Apenas un delincuente. Modernidad
transgenérica en los inicios del cine policial argentino

Apenas un delincuente. Transgeneric modernity at the
beginnings of the Argentinean crime cinema

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Resumen

El presente trabajo tiene por objetivo analizar la película Apenas un delincuente de Hugo Fregonese (1949), en su
relación con el cine de
género. Consideramos que, en
esta película, se materializan diversas
tradiciones genéricas y subgenéricas
(noir, melodrama,
semidocumental
policial, películas de
gánsteres), que impiden su rotulación unívoca. Metodológicamente, adoptamos una aproximación transgenérica,
al considerar que los géneros
nunca escapan totalmente de las
influencias socio-históricas para su definición; que las obras no son absolutamente determinadas por su inscripción genérica, sino que se trata de una más de sus condiciones; que los géneros son permeables a hibridaciones, y los géneros
cinematográficos quedan particularmente condicionados por la tríada producción-distribución-consumo, pudiendo tomar significaciones distinta en un contexto diferente al que les dio origen. Desde
esta perspectiva, nos centraremos en cinco rasgos de Apenas un delincuente que sobresalen por los cruces, desviaciones y singularidades que expresan: el relato
periodístico, la perspectiva criminal, la mirada piadosa sobre el delincuente y el juego de contrastes situado entre el noir y el melodrama.

Palabras clave: Apenas un delincuente; cine policial
argentino; narración transgenérica; modernidad.

Abstract

The
purpose of this paper is to analyze
Hugo Fregonese's film Apenas un delincuente (1949), from the point of view of its relationship with genre cinema. We consider that this film materializes several genre traditions
(semi- documentary crime story, noir,
gangster films, melodrama) that prevent its univocal labeling. Methodologically, we adopt a transgeneric approach,
considering that genres never totally
escape socio-historical influences for
their definition, that literary works are not
absolutely defined by their genre, it is just
one of its many conditions, that genres are
permeable to hybridizations and that film
genres, determined by the production- distribution-consumption
triad, can acquire different meanings
in a context other than the one that gave rise to them. We will focus on five features of Apenas un delincuente that especially express crossings, deviations
and singularities: the journalistic story, the criminal perspective, the pious look on the
criminal actions and the play of
contrasts between noir and melodrama.

Keywords: Apenas un delincuente; Argentinean crime cinema; transgeneric
narration; modernity.

Sumario. 1. Introducción: “la más moderna de
las técnicas del cine”. 2. Desplazamientos del semidocumental policial en Apenas un delincuente. 2.1.
Del caso policial
al relato periodístico. 2.2. Del desciframiento del caso a la perspectiva criminal. 2.3. De la fascinación criminal a la mirada piadosa.
3. Sombras y nostalgia: derivaciones del noir en un semidocumental costumbrista. 4.
Conclusiones.

Como citar: Guevara, M. (2024). Apenas un delincuente. Modernidad transgenérica en los inicios
del cine policial
argentino. Ñawi. Arte, Diseño, Comunicación, Vol. 8, Núm. 1, 137-147.

https://nawi.espol.edu.ec/ www.doi.org/10.37785/nw.v8n1.a8

1.  Introducción: “la más moderna de las técnicas del cine”

Apenas un delincuente se estrenó en 1949. Cuenta la historia de José Morán, un empleado administrativo que busca intercambiar una condena acotada
en prisión por una vida libre de preocupaciones económicas. Para ello, tras defraudar a su empresa
por medio millón de pesos y esconder el dinero, se deja capturar
por la policía para cumplir
seis años en la cárcel. Sin embargo, su ansiedad y desconfianza en la suerte del botín lo llevan a huir de prisión
y morir durante la persecución policial.

La película fue promocionada por su carácter novedoso y moderno: “Por primera vez llega a la pantalla argentina la más moderna de las técnicas del cine, la semidocumental” (Heraldo del cinematografista, 1949, 57)1. La trayectoria internacional
de su director, Hugo Fregonse, avalaba esta
construcción. Fregonese había
consolidado una carrera en Hollywood trabajando tanto para Columbia Pictures como para Metro-Goldwyn-Mayer. Sin embargo, la técnica que investía el carácter moderno
de Apenas un delincuente –la semidocumental– estaba lejos de ser el calco de las producciones norteamericanas que
insinuaba la publicidad del Heraldo del
cinematografista. Como suele suceder
con el traspaso de los géneros industriales centrales a Latinoamérica, experimentó variaciones propias de los procesos de transposición y apropiación. Por ello, a lo largo de este trabajo, adoptaremos una aproximación transgenérica
que nos permita articular tanto las distintas tradiciones genéricas como
sus transformaciones que operan en Apenas un delincuente. De esta forma,
tomamos como criterio en este trabajo que los géneros nunca escapan totalmente de las influencias socio-históricas para su definición (Genette,
1979). De igual modo, asumimos
que las obras
no resultan absolutamente determinadas por su inscripción genérica, sino que se trata de una más de sus condiciones (Maingueneau, 2016); también entendemos que los
géneros son permeables a hibridaciones
(Bajtín, 1989), y que los géneros cinematográficos quedan
particularmente condicionados por la tríada producción-distribución-consumo, pudiendo
tomar significaciones distintas
en un contexto distinto al que les dio origen (Altman,1999; Pignatiello, 2012).

2.  Desplazamientos del semidocumental policial en Apenas un delincuente

En la clasificación clásica de Raymond Borde y Etienne Chaumeton (1958), el semidocumental policial se
diferencia del filme negro y “se caracteriza por describir una acción criminal siguiendo uno por uno los documentos de una
carpeta policial” (14), que supuestamente corresponde, según se
señala de manera habitual al comienzo del filme, a un caso verdadero. Para Pablo Lanza (2020), Paul Schrader (2004),
que entiende que el film noir se
define “más por el tono que por ser un género” (125), ve el semidocumental como una de sus variantes. Según Schrader (2004), esta variante predominó en los films noir producidos en Norteamérica entre 1945-1949, constituyen “el período realista” (130) y se distinguen por focalizarse en “los problemas del crimen, la corrupción política y la rutina policial” (130). David Bordwell (2005) continúa esta línea al entender que el film noir no constituye un género, sino que indica patrones
particulares de disconformidad con las convenciones de Hollywood; el semidocumental es, entonces,
para Bordwell, una de sus corrientes que se desarrolló en el período de posguerra y que se destaca por la influencia que recibió de las novelas
centradas en el procedimiento policial. Con una variación en el nombre,
al denominarlo “policiaco documental”, Carlos Heredero y Antonio Santamarina (1998) coinciden en la periodización

1.  Citado por Pablo Lanza (2021).

de su surgimiento, pero lo entienden
como una de las formas del cine policial del que se nutrirá luego el noir en sentido estricto. Lo sintetizan en “una especie
de documentalismo” de “los métodos de actuación de los agentes
de la ley” (106) y subrayan su tendencia a rodarse en ambientes
naturales.

Por
su parte, Lanza,
quien recupera gran parte de estos aportes,
suma la importancia de la utilización de una “voz over
muy similar a la ‘voz de Dios’ del documental clásico” (2020, 18). A partir de estos enfoques,
podemos resumir algunas de las
características principales del semi documental: relato de la
acción criminal de manera retrospectiva, particularmente desde el punto de vista de los policías; la minucia en la representación de la pericia policial;
el empleo de la voz over que lo aproxima al documental; y, vinculada con esta hibridación genérica entre documental y
ficción, la aspiración realista que se materializa tanto en la
usual indicación al principio de los filmes de que se trata de “una historia verdadera” como en el rodaje en
espacios naturales.

Apenas un delincuente cumple, en principio, con todas esas pautas: sigue la información de una carpeta
con documentos para narrar la historia del acto criminal,
la voz narrativa que relata la historia
es de quien investiga el caso y, al comienzo, se indica que se
trata de “una historia de la ciudad” que “sucedió o
pudo suceder hace varios
años”. Sin embargo, lo hace con desviaciones: la
investigación la encabeza un periodista cuya voz over invade, por momentos, el relato; la mayor
parte de la historia se desarrolla en el tiempo narrativo de la acción criminal al acompañar las
peripecias del delincuente; y la advertencia inicial abreva tanto de la
tradición del género semidocumental como de las reglas implícitas del cine industrial durante el peronismo. A continuación, nos detendremos en estas especificidades
del filme de Fregonese.

2.1.       Del caso policial al relato periodístico

El contacto entre periodismo y mundo delictivo es uno de los ejes más interesantes de la película. A diferencia del modelo
establecido cuatro años antes por House
on 92nd Street (Henry Hathaway, 1945)2, la
investigación del caso
criminal en Apenas un delincuente no está conducida
por fuerzas del Estado, sino por un periodista. Si bien esta característica aparece en otros exponentes del
género en Estados Unidos como Call
Northshide 777 (Henry Hathaway,
1948), el filme de Fregonese brinda una perspectiva renovada del caso policial: se trata de un semidocumental
policial que elige narrar el crimen no tanto como materia de
investigación policial, sino como objeto
de consumo cultural.

El periodismo intercede, por lo tanto,
entre el caso policial y el
espectador. Este papel de intermediario se configura tanto en los temas tratados
como en las elecciones formales;
por ejemplo, se vislumbra en el montaje
que enlaza la primera y la segunda
escena. Allí, el dinamismo de una persecución automovilística se petrifica al transformarse en
la foto del coche volcado de
Morán que ilustra la nota de un diario. Esa imagen congelada es tanto el desenlace de un caso policial como el comienzo
del relato periodístico; también, constituye una síntesis simbólica de la historia de apogeo y caída de un delincuente que narra el filme. En definitiva, la secuencia resume la
construcción del hecho policial como relato.

La foto del desenlace fatídico de Morán es, además, parte de una carpeta de documentos. Este archivo no está guardado en una comisaría, como suele suceder
en las películas semidocumentales, sino en un periódico. Pero,

2
Según Lanza
(2021), esta
película sienta
las bases
del semidocumental
policial.

aun con esa diferencia, el hecho de que se acuda a información documental para guiar la investigación criminal
respeta la intención verista propia del semidocumental, que se suma a la advertencia inicial de que se trata de una historia que “sucedió o pudo suceder”3. Sin embargo, el racconto de los acontecimientos que introduce la voz over del periodista está más
próximo a una mirada poética de los hechos que a una
reconstrucción objetiva:

Esta es la ciudad de los nervios
excitados. Que todos los días atrae a su centro millares de seres
impacientes. Los agita, los devora, se empujan, se atropellan en una prisa sin sentido. Siempre el apuro, el apuro...casi todos trabajan estimulados por el ritmo agitado de la ciudad, pero algunos quedan prisioneros de esa mala fiebre, de esa impaciencia por llegar demasiado rápido, de tenerlo todo, aunque sea saltando la valla. Veamos uno de ellos: es José Morán y es el más impaciente de todos (Fregonese, 1949, 4: 26).

Este
parlamento entre artístico y sociológico del periodista sobre el
caso de Morán traza una relación discursiva entre el periodismo y el género policial por fuera de la prosa dinámica y austera que suelen tener en común. Pero aun en su aletargamiento, la voz over compone,
a fuerza de metonimia (“ciudad de nervios excitados”), metáforas (“los devora”) e hipérboles (“el más impaciente de todos”), una atmosfera urbana acelerada, que acompaña un montaje de planos aberrantes de la vida
en la ciudad de Buenos Aires. Este ritmo frenético une la
persecución inicial (también montada
con cortes abruptos), el dinamismo de la rotativa
del diario y el trajín urbano. Es decir,
asocia tres elementos claves de la modernidad: crimen,
periodismo y ciudad4. Así, en la desviación de “la más moderna de las técnicas del cine”, que liga la aceleración del mundo periodístico con el delictivo, y asocia ambos desarrollos a la urbanidad, se configura, en nuestra
opinión, la mayor marca de modernidad del filme de Fregonese.

Además de la cadencia y la atmósfera, Apenas un delincuente construye series temáticas, simbólicas y estructurales que terminan de conectar el relato periodístico con el policial.
Entre ellas, la más relevante es la configuración de Morán en su doble rol de delincuente y objeto de consumo mediático. Lejos de recluirlo
de la sociedad (que es la meta de la condena penal),
el periódico lo vincula al pueblo. Lo convierte en un personaje
tan fascinante que conduce a una multitud
exaltada a escoltarlo en su camino
a la cárcel. En la voz over del
periodista se encuentra, de hecho, la
explicación de este fenómeno: “muchos pobres de
espíritu hicieron de José Morán un personaje, vieron en él al ejecutor de una revancha que nunca se pudieron tomar y lo aclamaron como un héroe” (Fregonese, 1949, 29:
02). Difundida su figura, al punto de transformar su apellido en
sinónimo de delincuencia5, Morán deviene, además, un engranaje de la reproducción mediática: en la prisión, se fabrican los papeles del diario que circulan en el exterior.
De hecho, el filme se encarga de hacer visible
esta analogía componiendo de manera muy similar la imagen de la cadena
de montaje que produce papel
de diario en la cárcel y la de las rotativas del periódico que se observa
al principio del filme; a su vez, uno de los presos
expresa que en la cárcel uno se siente
“parte de estas máquinas”
(Fregonese, 1949, 45: 25).

3
Lanza (2021) recupera
una nota realizada
a Fregonese en 1948, en Radiolandia, donde se señala que el personaje
de José Morán
estuvo basado en “Roura, un cajero que hace varios años
huyó llevándose casi un millón de pesos, para ser
encontrado, al cabo de tres
meses en Santa Fe” (Lanza, 2021, 135).

4
Para un estudio de los cambios
que la modernidad trajo, específicamente en Buenos Aires, en la narrativa periodística del crimen, remitimos,
entre otros, a Sylvia Saítta (1998) y Lila Caimari (2012a).

5
En un diálogo con Morán, el director del presidio da a entender la mancilla que apareja ese apellido, luego del acto delictivo: “Por
culpa suya su hermano ha sido despedido del empleo…/ —Ya
encontrará otro…/ —¿Le parece?...como no se cambie de apellido…” (Fregonese, 1949, 41: 43).

Esta
simbiosis entre Morán como objeto y productor mediático “encierra” la temporalidad de la película en un bucle
que hace difícil discernir el comienzo
del final: la huida de la cárcel y posterior muerte
de Morán llevan
al periodista a convertirlo en objeto de su nota y contar que, en el
pasado, Morán también generó fascinación mediática por su acto delictivo e, incluso, confeccionó el papel en el que circulaban las noticias. Así, el continuum
entre el presente del narrador y del relato fractura la advertencia inicial de que los eventos narrados solo pudieron acontecer
hace “varios años”
y actualiza la problemática de
la representación del delito en la prensa. Finalmente, otros detalles pueden ser considerados dentro del conjunto de elementos sémicos que refuerzan la relación entre periodismo y
crimen. Por ejemplo, la concreción del delito y el
consiguiente ocultamiento del dinero robado, elididos visualmente,
se resumen
con un
titular en un diario: “Estafa
de medio
millón de pesos” (Fregonese, 1949, 25:
23); o los policías escondiéndose detrás de los diarios, cuando siguen al hermano de Morán tras la pista del botín escondido.

2.2.
Del desciframiento del caso a la perspectiva criminal

Más allá del relato
periodístico, el tiempo de la acción coincide con las peripecias
de Morán. Luego de la introducción del periodista, la perspectiva del relato cambia hacia la mirada del delincuente. La cámara acompaña a Morán como empleado, en el planeamiento del crimen, en su captura, condena, fuga y, finalmente, muerte. Esta variación del punto de vista es interesante por dos motivos:
en primer lugar,
por modificar las convenciones de la corriente
o subgénero semidocumental y acercarse al noir en sentido
estricto “que se instala en el propio
medio criminal” (Borde & Chaumeton, 1958, 14); en segundo
lugar, porque esta ambigüedad genérica construye también una ambigüedad moral. La primacía de la voz de Moran permite la identificación del espectador con las razones del delincuente, que, en el caso de la película de Fregonese, son particularmente racionales. Morán calcula el tiempo que un asalariado promedio, como él, dedica al trabajo y define que es más conveniente invertir algunos años de cárcel que enfrentar una condena eterna de alienación laboral. Por lo tanto, el protagonista manifiesta una “psicología del crimen” (Borde
& Chaumeton, 1958,
15), que está lejos de pulsiones violentas o alteraciones mentales.

Asimismo, el desenlace de la
película de Fregonese guarda consonancia con
los protagonistas del cine de gánsteres. Más que una reparación moral, el final fatídico de Morán se vincula con la trayectoria del gangster, cuyo éxito está fuera de la ley capitalista. Sin llegar a la agresión ilimitada de los gangsters, Morán comparte con ellos la misma ambición de escapar de la anomia de la ciudad: “La entera vida del gangster es un esfuerzo
por afirmarse a sí mismo
en cuanto individuo, por sustraerse de la multitud, y él siempre muere porque es un individuo; la bala final lo regresa hacia el pasado, lo
convierte, después de todo, en un fracaso” (Warshow,
s. p.). En ese devenir, observamos “aquello
que nosotros queremos ser y aquello
en lo que tenemos miedo de transformarnos” (Warshow,
s. p.).

2.3.
De la fascinación criminal a la mirada piadosa

Aun si la perspectiva dominante de
Morán nos involucra en su psicología, y la del periodista
refuerza la espectacularidad del delito, existe
también una preocupación por moderar la fascinación que produce. Hay dos escenas
puntuales en las que se subraya esta intención. La más contundente al respecto, por la brusquedad del cambio de perspectiva y por
la intromisión de elementos propios del costumbrismo, es la que relata
la infancia de Moran desde los ojos de su hermano.
En ese flashback, se entremezclan la nostalgia y la condena moral: la imagen bucólica de una tarde de juegos
se corroe por el comportamiento de un hermano
egoísta que no se rige por las

convenciones del amor
fraterno. Ese punto intermedio tiñe de piedad la conducta delictiva de
Moran, al presentarla como un rasgo anómalo e inevitable; y, en ese diagnóstico, deprecia el aura de su figura criminal y su racionalidad.

En un sentido
análogo, funciona la segunda escena
que destacamos, y que le otorga el título al filme: se trata de la escena final, que funciona como coda
de la nota del diario que introduce la historia, pero cuyo agregado moralizador escapa de la voluntad del periodista, ya que responde a una orden del jefe de redacción6. Esta escena, que sucede al morir Morán, introduce nuevamente la razón
del Estado en la voz del director
del presidio: José Morán no fue un criminal, se trató
de “apenas un delincuente”. La mirada compasiva que construyen
ambas escenas disminuye la peligrosidad de Morán, y lo alejan de la fascinación del gánster y de la representación del criminal del noir. A esta morigeración de la psicología del crimen, se suma su construcción como rémora del pasado. En este punto,
la advertencia inicial
de que se trata de una historia
verídica propia del semidocumental se une con una particularidad de las narraciones cinematográficas policiales durante
el primer gobierno
peronista, que es la de ubicar “el
delito en el pasado y la solución armónica, en el presente de la producción” (Kriger, 2009, 146). Si un delincuente como Morán no pudo retornar
a la vida cívica fue “porque las cárceles no eran como las de ahora” (Fregonese, 1949, 1:30). En efecto, como señala Caimari, durante el primer mandato de Perón se hicieron reformas en el sistema
penitenciario destinadas a modificar las condiciones de vida en las cárceles, que produjeron que las nociones
humanistas del castigo
aceptable fueron reformuladas y promovidas desde
el poder (2012b,
252). De este modo, se consolidó “una sensibilidad que conectó a los lectores
con el padecimiento del castigado, y que se desarrolló mucho más allá de la prensa: en la literatura, el teatro, el cine y también el tango” (Caimari, 2012b, 269).

3.  Sombras y nostalgia: derivaciones del noir en un semidocumental costumbrista

Una atmósfera de frenesí no es la única que recorre el filme. Viene acompañada por otra más sosegada, que despoja
de esperanzas al mundo narrado.
El clima del noir que, como indica Norbert
Grob (2008), se caracteriza por hacer extraño lo familiar, transformar los vínculos en entramados criminales, producir fantasías hiperbólicas y fracasos inevitables, se percibe también en el semidocumental de Fregonese. La construcción del personaje de Morán
es próxima a la de los protagonistas del noir: se trata un hombre al borde
del desmoronamiento cuyos deseos no son congruentes con su realidad.7 Las frustraciones económicas de un asalariado promedio, que
describen las primeras escenas, se intensifican por ensueños desmedidos y
conductas excéntricas: apuestas guiadas por la añoranza de ganar grandes
sumas de dinero de manera súbita, gastos en trajes de lujo y el intento, fugaz, de conquistar a una femme fatl (la
mujer más bella de un cabaret, quien solo se sienta en la mesa de hombres
ricos). La búsqueda por huir de lo real (Grob, 2008) distorsiona sus vínculos sociales, en especial con su hermano,
al que convierte en cómplice, tras indicarle el escondite del dinero robado,
y, luego, en enemigo, cuando sospecha que intentará quitarle el botín. También
son estas aspiraciones descentradas las que convierten en pesadilla su propia realidad al encerrarlo en la
cárcel. Allí, la alienación es total: pierde cualquier
rasgo de individualidad, para ser denominado
como un número (el 618), peinar y vestir como el resto de los reclusos y convertir su cuerpo, como ya señalamos, en parte de las máquinas de trabajo. A su vez, la prisión destruye cualquier posibilidad de camaradería:

6
“—Crespo (…)
¿terminó la
nota de
Morán/ —Me
falta el
final/ —tiene
que agregarle
algo” (Fregonese, 1949,
1:24:44).

7
Bordwell (2005) habla de “héroes desorientados” (78; la
traducción es propia) y Heredero y Santamarina (1998) consideran que los personajes del noir tienen
una “psicología siempre curva o nebulosa” (30).

los reclusos alimentan la desconfianza de Morán con su hermano, para convencerlo de huir e intentar quitarle, una vez afuera y bajo tortura,
su dinero. También, tras las rejas, se intensifican las asimetrías de poder, al escindirlas entre guardiacárceles y prisioneros. En resumidas cuentas,
el ensombrecimiento de la existencia y los contrastes sociales se vuelven, por momentos, y en especial en la cárcel, más marcados. Su reminiscencia al noir se evidencia
también en el uso de una estética expresionista; por ejemplo,
en la icónica escena en la que Morán es conducido por primera vez a su celda (Figura 1).

Figura
1.
Fotograma de Apenas
un
delincuente. Fuente:
web IMDb, https://www.imdb.com/

Este
juego de blancos
y negros profundos se reitera en escenarios propios
del noir como zonas
portuarias, callejones oscuros
y escondites en barrios periféricos; en esos lugares, además, se
hacen más patentes rasgos característicos
del género, como la violencia (en especial en la escena de la tortura) y
el inexorable desenlace fatídico. Pero, al mismo
tiempo, el contraste en Apenas un delincuente es un recurso
para tipificar personajes que se alejan de la corrupción transversal de la sociedad representada en el noir (Schrader,
2004; Borde & Chaumeton, 1958). Si bien el
filme de Fregonese quiebra la antítesis entre
policías y delincuentes, al
introducir al periodista como líder de la investigación y al mostrar un sistema penal ineficiente, el guion se estructura a partir de una serie de oposiciones que dividen el bien del
mal.

Una de las principales oposiciones es la dicotomía “paciencia”
versus
“ansiedad”, o “calma” versus “aceleración”, leit motiv del filme,
que suma tanto
una explicación al accionar delictivo de Morán (su ansiedad por tener éxito) como la razón principal del fracaso
de su plan (Morán no es lo suficientemente paciente
como para cumplir
los seis años de condena). Esta diferencia de ritmos opone la tranquilidad del hogar frente al frenesí de la ciudad;
al hermano que de a poco va ahorrando para pagar los gastos de su familia,
frente a Morán que busca una riqueza intempestiva, ya que “nunca supo esperar” (Fregonese, 1949, 33:55);
a la novia fiel que aguardará a su prometido el
tiempo que sea necesario –“yo sigo queriéndole, y lo
esperaré” (Fregonese, 1949, 34:
17)– frente a la femme fatal que realiza
un baile frenético en el
único número musical del filme. En
este esquema narrativo maniqueo, Apenas

un delincuente se acerca al melodrama, que ciñe el impulso moralizador en la familia
y sanciona la pasión (Link,
2003)8, y al costumbrismo, en tanto aparece una esencia
tradicional argentina arraigada en los valores familiares, y por la que es
castigado Morán al denostarla.

4.   Conclusiones

A partir de lo analizado en las
páginas de este artículo, podemos concluir que Apenas un delincuente se inscribe
a caballo entre dos de los géneros privilegiados con los que el cine industrial narró historias de crímenes: el semidocumental policial
y el noir. Esta doble pertenencia, de dos géneros (o entre una corriente y un tono, según las distintas perspectivas críticas anotadas) en pleno proceso
de consolidación en la industria
hollywoodense, se construye
de manera distintiva en la película de Fregonese.
En su hibridación, cobran especial relevancia la elección de la perspectiva del periodista por sobre la del policía para investigar el caso a través del archivo (forma de pericia propia del semidocumental) y el acompañamiento temporal de las peripecias del delincuente, ya que constituyen, por un lado, un metadiscurso sobre el crimen como objeto de consumo
cultural y, por el otro, acercan el relato a la
psicología del delincuente (rasgo característico del noir).

Estos
elementos se suman a otros rasgos que desestabilizan inscripciones
genéricas estancas, al oscilar también entre el semidocumental y el noir, y/o abrevar de otras tradiciones como el cine de gánsteres, el melodrama y el costumbrismo: la trayectoria de éxito y caída del gánster; la patologización del crimen; el continuum
entre el relato periodístico y el policial, que modifica la temporalidad de la historia representada; el frenesí urbano; la iluminación de
reminiscencias expresionistas; y los dualismos maniqueos que traen a escena
valores tradicionales arraigados en la familia y que se oponen al estilo de vida
urbano. Todas estas expresiones genéricas diversas
permiten comprender por qué Apenas
un delincuente, si bien indiscutiblemente pionero, fue considerado tanto el
primer representante argentino del semidocumental (Heraldo del cinematografista, 1949, 57; Goity, 2000, 409; Lanza, 2021) como el iniciador
del noir en la escena local (MOMA, 2022; Caimari, 2012b, 15).

8
Schrader (2004) reconoce los melodramas de Josef
Von Sternberg como una de las influencias de film
noir (125).

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Revista
de Historia y Estética del Audiovisual,
2, 123-134.

Filmografía citada

Apenas un delincuente (Hugo
Fregonese,
1949).

Reseña curricular

Martina Guevara es Doctora en Literatura, Licenciada en Letras y
Profesora de Enseñanza Media y Superior en Letras. Los tres títulos se obtuvieron en la Universidad de Buenos Aires.
También es Técnica en Guion Cinematográfico por la Universidad del Cine (Buenos
Aires). Se especializó en el estudio de las configuraciones identitarias
en la narrativa de Filloy de los años 30. Actualmente, se
desempeña como Jefa de Trabajos Prácticos de la materia Teoría Sociológica y Teoría Literaria en la Facultad de Ciencias Sociales
de la UBA, y como becaria posdoctoral del Consejo Nacional
de Investigaciones Científicas y Técnicas
(CONICET). Forma parte del equipo de investigación UBACyT “Lo
policial como género en la literatura y el cine argentinos”, dirigido
por Román Setton, y del Proyecto
de Investigación Científica de la Universidad del Cine “Géneros Cinematográficos en Latinoamérica”, dirigido
por Román Setton y Patricio Fontana.