Imagen: Sebastián Zhune, Bryam Loor, Ronny Rosado,

Camila Chaucala

Arte como investigación. Sombras y repeticiones para ensayar otros modos de conocimiento y escritura

Art as research. Shadows and repetitions to test
other modes of knowing and writing

Resumen

Este artículo discute los vínculos entre arte, ciencia e investigación. En términos teórico-metodológicos, concibe y practica
la escritura como experiencia de
composición multimodal en clave de invención ficcional. A través de la
activación de procesos heurísticos y poéticos, mediados por
el montaje, ensaya una propuesta
de escritura que busca tensar los procedimientos habituales del discurso académico. Las operaciones desplegadas se basan en la repetición como
procedimiento de experimentación textual. Recuperamos postulados de Gertrude Stein acerca de la “composición como
explicación”, algunos argumentos de Gilles Deleuze sobre la
filosofía como arte de fabulación de conceptos y la potencialidad de las
repeticiones para hacer emerger diferencias que no se subordinan a lo idéntico. Por último, ciertos principios decoloniales nos
permiten desarmar las gramáticas lumínicas del paradigma ocularcéntrico occidental que
establece formas de saber,
mirar y sentir.

Palabras claves:
Montaje; escritura; ensayo; conocimiento; experimentación.

Abstract

This article discusses the
links between art, science and
research. In theoretical-methodological
terms, it conceives and practices writing as an
experience of multimodal
composition in the key of fictional
invention. Through the activation
of heuristic
and
poetic processes mediated by montage, it rehearses a writing proposal
that seeks to tense the usual procedures of academic discourse. Displayed operations are based on
repetition as a textual
experimentation procedure. We consider Gertrude Stein’s postulates about “composition as explanation”, some of Gilles Deleuze’s
arguments about philosophy as an
art of fabulating concepts and the potentiality of repetitions to bring out differences not subordinated to the identical;
and finally, certain decolonial principles that allow us
to disarm
the luminous
grammars of the Western ocularcentric paradigm
that establishes ways of knowing, looking
and feeling.

Keywords: Montage; writing; essay; knowledge; experimentation.

Sumario: 1. Introducción. 1.1. Base teórica,
objetivos, marco conceptual y
procedimental en torno a la repetición
y la escritura como montaje. 1.2. Base
contextual. Experiencias previas y motivaciones
que dieron
origen al texto; marco conceptual en
torno al ensayo y
las sombras.
2. Arte
como investigación. 3.
¿A qué nos resistimos? 4. ¿Qué prácticas de subversión estético-epistémicas pueden tensar el
vínculo arte-ciencia? 5. Conclusiones: ¿Cómo mejorar la calidad de las preguntas?

Como citar: Reyero, A., Navas, M., Iribarne, G. & Bentolila, H. (2023) Arte como investigación. Sombras y repeticiones para ensayar otros modos de conocimiento y escritura Ñawi: arte diseño comunicación, Vol. 7, núm. 1, 71-99.

https://nawi.espol.edu.ec/ www.doi.org/10.37785/nw.v7n1.a4

Esta obra está bajo una licencia
internacional Creative Commons Atribución-NoComercial 4.0.

1.
Introducción

1.1.
Base teórica, objetivos, marco conceptual y procedimental en torno a la repetición y la escritura como montaje

Esta propuesta busca adentrarse en el debate acerca
de las
fronteras entre la producción científica y la producción artística. Con esto
queremos decir simplemente esto: debatir acerca de las fronteras que separan
el arte y
la ciencia
recuperando la porosidad de aquellas
fronteras que se cruzan, se
desbordan y acercan el arte y la ciencia.

Proponemos discutir sobre la
necesidad de desactivar prejuicios y redefinir expectativas sobre las fisuras que operan como mecanismos de resistencia entre una esfera y otra. El desafío es explicitar nuestros preconceptos acerca de cómo entendemos y vivenciamos cada uno de estos contextos, y dar cuenta de lo que esperamos de ellos al momento de exponer los rechazos, asimilaciones y traspasos entre un campo y otro. Nos referimos, por un lado, al relato historiográfico
dominante que sostiene que la investigación científica se realiza desde una distancia
teórica que implica una separación fundamental entre investigador/investigadora y “objeto” de investigación,
negando la subjetividad de quien investiga (Borgdorff, 2007, 4). Por otro, nos referimos al
posicionamiento idealizado y
romantizado que considera la praxis artística como proceso emocional de
expresión subjetiva y excluye
la separación entre investigador/ investigadora y
“objeto” de investigación (Borgdorff,
2007, 4).

A partir de aquí, la hipótesis que buscamos plantear
como disparador para iniciar la discusión es que toda investigación es un proceso
de producción de conocimiento anclado
en la experiencia sensible.
Visto de esta forma, poco importa que el relato historiográfico dominante sostenga que la investigación académica se realiza desde una distancia teórica que implica la separación fundamental entre
investigador/investigadora y “objeto”
de investigación,
así como que el posicionamiento
idealizado y romantizado considere la
praxis artística como proceso emocional de expresión subjetiva, y
excluya la separación entre investigador y objeto de investigación.

Partiendo de
la materialidad vital y
sensible de toda investigación, intentamos poner a prueba los marcos de interpretación desde donde problematizamos convencionalmente la investigación en el campo del arte y la ciencia. Se trata de ejercitar operaciones que desactiven esos marcos, ensayando cambios de miradas que desvelen nuevas dimensiones e implosionen viejos interrogantes.

¿Qué supone concebir
y practicar la producción de conocimiento como un proceso
anclado en la experiencia sensible? En el presente artículo, el supuesto de partida es que consiste en activar un procedimiento;
un ejercicio que opera como recurso común tanto en la
investigación científica como en la investigación
artística. Este procedimiento
es el
montaje: modalidad de construcción sensible que en
el campo
artístico suele asociarse
particularmente al cine y
al
video, pero que también opera –según nuestra hipótesis– en el campo académico-científico mediante el trabajo de/con la escritura.

¿Qué hacemos, cuando construimos conocimiento desde el arte y desde la ciencia? La pregunta por el hacer nos sitúa en el terreno de la praxis, permitiendo recuperar una dimensión sensible, corporal y material. Esta dimensión sensible ha sido históricamente desestimada dentro del saber científico, que se ha mantenido anclado
en el paradigma cartesiano de herencia positivista que privilegia la racionalidad, distinguiendo entre sujeto de la enunciación y objeto de pensamiento. Preguntarnos por el hacer nos lleva a considerar la posibilidad de una experimentación implicada. Esta experimentación demanda experticia ética, no sólo técnica (Gimeno, 2012). Y en particular, supone detenernos en las prácticas y
trabajos del lenguaje y
la palabra,
en tanto
“dimensión discursiva experiencial” (Lamela
Adó y Mussetta, 2020) en vistas a una investigación-creación. Entendemos por ella no un método ni una forma, sino un espacio (González Puche, 2011, 51) desde donde y con el cual hacer operar el montaje, más
allá del ordenamiento y clasificación de la información trabajando sobre la constelación de los mismos materiales y sus relaciones.

La intención entonces en el presente artículo es, por un lado, focalizar en el montaje como forma de conocimiento, escritura y ejercicio
artístico, es decir; como principio heurístico común al
arte y la ciencia. Asimismo, pretendemos exponer en clave
decolonial los contrastes y contradicciones de las matrices perceptivas modernas que han erigido las condiciones de producción y circulación de saberes y sentires.

Asumimos el proceso de
indagación científica como una práctica transformadora
basada en la reunión de rastros y búsquedas subterráneas entramadas en una escritura configurada como “potencia expansiva” (Mussetta, Lamela Adó y Peixoto, 2021,
383). Ello nos interpela por la urgencia
de una epistemología que se
construya en tanto y
en cuanto
la investigación
se desarrolle
desde la experiencia en primera persona
(Lamela Adó y Mussetta, 2020, 269).

Para ello, ensayamos una
propuesta que busca tensar los procedimientos habituales del discurso académico. Concebimos y practicamos la escritura como una
experiencia de composición en clave de
invención ficcional, apoyada en la apropiación transgresiva y
multimodal (Mussetta, Lamela Adó, Peixoto, 2021, 384). A través
de la
activación de procesos
heurísticos y
poéticos mediados por
el ensayo y el montaje, proponemos repensar la supuesta neutralidad del discurso científico que enmascara e invisibiliza a quienes investigamos y escribimos.

En términos teóricos, exploraremos prácticas textuales
no convencionales que nos permiten
imaginar la escritura académica más en el registro de la incertidumbre y la aporía, y menos en el de la evidencia y la demostración; aludiendo más a la plasticidad del proceso de la composición que a la fijeza del resultado del texto1.

Recuperamos para ello los
postulados de Gertrude Stein (2020) acerca de la “composición como explicación”, en los cuales la escritura es concebida como espacio de repeticiones y recurrencias que

1  Para un desarrollo amplio acerca de las particularidades que hacen que un texto sea académico, véase Molinari (2022). La autora aborda exhaustivamente aspectos clave del tema
ligados a la agencia (voluntad
o intención)
del autor-autora
como
condición de credibilidad
académica, la estructura
formal del texto junto a
los estándares
académicos de excelencia,
entre otros.

acen del tiempo de la composición y del tiempo en la composición, el material privilegiado puesto en juego en el trazado del texto. Siguiendo a la autora, explicar la composición supone detenerse en la prolongación del presente; un presente prolongado o continuo en el que se vive y se compone en forma constante
porque siempre se está empezando y siempre “hay algo que
añadir después” (2020, 17). Se trata de empezar una y otra
vez; empezar de nuevo, en
series continuas, distribuyendo
equilibradamente aquello que en cada comienzo se vuelve parecido, pero no lo mismo, porque se añade algo. Todo parece igual
en cada nuevo comienzo, nada cambia “excepto la composición”
(Stein, 2020, 31) y el sentido problemático del tiempo que está en su calidad de distribución y equilibrio de aquello que se reitera.

Nos apoyamos también en
algunos argumentos deleuzeanos acerca de la
filosofía como práctica de creación de conceptos y del arte como práctica capaz de proponer
nuevas maneras de pensar. En particular, nos interesa su aporte sobre
la potencialidad de las repeticiones mecánicas, las más estereotipadas y las
más secretas, para hacer emerger diferencias que no se subordinan a lo
idéntico, pero también diferencias que no son
más que una repetición mecánica de lo mismo (Delueze, 2002, 16).

Finalmente, tomamos en
consideración algunos postulados de la perspectiva decolonial que nos permiten desarmar las matrices perceptivas modernas europeas y norteamericanas que han erigido las condiciones de posibilidad del conocimiento científico y la investigación artística en el territorio latinoamericano.
Tales paradigmas (racistas, sexistas y patriarcales) han configurado una
epistemología lumínica, moldeando en
particular alfabetos y pedagogías de la mirada que
aquí nos proponemos revisar para
pensar el vínculo entre arte y ciencia.

Metodológicamente, las
operaciones compositivas que intentamos desplegar se basan en la repetición como forma de invención y
procedimiento de experimentación textual. Mediante la reiteración
buscamos pensar qué procesos
de apropiación, traducción y resignificación –derivados de la propia
práctica profesional que cada uno/a de nosotros/as lleva
adelante en calidad de docentes, investigadores/as, artistas–
dan cuenta de las filiaciones, pero también de las resistencias entre
arte y ciencia.

El texto es un espacio donde
compartir experiencias ligadas a los procesos de
invención/investigación que combinan
herramientas y materialidades provenientes de tales campos. Se vuelve un
espacio de alianzas para experimentar otros modos de
expresión. Se trata de generar encuentros que fuerzan el pensamiento hacia un ritmo vivo, capaz de ampliar las posibilidades de fabulación hacia lo impensado e inesperado.

En consecuencia, el texto
combina el ensayo filosófico con la experimentación literaria, y por ello plantea una serie
de problemas y fricciones para poder ser considerado plenamente como artículo científico, siendo éste precisamente una de las finalidades. Dicho de otro modo: apropiarnos de algunas de las formas
de la escritura literaria como modo de indagación en términos
generales, y de la repetición como procedimiento experimental, en
términos particulares, nos permite ensayar otros modos de indagación y construcción de conocimiento en el campo académico.

La escritura-como-montaje (Fernández Polanco, 2013, 106) se convierte
en un proceso que no pretende
demostrar ni comunicar resultados linealmente y en un solo sentido, sino articular la afinidad, la
filiación entre pensamientos e imágenes que “se entretejen
como hilos de una tapicería” (Adorno, 2001, 21). Se trata, de encontrar en la escritura un modo de ir pensando, recurrir a conceptos fluidos, plásticos
para compartir experiencias ligadas a lenguajes artísticos y científicos.

El texto no presenta por tanto una investigación académica/científica componiendo la información –los datos– conclusiones o resultados que pudieron
haber derivado de un estudio
previo, garantizando su validez
y fiabilidad,
sino que experimenta –a través
de la
escritura– otras
formas de reflexión acerca de los
cruces, diálogos y préstamos
mutuos entre arte y
ciencia derivadas de nuestra propia
experiencia como artistas, docentes,
investigadores/investigadoras.

1.2.
Base contextual. Experiencias previas y motivaciones
que dieron
origen al texto; marco conceptual en torno al ensayo y las sombras

Quienes escribimos este textos
nos desempeñamos
como docentes-investigadores y
artistas en la Licenciatura en Artes Combinadas de la FADyCC-UNNE2, carrera cuyo foco de interés son los diálogos entre las diferentes disciplinas artísticas tradicionales: literatura, pintura, dibujo, escultura, música, teatro, danza, fotografía, cine.
Además de los cruces entre tales campos, la Licenciatura enfatiza sus desplazamientos en la escena cultural contemporánea. Escena donde los dispositivos multimediales y tecnológicos cobran relevancia y los límites entre los soportes, formatos y lenguajes
artísticos tradicionales se vuelven
extremadamente difusos3.

Las asignaturas en las que nos
desempeñamos como docentes-investigadores están divididas en campos disciplinares
específicos: Tecnologías
aplicadas al arte por un
lado e Investigación,
por otro4. A raíz de desempeñarnos
en tales
espacios, venimos compartiendo también instancias
complementarias en docencia e investigación, como direcciones y evaluaciones de tesinas, proyectos de investigación acreditados
por la universidad, jornadas y congresos de intercambio académico.

2
Facultad de Artes,
Diseño y Ciencias de
la Cultura
(FADyCC) - Universidad
Nacional del Nordeste (UNNE), Resistencia, Chaco, Argentina. https://www.artes.unne.edu.ar/

3
Pese a que “esta carrera busca articular teoría y práctica artística en un campo de producción simbólica que ya no reconoce los límites entre el cuerpo, el sonido, la imagen y la palabra” –según se explica en los fundamentos y descripción de la carrera publicada en la página web institucional– se organiza en tres grandes espacios de formación notoriamente tradicionales y con escasísima relación entre sí: un área de formación
general dentro de la cual
se ubican
asignaturas eminentemente teóricas como
Estética, Sociología y Antropología del
arte, Semiótica, etc.; un área de formación específica
que prioriza el aprendizaje interdisciplinar de corte experimental, con fuerte acento en las nuevas tecnologías aplicadas al arte, el lenguaje multimedia, la
edición de imagen y sonido, etc.; y un área de
formación en investigación en ciencias sociales y
humanas, con materias como Conocimiento científico,
Metodología de la investigación, Taller de Tesina.

4
La Tesina de Licenciatura consiste en un trabajo de investigación sobre o en artes. Es individual y los y las estudiantes pueden optar entre
realizar un análisis de obra
(denominada en como “investigación sobre
artes”) o una producción
de obra propia
(denominada “investigación en artes”).

En julio de 2022 compartimos una experiencia grupal de discusión en formato de conversatorio en el marco de un evento académico
institucional organizado por la FADyCC en torno al
campo del arte contemporáneo5. En dicha instancia nos propusimos compartir
experiencias ligadas a los procesos de investigación que cada uno y una de nosotros/nosotras lleva adelante en calidad de docentes, investigadores,
artistas, tomando como punto de
partida el interrogante: ¿qué procesos de traducción, apropiación y
resignificación derivados de la propia práctica profesional, dan
cuenta de las filiaciones, pero también de resistencias entre las ciencias, las artes y las tecnologías? El interés principal fue discutir las implicancias conceptuales y empíricas de la investigación en las artes o la denominada “práctica artística
como investigación” (art based research; recherche-création); temática que pese a
ofrecer una bibliografía amplia hace más de diez
años en el contexto académico tanto europeo como americano, carece de un abordaje crítico en el contexto local del nordeste argentino y en particular en el marco de la FADyCC-Universidad Nacional
del Nordeste (UNNE) donde nos desempeñamos como docentes, artistas,
investigadores6.

El artículo recupera parte del diálogo, reflexión y discusión compartida durante la organización- diagramación y ejecución del conversatorio7. Se agrega la reflexión escrita de manera grupal que intenta volver sobre lo dicho en el conversatorio y
aportar al entramado colectivo durante el proceso de escritura del artículo. A ello se suma la reflexión surgida en el marco de otras experiencias conjuntas a partir del cruce entre práctica
artística y académica, como ser un texto que
analiza el videoensayo Enviado para falsear8 y la conferencia performática La resistencia de las piedras. Montaje decolonial en torno al archivo

5
III Congreso Internacional de Artes Límites y Fronteras, 20-22 de julio de 2022, Resistencia, Chaco, Argentina.

6
La investigación artística o también denominada investigación guiada
por la
práctica se distingue
de otros
paradigmas de la investigación cualitativa comúnmente circunscrita a contextos institucionales como universidades, organismos de ciencia y
técnica y agencias de financiamiento. La diferencia
más notoria radica en emplear una
diversidad de estrategias y formas de conocimiento
a partir de marcos
metodológicos y conceptuales
que exceden la clásica subdivisión entre
investigación básica, investigación aplicada y
desarrollo experimental, según
el modelo
instaurado por la epistemología moderna. La
investigación artística
suele ser abordada en algunas ocasiones distinguiéndose de la
investigación sobre o para la práctica artística. La literatura
científica generada sobre el tema es copiosa en lengua inglesa; en
particular a partir de los aportes de Henk Borgdorff (co-fundador junto a Michael Schwab y Florian Dombois de la Society for Artistic Research (SAR) en Ámsterdam (2010) y creador
del proyecto Journal for Artistic Research (JAR)y el Artistic Research Catalogue). Véase, por
ejemplo, Borgdorff (2012) y Borgdorff, Peters & Pinch (2020). La literatura en español también es abundante. Recopilarla exhaustivamente superaría con creces los límites de este artículo. Por esta razón mencionamos los aportes de algunas referencias clave de textos que consideramos pueden darnos un mapa de los puntos de discusión más relevantes: Arias, (2010), Blasco (2013), Brown (2011), Durán
Castro (2011), Feliu y Lajeunesse (2007), Fernández
Polanco (2013), González
Castro (2018), Grande (2013), Marin Viadel (1998), Montoya López (2006).

7
El panel se
denominó Arte e investigación. Tensiones,
banalidades, arrogancias. Fue realizado el
22 de
julio de 2022 en la ciudad
de Resistencia, Chaco,
Argentina.

8
La producción audiovisual fue dirigida por Maia Navas y estrenada en 2021. La misma gira en torno a las acciones de control implementadas en la pandemia de
Covid-19 a partir de la resignificación del acervo fotográfico
del antropólogo alemán Lehmann Nitsche obtenido en el contexto de la masacre indígena en la Reducción de Napalpí en 1924 (Chaco, Argentina). Por su parte, el artículo discute la potencialidad de prácticas artísticas contemporáneas que plantean ejercicios decoloniales al desestabilizar
las matrices
perceptivas eurocéntricas sobre
grupos étnicos latinoamericanos.
Desde la perspectiva de los estudios visuales, aborda la tentativa de demolición crítica de la cultura visual y los regímenes de visibilidad regidos por la lógica
de la hipercomunicación y las
tecnologías digitales (Reyero & Navas,
2021).

de la
Masacre de Napalpí, realizada a partir de imágenes de archivo que formaron parte del
proceso de investigación del
cortometraje9.

Los formatos, dispositivos,
soportes y modalidades de expresión utilizados por cada uno y una de nosotros/nosotras en algunos de los terrenos de experimentación e investigación mencionados, son recuperados aquí a modo de apoyos, anclajes conceptuales y no como “casos de análisis”. Estos formatos, dispositivos, soportes y modalidades
se sintetiza en dos: el ensayo
como género de escritura
“culpable” (Grüner, 2013) –no ortodoxo en términos
académicos– y el montaje como procedimiento poético-experimental en el campo audiovisual10.

Consideramos que nuestras prácticas
académicas, científicas y artísticas
comparten el ejercicio meta- reflexivo sobre nuestro propio hacer y proceder en
cada uno de esos contextos. Mientras ejercitamos procedimientos y estrategias
discursivas, visuales y sonoras, exploramos-sondeamos y sopesamos nuestra propia implicancia en ellas.

El ensayo nos permite, en términos de Grüner (2013, 27) “identificar un lugar fallido, localizar un error”, un
defecto excepcional y ponerlo en
escena. En nuestro caso, el punto de partida es la incomodidad con nuestros
modos convencionales de entender y practicar la investigación en el campo
artístico y científico, sus formas de
legitimación y comunicación institucional, sus
diálogos y tensiones en el contexto académico que nos reúne. A partir de aquí ensayamos una escritura diseminando lecturas posibles
acerca de esa falta, ese error, esa incomodidad, intentando que el texto
“aparezca” mientras leemos ese
error, ese lugar otro. La
escritura intenta emerge como “lectura
de ese
error” (Grüner, 2013, 30) del cual
partimos.

El sujeto de enunciación se articula a lo largo del texto como un “nosotros” que remite a un plural que busca
representar las opiniones del conjunto quienes escribimos sin aclarar en cada
caso quién habla. Intentamos así poner de relieve una suerte
de invención poética entremezclada de estilo científico.
Se trata de una manera de empujar
la palabra y el discurso fuera de la convención académica-científica que
busca imponer la autoridad de un yo para vislumbrar
una voz sin nombres que se pierde entre las sombras y las repeticiones11.

9
Estas conferencias fueron
pronunciadas en el II y III Seminario Internacional Cultura Visual: mapa de debates y experiencias de reflexión
situadas realizado entre septiembre y diciembre de 2021
y octubre
de 2022.
Los seminarios
estuvieron organizados por el
Núcleo de Estudios y
Documentación de la
Imagen del Instituto de
Investigaciones Geohistóricas (IIGHI) –
CONICET, Chaco-Argentina, el Máster Arts Numériques et Cultures Visuelles y el Laboratoire Littératures, Savoirs et Arts (LISAA) de la Université
Gustave Eiffel, el
Master Direction de Projets Audiovisuels et Numériques (LEA), Faculté
des Lettres, Langues, Arts, Sciences Humaines, La Rochelle Université y la
Université
Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Las
conferencias performáticas también se realizaron en la Universidad Nacional
Tres de Febrero y la Universidad Nacional de Avellaneda (en el marco de la Maestría
en Estéticas Latinoamericanas Contemporáneas), en el mes de julio
de 2022.

10
“El ensayo –hay que
entenderlo como un tanteo modificador de uno mismo en el juego de la verdad,
y no como apropiación simplificadora de otros para los fines de la
comunicación– es el cuerpo viviente de la filosofía, por lo
menos si ésta sigue siendo, aún ahora,
lo que
fue otrora,
es decir,
una ascesis,
una ejercitación
de uno
mismo en el pensamiento” (Foucault, en Grüner, 2013, 25).

11
Apoyamos y seguimos
en este sentido el planteo
de Molinari (2022,73): “Propongo una redefinición de la escritura
académica, una que
sea más
inclusiva y diversa, menos estandarizada
y prescriptiva,
menos aferrada a las ideologías
asociadas con el alfabetismo y
más abierta a modos diversos de comunicar conocimiento”.

Escribimos sosteniendo el uso
del plural: ensayamos reconociendo que nunca escribimos solos ni solas y que en la escritura se escriben –se inscriben–
las voces con las que ensayamos. Esta manera de
hacer operar la escritura en el texto está en estrecha relación
con el modo de ensayar en el campo audiovisual por medio del montaje de/con imágenes. Algo de esa lógica también es traída aquí para repensar nuestros hábitos de conocimiento
y escritura académica por fuera de la lógica de los imaginarios institucionalizados. Aquellos que designan referencias objetivas
afirmando un lenguaje que nomina y clasifica.

Ensayamos
con imágenes-sombras
que en
lugar de mostrar sugieren desde
la opacidad y
el misterio. Escribimos con sombras, como espejo negativo de otras imágenes, contra el paradigma lumínico y los regímenes
escópicos de la modernidad colonial. Ensayamos
escribiendo e imaginando mediante sombras nuevas figuras de
pensamiento. No para que lo dicho sea “verificable por la pasividad
legitimadora de discursos de verdad” (Galuppo, 2018, 14) sino para subsumir
toda forma expresiva
desviada de la regla, para incluir territorios cuyos contornos rozan lo
apenas vislumbrado. Las sombras favorecen
un acercamiento a ese
lugar fallido de la imagen como designaciones de cosas y discursos
de verdad que sólo afirman y clausuran. Por el contrario, nos aproximan a su lado negativo. Las sombras afirman y niegan al mismo tiempo, oscureciendo las matrices perceptivas apoyadas en los paradigmas lumínicos occidentales de la visión, aquellos
la conciben
como dato comprobatorio. A su vez,
“un repliegue de la imagen
hacia las sombras
permite “repensar sus propias funciones y ponerlas en perspectiva para dilucidar sus traiciones y sus culpas” (Galuppo, 2018, 169), “por
encima de los avatares de la transparencia (Galuppo, 2018, 67).

Así, la imagen y la palabra desarmadas por medio del ensayo y
las sombras, pierden su capacidad de similitud y semejanza
referencial. Se despojan de “la
luz derramada
sobre lo todo-visible” (Galuppo, 2020,
12)
y son arrebatadas del imperio
de las visibilidades y
discursividades prescriptivas, para arrojarse a la intemperie de los umbrales.

2. Arte como investigación

Hasta aquí la
introducción. Esto se corta de repente
y ahora nos proponemos una serie de “consignas- preguntas-disparadores” para iniciar
la conversación,
empezando por el título de este apartado. Como todo
nombre, el mismo es siempre problemático. Responde a una fuerza
lógica dogmática que clausura, clasifica, distingue. Impone
límites, reduccionismos.

Iniciar la conversación
empezando por el título, interroga entonces la fuerza lógica,
dogmática de ese título que clausura,
clasifica, distingue, impone límites, reduccionismos. Supone disponerse al planteamiento de una serie de “consignas-preguntas -disparadores” para iniciar la conversación, empezando por el título de este apartado, buscando desorganizar, desordenar, mezclar, confundir, oscurecer. Abandonar límites,
reduccionismos. Desbordar.

Lo que estamos haciendo es reescribir la propia escritura. El ordenamiento de los fragmentos es siempre precario y
provisorio, porque lo que hacemos es reescribir la propia escritura.

Empecemos por un lado; ¿el primero? Si hacemos hincapié en la primera frase, que plantea “el arte como investigación”, el valor semántico de ese como que articula ambos dominios, podría leerse en su acepción modal (“de qué manera, de qué
modo” en este caso el arte, es –puede ser–
investigación científica-académica). De
esta forma, el cómo, “de qué manera, de qué
modo” en este caso el arte, es –puede
ser– investigación científica-académica, hace
hincapié en la primera frase del título, la que plantea “el arte como investigación”. El valor semántico de ese como que articula ambos dominios, siempre precario y provisorio, podría leerse entonces en su acepción modal (“de qué manera, de qué modo” en este caso el arte, es –puede ser– investigación).

Pero también ese como introduce –en tanto conjunción– el término de la
comparación, de grados de igualdad o de correlación entre ambos dominios (“el arte se parece a la investigación), y aquí claramente el punto que instaura la comparación es el dominio hegemónico de la investigación científica sobre la práctica artística. El arte se
parece a la investigación. Los grados de igualdad o de correlación entre ambos
dominios instauran la comparación y el dominio
hegemónico de la investigación científica por sobre la práctica artística es claramente aquí, el
punto que instaura la comparación.

En este sentido, su empleo, el del “como” tiene o puede tener también un valor aproximativo o atenuativo, dependiendo si la intención es disminuir o no el
grado de certeza con respecto a lo que se expresa a
continuación. En este caso, al intentar acercar el arte a la ciencia, a
la investigación, cuando
decimos “arte como investigación”, estamos quizá afirmando que cuando se hace arte es como que se
investiga. Se investiga,
sí, pero ¿se investiga? La investigación en este caso,
¿es “artística” o “científica”?

Se investiga, sí, pero ¿se investiga al igual que
se investiga
científicamente? En este
caso al intentar acercar
el arte a la ciencia,
a la investigación, cuando decimos
“arte como investigación”, estamos
quizá afirmando que cuando se hace
arte no se investiga, sino que se hace “como que” se investiga. El “como”
tiene un valor aproximativo o atenuativo, ya que la
intención es disminuir el grado de certeza con respecto a lo que se expresa a continuación: “hacer arte no es hacer investigación. Hacer arte es hacer como que se investiga”. Se investiga, sí, pero no se investiga científicamente. La investigación en este caso, no es ni “artística” ni “científica”.

Pero también, y ésta es quizá la opción que más nos interesa discutir aquí, al acercar el arte a la ciencia, a la investigación, cuando decimos “arte como
investigación”, estamos quizá afirmando que cuando se hace arte se investiga. El “como” tiene un valor aproximativo, pero la intención es expandir, ampliar y aumentar el grado de certeza con respecto a lo que se expresa a continuación: “hacer arte es hacer investigación. Hacer arte es investigar”. Se investiga, sí, y no se investiga científicamente.

Lo que estamos haciendo es
rehacer y deshacer nuestras ideas, frases y oraciones, las que vamos escribiendo. Preguntamos y volvemos
a preguntar
lo que
escribimos “a partir de un
horizonte móvil, de un centro
siempre descentrado, de una periferia siempre desplazada que los repite y
diferencia” (Deleuze, 2002, 17). Un horizonte móvil, un centro
descentrado, una periferia desplazada. Repetir y diferenciar para hacer, rehacer y deshacer nuestras ideas, frases y oraciones, las que estamos escribiendo aquí, para tensar los procedimientos habituales del discurso
académico.

Tal vez,
las palabras que siguen a ese primer enunciado del título del
artículo puedan ayudarnos a clarificar –confundiendo– aún más estas cuestiones. Término,
cada uno de ellos, en
sí mismo complejo, ambiguo, paradójico y que tanto temor pueden llegar a causar en ciertos contextos académicos como el de una publicación científica: sombras y repeticiones.

Quitar luz, insistir, fabular, correrse del límite. Tales gestos tal vez puedan abandonarnos a la confusión –esclarecedora– de las cuestiones que venimos planteando. Pero ¿cuándo,
de qué
manera en el marco de nuestras
propias prácticas cotidianas de investigación, docencia,
producción de obra –y
aquí presentamos ya el
primer disparador para zambullirnos en la conversación– contribuimos, damos “rienda a suelta”
o bloqueamos las contradicciones, las tensiones,
la acción
de sentires y
saberes disímiles que sólo existen en tanto y en cuento se teje una atracción irresuelta entre ellas?

¿Cuándo, de
qué manera, nos enmarañamos en un mar de puras banalidades,
lugares comunes y clichés? ¿Y cuándo, cómo, de qué manera, desplegamos nuestra mejor
arrogancia, para salir indemnes
o, en el mejor de los casos,
transformadas y transformados?

3.
¿A
qué nos resistimos?

¿A qué le tememos
y nos negamos en nuestras
propias prácticas cotidianas de investigación, docencia, producción de obra? A través de este primer
interrogante nos invitamos a escribir y a leernos
re-trabajando nuestro pensamiento, a reelaborar prejuicios, recomponerlos, sobrepasarlos o sucumbir a ellos.

“Nada es verdad y todo lo es” (Maillard, 2015, 643). Este podría ser un principio guía para cualquiera de los campos de producción de conocimiento en el que nos situamos. Nuestros procesos de indagación surgen a partir de pensar otras narrativas posibles en torno a las divisiones entre arte y ciencia. Nos desempeñamos como docentes, investigadores, artistas, en los campos de las letras, la filosofía, la estética,
la historia del arte, el cine y el video
experimental. Desde y con estos intereses comunes
y disímiles investigamos, sentimos y escribimos. Exploramos y nos con-movemos más allá y más acá de lo que
dicta la práctica profesional de cada uno/una de
nosotros/nosotras. Exploramos atravesando los compartimentos disciplinares estancos en los
que nos
sitúa el contexto institucional que nos reúne. Por ello se vuelve
imperioso implosionar el espacio común
donde nuestras sensibilidades,
intensidades, las palabras y las imágenes que compartimos se distribuyen y se nombran.

En este sentido cabe recordar
que “una de las formas más perversas de la colonialidad
del poder y del ser ha sido la negación de la afectividad en el conocimiento, al fragmentar la dimensión de lo humano en nombre de la razón cartesiana
occidental hegemónica” (Guerrero Arias, 2010, 83).

Las distinciones disciplinarias propias del saber epistémico, que “en nombre de una compulsión analítica y clasificatoria que nos impone
la razón, fragmenta, mutila, divide”, construyen un saber compartimentado (Guerrero Arias, 2012,
207-208).

A esta lógica
responde la forma en la
que se
organiza el plan de estudios
de la
carrera y la institución donde nos desempeñamos. Una
carrera y una Facultad de artes que
pese a enfatizar el cruce y diálogo

interdisciplinario entre teoría
y práctica
del arte
y el
conocimiento científico, replica
la fragmentación
y los compartimentos
tradicionales de enseñanza e investigación
reforzando la distinción decimonónica entre objetos y sujetos.

Citas. No deben exceder
más de cinco líneas o 40 palabras, de lo contrario, deben estar
colocadas en párrafo aparte y con letra tamaño 11. La forma de citar dentro del texto
será la siguiente e irá entre paréntesis
(autor, año, página). Recordar usar comas, en vez de dos puntos.

Frente a este imperativo, nos
obligamos a recordar otro: implosionar el espacio común donde las sensibilidades, las intensidades, las palabras y las imágenes se distribuyen y se nombran. “Hacer flotar las ideas,
quitarles los amarres arrogantes de los tecnicismos y las sentencias. Sacarle las comillas a las citas y meditarlas descalzas, un rato” (Percia, 2020, 10).

Hablamos entre nosotros y
nosotras. Traemos autores
y autoras a la conversación, pero no para que nos autoricen
a escribir
sino para que nos escuchen.
Citamos nuestras propias reflexiones antedichas y las volvemos a replicar en este mismo texto. Reescribimos para recordar por ejemplo que en el campo filosófico, desde mediados del siglo XX en adelante, la filosofía es considerada más en el registro del género
literario que en el de la investigación científica, al menos
desde una perspectiva más empirista de la misma12. Es decir, más centrada en la
materialidad concreta que en su formalización idealizada. Lo que suele suceder es el desarrollo de una serie de procesos de
lectura, escritura y comunicación de un
trabajo individual atravesado por breves momentos epistolares.

Es a partir
de esta circunstancia que se ha instalado en el campo
académico de la Universidad Nacional
del Nordeste
(UNNE), entre docentes, investigadores, investigadoras y estudiantes,
una cierta idea
purista de la filosofía: hacer filosofía es leer a
filósofos, comentar a filósofos
y exponer los resultados de ese proceso,
preferiblemente ante otros filósofos siempre masculinos, blancos, europeos. Como consecuencia, hoy
terminamos pensando y enseñando que hacer filosofía es
algo que siempre versa o está vinculado con los filósofos o al menos con los contenidos tradicionales de la filosofía.

Pero que esto sea o no así, ¿realmente importa? Que esto sea, ¿importa? Leer a filósofos, comentar a filósofos y exponer los resultados de ese proceso,
preferiblemente ante otros
filósofos (varones, blancos, heteronormados), instala una cierta idea purista de la filosofía, que tiene como consecuencia terminar pensando que hacer
filosofía es algo
que no siempre versa
o está vinculado con los filósofos, o al menos con los contenidos tradicionales de la filosofía, y ello porque nada es verdad y todo lo es.

Pensar otras narrativas posibles en torno a las divisiones entre arte y ciencia quizá sea un principio para cualquier campo
de producción de conocimiento, ya sea desde
las artes y las ciencias. Otras narrativas desde donde fabular y
hacer que la filosofía sea algo que no siempre verse
o esté vinculado
con filósofos (varones, blancos, heteronormados).

12
Desde mediados del siglo XX en adelante viene imponiéndose como un modelo aceptado, el discurso filosófico anclado en una mirada
relativista, escéptica y crítica de los grandes relatos
que sostienen
y legitiman
el pensamiento
de la
modernidad occidental (Scavino, 1999).

Una vez más, estamos
repitiendo. La repetición desacomoda, descompleta e interroga la serie
de reflexiones y enunciados que repetimos. Más
que consolidar y afirmar sus sentidos, los desarmamos. La repetición perturba lo idéntico, agujerea y molesta lo ya escrito que no queremos cristalizar.

Estamos habituados y habituadas
a construir nuestros saberes y sentires a imagen de nuestra razón, es decir de nuestro
lenguaje. Por lo que intentar
mirar hacia el comportamiento de otras sensibilidades con la intención
de construir
otras narrativas, otros modos de
habitar el mundo, dando cuenta
de teorías otras, quizá nos permita pensar que no siempre y tal vez por fortuna, “hay razones para todo lo que escapa
o desborda” (Maillard, 2009, 89).

En nuestras prácticas cotidianas de investigación,
docencia y producción vivimos constantemente la tensión entre la variedad
de experiencias y recursos a los que usualmente apelamos
en nuestros actos como investigadores, artistas y docentes, y la representación que nos hacemos de las reglas a seguir
para la manipulación de esos recursos de acuerdo con el ideal normativo
de la ciencia que se nos impone desde la modernidad
(Heler, 2005). En este sentido, como herederos y herederas de esa modernidad
que atraviesa
nuestras prácticas, no nos imaginamos
cualquier acción, menos aún aquella cuyo fin es conocer, sin la representación
previa de sus condiciones de posibilidad en tanto causa que la
explica o fundamenta racionalmente. La norma de esta
representación opera, así,
como un prejuicio que determina nuestros actos, obligándonos a anteponer constantemente el modelo formal o la teoría a la
pluralidad de experiencias diversas que tienen lugar al toparnos simplemente
con las cosas y con las otras
y los otros.

Es cierto que hemos aprendido que toda experiencia viene en nuestro caso mediada siempre por interpretaciones previas que nos informan
acerca del proceso en el que estamos inmersos e inmersas mientras
intentamos comprender lo que
vivimos en un momento
determinado, y no es menos cierto que esas interpretaciones tienen,
en el
lenguaje que habitamos, el punto
de partida
de nuestros
modos habituales de estar en un mundo de vida compartido. Construimos nuestros saberes y sentires a imagen de nuestra razón, es decir, de nuestro lenguaje.

No obstante, seguimos
confiando en que una esquematización formal
de los pasos debidos o convenientes o de las reglas a seguir en cada caso –el método científico de investigación– nos asegurará una visión más precisa y una comprensión adecuada de
aquello que hemos de ganar a la experiencia como nuestro objeto de conocimiento. Pero la necesidad de ajustarnos a la regla
del método, conjuntamente con la de sustituir
nuestros juegos de lenguaje naturales
con un
lenguaje lógicamente analizado,
inmoviliza el flujo de experiencias
condicionando nuestras maneras de asumir la investigación
científica en general, así como la que se lleva a cabo en y sobre el
arte (Borgdorff, 2007).

De esta manera
reproducimos una noción fuerte de
investigación originada en
el ideal
de la
ciencia moderna frente a otras,
más deflacionistas, que entienden el acto de investigar en el sentido de
un juego social lingüístico o de procesos
dinámicos de apropiación, deconstrucción y
creación de conceptos, relaciones y sensaciones (Deleuze, 2015).

Una visión “precisa” y
una comprensión
“adecuada”. Precisión, detalle, determinación,
adecuación, pertinencia. Ese es el fin y la finalidad. Pero ¿por qué y para qué seguir confiando en que una representación formal de los pasos convenientes o de las reglas a seguir nos asegurará entender y sentir la investigación?

Si toda experiencia viene en nuestro caso mediada siempre por interpretaciones previas que nos informan acerca
del proceso
en el
que estamos
inmersos e inmersas mientras intentamos
comprender lo que vivimos
en un
momento determinado, cómo
no fabular
en contra
de las
gramáticas lumínicas del conocimiento que fijan nociones y
patrones de saber en las ciencias y en las artes, junto a las estéticas de lo bello
y lo hipervisible. ¿Cómo no ampararnos en las sombras?

Las interpretaciones ocularcéntricas tienen en el lenguaje que habitamos el punto de partida de nuestros modos habituales de estar en un
mundo de la vida compartido, porque
habitamos el lenguaje en el que las interpretaciones tienen el punto
de partida. Construimos nuestros saberes a imagen de nuestra razón, es decir de nuestro lenguaje. Esa razón y ese lenguaje encuentran en el sentido de la visión su instrumento privilegiado. Pensar contra estos modos imperantes –en
palabras de M. Jay (2003)– implica una crítica ocularcéntrica que desarme la relación
jerárquica de la visión como sentido privilegiado de verificación y conocimiento del mundo. Los datos obtenidos de la
visión pretenden representar la verdad. Este modo de operación forma parte
de la
estructura de nuestro lenguaje atravesado
por el
paradigma de la modernidad europea, pese a tratarse de un artificio engañoso.

De ahí la insistencia dentro de la formación profesional académica universitaria en nuestro contexto13, en reproducir y conservar las distinciones
entre esferas o ámbitos de invención, intervención y
aplicación junto a los respectivos métodos de producción de conocimientos en los que terminan fijándose las prácticas creativas y productivas. Nos referimos a las tradicionales demarcaciones
epistemológicas basadas en la división del trabajo científico según los contextos de la ciencia: el contexto de descubrimiento, a los que el discurso epistemológico reduce la esfera individual, psicológica e histórica, que envuelve al acto creativo; el contexto
de justificación
o validación lógico experimental,
de las
ideas, imágenes artísticas, diseño
de obras, etc., del que depende la calidad y verdad de la producción y, finalmente,
el contexto de aplicación
o tecnológico
donde se mide la eficacia
real de la obra o
el conocimiento
producido en su capacidad para resolver problemas o motivar el desarrollo de emociones (Heler, 2005).

Por lo dicho, cabe
preguntarnos también cuánto de esta forma de determinar nuestras
prácticas artísticas y científicas se reproducen
en nuestra
tarea docente, sobre todo, cuando
hemos naturalizado una idea del arte y del conocimiento científico que la mayoría de las veces
se sostiene o presupone acríticamente.

Pero no siempre y tal vez por fortuna “hay razones para todo lo que escapa o desborda” (Maillard, 2009, 89). No siempre hay razones para comprender y explicar todo eso
que excede los modos “descorazonados con los que hemos estado investigando” (Guerrero Arias, 2012, 225).

13
Aludimos en términos particulares a experiencias desarrolladas dentro de uno de nuestros espacios de actividad profesional: Facultad de Artes, Diseño y Ciencias de la Cultura (FADyCC) - Universidad Nacional del Nordeste (UNNE), Argentina.

Un espacio sobre
procesos de investigación
experimental como los que intentamos
incentivar en los espacios curriculares donde nos desempeñamos como docentes, artistas, investigadores14 es entonces un desafío para “corazonar
las epistemologías” construidas por la academia. Esa academia instaurada por el modelo
colonial del conocimiento científico y reproducida en particular por la
universidad donde nos reunimos como docentes, artistas,
investigadores. Epistemologías que requieren ser nutridas de afectividad para ponerlas a dialogar con otras formas de conocer, de pensar y, sobre todo, de sentir, de
decir, de escribir y vivir la vida (Guerrero Arias, 2012, 204). Ello puede brindar al
terreno académico, una poética de la experiencia vital,
intuyendo recorridos, arriesgando atajos que otras materialidades y sensibilidades nos puedan proponer.

¿A qué nos
resistimos entonces? A la idea, tal vez, de que lo filosófico en
nuestros pensamientos, en nuestras escrituras y en nuestras comunicaciones,
se reduzca
a un
trabajo de interpretación
y traducción. La solemnidad de los clásicos (varones, blancos, heteronormados), de los temas importantes, de lo que no puede faltar en un proceso de producción o investigación, representa un primer lugar de revisión de lo que hacemos, pero también una convocatoria a pensar sobre el futuro de nuestra práctica; qué queremos que sea la investigación filosófica para que no sea sólo investigación en filosofía.

Proponemos liberarnos de la solemnidad que acecha nuestro imaginario en un doble sentido: el del dominio temático disciplinario, pero también en un
sentido un poco más concreto, el de la
solemnidad técnica acerca de
cómo escribir, producir y pensar. Históricamente la
filosofía, y en un sentido más amplio,
todas aquellas prácticas del pensamiento orientadas a la pregunta, al
cuestionamiento y a la denuncia,
siempre se han valido de un gran otro (las voces consagradas) como principio de autoridad y legitimidad.
Encerrarla en sí misma, en
su revisión
constante, en una suerte de
búsqueda virtuosa
de la cual se
decanta la “filosofía perfecta” no podría producir
algo distinto que una copia vacía. Y es que lo filosófico
suele surgir en una pregunta incorrecta, en una mala interpretación.

¿A qué nos resistimos entonces? A que la investigación filosófica sea sólo investigación en filosofía. A la solemnidad
disciplinar de una práctica del pensamiento orientada a
la pregunta,
al cuestionamiento y la denuncia, encerrada en sí misma, en su revisión constante, en una especie de búsqueda virtuosa de
la cual
se decanta
la filosofía
perfecta. Una solemnidad que también
incide en las formas en
las que debemos escribir, producir y pensar.

Repetimos. La repetición es una forma de autoescritura que pone en escena múltiples sentidos: cada
aparición, un sentido. La repetición rompe la causalidad y
determinación del argumento lineal y progresivo. Cada entrada repite y a la vez transforma las frases y oraciones repetidas creando una lógica de saltos con/hacia un posible desarrollo
(el del texto que estamos desplegando).

¿Por qué no pensar
entonces que este “arte de inventar”, como lo
denomina Deleuze (1993), puede y debe surgir en la extranjería; en otros territorios no filosóficos? Con esto no pretendemos afirmar que

14
Las asignaturas a las que aludimos
son Introducción
al conocimiento
científico, Seminario-Taller I: Imagen y Sonido
y Taller de Tesina en Artes Combinadas.

cualquier cosa es filosofía, o puede ser filosofía, puesto que aún en su marginalidad, la investigación siempre
prospera en su capacidad de marcar ciertos límites sin que ello tenga
que derivar necesariamente en los formatos de la producción académica. Desde ese lugar, el límite entre hacer filosofía o hacer arte o ciencia, no debe ser pensado únicamente desde la lógica del contenido de lo que se investiga, sino más bien desde las operaciones que
intervienen en su producción. No es lo mismo hacer filosofía que hacer arte o ciencia.
Es un problema de intensidades.

¿Cuán plástico debe ser un concepto para poder funcionar
bajo distintas perspectivas? ¿Cuán intensamente un artista piensa filosóficamente no con el objetivo de producir un concepto o una idea sino una obra?

En el
campo audiovisual, por ejemplo,
y recuperando la pregunta que
dio origen a este punto, nos resistimos a las prácticas que
implican un adiestramiento de la mirada, en particular a las gramáticas lumínicas. Mientras escribimos esto ¿estamos pensando filosóficamente,
no con el objetivo de producir un concepto o idea sino una obra?

Con “gramáticas
lumínicas” nos referimos a la visión
que parece devolvernos la claridad de un mundo fáctico en el que las cosas son o no son posibles15. Es decir, al pensamiento y sentimiento dicotómico que genera binarismos antagónicos. La visión como sentido que por medio de la prueba de verdad construye
pensamiento y lenguaje a partir de postulados que surgen de
percibir como pensamos y no pensar como percibimos. Esa visión “precisa” y esa comprensión “adecuada” de aquello que hemos de ganar a la experiencia, decíamos antes, cuando aludimos a los paradigmas científicos heredados. “Seguimos confiando en que una representación formal de los pasos convenientes o de las reglas a seguir nos asegurará una visión precisa y una comprensión adecuada de aquello que hemos de ganar a la experiencia sensible como nuestro objeto de conocimiento”. Visión sí, ese sentido que por medio de la prueba de verdad construye pensamiento y lenguaje a partir de postulados que surgen de percibir como pensamos y no pensar
como percibimos. Reescribamos.

“Yo nunca veo la mirada de mis ojos mirando fuera” (Maillard, 2014, 645). Hay algo intolerable en el mundo: la tiranía de la luz. Con esto queremos decir el estado
de banalidad cotidiana caracterizado por el aluvión de imágenes que gozan de buena luz mostrándolo todo a su alcance. En el contexto
contemporáneo se producen imágenes para la
mercantilización de todo lo viviente, para comer representaciones –y toda representación es en cierto modo violenta–
más aún en el almuerzo y
la
cena. Las imágenes son
ingestas que producen estados de anestesia generalizadas.

Las gramáticas lumínicas
dividen al mundo en claro, lógico, razonable, digerible, representable y por lo tanto alegre. Es larga la lista de metáforas lumínicas que nos acompañan día a día. En su lado opuesto, la
oscuridad, pertenece al mundo de las figuras demoníacas, tristes,
aberrantes, ocultables como todo lo que no tiene explicación lógica.

15
La noción de gramáticas lumínicas es una categoría teórico-metodológica propuesta por Maia Navas en el marco de su Tesis de Maestría en Estéticas
Latinoamericanas Contemporáneas de la Universidad Nacional de Avellaneda
(UNDAV, Argentina) actualmente en proceso de
elaboración. La categoría
se apoya
en la
crítica a los
regímenes escópicos de la
modernidad colonial trabajada por autores como M. Jay (2003), J. Barriendos (2011, 2008), Ch. León (2012) entre
otros.

Con esto queremos
referimos al estado
de banalidad cotidiana
caracterizado por el aluvión de imágenes que gozan de buena luz mostrándolo todo a su alcance. Estas imágenes son ingestas que producen estados de anestesia generalizadas.
Nos hemos convertido en una masa de población hacedora de imágenes para la mercantilización de todo lo viviente, para comer representaciones –y toda
representación es en cierto modo
violenta– más aún
en el almuerzo y la cena.

Lo que están leyendo es
una experimentación; un ejercicio que se apoya en la repetición.
Pero ¿se trata sólo de repetir? No; se
trata de componer con lo
que se
repite. El funcionamiento de la
repetición configura una poética de la escritura que sirve para presentar al mismo tiempo dos reflexiones. Se teje así una suerte de “ensayo rítmico” en el que el problema del arte como investigación es considerado desde muchos puntos a la vez.
Cada repetición podría responder a cada punto desde el cual se discute el problema
del arte como investigación; una suerte de “ensayo
rítmico”, ¿una suerte de “escritura cubista”? (Cóccaro,
2016, 4).

La narración que sigue y que antecede esto que estamos escribiendo muestra su estructura, su espacialidad, sus elementos. El relato avanza, pero no de manera lineal. La narración se suspende y configura una trama de saltos y
simultaneidades. ¿Para qué? Para hacer explotar nuestra mirada,
esa que responde al disciplinamiento de la historia ocularcéntrica de Occidente. Esa historia que, como toda historia, divide al mundo entre lo que es y lo que no es. “Llaman historia a ese movimiento que retiene la atención”
(Maillard, 2014, 327).

En la genealogía de la relación visión-conocimiento occidental, lo que vemos es, lo
que no vemos no es. Lo que insiste en ser visto pero no es
y se parece a un es,
es un simulacro, despreciable para Platón. La articulación entre mirada y pensamiento elige a cada instante entre dos términos, opta siempre por uno de ellos –el que cree
mejor o verdadero–
actualizándolo al hablar y por lo tanto
produciendo sentido.

La alegoría de la caverna de
Platón es nuestra matriz perceptiva
dominante e implica una didáctica de
la mirada
como constructora de conocimiento en sus dimensiones de luz, distancia y
mímesis. Lo que debemos
aprender, conocer, investigar se sintetiza en no confiar en las copias, en
sombras, mantener la distancia
justa con las cosas del mundo –no tocar– y desconfiar
de todas aquellas imágenes que son meros
fantasmas y simulacros. El mundo de
los posibles se divide entre ideas puras y
copias desfigurantes. Las ideas puras ¿están reservadas
para los filósofos, los varones blancos, modernos, heteronormados de ciencia? Las copias desfigurantes ¿se reservan para los y las artistas?

No es solo que el arte y la ciencia
se parezcan o no, y de ahí que nos confundamos. Requiere un gran esfuerzo no elegir: ni arte ni ciencia, arte y ciencia al mismo tiempo y con la misma intensidad.

“Ser un investigador no basta para comprender un texto; hay que ser antropólogo también, y, sobre todo, hay que abrir los ojos, los del cuerpo, además de
los del entendimiento. Hay que saber bajar los ojos a los pies” (Maillard, 2014, 623)16.

16
Respetamos aquí
la referencia en
mascuilino utilizada
por la
autora de la
cita.

Por ello,
en el contexto institucional donde nos desempeñamos como docentes,
artistas, investigadores, nos proponemos pensar el arte y
el conocimiento
desde espacios comunitarios no idealizados
desde el método. Espacios donde se crea y se
producen ideas, saberes, discursos y materialidades científicas y artísticas:
laboratorios, foros, talleres, etc. Se
tata de lugares en los
cuales creemos pueden proyectarse formas diferentes de comprensión de lo
que se
hace, se dice y
se comparte
en nuestra
cultura científica y artística.

A la vez, intentamos poder incorporar apropiadamente un posicionamiento crítico respecto de la lógica desde la cual nos
hemos formado profesionalmente.
Insistimos también en la escucha
de experiencias procedentes
del arte, a fin de redescubrir los contextos de la ciencia desde miradas no
hegemónicas y de aprender
de la investigación en el terreno de la producción de sensaciones, saberes y sentires.

Ser un investigador
o una
investigadora no basta. Ser artista
tampoco. Hay que saber bajar
los ojos a los pies. Mirar y no elegir: ni arte ni ciencia, ¿arte y ciencia al mismo tiempo y con la misma intensidad? ni arte ni ciencia, al mismo tiempo y con la misma intensidad. Bajar los ojos a los pies. Caminar.

Para cerrar
este punto intentamos poner por escrito aquello que venimos explicando y repitiendo –a interlineado 1,5 con letra Times New Roman de 12 puntos– desarmando una única y sola voz, la
de cada uno/a de nosotros/as muchas veces, todas
las que sea posible imaginar, para armar otra voz. Suspendiendo la insistencia en comunicar, en informar, pero sin hacerla desaparecer completamente, escribimos haciendo que suene una nueva-otra voz, una que integre y pulverice la de cada uno y una de nosotras-nosotros.

En la recursividad, asumimos una puesta en abismo tal vez
peligrosa, que se acerca al sinsentido hasta rozar el absurdo. En la “repetición
que interrumpe
una forma
de conocimiento
que iría
por la
explicación, vía
del significante”, arriesgamos otra. Aquella que, en el encuentro con lo
literario, nos acerca a una forma de conocimiento que entiende el arte [y la
escritura académica] como experimentación, y nos conduce
hacia una ética de la escritura y de los cuerpos (Cóccaro, 2016,
14).

“Una escritura que escribe
lo que puede, que puede lo que dice, y
que no sabe lo que puede” (Cóccaro, 2016, 14). Las citas no deben exceder más de cinco líneas o 40 palabras, de lo contrario, deben estar colocadas en párrafo aparte y con
letra tamaño 11. De fondo, el eco de Percia
insiste: “hacer flotar las ideas, quitarles los amarres arrogantes de los tecnicismos y las sentencias. Sacarle las comillas a las citas y meditarlas
descalzas” (2020, 10).

Nos resistimos a seguir concibiendo, defendiendo, enseñando
y practicando
la investigación
como
un proceso lineal. La no linealidad del
proceso de investigación tiene su correspondencia con/en el plano de la escritura (no se escribe ni investiga desde un punto a otro). La escritura no traduce un proceso de investigación previo.
No hay un “antes” que
luego se pone en palabras. Toda traducción, todo intento de ella
es siempre una traición; jamás nos acercamos al original, si es
que acaso existe en el campo de la investigación, algo como eso. Esta es una de las tantas trampas del lenguaje (académico).

Ahora nos detenemos.
Luego Alejandra pregunta. Después Héctor escribe. Entonces Maia
imagina y Gabriel se pregunta. La forma de citar dentro del texto será la siguiente e irá entre paréntesis (autor, año, página).

Desactivar, desjerarquizar, suspender la preeminencia y supremacía del discurso, del registro científico. Desencantar, desnaturalizar, desmitificar. Evidenciar el artificio. La insistencia de los signos,
la materialidad sensible de la investigación. Escribir en clave de
invención poética entremezclada de estilo científico, para habilitar y habitar el no saber; para traer la palabra afuera de la convención académica, incluso de la convención del propio texto científico, el paper y
fabular una voz sin nombres, entre las sombras.

Pero no sólo
para demostrar las faltas y carencias
del discurso
científico en relación
al poético, sino para
explorar un modo más de escribir académicamente, de bajar la vista y
caminar.

4.
¿Qué prácticas de subversión estético-epistémicas pueden tensar el vínculo arte-ciencia?

Nos proponemos aquí pensar y desarmar el modelo colonial y colonizante que atraviesa las artes, la investigación, la ciencia y todo lo que decimos y hacemos en cada uno de esos contextos. Identificar los espacios y los alcances institucionales concretos para ensayar metodologías experimentales, de exploración
académico-artísticas que superen la particularidad de las
disciplinas individuales.

¿Cómo implosionar la colonialidad del conocimiento y su lógica de producción capitalista y neoliberal, su control por parte del Estado y su circulación y apropiación regida por las lógicas transnacionales?

La investigación
artística es una disciplina domesticada por el saber
científico-académico, una mercancía útil al capitalismo cognitivo (Gómez Moreno, 2014, 3). De allí que el arte sea susceptible de ser incorporado al poder establecido. Pero también puede ser
una práctica de contrapoder. Frente a la ideología de mercado, el capitalismo cognitivo y las industrias culturales –formas todas
de la disciplinarización del conocimiento– existen
márgenes concretos para incidir desde dentro de las instituciones jerarquizadas por la colonialidad del saber.

La pregunta que nombra este apartado podría
quizá redirigirse hacia ¿cómo aprovechar lo potencialmente filosófico, potencialmente artístico o científico en un proceso de investigación en el contexto académico de una facultad de artes? Una suerte de experiencia común a quienes investigamos y, “todo el mundo lo sabe, porque todo el mundo lo dice” (Stein,
2020, 7), es la sensación, cuando empezamos a dar clases
por primera vez, de alienación frente a las otras y los otros.

Hay una especie de imperativo, un yo
académico, profesional, sobre cómo convertirse en “buenos y buenas docentes”, en alguien que sabe y comunica lo que sabe. Sin embargo, como quizás le pasaría hoy
a Platón, volvemos a entrar a la caverna. Ese lenguaje técnico,
tan específico, logrado después de años de socialización académica, resulta muchas veces incomprensible y otras lejano e impersonal, casi desinteresado.

Quizás la respuesta más obvia es que empezamos a traducir, a simplificar lo complejo. Y esto bien puede ser cierto para muchos y muchas docentes, sin embargo, nos gusta pensar, intentamos pensar, que la acción
de dibujar y
esquematizar (en términos no-kantianos) no opera simplemente en el orden del traspaso,
de lo transferencial, sino más bien como un estrategia de subversión de los límites que la filosofía se ha impuesto a sí misma, los conceptos y las categorías lógicas del pensamiento.

Dibujar puede ser entonces, una manera de olvidar lo aprendido, o aprender de otra manera.
No como algo que reemplaza la
escritura, sino como algo totalmente distinto (otra escritura). Y es que, si
admitimos que la actitud filosófica consiste en pensar de otra manera,
entonces el imperativo (nietzscheano quizás) es olvidar cómo filosofar, y encontrar una estrategia estético-epistémica propia que nos permita, no sólo producir, sino también cuestionar/nos el sentido político de nuestra práctica (una pregunta común en nuestra profesión es ¿para qué hago lo que hago?).

Hace no demasiado tiempo, en el contexto de una dirección de tesis de la Licenciatura en Artes Combinadas, nos encontramos en la situación de tener que desarrollar la concepción de historia
y temporalidad de W. Benjamin. El trabajo
en cuestión consistía en la producción de un libro de
artista, un recetario,
cuya finalidad es la de problematizar, cuestionar el sentido del gusto, al mismo tiempo que
denunciar ciertos procesos de colonización cultural gastronómica
en nuestra región (el nordeste
argentino).

La disposición clásica nos alienta a
que el/la
estudiante sea obligado a desarrollar
toda la teoría de Benjamin para poder explicar en qué consiste la
crítica decolonial. Esta posición, sostenida y avalada por la mayoría de manuales de investigación científica sobre informes y tesinas, supone un abordaje objetivista
del proceso de investigación, que jerarquiza el proceso en su totalidad.

En el caso específico de tesinas en artes, se propone un modelo de investigación que supone una separación de
los procesos
indagativos, en
tesinas en y sobre artes, que
termina impartiendo una división complementaria del trabajo
en dónde
se hace algo y
luego eso mismo se comunica
mediante un informe. Pero ¿acaso
las instancias creativas no están presentes a lo largo de todo el
proceso de investigación? Escribir, comunicar, también es hacer;
y actuar, filmar,
fotografiar, etc. también es comunicar. Esta división no es
arbitraria, sino que responde a la lógica de la conformación del
campo científico, fundada en su
pretensión de neutralidad científica (Heler, 2004).

La otra opción implica
poder dar cuenta de las intensidades en función de las cuales
trabajamos. Es cierto que, en este caso concreto, Benjamin terminó funcionando como un operador de sentido, definiendo el sentido de lo analizado, pero cuyo horizonte de pensamiento es necesariamente otro. Benjamin y su pensamiento acerca de la historia, que a los efectos del trabajo bien puede ser comparado con otros y otras
pensadoras e ideas acerca de
la intervención
de lo
histórico, terminó siendo, no tanto un desarrollo
teórico, sino más bien un dibujo, una operación, que delimita lo que podríamos llamar un
diagrama rudimentario de la producción final (Deleuze, 2007). (Figura
1).

Figura 1. Dibujando a Benjamin
(Ayelén Ledesma, 2020). Fuente: diseño propio.

Dibujar puede ser. entonces,
una manera de olvidar lo aprendido, o aprender de otra manera. No como algo que reemplaza la escritura, sino como algo totalmente distinto
(otra escritura). No tanto un desarrollo teórico, sino más bien una operación que delimita lo que podríamos llamar un diagrama rudimentario de la producción final. ¿Para qué hacemos lo que hacemos? Para poder dar cuenta de las intensidades en función de las cuales
trabajamos.

Dibujar puede ser
entonces, una manera de recordar
lo desaprendido,
o desaprender
de otra
manera y preguntarnos ¿para
qué hacemos lo que hacemos? imaginando no tanto un desarrollo
teórico, sino más bien una operación que delimita lo que
podríamos llamar un “diagrama rudimentario” de la
reflexión científica, para arriesgar gestos que
reemplacen la escritura y la hagan, ¿por qué no? algo totalmente distinto (otra escritura).

Cada uno de estos párrafos que estamos escribiendo puede funcionar como un microrrelato donde un argumento no llega a desarrollarse por completo, no se desenvuelve ni avanza en el desglose de una idea, porque su conclusión no concluye, siempre está
empezando (Cóccaro, 2016, 4).

Se trata de un relato rasgado que manifiesta su confección y muestra sus artificios a través de los cortes y suturas
(transparencia del procedimiento, el texto se escribe y des-escribe, se identifica
y des-identifica
con lo ya relatado, como si estuviera atravesado por encuentros y desencuentros
que reconstruyen a medias los acontecimientos). Intenta ser una escritura hecha de tensiones para que las afirmaciones no se excluyan y los argumentos opuestos convivan. Una dialéctica sin síntesis, podríamos decir, porque la intención no es reunir lo múltiple en lo uno sino abrir su salida hacia lo múltiple: “la repetición
como forma de composición artística, y como forma de pensamiento
dialéctico en suspensión” (Cóccaro, 2016, 5).

Hacer experimentos con la
escritura, desde ella y sobre ella. inventar un engranaje discursivo que tal vez no funcione del todo bien para una
academia que espera comprender un relato coherente que comunique. Tal vez funcione mal, sí. “Mal de acuerdo a la
lógica de una ciencia que instrumentaliza el conocimiento y una industria que operativiza los mecanismos” (Cóccaro, 2016, 15). Inventar formas que permitan un modo de pensamiento por opuestos y hecho
de tensiones,
haciendo estallar la contingencia de lo uno hacia lo múltiple, desestabilizando lo previsible y siempre mismo.

Por ello y como práctica de subversión estético-epistémica para cambiar la visión tradicional del conocimiento científico y la manera moderna de entender la
investigación trabajamos cooperativamente, de manera interdisciplinaria, combinando experiencias como investigadores e investigadoras en los campos de las ciencias sociales, la filosofía de la ciencia, la teoría y la historia del arte, y las distintas visiones estéticas recogidas en trabajos
de investigadores en y sobre arte. De esas experiencias se derivan proyectos
de estudio e investigaciones efectuados desde la combinación de perspectivas diversas17. Desde ellos promovemos nuevas maneras de
decir o contar lo que aspiramos hacer; lo que hacemos y los saberes y prácticas recogidos mediante ese hacer. Tratamos de convocar de este modo, otras metodologías que operan en las prácticas artísticas y humanísticas o sociales con el objeto de explicitarlas como alternativas a la metodología tradicional. Nos valemos de categorías filosóficas, científicas y estéticas procedentes de filósofos, filósofas, epistemólogos, epistemólogas,
escritores, escritoras y artistas cuyos trabajos rompen las convenciones y nos inspiran a buscar nuevas formas de pensar la acción creativa
en su variedad de expresiones.

Nos interesan las
experiencias que hacen posibles otras
maneras de conocer, de crear y
de contar
o escribir
y que no son reducibles
a la
lógica del método científico, ni a las formas
deductivas o axiomáticas de argumentación, ni a las pretensiones racionales de comunicación. Maneras de actuar y de hablar que traducen procesos, devenires variables, realizaciones materiales o corporales, registros y códigos no lingüísticos,
etc. Un atisbo de ello
comienza a visualizarse en la ejercitación de otros estilos de
escritura y exposición de resultados contrarios a los impuestos desde las normas de publicación científica en revistas,
presentaciones y comunicaciones
públicas. Estilos que
se inspiran
en el
ensayo, el aforismo, el diario, la fotografía y el libro
de artista, entre
otros.

Asimismo, buceamos por el
discurso feminista, de género y decolonial de sensibilidades que han contribuido con
sus indagaciones
a ampliar
la mirada
que tenemos
sobre el mundo y
sobre la forma de abordarlo desde visiones
diversas, incluso no humanas, como
las sombras.
¿Qué podemos aprender
de
las sombras? ¿de su comportamiento?

En el campo
del lenguaje
audiovisual, que es otro de
los terrenos
de indagación
que exploramos
en
calidad de artistas y
docentes en la Licenciatura en Artes
Combinadas (FADyCC-UNNE)18, las sombras son consideradas como herramientas e instrumentos de indagación, en virtud de su extravagancia. Ellas tienen la costumbre de ir contra el sentido común y el buen sentido. No se comportan según el principio de causalidad ni materialidad. No tienen límites ni contornos nítidos. Son representaciones incompletas de un objeto material ya que muestran solo su silueta, su interior es opaco, no transparente (Casati, 2014, 132). De allí el interés en tratar con ellas como modo estético-epistémico de otras narraciones posibles (Figura 2).

17
Algunos de estos
proyectos son: Producción y circulación
de experiencias
artísticas en el
NEA: descentralización, intermitencia y autogestión (PI
18N003 SGCyT –
UNNE). Res. 1100/18
CS. Directora: Alejandra Reyero. Codirectora: Maia Bradford. Facultad de Artes,
Diseño y Ciencias
de la Cultura -UNNE (2019
– 2022); Arte y ciencia. Conexiones a partir de un análisis crítico del diseño de productos culturales (PI 19N002 SGCyT –
UNNE). Res. 1015/19 CS. Director: Héctor Bentolila.
Codirector: Gabriel Iribarne. Facultad
de Arte, Diseño y Ciencias de la Cultura - UNNE (2020-2023).

18
Particularmente en las asignaturas Seminario-Taller I:
Imagen y sonido correspondiente al
segundo nivel de la carrera; y Taller de
Tesina en Artes Combinadas dictada en el cuarto y último nivel.

Figura 2. Shadow pictures (John Denison Champlin, Arthur Elmore
Bostwick, 1899). Fuente: The young folk´s cyclopedia of games and sportshttps.
Recuperado de: https://i.pinimg.com/originals/01/7f/ea/017feaec4aadb97c81fac88cf0d3dbdd.jpg

Si admitimos que toda práctica de subversión convoca algo de lo impensable en el pensamiento

¿qué cualidades de las sombras pueden herir las gramáticas lumínicas del pensamiento occidental? Lo impensable adviene como invención, es decir fuerza de afirmación que añade algo nuevo al mundo contra los hábitos constituidos y
el cliché. Es así que las sombras van en contra del platonismo que destierra a los que inventan
y no duplican, copian o
representan la realidad por medio
de imágenes.
En
tal sentido es preciso convocar a las
sombras como simulacro, mala copia, imágenes diferentes de lo que ellas representan, errores creadores de formas.

Ejercicio:
El tamaño de mi sombra dice el tamaño del mundo

El movimiento de la tierra
alrededor del sol genera sombras que se transforman diferenciándose en sus cualidades de posición, tono, tamaño. Probemos a ir en busca de alguna sombra en el recuerdo que nos traiga una confusión en el pensamiento, pero también una sensación: la noche de día: la primera vez que vi un eclipse de sol.

“Caminando se hace el camino; y a las cosas [se las hace], dándoles un nombre” (Lizcano, 2007, 151). Podemos pasear por el recuerdo renombrando lo que encontramos en escena. ¿Cómo podría llamarse
esto que tengo frente a mí que es plano, opaco y se mueve al ritmo de mi cuerpo? Los nombres construyen
mundos. Nombrar es en sí
afirmar metáforas. Las metáforas no son algo del
lenguaje poético extraordinario, sino que modifican e inciden en la forma
en que pensamos, actuamos, hablamos, percibimos (Lakkof & Johnson,
2004, 28).

“Todas las cosas por fuerza tienen
su es, y
por fuerza
todas las cosas tienen su
puede ser. Nada hay que no tenga su es ni nada que no tenga su puede
ser” (Zhuang Zi, en Lizcano, 2007, 151). Las
sombras pueden enseñarnos otras narraciones del
mundo. Entre sus cualidades se encuentran, por ejemplo, la imposibilidad
de adquirir
un color,
son cosas
negativas, es decir son ausencias.
Son ausencias
creadoras de tridimensionalidad. Imaginemos un mundo sin
sombras, un mundo plano con
una sensación
de tacto, equilibrio y espacialidad completamente diferente.

¿Cómo entender y practicar
entonces las metodologías
como las reglas del juego
que inventamos, fabulamos
cuando investigamos? La pregunta nos permite recordar a Roland Barthes cuando
afirma que el trabajo de investigación debería “desbordar el discurso normal de la investigación” (1987, 106)19.

5. Conclusiones ¿Cómo
mejorar la calidad de las preguntas?

Llegados y llegadas a este
punto, resulta preciso señalar el carácter fragmentario y
provisorio de todo lo planteado previamente y por
qué no -incluso- anularlo. Vislumbrar horizontes
de escritura no académica, como procuramos hacer
en las páginas precedentes, supuso para nosotros y
nosotras, asumir la tarea
en términos de reto y desafío. Supuso
reconocerla como promesa
de un espacio de experimentación
no administrado por la práctica de la violencia normatizada en el discurso científico.

Cada una de nuestras ideas y opiniones acerca de los modos de hacer,
pensar y sentir la
investigación, a partir de experiencias propias en el
contexto académico que compartimos (la Universidad Nacional del Nordeste, en la ciudad de Resistencia Chaco), dan cuenta de la fragilidad como fondo común de todas y
cada una de nuestras reflexiones.

En el intento emancipatorio de alejarnos de las reglas del llamado “conocimiento científico” y la “academia” arribamos finalmente un texto casi académico con atisbos de experimentación literaria. Un texto
situado a medio camino, un “texto-entre” lineamientos formales de
estándares de calidad científica y dejos poéticos
irresueltos. Un texto que no llega a bastarse cabalmente a sí mismo como
expresión de lo divergente
respecto de la ortodoxia científica imperante. Un texto tímidamente desplegado – provisoriamente
tal
vez– en la
fragilidad de los fragmentos
y restos que “no se
dejan conocer y atrapar plenamente
por las lógicas instrumentales” (Galuppo,
2020, 135) del saber.

La promesa de otras tramas de
escritura sin organización jerárquica prefijada,
permanece no obstante como horizonte abierto en nuestros propios
contextos de producción artística, de investigación y
docencia.

Lo que desoculta (sin llegar a evidenciar
plenamente) la decisión de ensayar
mediante la escritura- como-montaje
y el procedimiento experimental de la repetición, es –en
términos de Galuppo (2020, 100)– “la potencia de la reflexión como combate irresoluble”. Lo desplegado en este texto
resulta entonces
–tal vez– la tentativa por alcanzar “ese punto de las contradicciones internas que desmantelan

19
Leo Maslíah,
enseñando cómo hacer poesía (véase: https://www.youtube.com/watch?v=qwWEAAQmgBo), o Las Bistec, enseñando
Historia del arte (véase: https://www.youtube.com/watch?v=0s4XhKOHfkg), son claros
ejemplos de cómo promover
la investigación desbordando el discurso normal de la
investigación.

la lógica engañosa del signo, del
sentido pleno y de la autoridad que produce verdad y atrapar allí, de modo flagrante, las maquinaciones supuestas en la relación
directa o transparente entre los signos y las cosas” (Galuppo,
2020, 100).

“Se intentó, pero
no se pudo, una escritura que hablara lo menos posible” (Percia, 2020, 8). Mediante la escritura dijimos, expusimos,
argumentamos. De allí entonces podemos
entrever conclusiones. Una de ellas es que la repetición es un mecanismo frágil y por ello mismo, altamente potente para ensayar configuraciones abiertas a la multiplicidad y a las contradicciones.

Recurrir al procedimiento de la repetición como estrategia de escritura no responde a la mera arbitrariedad caprichosa de quienes nos propusimos redactar el artículo. Responde, por el contrario, a una motivación epistémica y estética acerca de las formas de concebir y experimentar el texto a medida que se
fue desplegando la repetición (y con ella la multiplicidad y la
contradicción).

El texto redunda
así en la posibilidad –necesidad a veces– de exponer un procedimiento
que apoyado en el ensayo explora modos fugaces de argumentar. El texto expone, presenta una posible modalidad de escritura que no llega a formularse como una metodología, pero tampoco como mero vehículo para comunicar resultados de
investigación20.

La puesta –y apuesta– en
escritura de este texto constituyó en sí un proceso de indagación para nosotros y nosotras; por lo que –como anticipamos en la introducción– no buscamos comunicar
resultados de una investigación previa como podría esperarse convencionalmente de un artículo científico sino emprender una
indagación acerca de los modos de escribir en la academia durante el
trayecto de escritura de este texto. Si bien nos apoyamos en experiencias previas desarrolladas en el marco de proyectos de investigación y docencia personales y grupales, lo hicimos a modo de proponer posibles “amarres” a la deriva experimental de la escritura.

Ello entraña indefectiblemente riesgos.
Los asumimos,
por una
voluntad de conocimiento disidente,
una intención de abandonar y a
la vez “abrazar un orden y una pulcritud que nos acerquen a los procesos científicos” (Ramírez Serrano, 2013,
69). Los asumimos, aun sabiendo que “aceptar y elucidar la contradicción (...) supone salirse de esos lugares desde los cuales habla la autoridad en términos de verdad, pero que solo
habla en esos términos con el fin de constituir determinadas
disposiciones de mundo necesarias para la legitimación y el sostenimiento de determinados poderes” (Galuppo, 2020, 100).

¿Se sale de esos emplazamientos? Consideramos que sólo por momentos. Se sale provisoriamente, siempre provisoriamente, por atajos. Algunos
de ellos fueron
aquí las sombras.
Las sombras nos permitieron –al menos por un momento–
alejarnos de las imágenes que abrevan del cálculo utilitario de
una razón
que conceptualiza.
Una razón
que afirma
la existencia
de datos visuales
según categorías preestablecidas. Las sombras –por el contrario– nos acercaron a la potencia
de las sensaciones

20
Ello da cuenta, en términos
de Lunsford (2015, en Molinari,
2022, 79), “que la escritura es ‘epistémica’, es
decir, que “no simplemente registra pensamiento o conocimiento, sino que tiene la capacidad de realmente producir pensamiento y conocimiento”.

discordantes y las apreciaciones disonantes. Desmantelaron –fugazmente– la presencia absoluta y transparente de las imágenes en una remisión inagotable, una constelación sensible que nos permitió experimentar en este texto, la tentativa de des-anudar
lo visible y lo decible. Recurrir a la potencia de las sombras nos permitió transitar las tensiones irresueltas entre lo decible y lo visible, nos permitió bordear su anudamiento precario.

Lo que decimos no
necesariamente pueda verse reflejado en estas páginas. Lo que dijimos
antes, lo
que estamos diciendo ahora, se disemina por acción de fuerzas contradictorias “en un torrente de interrogaciones que ya
no volverán
a su
cauce, pero tampoco se estancarán
en un
bálsamo” (Galuppo, 2020, 10) de afirmaciones conclusivas.

Preguntarnos por las preguntas
supone una otra forma de concluir.
Planteamos preguntas, no para responderlas, ya
que las respuestas tienden a clausurar, mientras que las preguntas son siempre desestabilizadoras, inspiran
y habilitan un gesto-acción de “austeridad” frente
a tanta arrogancia desplegada. Preguntarnos por las preguntas es una invitación a reflexionar sin concluir.

¿Cómo hacerle frente al legado colonial del
saber, el poder y del sentir? ¿Cómo escapar a la obsolescencia de ciertos (si no todos) los paradigmas científicos-artísticos y a la necesidad de repensar y des-aplicar las metodologías aprendidas como recetas asfixiantes y no
como meras reglas convencionales del juego (el juego de hacer investigación, de hacer arte)?

¿Cómo romper con los prejuicios que determinan y condicionan nuestros
actos, de manera
de evitar ser actuados por aquellos y de
actuar de manera impensada proponiendo alternativas distintas a las dominantes?

Para mejorar la calidad de las preguntas quizá sea necesario pensar los presupuestos en los que se asientan. Entre ellos, el legado colonial de saber y poder configurado en las gramáticas lumínicas de nuestro lenguaje. Existen supuestos que conforman alianzas de las
cuales resultan las preguntas y
a las cuales creemos
responder cuando en realidad la decisión es una obligación entre
sus siniestras y dicotómicas alternativas. Optamos
entre los virtuales disponibles en
la gramática del lenguaje. Responder es entonces la decisión obligada entre alternativas dicotómicas.

La
conclusión necesaria es entonces a descuartizar preguntas deconstruyendo
las alianzas estructurales que fabulan la lógica de lo posible. Deconstruir las alianzas que fabulan la lógica de lo posible permite entonces descuartizar las preguntas y deconstruir las alianzas que fabulan la lógica de lo posible. Ir contra la matriz del
escenario donde se forjan. Preguntar, es siempre preguntarse por el escenario
del que
emerge lo preguntado.

De esta forma, las preguntas ganan en potencia cuando se sitúan en el entre,
cuando no responden por un sí o por un no. Y lo que está en el entre, sólo puede ser fabulado
por la imaginación.

¿Cómo abandonar la arrogancia y la banalidad de los discursos del arte, la ciencia y la investigación? Admitiendo tal vez el derecho a
no saber qué responder,
para poner en duda la existencia misma de la

réplica (Barthes, 2004, 163), lo instantáneo de la
réplica. Dar lugar al tiempo del eco (no de la respuesta), y la necesidad del silencio antes de volver
a hablar, enunciar, escribir.

No responder, dar un eco, una deriva a
ciertas cosas que nos
fueron dichas y que reproducimos.

Empezar por el final (con las preguntas, o por el medio, con las consignas de desobediencia, o entremezclar todo). Probar a no revelar las consignas, plantear directamente las “respuestas” sin aludir a las
consignas o aludiendo implícitamente. Arriesgar otro tipo de
escritura-composición.

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Reseñas Curriculares

Alejandra Reyero
es Doctora en Artes por la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina).
Investigadora asistente del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), con lugar de
trabajo en el Instituto de Investigaciones Geohistóricas (IIGHI), CONICET/UNNE. Integrante del Núcleo de Estudios y Documentación de la Imagen (NEDIM), dependiente del IIGHI- CONICET. Docente en la Facultad de Artes, Diseño y Ciencias de la Cultura de la
Universidad Nacional del Nordeste.

Maia Navas es artista, curadora,
investigadora. Licenciada en Artes y Tecnología por la Universidad Nacional de Quilmes.
Licenciada en Psicología por la
Universidad Católica de Salta y maestranda
en Estéticas
Contemporáneas Latinoamericanas
de la
Universidad Nacional de Avellaneda. Docente en la Facultad
de Artes,
Diseño y Ciencias de la Cultura de la Universidad Nacional del Nordeste.

Gabriel Iribarne es Licenciado en Filosofía por la Universidad Nacional del Nordeste
(Argentina). Profesor de Fundamentos de filosofía (UCES) e Introducción al conocimiento Científico (Fadycc-UNNE). Se desempeña también como docente en un ciclo de articulación
terciario orientado a la formación
en auxiliar
docente para egresados de escuelas
para adultos en el instituto Rodolfo Walsh (Escuela Mariano
Ferreyra). Participa y coordina distintos grupos de investigación
locales enfocados
en la lectura e interpretación del pensamiento foucaultiano aplicado a problemas actuales.

Héctor Bentolila es Magister en Metodología
de la
Investigación Científica y Licenciado en Filosofía
por la
Universidad Nacional del Nordeste
(UNNE). Docente Titular, es profesor de
Filosofía del Lenguaje
en Facultad
de Humanidades (UNNE)
y de Introducción al Conocimiento Científico en Facultad de Artes, Diseño
y Ciencias de la Cultura
(UNNE). Es Investigador categorizado III del Programa de Incentivos del Ministerio de Ciencia y Tecnología
de la República Argentina. Se especializa en temas de filosofía del lenguaje, epistemología e historia de la ciencia como Director e integrante de Proyectos de Investigación en Filosofía de la UNNE.