La performance en el vídeo, en la fotografía y en =
la
telepresencia.
Performance in video, in photo and in =
telepresence.
Resumen:
Revisión sobre las posibi=
lidades
de la Performance con la aparición en su momento de nuevas tecnologías, com=
o la
fotografía, el vídeo o las tecnologías de comunicación como Internet, ha he=
cho
posible que una acción perdure más allá del momento de su realización,
constituyendo un fondo documental, pero con la duda de si la reacción que
provoca es diferente o no a
la que provocó
en aquel instante
y, además, al cuestionamien=
to de
la importancia tanto del tiempo como del espacio en la realización de la
Performance. Lo incuestionable es que en el momento actual son muchas las
performances que se realizan pensadas en exclusiva para la cámara y/o su
exhibición en redes sociales de comunicación, dando lugar a la aparición de=
la
video-performance, la foto-performance o la teleperfor=
mance.
Palabras claves:
Acción; arte; foto-perfor=
mance;
tecnología; video- performance.
Abstract:
Revi=
ew of the<=
span
style=3D'mso-spacerun:yes'> possibilities of Performance
with <=
/span>the appearance, =
at the time, of new technologies such as photography, video and communica=
tions
technologies like <=
span
class=3DSpellE>the Internet, has made
Keywords: Action;
art; photo-performance;
technology; video- performance.
1.&n=
bsp; =
;
Intro=
ducción
No cabe duda de que la Pe=
rformance
es un arte del siglo XX, momento hasta el cual las artes tradicionales,
pintura, música, danza, escultura, etc., han estado bien compartimentadas y
consideradas cada una con su espacio e identidad propios en el que pocas o
ninguna variación de sus límites =
podían
tolerarse. Sin embargo, a partir del final de los años 50 y durante las déc=
adas
de los años 60 y 70, como consecuencia de hechos históricos, como la Segunda
Guerra Mundial, que cambian profundamente el pensamiento de la sociedad del
momento, empiezan a experimentarse y desarrollarse nuevas formas artísticas=
, de
las que finalmente termina surgiendo la Performance tal y como la conocemos=
hoy
en día y para la que no encajan esas nociones de rotundidad, contundencia, =
la
consideración de las obras como una entidad acabada y cerrada, con baremos
ineludibles de medida, orden y equilibrio que caracterizan a la definición
clásica de obra de arte. Esto significó, para muchos artistas, poder entrar=
en
un campo sin sujeciones a tradiciones o convenciones, con posibilidad de
utilizar cualquier medio material y liberándoles del objeto del arte para s=
er
creativos.
De estos antecedentes pod=
emos
destacar que es el Dadaísmo, con su actitud anti-arte, el padre indiscutible de la Performa=
nce, y
que dará origen a distintas corrientes o movimientos. El Fluxus,
que a través de acciones simples trataba de mostrar vivencias de momentos
concretos y cotidianos. El Accionismo vienés, que
muestra al espectador actos violentos y descarnado=
s que,
en su máximo grado, llega a la automutilación de los artistas en un intento=
de
llamar la atención sobre cuestiones sociales o políticas. De este movimient=
o se
deriva el Body Art, que, con las mismas premisa=
s de
crudeza, se centra en el cuerpo de una manera específica como objeto de la
acción. Y, por supuesto,
el Happening, que trataba de involucrar al espectador en la
acción, buscando su participación e integración en la obra.
Vemos que la Performance =
puede
tener elementos muy diversos: un solo accionista, varios, instrumentos asoc=
iados
tales como el video o la fotografía, e incluso las tecnologías de la
información y la comunicación, como Internet, utilizar objetos externos o no
utilizarlos, documentarse o no documentarse, ser planificada y ensayada o no
serlo, durar varios minutos o varias horas, tener público o no tenerlo, al
menos en directo... pero si algo caracteriza a la Performance y forma parte=
de
su definición es que es una acción (e incluso una no-acción) carente de reg=
las
que se realiza en un espacio concreto y un tiempo determinado, de manera
efímera, puesto que aunque se repita nunca será igual, y que intenta provoc=
ar
una reacción transmitiendo un sentimiento, una experiencia o una idea, sien=
do
el cuerpo del propio artista instrumento y objeto de la acción. El cuerpo e=
s lo
básico e imprescindible en una Performance, lo que llevaron al extremo los
accionistas vieneses y el Body art.
Hay algo importante, adem=
ás, y es
que no debe confundirse al performer con un act=
or.
Mientras que un actor representa un personaje y una realidad, un performer es parte de la acción, es parte de esa real=
idad.
Vive una experiencia en un tiempo determinado. Su cuerpo es parte, un objet=
o de
la acción, presentándose como instrumento de su propio arte. No se puede
separar al accionista de su obra. Como dice Navarro, “El artista contextual=
no
se sitúa fuera de la realidad para mostrarla como los demás, sino in medias
res, en medio de ella, viviéndola, experimentándola” (Hernández-Navarro, 20=
06,
p. 45).
El público es parte impor=
tante de
una Performance. No tanto por su grado de participación, pues ya hemos visto
que muchos artistas lo relegan a un papel de receptor de lo que pretenden
expresar en sus acciones, sino en cuanto que, obligadamente, debe existir e=
se
receptor. Los artistas de la Performance tratan de dar una sacudida, provoc=
ar
una reacción en los espectadores transgrediendo normas y convenciones socia=
les,
morales y artísticas y es esto lo que el público, como mínimo, aporta: su
reacción, que dependerá de sus experiencias vitales previas, cualidades,
intereses. El espectador llega en los casos más extremos de participación (=
como
ocurría en las acciones de happening) a convertirse en coautor de la obra, =
lo
cual, en consecuencia con la esencia de la
Performance, puede convertirla en algo impredecible y guiado por el azar, s=
in
un final previsible e incluso inacabada. Se nos puede suscitar la duda de si
esto puede llevar a fallos en la acción, pero en una Performance no hay fal=
los,
puesto que todo accidente la enriquece produciendo distintas lecturas.
Y ya que hemos mencionado=
el
carácter efímero de la performance, nos podemos plantear ¿cómo es posible q=
ue
lleguen acciones pasadas a nuestro conocimiento? El debate sobre si la
documentación forma parte de la acción realizada o es una acción diferente =
y su
importancia, dependiendo del carácter del artista, continúa abierto en nues=
tros
días, siendo aceptada por unos y despreciada por otros. El carácter históri=
co
de esta documentación y el potencial que supone que una acción pueda tener
posteriores presentaciones, puesto que la imagen ha evolucionado de mero
documento registral a elemento portador, dando lugar así a nuevas
interpretaciones y reacciones, es el argumento esgrimido por quienes lo
consideran algo positivo y a tener en cuenta. Que ello da lugar a un género
diferente a la performance, el de los que se muestran contrarios.
Por ello, trataremos la f= unción del documento con relación a la Performance:video-performance,foto-performance,yteleperformance.
2.&n=
bsp; =
;
Vídeo=
-Performance
En los años 60, y con un =
claro
espíritu contestatario, surgió la Performance, que fue una de las formas en=
las
que los artistas resistieron las presiones del mercado del arte, ya que la
Performance, por lo efímero de su carácter, no podía ser objeto de comercio=
.
Al principio, los escrito=
s,
cartas, descripciones, transcripciones e incluso dibujos o grabados daban
testimonio de las diferentes acciones que sucedían. Después, pero de forma más
contundente y veraz, las fotografías y vídeos, que mu=
chas
veces hacían los asistentes a la Performance, servían de testimonio de que
estas acciones habían sido realizadas alguna vez. El paso del tiempo hizo q=
ue
esta relación entre la imagen y la Performance tomara un nuevo rumbo, y se
definieron prácticas en las que las acciones se realizaban exclusivamente
para la cámara. Para muchos performers, ya en el siglo XXI, la fotografía y el ví=
deo se
han vuelto cómplices imprescindibles y estos medios han pasado de ser simples registros a convertirse en discursos visuales o
audiovisuales cuidadosamente construidos.
El video fue uno de los m=
edios
utilizados, siendo al principio un mero medio de registro y documentación,
empieza a interactuar con las propuestas performáticas=
,
intercalando sus posibilidades técnicas con que en el plano expresivo reque=
rían
estas prácticas. La imagen ya no es sólo un documento de la acción, sino qu=
e se
convierte en elemento portador, y por tanto contentivo, y significativo de =
la
obra performática en sí.
Algunos artistas de mitad=
de los
60 tomaron la decisión de evitar la interactuación directa con el público, =
con
lo que nació una nueva forma de creación: la video-performance. En ella, la
obra final era el vídeo en el que quedaba registrada la acción que se lleva=
ba a
cabo. Muchas de estas performances se llevaban a cabo en los estudios, sien=
do
acciones privadas de los propios artistas. El público era sustituido por la
cámara y el proceso físico de la creación artística se convertía en la prop=
ia
obra.
Una de las consecuencias =
del uso
del vídeo fue poder realizar performances sin dar demasiada consideración al
tiempo, el lugar o, incluso, el público. Podemos referirnos como
video-performance a aquellas obras que, en una acción, implican la actuación
física del artista, la conversión de su cuerpo en motivo mismo de la obra, =
con
el medio vídeo usando éste no sólo como registro=
, sino
aprovechando también sus cualidades expresivas específicas. Serán entonces
acciones concebidas única o primordialmente para la cámara. Sin embargo, un=
o de
los aspectos más importantes y definitorios de la Performance es la presenc=
ia.
Una performance no es tal=
si no
se hace a sí misma en vivo, aunque pueda ser grabada para ofrecerla
posteriormente y exista una propuesta escrita, tal como una convocatoria o
similar. En relación a esto se suscitan diferentes opiniones. Algunos acept=
an
que se realicen performances para la cámara de vídeo, video-performances o
foto- performances. Otros, por el contrario, las desprecian y llegan, inclu=
so,
a considerarlas como un género diferente al de la Performance. Esto ha sido
sobradamente debatido desde los Estudios de Performance con la irrupción de=
las
nuevas tecnologías. Algunos otros (10,8%) se plantean la cuestión del regis=
tro
documental de la Performance como una forma incompleta de mediación.
Como ya hemos reiterado a=
quí,
aunque una acción se repita varias veces, siempre es única e irrepetible, ya
que las circunstancias, los lugares, la gente, la cultura... varían. Por
supuesto no para todo el mundo tiene el mismo significado, ya que la proyec=
ción
de sensaciones, vivencias, creencias e imaginario son diferentes como difer=
ente
es cada persona. Si no presencias una Performance, te la contarán a través =
de
un vídeo, unas fotos, o con las palabras de un relato, pero todos esos
documentos no nos restituyen la situación, la sensación, la emoción del
momento. Por ello, creo que es importante estar y participar en la acción. =
Y es
por ello que surge la cuestión de la grabación d=
e la
Performance y se debate sobre si estos materiales pueden ser o no considera=
dos
como Performance o parte de ella o, más bien, de otros acontecimientos.
Algunos autores considera=
n las
complejas conexiones entre performance-acto efímero y repetición y registro,
especialmente en el caso de los ví=
deos
generados en los registros de la Performance, que desplazan la presencia
A pesar de todo, hay algo=
que
resulta evidente en todos los casos, y es que ni el registro agota el acto,=
ni
el acto existe independientemente del registro. Por el contrario, muchos
artistas tienen tendencia a diseñar la propuesta perfo=
rmática
dependiendo del medio de registro que se haya elegido, lo que hace posible =
una
recepción diferente en cada caso. Esto ha permitido trascender la instancia=
de
la acción-transformada- en-objeto y su documentación. En estos casos, la
recepción debe entenderse como una lucha entre la génesis y el resultado del
acto, lo que es una característica de la confrontación dialéctica. Es en es=
ta
lucha donde la complementariedad de los medios se limita y da lugar a un
espacio privilegiado de relación entre autor y espectador en el que se pone=
n en
marcha las claves de la recepción estética de la obra.
Es común el uso de algún =
medio
tecnológico para documentar el proceso de una Performance, siendo esto bast=
ante
popular entre artistas conceptuales. Llegó a ser particularmente importante=
en
las famosas autoagresiones de los integrantes del accionismo vienés. Tampoc=
o es
casual que el videoarte naciera en el seno de las acciones del grupo Fluxus y entre los performers de
los 70. El video compartía la instantaneidad de la Performance permitiendo
además la prolongación temporal de la acción (Nava, 2000, p. 1).
La video-performance o la
foto-performance son formas muertas y fosilizadas para algunos artistas, pe=
ro
es una cuestión relativa, puesto que la incorporación de estas nuevas
tecnologías supone otra manera de experimentar y reflexionar sobre la prese=
ncia
y la ausencia y su relación con el cuerpo.
Si la Performance no es
representación es entonces presentación. El artista puede estar presente en=
la
obra y solo representar discursos o ideologías exógenos, es decir, que son
originados en el exterior de ellos.
Lo que hace de la Perform=
ance una
presencia viva es el carácter de presencia. Lo que añade valor a la
Performance, frente a ver una imagen, documentación u objeto, es lo
impredecible en la presencia viva del performer=
y de
los propios espectadores, el hecho de estar todos en el mismo espacio y
momento. A pesar de la limitación en términos de distribución y reconocimie=
nto
económico de la Performance en directo, es evidente que, a cambio, permite
poner de manifiesto la ritualidad en los roles del observador, el performer y el participante a través de la suspensión=
de
las rutinas habituales y un comportamiento social que forma parte del
acontecimiento.
Con la tecnología del víd=
eo se
posibilita que la Performance, que en general se da en vivo, ocurra mediada=
. El
público no tiene la posibilidad de ser co-autor,
ni parte de la obra, en una vídeo-performance. El público, por tanto, es
arrastrado al deseo frustrado de presencia, reducido a ser, con todas las
implicaciones psicoanalíticas personales. Sin embargo, tenemos una tecnolog=
ía,
la teleconferencia, que permite transmitir en tiempo real imagen y texto, q=
ue
permite una mayor participación del público. En ella es posible ser a la vez
creador y voyeur, artista e individuo aislado. Internet es mucho más una re=
d de
informaciones que de comunicación, puesto que esta última exige interactivi=
dad.
En un diálogo, interactivo por excelencia, lo dicho y la respuesta condicio=
nan,
por lo inesperado, lo que está por decir o lo que nunca será dicho. Esto es=
lo
que llamamos comunicación. De-formar y re-formar son elementos de=
la
comunicación. La información, por su parte, está formada de manera previa (=
in-forma), es una constatación y no se redimensiona p=
ara
abrirse a la comunicación. La televisión, por ejemplo, es un medio unilater=
al,
por lo que sólo tiene capacidad de informar transmitiendo mensajes in-forma.
La t=
eleperformance
exige presencia, lo que a veces es duro como consecuencia de las diferencias
horarias. Nos gusta lo cotidiano, pero lo palpable comienza a tener menos
importancia que la telepresencia, lo virtual. Sin embargo, la telepresencia=
se
revela real, es decir, casi- presencia, casi-apta para que uno la toque
(Medeiros, 2003, p. 38).
La carga reivindicativa q=
ue tenía
la Performance en los años 60 y 70 fue reduciéndose, institucionalizándose =
su
práctica y decayendo su carácter subversivo. Ahora, los artistas son animad=
os
por el mercado a grabar sus acciones en video para entrar en el sistema de
distribución conformado por galerías, instituciones o ferias., pero como de=
cía
Esther Ferrer en una de las entrevistas concedidas con motivo del Premio
Nacional de Artes Plásticas 2008 en España, los tiempos cambiaron, y esta
sociedad tiene una fortaleza tremenda para institucionalizar las cosas y
eliminar su capacidad subversiva (Lafont, 2008). El reconocimiento, que en =
el
2008 fue otorgado a una performer, fue concedid=
o el
año anterior a=
Isidoro Valcárcel Medina, otro de los pioneros del arte de acción en España,
quien declaraba: “el tiempo y las subvenciones llevaron por delante la
espontaneidad de aquellos años” (Rodríguez Marcos, 2008). Asimismo, la
Performance ha protagonizado en las últimas ediciones de la feria de arte <=
span
class=3DGramE>contemporáneo española, ARCO, una nueva sección, Performing ARCO, lo que es acaso consecuencia de la e=
ntrada
de obras inmateriales en las colecciones de los grandes museo (Ledo, 2017, =
p.
2). Paradójicamente, la Performance, que había sido proscrita en el terreno=
del
mercado, se ha situado en su punto central con un supuesto único interés de=
ser
objeto de compra.
Las nociones relacionadas=
con el
rol y la función de la Performance tienen grandes variaciones, incluso dent=
ro
de los estudios de la Performance. El carácter efímero de la Performance, la
cual desaparece porque ningún medio de documentación o reproducción es capa=
z de
capturar lo que ocurre in situ, es proclamado por algunos especialistas. Pe=
ggy Phelan es una de las que circunscriben la vida de la
Performance al presente:
El performance no se guar=
da,
registra, documenta, ni participa de manera alguna en la circulación de las
representaciones de las representaciones: una vez que lo hace, se convierte=
en
otra cosa; ya no es performance […] El performance se mantiene fiel a su pr=
opia
entidad a través de la desaparición (Taylor & Fuentes, 2011, p. 22).
Un video de una Performan=
ce no es
la Performance. Es el registro de archivo, pero no el acto en vivo. Sin
embargo, la diferenciación entre el acto en vivo y su reproducción no es tan
firme ni estable.
El archivo supera al comportamiento en vivo porque tiene más capacidad de extensión dada su pers= istencia en el tiempo, pues no precisa de contemporaneidad ni c= o-espacialidad entre quien lo crea y quien lo recibe. El repertorio consiste en la memoria corporal que circula a través de performances, narración oral, gestos, danz= a, movimiento, canto... Además, requiere la presencia de la gente que particip= a en la producción y reproducción del conocimiento y que debe estar allí y formar parte de esa transmisión. Pero la memoria corporal no puede reproducirse en= el archivo, pues lo que guarda el archivo es la representación del acto en vivo por medio de fotos, vídeos o notas de producción. A pesar del debate sobre = el carácter efímero de la Performance, estos dos sistemas de transmisión, el archivo y el repertorio, transmiten el conocimiento de manera diferente, funcionando a veces de manera simultánea y a veces antagónica. Algunos arch= ivos pueden convertirse en parte de una Performance, en parte del repertorio, ta= l y como lo hacen las fotos de sus hijos desaparecidos que portan las Madres de= la Plaza de Mayo para reclamar justicia. Las búsquedas de materiales en archiv= os se convierten= , a veces, en un drama para el investigador. Los materiales y las prácticas del archivo y el repertorio se intercalan de muchas maneras. Recordemos que la Performance no tiene una definición ni límites fijos.
3.&n=
bsp; =
;
La
fotografía en la Performance
Joan Casellas
se expresa sobre la relación entre fotografía y acción de la siguiente form=
a:
Que la fotografía no pueda
sustituir a la acción no es equivalente a que no la explique de alguna mane=
ra,
de hecho nada existe aisladamente, ni la propia =
acción
en este caso y todo se interrelaciona. Resumiendo, desde mi punto de vista,=
la
fotografía resulta más insignificante en la acción en la medida que esta es=
pseudoescénica o teatral, y más efectiva cuando opera=
como
procedimiento de arte conceptual (Casellas, 200=
4, p.
14).
Según Casellas,
la fotografía parece un soporte ideal para la Performance al ser un disposi=
tivo
de registro reproducible en medios impresos, un vehículo necesario que perm=
ite
procesar la presencia de la Performance, comunicar sus sentidos y que se
constituye en elemento intelectual que interacciona con la acción, sea ésta o no realizada ante los espectadores convocados p=
ara la
acción. Casellas, huyendo del esteticismo que a=
fecta
a la fotografía desde los años 80 y recuperando su función crítica para los
artistas de concepto, apela a la facilidad de acceso de la fotografía en un
espacio impreso o en un dispositivo documental, ámbitos en los que, por
extensión, también opera la Performance y que, en beneficio de los grandes
formatos pictóricos, había usurpado el mercado.
Las fotografías son consi=
deradas
un soporte y un buen medio para documentar las performances, constituyendo =
en ocasiones<=
span
style=3D'mso-spacerun:yes'> la
base de muchas de las acciones, aquello por lo que son remuneradas y=
que
permite a los artistas del arte de acción vivir sin tener que comercializar
objetos producidos. El dispositivo de registro que constituye la fotografía
puede ser archivado o enviado en forma de postal para expandir la presencia=
de
la performance, pero nunca colgará sobre las paredes de una galería o museo=
.
El arte no es un instrume=
nto
documental, sino un sistema de comunicación con un carácter independiente. =
En
los 80 se desarrolló una fotografía artística que cuestionaba la supuesta
realidad fotográfica en cuanto documento, lo que sentaría la base para que =
la
fotografía fuera creíble. Este cuestionamiento, que también cuenta con su b=
ase
crítica, está potenciado por la necesidad que la institución artística tien=
e de
fomentar el objeto emanante frente al instrumento didáctico.
En la performance la foto=
grafía
es un instrumento documental puesto al servicio de la acción. Es el documen=
to
por excelencia, pero sin duda hay otros muchos que también ayudan a transmi=
tir
o comprender la acción, como, por ejemplo, los documentos escritos,
explicaciones previas o posteriores, los restos o los objetos utilizados po=
r la
acción... Pero también tenemos la narración oral, y hay ejemplos de acciones
muy conocidas de las que no hay otro resto que los testimonios de algunas
personas que asistieron a ellas.
Los documentos orales tam=
bién
tienen el carácter de documento y, aunque se podría discutir largamente sob=
re
ello, la narración equipara su efectividad con la de una buena fotografía.
Incluso más, a veces, porque la fotografía no siempre funciona perfectament=
e,
al igual que el video, pues no siempre la suma de mayor información resulta=
en
mayor comprensión de las cosas. Incluso al contr=
ario.
La fotografía reduce gráficamente la realidad exterior sobre el plano y la =
hace
comprensible en aquellos aspectos que focalizamos.
Según la exposición de
La fotografía “Salto al v=
acío”,
que aquí muestra a su autor, Yves Klein, saltando al vacío, es un icono del
arte contemporáneo. Esta fotografía inaugura varias cosas dentro del arte de
acción, tales como, de alguna manera, el arte conceptual de forma inmediata=
con
un movimiento específico, no con intuición duchampiana. Tras esto se
desencadenan una serie de actividades y actitudes artísticas en toda Europa,
América y Asia, que más tarde fueron denominadas arte conceptual. Ésta es
![](3D"Laperformanceenelvideo_archivos/image002.png")
Figura 1. S= alto al vacío. Yves Klein, 1960.
Yves Klein, de alguna for= ma muy específica, es el primero que nos plantea cosas conceptuales. También es ejemplo de foto-acción, ya que es un fotomontaje, aunque en su día pretendió ser un documento. Este autor practicaba el judo, llegando a publicar libros= y dedicarse de manera profesional a este deporte. Esto le llevó a Japón, dond= e la idea japonesa del vacío le fascinó y se convirtió en el tema exclusivo de s= us obras cuando se dedicó al arte. Expresaba el vacío de muchas maneras, siendo una de las más conocidas sus pinturas monocromas, generalmente azules, en un tono que después patentó como Azul Internacional Yves Klein. Parece ser que= en esta obra sí saltó realmente al vacío, pues como era j= udoka sabía caer adecuadamente y quería comunicar el fenómeno de estar en el aire. Sin embargo, en las dos ocasiones en que lo realizó en público, se hizo dañ= o y no tuvo la asistencia de público, esos testimonios que después representarí= an documentos vivientes, que hubiera deseado. Especialmente él esperaba que acudiese el famoso crítico francés Pierre Restany. En resumen: el crítico no vino, se hizo daño y además no consiguió ese prestig= ioso documento testimonial.
Además, la fotografía con=
seguida
no era muy buena, así que al final comprendió que era más importante poder
transmitir o comunicar la idea que tenía en la cabeza, que el salto real, lo
cual hizo a través de un fotomontaje. Klein había contratado al fotógrafo H=
arry
Shunk para que preparase el montaje (Shunk, 1992).
![](3D"Laperformanceenelvideo_archivos/image004.png")
Figura 2. S=
alto al
Vacío. Harry Shunk en la calle Rue Gentil-Berna=
rd en
Fontenay-aux-Roses, 1960.
Aquí
tenemos el fotomontaje. En la primera fotografía, evidentemente, salta, pero
hay un grupo de gente con una tela para evitar los daños. La segunda es
simplemente la calle vacía desde el mismo punto de vista.
El
resultado es un montaje en una sola foto, lo que es el primer ejemplo de
foto-acción, pero esta fotografía tiene otra característica que la hace
histórica: Yves Klein, en octubre de 1960, participó en el Festival
Internacional de Arte Experimental realizando una imitación del popular
periódico “Dimange”, en el que desarrollaba tod=
a su
ideología artística y en cuya portada se reproducía esta fotografía. A modo=
de
noticia se decía: “Por fin el hombre en el espacio”. Esto se distribuyó por
todo París, convirtiéndose por ello en una intervención urbana. Además, est=
aba
construyendo una de las primeras foto-acciones para ser publicadas. En este
ejemplo podemos observar cómo una imagen aparentemente simple puede tener
muchas virtudes y posibilidades.
Una
imagen muy diferente, en los años 40, es la de Jackson Pollock en el acto de
pintar. Este artista hacía lo que se llamaba action painting, o sea, pintura de acción.
![](3D"Laperformanceenelvideo_archivos/image006.png")
Construía grandes telas de superficies indefinidas con unos botes que gotea=
ban
e iban escupiendo pintura sin una composición premeditada y en las que se
podía, de alguna forma, “entrar”. Siendo considerado el pintor más importan=
te
de este movimiento a mediados de los 40, la revista Li=
fe
Magazzine, muy influyente en todo el mundo, pub=
licó
un reportaje sobre él. Para el tema que nos ocupa, lo importante de esta
fotografía es que fue el inicio de una carrera como artistas de acción para
mucha gente posteriormente.
Figura 3. J= ackson Pollock pintando (action p= ainting) en su estudio. Hans Namuth, 1951.
Allan Kaprow,
padre del happening, escribió un ensayo sobre J. Pollock reconociéndole como
padre de la acción, algo muy paradójico en cuanto que, por concepto, nadie
podía estar más lejos de la acción que Pollock, quien sólo pensaba en hacer=
un
cuadro y colgarlo en una galería, sin ningún interés en el arte procesual o=
el
arte efímero, aunque estas fotografías influyeron en esa dirección a muchos
artistas jóvenes. Esto es importante como reflexión sobre cómo los document=
os
no sólo ayudan a comprender una obra, sino que pueden generar otra obra y o=
tras
ideas. Nuestros trabajos pueden generar ideas muy alejadas de las que
pretendíamos promover. Las fotografías de este caso tuvieron gran influenci=
a en
Japón, donde, al principio de 1956, el grupo Gutai,
de Osaka, comenzó a hacer un tipo de arte expresionista al estilo de Polloc=
k,
pero interpretando su obra desde estas fotografías. Por tanto, lo importante
era el proceso de la obra, que después se destruía automáticamente. Lo que =
les
interesaba era el gesto y la acción que sucedía al pintar.
En el primer ejemplo exis= te una voluntad específica de usar la fotografía mientras que en el otro la fotogr= afía se convierte en un instrumento casual absolutamente inconsciente del fenóme= no que después crearía, pero ambos son documentos muy importantes e históricam= ente reconocidos.
Para Saburo Murakami, del grupo Gutai, lo importante era la acción y no lo que quedaba. Por ejemplo, en este caso atravesaba pantallas = de papel, lo que también estaba muy vinculado a la tradición de las paredes de papel de arroz en Japón. Es uno de los que reconocía la influencia de esas fotografías en su trabajo.
![](3D"Laperformanceenelvideo_archivos/image008.png")
Figura 4. Murakami Saburo atravesando 40 pantallas de = papel. M. Saburo, 1955.
En el = año 1962 George Maciunas realiza una Performance consist= ente en clavetear las teclas de un piano. Estas fotografías que hemos visto, la = del japonés y la de Maciunas, pueden ser documentos explicativos, ya que ambas explican por sí solas lo que se hizo ese día o ayudan muy fácilmente a ello.
![](3D"Laperformanceenelvideo_archivos/image010.png")
Figura 5. Claveteo de las teclas de un piano. George Maciunas= , 1962.
En la = acción mostrada en esta fotografía, Joseph Beuys fue agredido físicamente por un estudiante en medio de los disturbios causados tras tocar un piano relleno = de caramelos, hojas secas de encina y detergente, y la audición de un discurso= de Goebbels anunciando la guerra total. Podemos verlo ensangrentado, con la mi= rada extraviada y desafiante, el brazo derecho levantado, su uniforme de artista público –chaleco y sombrero de fieltro-, y la mano izquierda sosteniendo un crucifijo con soporte extensib= le, entre víctima, mesías, profeta o simplemente chamán. La fecha es el 20 de j= ulio de 1964, clave por ser el vigésimo aniversario del atentado fallido contra Hitler perpetrado por la oposición interna del Reich. Con ese acto, Beuys se coloca de manera simbólica en la línea de los “exorciz= adores” del infierno, y se ofrece él mismo como exorcista-víctima.
<=
img
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g" v:shapes=3D"Grupo_x0020_84 Picture_x0020_80 Rectangle_x0020_81"><=
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Figura 6. Joseph Beuys du= rante la performance Fluxus Festival of New Art en Aachen, 20 de julio de 1964. Heinric= h Riebesehl, 1964.
Tuvo la intuición de hace= rse la fotografía y continuar con su trabajo sin detenerse, comprendiendo que ese añadido de violencia, esa sangre que surgía por sorpresa de su cuerpo, enriquecía la obra en vez de estropearla. La imagen sería otro tipo de documento, ya que aun cuando no explica la complejidad de la obra de Beuys,= sí que es una explicación intuitiva que le da una intensidad de lo que podría estar sucediendo ahí.
El artista norteamericano= Chris Burden se hizo disparar una bala en el brazo en 1972,= como protesta por la guerra de Vietnam. Burden defen= día que la guerra estaba agrediendo a los propios norteamericanos sin que estos= se dieran cuenta, y para hacerlo visible se hizo disparar. Esta fotografía no explica la acción ya que pertenece al después, pero es muy intensa. Se trat= aría de un documento intuitivo.
![](3D"Laperformanceenelvideo_archivos/image014.png")
Figura 7. Shoot, Chris Bur=
den,
1972
Como secuencia documental= tenemos las fotografías de las performances-operaciones de la francesa Orlan. Estas fotos nos muestran los diferentes momentos que se han dado en la acción de modificar su rostro hasta llegar al resultado o final. Mientras Picasso disecciona el canon de belleza clasicista y fragmenta los cuerpos de sus modelos a través de la representación simbólica de la pintura, Orlan modifi= ca su cuerpo real a través de operaciones quirúrgicas.
![](3D"Laperformanceenelvideo_archivos/image016.png")
Figura 8. Performances-operaciones. Orlan, diferentes épocas
La secuencia documental e=
s un
instrumento importante dentro de la
explicación de la acción, aunque a veces es porque el fotógrafo no está
advertido de lo que va a suceder y otras veces es que el fotógrafo,
legítimamente, se interesa más por otros aspectos de lo que acontece en ese
momento y puede preocuparse más por explicar su propia visión artística que=
por
explicar la del accionista objeto de sus fotografías.
No moverse del sitio y, a=
ser
posible, mantener no sólo la secuencia, sino también la relación con el esp=
acio
donde se desarrolla, es la mejor forma de explic=
ar una
acción. En este sentido es el accionista quien debe dirigir la mirada del
público, que es la que ha de adoptar el fotógrafo. En este sentido algunos
artistas luchan decididamente contra el documento, a veces por desconocimiento del =
medio
(cosa que después lamentan, incluso les enfurece) o como actitud ideológica=
. El
artista de acción tiene la oportunidad y la responsabilidad de establecer l=
as
pautas de relación con los asistentes y con los documentalistas, algo que e=
n el
caso de Orlan se cumple de principio a fin.
La fotografía dentro de la
acción, es decir, como herramienta, es el caso de esta obra de Gertz, artista alemán dedicado a la acción en los año=
s
70. En una de sus perform=
ances se
situó junto a una fotografía de sí mismo a tamaño natural en plena calle. La
gente no lo miraba a él sino a la fotografía. Parece que la gente prefería
mirar la foto.
![](3D"Laperformanceenelvideo_archivos/image018.png")
Günter Brus es un artista del grupo de accionismo Vienés, grupo cuyas accio=
nes
orgiásticas incluían actos sexuales, sacrificios animales y el uso de su sa=
ngre
y vísceras. En sus acciones era fundamental la experiencia ritual y aunque =
en
sus declaraciones daban un aspecto secundario alejado de la esencia de su
trabajo a los documentos, en realidad fueron de los que más y más
minuciosamente usaron la fotografía documental y la foto-acción, esto es,
acciones exclusivamente pensadas para el resultado fotográfico y que a vece=
s no
tienen sentido o posibilidad de ser realizadas en vivo.
Figura 9. <= span class=3DSpellE>Malerei-Selbstbemalung-Selbstverstümmelung. Günter Br= us, 1965.
Caro=
lee
Schneemann, norteamericana relacionada con los
accionistas vieneses tanto en el sentido
orgiástico como de interés por la fotografía, introducía un cierto elemento
cómico al revolcarse entre pollos
![](3D"Laperformanceenelvideo_archivos/image020.png")
Figura 10. = Eye Body. Carolee Schneemann, 1963.
Ahora =
entramos
en otro tipo de fotografía, que es la foto acción para ser impresa, como
objeto, como cosa que puede circular con independencia, de manera muy difer=
ente
y entre muchas personas.
Para f=
inalizar
su conferencia sobre la comunicación del arte de acción a través de la
fotografía, y queriendo mostrar el uso de la fotografía de acción como
reconstrucción de la acción, Joan Casellas come=
ntó
que muchas veces las fotografías son fallidas, lo cual no constituye un
impedimento para que se pueda continuar transmitiendo la idea. Él,
personalmente, estaba muy interesado en publicar una Performance de la que =
no
existían fotografías ni vídeos, así que repitió fotográficamente la situaci=
ón,
cuya acción consistió en masticar una postal de la Gioconda y mostrar al pú=
blico
el resultado. Para reconstruir la acción solo tuvo que fotografiar una mano
mostrando la postal entera y la siguiente mostrando la bola de papel mastic=
ado
con el título La Gioconda masticada; produciéndose así mentalmente el salto=
de
la imagen que falta, el acto propiamente dicho de masticar. Estamos ante una
foto- reinterpretación.
En el =
intento
de transmitir lo que allí sucedió, la fotografía de una Performance crea una
nueva realidad, que es la propia realidad de la fotografía y es una continu=
idad
de la acción, incluso una modificación. Podemos conocer mucho el trabajo de
nuestros contemporáneos, pero, dado que no podemos estar en todas partes, la
mayoría de acciones las conocemos sólo a través =
de
documentos. Muchos de los trabajos pasados los conocemos a través de
fotografías y, a veces, sucede que éstas son mejores que la acción, ya que =
hay
acciones que cuando se ven no resultan tan sugerentes, tan performáticas,
no cuajan bien o son muy visuales y la imagen fotográfica es muy potente. La
fotografía, en todo caso, es una continuación de la acción y una modificaci=
ón,
o sea, es una nueva acción (Casellas, 2002).
Nos ge=
nera
fastidio, generalmente, que la fotografía no explique todo, pero debemos
mirarlo de manera distinta. Incluso aunque la foto esté movida, siempre exp=
lica
algo, siendo muy difícil que no haya nada, pues muchas veces, esta foto mov=
ida
sugiere más que si hubiese estado quieta. Así, los defectos se
transforman en virtudes comunicativas o expresivas. El problema=
de la
realidad es que es como el tiempo: podemos hablar de pasado, de futuro o de
presente, pero no podemos detenerlo. El tiempo es algo más complejo.
¿Qué r=
azón
puede haber para pretender documentar un arte que, en su esencia, es efímero y cuya fuerza =
se
sustenta en la experiencia directa? Esto puede responderse con otra pregunt=
a:
¿es eso posible? ¿Realmente alguien cree que la fotografía o el vídeo tienen
capacidad para clonar la acción viva y mantenerla suspendida en algún tipo =
de
formol documental? No es posible. Ni siquiera las personas presentes
experimentarán la misma acción, ya que cada uno posee distintas informacion=
es
previas, está en un estado de ánimo diferente o sigue el acontecimiento con
mayor o menor comodidad, lo que conlleva que cada uno reproducirá la acción=
a
su manera y con puntos de vistas diversos. Al igual que el fotógrafo, que e=
s un
espectador con prótesis. Entonces, la pregunta es: ¿es legítimo que los
asistentes a una acción lo cuenten después a terceros? Una acción es un acto
efímero, pero
¿la co= nvierte eso en una cápsula hermética, en una experiencia de la que nada pueda trascender fuera de su momento? La documentación fotográfica opera en otro plano. Como les pasa a las historias de Fluxus = que son contadas por las personas que las vivieron, es un signo de lo vivido, u= na interactuación que implica algo de creación autónoma. El fotógrafo, como persona que es, puede ser un amigo, un crítico, un propagandista o un distr= aído creador autónomo, dependiendo del trato previo, la relación... Si solo cons= ideramos como conocimientos válidos la memoria de las acciones en las que estuvimos presentes, la perspectiva que podemos tener del arte de acción será muy limitada, puesto que los signos desplegados por terceros en forma de textos, memorias, restos de acción y, por supuesto, vídeos y fotos, nos dan acceso = al discurso de la acción y su historia, su proceso.
4.=
=
La
telepresencia en la Performance
La tec=
nología
de la videoconferencia vía red mundial de computadoras hace posible este
lenguaje artístico; se trata de cuerpos descorporifica=
dos
que se comunican, se mueven, se encuentran en la red mundial de computadora=
s:
presencias espectrales capaces de Performance, acción, interlocución.
Son va=
rios los
elementos estéticos de la Performance: el artista, la obra, el público... y,
desde luego, el tiempo. Una condición insoslayable de una Performance es qu=
e es
una obra efímera, fugaz. Los registros, que pueden hacer que esta obra perv=
iva,
de alguna manera, en el tiempo o las memorias, apenas son un reflejo sombrí=
o,
un eco apagado de un placer que queda estancado para siempre. Los registros
siempre serán registros y, por ello, aunque a veces puedan tener leves
resonancias, siempre estarán semimuertos, faltos de vida plena. La Performa=
nce
estará irrefutablemente concluida, siendo únicamente el recuerdo del aliento de la carne del noso=
tros
originario lo que se conserve. Sin embargo, la Performance, que como norma
general se da en un tiempo real, es decir, en vivo y en directo, se ha visto
transformada, gracias a la tecnología del vídeo, en algo que sufre una
mediación, en algo apenas vivo y que ahora llamamos video-Performance. Por =
su
naturaleza, nos encontramos con la imposibilidad de que el público, los
espectadores, se conviertan en co-=
autores
o sean parte de la obra, frustrando el deseo de presencia y reduciéndoles, =
con
todas las implicaciones psicoanalíticas, a “ser”.
La tec=
nología
que ha hecho posible la existencia de Internet y, gracias a esta red de red=
es
también las videoconferencias, ha hecho viables muchas cosas. Entre ellas, =
ha
hecho posible este lenguaje artístico, despojando de su corporeidad, de su
dimensión física, a los cuerpos que se mueven, se comunican, como espectros
capaces de acción y de interlocución (en definitiva, de Performance) y se
encuentran en esta red mundial de computadoras
Como y=
a se ha
comentado, la exigencia de interactividad convierte a Internet en una red de
información, más que de comunicación, puesto que la comunicación implica esa
interactividad que se da en un diálogo, el cual se verá continuamente
transformado en lo “por decir” por lo inesperado de las respuestas dadas o =
por
lo que nunca será dicho. A diferencia de esto, la información tiene un
componente de pretérito, de previsión, de simple constatación, en su formación
(in-forma) y no existe una apertura haci=
a la
comunicación, siendo la televisión el ejemplo más claro de medio unilateral,
cuya única capacidad es la de informar, es decir, transmitir mensajes in-forma. La comunicación, por su parte, tiene un
importante componente en los elementos de-formar y re-formar.
Sin em=
bargo,
los programas informáticos que permiten la transmisión de imágenes, audio y
texto en tiempo, más o menos, real hacen viable conseguir un mayor grado de
participación de ese público, que se transforma en voyeurs y creadores, en
artistas e individuos aislados enlazados a la red, siendo todos ellos,
simultáneamente, creadores. A pesar de la aspereza que tiene una pantalla, =
de
la diagramación y de que el espacio generado por otros, es decir, el softwa=
re
de las utilidades o aplicaciones para teleconferencia,<=
/span>
no es en absoluto artístico en su
aspecto formal, ni en su concepción, está claro que es posible el encuentro=
en
la Performance a través de una telepresencia. Dicho encuentro implica que el
nosotros originario participe de una manera efectiva, permitiendo así el
disfrute, con plenitud sensorial, del otro, de su carne, de los otros, del =
mundo
y, consiguientemente, con capacidad para el sentimiento, la sensibilidad (<=
span
class=3DSpellE>aisthesis). En fin, capaz de arte.
Gracia=
s a la
televisión, ya no éramos una masa de individuos, sino que pudimos añadir otro adjetivo y nos
convertimos en una masa de indi=
viduos
aislados. Pero, puesto que el encuentro virtual resulta cómodo gracias a que
puede producirse en un momento cualquiera, en el silencio y en la intimidad,
ahora nos hemos convertido en una masa de internautas aislados que entablan
relaciones de amistad con personas que viven en nuestras antípodas. De algu=
na
manera, estas amistades nos saturan, haciendo que sea
Paradó=
jicamente,
el espacio cotidiano parece extraer al otro del espacio virtual, haciendo q=
ue
el diálogo en Internet sea entrecortado y que la comunicación evolucione de=
manera
sin copada y con grandes desencuentros. Estamos siempre allá-aquí a la vez =
que
no estamos aquí-allá, pues nadie se va ni nadie llega, eliminando la urgenc=
ia
en la comunicación virtual. La presencia es algo que se exige en la teleperformance, y la telepresencia, aunque a causa d=
e las
diferencias horarias nos parezca tosca, se nos muestra como algo real,
casi-presencia, casi-apta para palparse.
Una
comunicación de imágenes y textos fragmentados, en la que lo que se percibe=
es
lo no-vivo, donde no hay sol, pájaros ni olores ajenos a los propios y lo q=
ue
más se hace es vagar,
imposibilita adentrarse en
la contemplación desde un punto de vista privilegiado, ya que las cámaras
reducen extremadamente esa capacidad, así como tampoco podemos, de manera r=
eal,
comulgar carnalmente con las zonas erógenas de lo sensible. No obstante, la
Performance en telepresencia, que nos deja poco tiempo para vagar, sí nos d=
a la
posibilidad de acceso a la contemplación y la comunicación, posibilidad de
introducirnos en el centro del deseo del otro y en el deseo que se
manifiesta en sí, relegando al olvido los hedores, los ruidos y el frío en
favor de una comunión virtual.
Aun cu=
ando es
posible mantener relaciones a distancia con Internet, la imposibilidad del =
uso
del tacto, del olfato... convierte en incompleta la experiencia corporal en=
la
telepresencia, haciendo de ella una experiencia fantasmal, de baja calidad y
sin carne y de la que están completamente ausentes posibles secreciones y c=
ontaminaciones.
Esa es la razón de que algunos autores lo consideren como algo negativo, a
pesar de que las cartas escritas y remitidas por correo que han permitido l=
as
relaciones entre personas, aún sin verse en décadas, nunca han sido juzgada=
s en
tal sentido. Es más, la correspondencia entre grandes autores es considerada
como importantísima documentación.
La telepresencia no será el instrumento para evaluar esta sociedad con serios problemas en la que vivimos, pero podemos esperar que, al volverse arte, ge= nere el deseo de una presencia real, siendo capaz de transformar en presente a la persona humana y permitiendo, en la interlocución, la restitución plena de = la subjetividad (Medeiros, 2003, p.38).
5.=
=
Concl=
usiones
La apa=
rición
en su momento de nuevas tecnologías, como la fotografía, el vídeo o las
tecnologías de comunicación como Internet, ha hecho posible que una acción
perdure más allá del momento de su realización, constituyendo un fondo
documental, pero con la duda de si la reacción que provoca es diferente o n=
o a
la que provocó en aquel instante y, además, al cuestionamiento de la
importancia tanto del tiempo como del espacio en la realización de la
Performance. Lo incuestionable es que en el momento actual son muchas las
performances que se realizan pensadas en exclusiva para la cámara y/o su
exhibición en redes sociales de comunicación, dando lugar a la aparición de=
la
video-performance o la teleperformance. Esta úl=
tima
tiene la posibilidad de que, a través de una webcam, puede realizarse en
directo y destinarse a un público ubicado en otra/s localizaciones quizá muy
distantes al lugar de la acción.
De cua=
lquier
manera, y a pesar de todos los debates que puedan generarse, no cabe duda de
que las imágenes de un video o de una fotografía pueden tener, dada su pote=
ncia
visual, una carga expresiva y artística capaces de provocar la reacción del
público y, en ocasiones, de una mejor manera que la acción en directo, que a
veces pueden ser menos o incluso más sugerentes o visuales.
Consid=
ero
suficientemente para afirmar que incluso cuando el artista utiliza la
fotografía, el vídeo o cualquier otro medio de recogida de imágenes, con el
único fin de registrar y documentar la acción del modo más objetivo posible,
aun cuando la imagen no quiera convertirse en un nuevo obra objeto que tras=
lade
la acción a un espacio bidimensional, ese registro acaba teniendo un gran p=
eso
en su diseño, conceptualización, difusión, estudio e interpretación de la
performance que resulta casi imposible separar la acción de su materializac=
ión
bidimensional. Se emplee como se emplee la fotografía, el vídeo o demás, se=
an
cuales quieran ser sus significados, e incluso sin tener en cuenta la inten=
ción
del autor y de los sentidos de la acción, podemos concluir que es muy difíc=
il
concebir la performance sin este tipo de medios visuales, porque gran parte=
de
la historia de la performance ha llegado a nosotros a través de imágenes
fotográficas o de videos, y porque documentar una acción como performance e=
s lo
que la constituye como tal. La documentación no hace una descripción de la
performance en sí, ni nos muestra el modo en que se desarrolló: producen una
acción como performance (Auslander, 2006, p. 6)=
.
Y, fin=
almente,
podemos hacer una referencia a la situación de la Performance en relación c=
on
las instituciones y el mercado. Su carácter antiinstit=
ucional
y su intención de alejarse del mercantilismo han marcado desde siempre sus
acciones y la trayectoria de los artistas que se han dedicado a la Performa=
nce
alejados de museos, galerías, etc. Sin embargo, el paso del tiempo, la
necesidad de comer y la capacidad del mercado y de las instituciones reglad=
as
para absorber y domesticar incluso todo aquello que en principio pueda tener
una voluntad de confrontación, desacralizadora =
y de
crítica hacia ellos, han hecho mella de alguna manera, sin olvidar la neces=
idad
de reconocimiento público que algunas idiosincrasias muestran. Esto genera
celos, divisiones, acusaciones de traición al arte... Como vemos, ¡nada nue=
vo
bajo el sol!
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