El cine norteño mexicano. Una visión histórica. Northern mexican cinema. A historical perspective.

Resumen:

Con el tiempo, las relaciones entre el cine y la historia han evolucionado, hasta con- siderarse
mutuamente como herramienta indispensable en sus respectivas disciplinas. Este
ensayo se centra en explorar estas re- laciones, y en analizar cómo el cine norteño mexicano contemporáneo ha utilizado las herramientas y los recursos
históricos para comprender
y reflexionar sobre el desarrollo de la región. Este entorno posee
caracterís- ticas únicas que se han abordado tanto de manera
explícita en obras
de corte histórico como de forma implícita en películas que reflexionan sobre la memoria y el paso del tiempo.
La base de esta propuesta es un di- rectorio cinematográfico de obras contem- poráneas del cine norteño mexicano. Todo ello nos ha permitido observar diversas pers- pectivas en propuestas
que van del año 2006 hasta el 2022, y el enfoque histórico es uno de los aspectos destacados.

Palabras clave: cine mexicano; cine e histo- ria; cine y
memoria; representaciones cine- matográficas; desarrollo regional.

Abstract:

Over time, the
relationship between film and history
has evolved to be mutually
con- sidered an indispensable tool in their respec- tive disciplines. This essay focuses
on explo- ring these connections and analyzing how contemporary
northern Mexican cinema has employed
historical tools and resources to understand
and reflect upon the region's de- velopment. This environment possesses uni-
que characteristics that have been addres- sed both explicitly in historical works
and implicitly in films that contemplate memory
and the passage of time. The
foundation of this proposal is a
directory of contempo- rary works of northern Mexican cinema.
It has allowed for the examination of
various perspectives in film proposals spanning from 2006 to 2022, with the historical approach being one of the highlighted aspects.

Keywords: mexican cinema; film and his- tory; film and memory; cinematographic re- presentations;
regional development.

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Atribución-NoComercial 4.0.

Sumario. 1. Introducción. 2. Breve mirada a la relación del cine y la historia.
3. Historia y cine norteño mexicano. 3.1. La
colonización española. 3.2. Colonización interna. 3.3.
Intervención extranjera. 3.4. La
modernización del norte. 3.5. Periodo industrial. 4.
Observaciones finales.

Como citar: Sánchez Baltazar, A. N. (2024).
El cine norteño mexicano. Una visión histórica. Ñawi. Arte, Diseño, Comunicación, Vol. 8, Núm. 2, 17-35.

https://nawi.espol.edu.ec/ www.doi.org/10.37785/nw.v8n2.a1

1.
Introducción

Condensando el asunto al máximo, es posible explorar
el origen del cine desde
dos caminos. Por un lado,
el cine surge como una herramienta para el registro
científico a partir de la fotografía. Y, por otro lado, como un espectáculo y una forma de entretenimiento en carpas y teatros. Con el tiempo,
se ha desarrollado y legitimado hasta considerar- se un medio de expresión artístico con complejidades propias
y con un mercado global establecido. En ese sentido,
y aunque está claro que el cine y la sociedad
mantienen una estrecha
relación, las discusiones sobre su pertinencia en los estudios
académicos supone que diversas disciplinas indaguen en sus
posibilidades.

La historia es una de ellas. Su relación con el cine ha seguido
distintas etapas (en ocasiones, problemáticamente), en las que se cuestiona
su validez como fuente o en las que se discuten las funciones que puede o no ejercer
de cara a la reflexión histórica; pero también se ha dirimido
su tratamiento de otros conceptos, tales como la memoria o el testimonio, lo ficticio y lo real, así como su
participación en la generación de imaginarios y representaciones sobre sociedades, épocas y espacios.

Teniendo en
cuenta lo anterior, en este ensayo se examinará brevemente dicha
relación problemática, para luego delinear cómo el cine
norteño mexicano ha empleado los recursos de la historia para expresar
sus preocupaciones y posiciones
frente al desarrollo regional. Como veremos, lo hace tde
forma explícita en obras catalogadas como históricas, debido a las convenciones del género, pero también de forma implícita, a través de propuestas que llevan a la reflexión respecto a la memoria y que sugieren
diálogos profundos con el transcurrir del tiempo. Se trata de un cine que retoma
o se sitúa en relación a aspectos históricos desde donde es posible comprender tanto los procesos
de desarrollo y asentamiento, como el estado
más actual de la región, e incluso contemplar el futuro en un trazo
que permite dar cuenta, no sólo de los acontecimientos considerados coyunturales, sino que también sugiere un devenir,
más o menos comprensible desde nuestra propia posición en
el tiempo.

Para dicho propósito, se
tomó como base un directorio cinematográfico enfocado,
precisamente, en definir un cine norteño mexicano. Se llevó a cabo una categorización temática y descriptiva, considerando aspectos internos de las películas, como el manejo del tiempo y el tratamiento del espacio, así como elementos contextuales tales como locaciones, país de producción, la relación con el espacio
en que se produjeron, entre varios más. Para este texto se tomó
en cuenta, principalmente, lo referente al tratamiento histórico: el
formato o género (cine de época, biográfico, westerns,
etcétera), su enfoque histórico (centrado en eventos como la Revolución Mexicana o la Guerra de Reforma), o su temática regional (crisis
económicas, maquila, ocupación industrial, violencias, entre
otras temáticas).

A partir de esta clasificación se identificaron una serie de producciones que delinean el desarrollo de la región y reflejan preocupaciones que, aunque arraigadas
muchas de ellas en el pasado, resuenan en el presente y
perduran en la memoria
de los personajes que proponen. Como se verá a continuación, la razón de situarnos en este entorno
y en estos personajes radica
en las peculiaridades de su historia regional
y en la pertinencia de las preocupaciones que se exponen,
lo que ha sido retomado
a lo largo de los años a partir de estereotipos y representaciones desde el exterior,
pero que, en el cine más
contemporáneo y desde la autorrepresentación con
propuestas situadas en sus propios con-
textos, nos permite abrir el panorama a otras capas del desarrollo
regional.

Se ha seleccionado una temporalidad determinada, del 2006 al 2022, por varios motivos.
Principalmente, porque se considera este periodo como paradigmático para el norte del país, debido a la denominada “guerra contra el nar- cotráfico”. Además, se trata de un periodo
de producción cinematográfica interesante, compleja y situada,
debido a la proliferación de escuelas de cine o el acceso a plataformas y festivales fuera de Ciudad de México (Iglesias Prieto et al., 2021).

2.  Breve mirada a la relación del cine y la historia

Con el paso de los años, tanto el
cine como la historia han cambiado su relación. El cine, por su parte,
ha desa- rrollado formas de explorar en el tiempo que le permiten
expresar inquietudes y
preocupaciones. Y, aun cuando el documental ha sido tradicionalmente el
privilegiado para abordar temas históricos debido a su presunta
relación objetiva con la realidad, el de ficción se posiciona cada vez más como una fuente,
una herramienta y como un espacio de reflexión sobre la historia a
través de sus diversas técnicas y estrategias.

Igualmente, la Historia se ha sometido
a rupturas y cambios: surgen
o se afianzan subdisciplinas como la historia
de las mentalidades, la historia
del tiempo presente
y la historia pública, entre otras. Es en la década de 1970, según explica Anaclet Pons (2020,
56), cuando se vuelve al sujeto en sus múltiples dimensiones; se da entonces un énfasis en la acción humana, así como en lo local y en lo cotidiano. Antes
de que esto se diera,
explica el mencionado autor, la
acción cotidiana quedaba oculta, y se construía una historia
pretendidamente objetiva, pero sin carnalidad
viva. “Frente a esa búsqueda de la verdad
científica, más o menos en consonancia con el positivismo reinante, cualquier otra forma de hacer historia quedaba
condenada” (2020, 55).

Por su parte, el cine pareciera que se interesó por la historia desde el primer momento. Ir a las salas para ver lo que pasaba en otras partes del mundo, ser testigos de un tiempo y espacios lejanos siempre genera interés y asombro. Así, del cine de los inicios
que pretendía mostrarnos fragmentos de realidad
de manera frontal
y estática al mero estilo
teatral, al cine digital que cuestiona toda relación con lo real,
han pasado muchas
cosas; el avance
tecnológico per- mite infinitas formas de abordar
la realidad, pero también nuestro
alfabetismo audiovisual cada vez más sofisticado, nos
brinda la posibilidad de explorar en ellas con mayor facilidad.

A lo largo de la historia del cine, muchas tendencias y movimientos han intentado posicionarse frente al sentido
de la verdad o lo real. Por ejemplo, el cinéma vérité, cine-verdad o cine directo
francés de los años cincuenta, que, a través de recursos como las entrevistas o cámara oculta
y la cero intervención, buscaban
la observación directa
y la autenticidad (Sánchez Noriega,
2002, 716), con representantes como Jean Rouch; así como el movimiento “Dogma 95” elaborado
por Lars Von Trier y Thomas Vinterberg en 1995, en el que se enlistan
una serie de reglas de filmación en las que se destaca
la no intervención de elementos como el espacio
o el tiempo, la no manipulación de aspectos como la iluminación, así como el rechazo
al cine de autor, entre
otros puntos encaminados a la renuncia
al artificio fílmico, todo ello en un intento
por hacer frente
al cine de los grandes
estudios de corte industrial, de acción especta-
cular y efectos especiales y a
buscar un retorno a la naturalidad de la actuación y de la
historia que se cuenta (Sánchez
Noriega, 2002, 569-571).

Otros movimientos han demostrado un claro interés por la
historia y la memoria, no solo por recrear aconteci- mientos particulares, sino por posicionarse, reflexionar e intentar mantenerlos presentes. Por ejemplo, el neorrealis-

mo italiano de los años de 1940 intentaba exponer la realidad de la posguerra a través de las imágenes de las ciudades y tramas
situadas en la vida cotidiana, con directores como Roberto Rosellini (Roma, ciudad abierta de
1945 o Paisà de 1946) o Vittorio
de Sica (Ladrón de bicicletas
de 1948 o Milagro
en Milán de 1951); e incluso mucho más atrás, Sergei Eisenstein en los años veinte, buscaba generar
impacto y la reflexión sobre la Revolución Rusa (como en El Acorazado Potemkin o La huelga, ambas de 1925). En
Latinoamérica, por ejemplo, directores como Pablo Larraín retoman
el contexto de la dictadura de Pinochet para situar sus historias, como en Tony Motero de 2008 o Post mortem del 2010; y en México, un gran número de cineastas sitúan a sus personajes en el contexto
de la Guerra contra el Narcotráfico iniciada en 2006, ofreciendo diversas perspectivas y posiciones al respecto, como es el caso de Carlos Lenin (La Paloma y el Lobo de
2019) o Alejandra Márquez (El norte sobre el vacío de 2022).

Asimismo, géneros como el cine bélico, el cine de época o el biográfico, entre otros, reflejan
no sólo interés en la temática,
sino también el desarrollo de estrategias y formas bien definidas y
establecidas con el tiempo, las cuales nos hablan del desarrollo e innovación que genera la historia en la cinematografía. Por supuesto, las producciones nor- teñas han retomado algunas
de estas características y fórmulas para contar sus historias, algunas
de ellas siguen las recetas
del género al pie de la letra,
pero otras más juegan, dialogan, y moldean a su estilo
las estrategias históricas y cinematográficas
para desarrollar sus propuestas, tal como veremos más adelante.

Como
explica Fernando Martínez (2013), las cosas van cambiando. Por un lado,
los historiadores de cine incluyen
en su trabajo teorías y métodos historiográficos
(como el testimonio, la documentación, y recursos como los del realismo
que privilegian lugares,
personajes y problemáticas propios
de los contextos que abordan),
además de que incluyen en sus investigaciones aspectos histórico-contextuales. Mientras
que la historia, a su vez, se ha distanciado, en ciertos aspectos, del positivismo que se describió
anteriormente, y “ha ampliado el concepto de fuente a todo vestigio que proporcione información sobre el pasado, lo que incluye como tal desde un paisaje a un objeto artesanal, desde una obra artística a una
fotografía y, naturalmente, a
la imagen en movimiento” (Martínez Gil, 2013, 352).

Al respecto, Pierre Sorlin privilegia la fuente fílmica como auxiliar para la labor de los historiadores, por contener en ella el único elemento
que ni los documentos escritos
ni los objetos pueden contener, a saber, el fluir del tiempo. Porque
la historia “procura evocar el pasado
gracias a la cronología que pone en orden los hechos. Pero la escritura, instrumento tradicional del
historiador, no permite traer el flujo del tiempo a la imaginación del
lector”, sino que “pe- trifica” una evolución, el transcurrir entre una fecha y otra (Sorlin , 2008, 19). El autor critica
la labor que ha realizado
la historia con el cine, señalando que se privilegian los aspectos textuales
y no todas las dimensiones o posibilidades que este medio
puede ofrecer, lo que observa
en dos sentidos: en un abordaje exclusivo a la parte
lingüística de las películas
(diálogos, títulos, etc.) que provoca la inmovilización y sustracción del tiempo a la obra
(Sorlin, 2008, 19).
Mientras que, por otro lado,
se toma a la película “como un testimonio sobre el espíritu o la atmósfera de la época en la cual fue rodada”. En ese sentido, menciona a dos de
los historiadores de cine más representativos: Siegfried Krakauer y Marc Ferro.

Primero, señala que la metodología de Krakauer, que en síntesis “pone en relación una época y las obras artísticas que produjo” (Sorlin,
2008, 20), y en la cual la
película es un texto anclado en su propio tiempo, “conlleva a
utilizar necesariamente las palabras, imágenes, ideas que circulaban en ese entonces; es decir, son tan sólo algunos agentes reveladores parciales” (Mercader Martínez, 2022, 20-21), mas no nos permite observar
todas las posibilidades de la

obra. En cuanto a Ferro, Sorlin
(2008, 20) señala que éste se enfoca en “los errores, las
vacilaciones, las no coinci- dencias encontradas en las películas”, es decir, en aquello que se oculta
bajo lo evidente, lo que no se dice pero que se encuentra
ahí. También observa
que los estudios que siguen este procedimiento tienen como defecto
su enfoque limitado a la intriga y el desconocimiento
de los elementos fílmicos (2008, 20).

Robert
Rosenstone
(1997, 17), por su parte,
señalaba que, aun con las innumerables propuestas que hay hoy en día, son pocos los estudios que ven al cine como vehículo para la reconstrucción de la historia
y asegura que, aunque muchos historiadores se involucran con la cinematografía, “ninguno quiere considerar la posibilidad de que los direc- tores tengan
el mismo derecho que los historiadores a meditar sobre el pasado”. Y
agregaba lo siguiente: “Nadie lo ha hecho sistemáticamente ni ha señalado el papel que el cine histórico puede
tener. Esto se cumple incluso
en el caso de los dos grandes especialistas sobre las relaciones entre el cine y la historia: Marc Ferro y Pierre Sorlin” (Rosenstone, 1997, 17).

En coincidencia con estas observaciones,
Hayden White (2003) reiteraba que la historia ha mantenido una re- ticencia a
considerar otras formas de contar o hablar sobre el pasado (como el cine), se
privilegian las expresiones escritas por encima de las representaciones figurativas, ante lo cual enfatiza
que las narrativas históricas son “ficcio- nes verbales
cuyos contenidos son tanto inventados como encontrados y cuyas formas
tienen mas en común con sus homólogas en la literatura que con las de las ciencias” (White,
2003, 109). En este sentido,
afirma Sorlin lo siguiente:

La película, como todas las representaciones, es una simplificación y una interpretación, su elaboración depende
de la perso- nalidad de quien la realiza, de su conocimiento del tema, del destinatario al cual se dirige. Esto es válido para todos los docu- mentos, textos o imágenes, pero no es tan visible
con los textos como lo es con las películas. El cine ofrece a los historiadores un modo de reflexionar sobre
las fuentes que utilizan y sobre los conceptos de los cuales
se sirven (2008,
20-21).

Finalmente, Rosenstone explica el desarrollo de la relación de la historia
con el cine a partir de tres enfoques: la historia
del cine como actividad artística e industrial, el análisis de las películas como documentos para
entender aspectos culturales
y sociales de ciertas épocas o periodos de la historia, y el cine como un medio que puede hacernos reflexionar sobre el pasado a partir de sus reglas dramáticas y de ficción (Rosenstone, 1997, 15). A este último punto podríamos agregarle las posibilidades de
profundizar en la idea del presente mismo, de lo contemporáneo, como una historia en devenir; este enfoque, en
conjunto con las posibilidades reflexivas que provoca el cine, quizás
sean los enfoques que pudieran ayudar
a enriquecer mucho más la labor histórica y cinematográfica en su conjunto.

Pero vayamos ahora al objeto
de interés: las relaciones con la historia
que lleva a término el cine norteño, a partir de varias
estrategias y propuestas. En lo consecutivo, se procura
ahondar en las formas que se proponen en este cine, para hablar, intencionalmente o no, respecto
al devenir histórico, el fluir del tiempo y la memoria,
pero, sobre todo, de
sus preocupaciones respecto al desarrollo de la región.

3.  Historia y cine norteño mexicano

El cine, propiamente al que refiere este
ensayo, ha desempeñado un papel significativo desde hace varias décadas en la creación y difusión de representaciones e
imaginarios relacionados con el norte de México. La región confor- mada por los estados fronterizos, así como por San Luis Potosí y Durango, comparte
a su interior procesos históricos violentos, tales como
los de la colonización y la industrialización, así como los referidos a la guerra contra el narco-

tráfico. Pero
también otros, como su geografía y
sus formas de asentamiento. Debido a estas condiciones, los Estados de la región norteña comparten también los estereotipos que la definen
como una región peligrosa, dominada por el narcotráfico, donde se corre el riesgo de perder la identidad
y los valores, apta para los excesos
y para el sensaciona- lismo (Iglesias
Prieto, 2006).

Norma Iglesias Prieto ha explorado
detalladamente esta producción en varias
de sus obras (1991, 2003, 2006), especialmente refiriendo a la zona fronteriza de la ciudad de Tijuana
y hasta la década de 1980. A partir del estudio pionero de Iglesias, otros autores se han
interesado en la producción referente al norte mexicano. Así lo
ha hecho, por ejemplo, Maximiliano Maza Pérez en su investigación Miradas que se cruzan.
El espacio geográfico de la frontera
entre México y Estados Unidos en el cine fronterizo contemporáneo (2014), en la que propone una categorización de las producciones de ficción y de larga
duración realizadas de 1992 a 2009, con el objetivo
de identificar y caracterizar los modos
de representación fílmica de los espacios rurales y urbanos de la frontera
México-Estados Unidos.

El mismo año, Juan Alberto Apodaca
presenta su libro Entre atracción y repulsión. Tijuana
representada en el cine (2014), en el que hace un análisis de las producciones en donde aparece la ciudad, con el propósito acercarse a conocer las dinámicas sociales, así como los imaginarios que se comparten en sus representaciones en el cine.
Igualmente, a partir
de la propuesta de Iglesias, Gabriela Martínez-Zalce
en Instrucciones para salir del limbo. Arbitrario
de represen- taciones audiovisuales de las fronteras en América del Norte (2016) presenta una serie de ensayos en los que analiza los significados y representaciones de la frontera
en cine y televisión, pero no sólo la del norte de México, sino que con- trasta con la de Estados
Unidos y Canadá. Asimismo, los trabajos
de Elena Dell’agnese (2005) e Isis Saavedra (2016),
así como los de Monica Hanna y Rebecca A. Sheehan (2019), se han ocupado en estudiar
las diversas formas en las que aparece la frontera entre México y
Estados Unidos en el cine.

Sin embargo, el cine norteño
mexicano más reciente (del año 2006 al 2022) y de producción nacional (e
incluso regional) dialoga
de forma distinta
y redefine las representaciones arraigadas para espacios como los asociados
a la frontera. Incluso propone
procesos, explora en la memoria
y cuestiona acontecimientos que parecían inamovibles, más allá de
dicha condición fronteriza. Se proponen reflexiones sobre el propio
presente y los posibles futuros ante el desarrollo histórico de la
región.

En este sentido,
sin pretender establecer una línea del tiempo cerrada,
se ha distribuído el texto a partir de una serie de ciclos
en los que diversos grupos
han intentado imponerse sobre el territorio del norte del país, a partir de lo propuesto por Everardo Garduño (2003), con el único propósito de organizar y orientar el seguimiento de preocu- paciones y acontecimientos que se destacan
en la cinematografía revisada: la colonización española, la colonización interna, la intervención
estadounidense y lo correspondiente a la modernización e
industrialización del norte del país. Desde
todo ello será posible identificar las estrategias que el cine norteño emplea
para adentrarse en la labor histórica.

3.1.     La colonización española

En un primer
momento, fue la Nueva España quien se impuso
sobre la región norteña (como en el resto
del país), lo que se ha explorado en varias producciones a través de reminiscencias de dicho proceso
para las comunidades na-
tivas u originarias. Patricia Osante (2011, 69-70)
explica que la colonización inicia
con las navegaciones de Cortés en

1522, con las que se fundaron varios poblados en el occidente, así como con las expediciones en búsqueda de leyendas como las ciudades de
Cíbola y Quivira1 o las del supuesto Paso del Noroeste o
Estrecho de Anián.

Pese
a lo que sugieren narraciones y crónicas de los viajeros
que hablan sobre
lo agreste y desolado (de “la bar- barie”, en palabras
de José Vasconcelos) e incluso de la nada,2 la región del norte sí
estaba poblada, antes de dichas expediciones, y en dichos territorios se
desarrollaban modos de vida, prácticas y procesos sociales
complejos. Se con- formaba
por grupos de recolectores, pescadores y cazadores seminómadas, así como también de agricultores; lo cual, como explica Garduño (2003, 134), implicaba índices de natalidad más bajos que en comunidades agrícolas y sedenta- rias:
pero, aun así, eran tan numerosas como algunos de los grupos
mesoamericanos más importantes.

Varias películas dan cuenta de
dichos procesos y ponen a cuadro tradiciones, rituales, festividades, leyendas
y lenguajes; pero también exploran
en las dificultades que implicó esta primera invasión extranjera y que se mantiene
vigente en la memoria, tal como lo exponen diversas
narraciones. Por ejemplo,
en El sueño del Mara’akame (Cecche- tti, 2016) se hace un una crítica explícita a la intervención de empresas transnacionales extractivas que amenazan

con destruir sus territorios y con obligarlos a abandonar sus tierras a través de intertítulos que
ofrecen datos y cifras, así como reflexiones de los personajes y sus recorridos a través de amplios paisajes puestos a cuadro en planos generales y panorámicos. Otras películas como Land (Jalali, 2018) y Sonora (Springall,
2018), reflexionan sobre las prohibicio- nes y discriminación que han sufrido
las comunidades indígenas debido a sus
tradiciones y costumbres; abordan temas como la problemática del alcoholismo, que ha perseguido a los
grupos nativos a partir de la colonia, entre otros a partir de historias personales que se articulan
con la historia regional.

Este proceso de colonización no fue sencillo. Osante (2011, 65) ex- plicaba que “los conquistadores tuvieron muchas veces que detenerse e inclusive replegarse a las tierras
de cultivadores; el desaliento, frente a las reducidas perspectivas de riqueza fácil y rápida, así como la arrai- gada
tradición guerrera de los naturales del territorio fueron factores que incidieron de manera importante en la lenta expansión española”.

Innumerables películas, tradicionalmente, han explotado la repre-

Figura 1. Carátula de la película

La
Carga de Alan Jonsson Gavica, 2015.

sentación del
“indio” como un ser sanguinario y temible del cual hay que huir o al cual hay que exterminar; lo que ocurre, por ejemplo, en

1
Para más información sobre las
míticas ciudades de Cíbola y Quivira,
consultar: Cué, María Eugenia.
“El mito de las Siete Ciudades”. Anales de Antropología 31,
1994, 167-201.

2
Ceballos (2011,
193) relata lo siguiente: “Muy conocido y citado
es aquel hecho
de la vida de José Vasconcelos cuando llegó a Tolimán, situado
en la Sierra Gorda del estado de Querétaro, procedente del norte del país. Ahí lo hospedó la maestra del pueblo y para comer «mató pollos,
los sirvió guisados
en buena salsa». Fue entonces cuando
Vasconcelos sentenció: «donde termina el guiso y
empieza a comerse la carne asada, comienza la barbarie»”.

gran parte del western estadounidense más clásico, y se continúa replicando en el más contemporáneo, aunque con sus matices.

Por ejemplo, el western titulado La carga (Gavica, 2015) contrapone las visiones del nativo noble y honorable, y el del nativo con deseos de venganza en contra de las y los invasores, y lo hace a través de personajes que van cambiando conforme
avanza la trama (Figura 1). Se van complejizando las relaciones y los vínculos que se establecen a través de dichos personajes
de identidades cambiantes. La película toma de pretexto el contexto posterior a la Guerra de Mixón (1541-1542) en el oeste del país, en la que nativos y españoles se enfrentaron, y retoma elementos como las relaciones del clero con las comunidades, el nomadismo, el dominio y comprensión de los espacios
(tales como el desierto) sólo por los pobladores
originarios, la violencia entre los grupos sociales, así
como el sentido de comunidad y pertenencia. Sin duda, el proponer personajes que se transforman (no son inmutablemente buenos o malos) da otro sentido a las historias oficiales, condensadas y
petrificadas en datos y en bandos contrapuestos bien delimitados.

Ante las condiciones violentas y de precariedad en los años de la conquista
española, así como por la propia geo- grafía y condiciones climáticas, como menciona Osante (2011,
81), las intenciones colonialistas que iniciaron en las primeras
décadas del siglo XVI decayeron
(aunque no se suspendieron) por casi dos siglos, aunque
sus repercusiones aun hacen eco hasta el presente, como
muestran algunas de las películas que se mencionan.

3.2.
Colonización interna

Al término del sistema misional a
finales del s. XVIII, las condiciones en que entraría en vigor el nuevo gobierno independiente eran
también desalentadoras. Tal como describen Enrique Rajchenberg y
Catherine Héau (2007, 52), la guerra de independencia (1810-1821) sólo reforzó la inseguridad y abandono. El gobierno recién entrado en funciones inició un proceso civilizatorio (o
de colonización mexicana) en el que, aun cuando ya no se forzaba la
instrucción religiosa ni el
esclavismo, se seguía imponiendo al español como única
lengua, se introdujo la noción de propiedad individual de la tierra que llevó a modelos tipo feudales a partir de las haciendas, así como un sistema de autoridad central
representativo.

Estas condiciones se plantean
también en el cine norteño, aun cuando no sean películas
de corte histórico. Por ejemplo,
en Corazón de mezquite
(Calderón, 2019) situada en lo contemporáneo (en la comunidad Mayo o Yoreme en Sonora), explica
cómo la lengua materna fue prohibida en las escuelas,
lo que a lo largo de los años ha propiciado la discriminación,
la vergüenza e incluso violencia ante la expresión de sus
propios orígenes. La película enfatiza en la necesidad
de cambiar ciertas
tradiciones como que las niñas no pueden ser “arperas” en las agrupaciones musicales que amenizan las fiestas tradicionales, pero también en la importancia de conservar otras
como el retorno
a la len-
gua materna y la protección de las tierras.
En esta película en particular, es la curiosidad de Lucía, una pequeña niña yoreme, la que lleva
la trama a explorar en las leyendas
que comparten las mujeres mayores
de forma oral,
quienes, desde las memorias que se les han transmitido de generación en generación, impulsan
a la niña a perseguir
su sueño de convertirse en la primer mujer arpera de su comunidad.

Por otro lado, El sueño del Mara’akame (Cecchetti, 2016) explora
en la profunda resistencia a consumir o adquirir prácticas “mestizas” (como se nombra en la película) o de someterse
a las leyes que prohíben el consumo de peyote en las ceremonias y rituales de la comunidad
huichol (Figura 2). Nieri, un adolescente en la comunidad wixárica (si-

tuada entre San Luis Potosí y Jalisco), sólo quiere tocar en una banda con sus amigos en Ciudad de México, y divertirse con ellos, sin preocuparse por la carga tradicional que lleva en sus hombros
y que su padre trata de inculcarle: con- vertirse en el Mara’Akame, el médico-brujo que le corresponde ser. Es a través de conversaciones entre
padre e hijo, de la puesta en cuadro de prácticas médicas tradicionales, así como del uso de recursos
oníricos y la distorsión de la realidad
a través de visiones, que se trae al presente
parte de la identidad que este pueblo
ha configurado desde
sus orígenes a
través del personaje de Nieri.

Figura 2. Carátula de la película

El sueño del Mara'Akame de Francisco Cecche- tti, 2016.

3.3.
Intervención extranjera

Otro aspecto que se destaca
sobre el desarrollo de la región son las prácticas de comunicación y movilidad que se mantenían como
modo de intercambio entre comunidades, pero también como supervivencia frente
a las demandas del entorno,
como la sequía o las temperaturas extremas.

En Cochochi (Cárdenas & Guzmán, 2007), por ejemplo,
se destacan estos conocimientos ancestrales sobre el
territorio, la movilidad y los procesos
de comunicación que se inculcan desde temprana edad. Un par de hermanos rarámuris, que rondan los 11 y 12 años, deben recorrer varios paisajes de la sierra Tarahumara de Chihuahua para llevar un me- dicamento que se necesita
en otra comunidad; con pocas indicaciones de su padre, a varios días de
distancia y solo con las pocas experien- cias previas,
ambos niños son capaces de nombrar algunos espacios mientras
comparten el conocimiento que tienen al respecto. Dicho
co- nocimiento
se ha transmitido, como en este caso, de padres a hijos; y continúa siendo una práctica común, sobre todo en entornos
donde no hay otras vías de comunicación entre comunidades. De nuevo, el paisaje ocupa gran parte del cuadro y del tiempo
de la película. El recorrido propicia
planos generales y panorámicos que enmarcan a este par de niños viajeros.

El tercer ciclo
del que habla
Garduño (2003) se desarrolla con la intervención estadounidense. Eventualmente, la intención invasora trascendió de evangelizar, instruir
y esclavizar; ahora,
“este tercer tipo de conquistadores debía exterminar a la población nativa, o al menos restringir su movilidad” (2003,
145), lo que facilita la invasión del terri- torio frente
a los constantes enfrentamientos, lo que da a los estadounidenses la justificación del destino manifiesto con el que se les otorgaba el “deber divino” de ordenar y civilizar el territorio (Rajchenberg & Héau Lambert, 2007, 43).

Para entonces, la frontera no estaba definida ni la nación delimitada. Si bien se encontraban puestos de control de- bido a los ataques y saqueos en las diversas zonas, la línea fronteriza no se dibuja hasta después de 1843, como anotan Daniel Arreola y James Curtis (1993, 13). En la producción Río de oro (Aldrete, 2011) es posible observar las dificultades que estas
condiciones generaron. Se explora en las
complicadas relaciones entre los tres
grupos que se disputaban el

territorio en el año de 1852: los criollos hispanoamericanos, los colonos norteamericanos y los nativos
de la región. También se exponen las consecuencias de la división del país (específicamente en Nogales, Sonora)
a partir de diálo- gos que expresan las dificultades para definirse de uno o
del otro lado de la línea recién impuesta.

Esta
delimitación se inicia
en conjunto a una serie
de acontecimientos históricos que sentaron las bases para pro- cesos complejos
de identificación y diferenciación, como se plantea en la película. Según explica Ceballos (2003, 71), el primero de ellos data de 1836 y se trata de la independencia de Texas en Estados Unidos, lo que establece las condicio- nes y revela la situación en que se encontraban ambos países para hacer frente a los siguientes sucesos: la guerra entre Estados
Unidos y México en 1846 y su culminación en 1848 con la firma del Tratado
de Guadalupe Hidalgo,
por el que se vendió gran parte del territorio mexicano
(lo que ahora
corresponde a California, Arizona, Nuevo México, Texas, Nevada, Utah, así como partes de Colorado, Wyoming,
Kansas y Oklahoma), y el Tratado
de la Mesilla o de Gadsden en 1853, en el que México vendió dicho territorio al norte de
Sonora y Chihuahua.

Dicha pérdida de territorio es
sin duda un acontecimiento que marcó la vida del país y que ha
contribuido, así mismo, a la
representación y definición de la región y sus habitantes.
No sólo se ha situado ahí la concepción de la frontera
y con ello el de la delimitación de la nación, como hechos estáticos, sino que ha repercutido en la manera
de explicar procesos
tanto identitarios como políticos y culturales en los que la región, con sus espacios
y habitantes, se han
desarrollado y relacionado.

Por ejemplo, en Gringo (Solís Olivares, 2015) se hace referencia a este suceso de forma muy evidente (Figura
3). Omar quiere mudarse, junto con su familia, a Estados Unidos
debido a la violencia de la que han sido víctimas en Nuevo León y Tamaulipas, pero está indeciso. Como recurso de transición en la trama, Esperanza, su esposa (nombre que contribuye a la tematización), va delineando, poco a poco, el contorno
de un mapa de México a lo largo de tres cuartas partes de la película, que finalmente corta completamente justo por la
línea fronteriza cuando Omar toma la
decisión de mudarse al extranjero, acción con la que se enfatiza
la idea de la pérdida de la nación. En cierto momento,
mientras él espera la
entrevista para su nuevo trabajo en San Antonio, Texas, se aprecia una pintura que hace referencia a la
Batalla de El Álamo, uno de los enfrentamientos entre México y Estados Unidos por la defensa de Texas en 1836 que, de hecho ganó el ejercito mexicano.

Ceballos asegura que, aún con la idea del norte
como algo ajeno,
la pérdida
significó una preocupación profunda para el gobierno de en- tonces; argumenta
que, incluso, no faltaron propuestas para regresar a la guerra contra Estados
Unidos (2011, 204). Mientras que Rajchenber y Héau sostienen que el
norte nunca fue
considerado parte integral
de
la

concepción de la nación mexicana, ni antes ni después de la firma de los

Gringo de José Luis
Solís, 2015.

Tratados (2007).
La región
norte era
vista como
un territorio vacío,
el fin                 Figura 3. Carátula de la película

de la patria, un desierto
habitado por los violentos y
salvajes chichimecas. Concepciones
que no se han quedado atrás en el tiempo,
sino que han encontrado su camino a través de la representación del norte como este espacio
hostil en la cinematografía. Ejemplo de ello
son algunas de las películas identificadas con los géneros de
acción y de crimen. Tales
como la coproducción méxico-alemana Traffic (Soderbergh, 2000), o las dos entregas
de la saga estadounidense Sicario: Tierra de nadie (Villeneuve, 2015) y Día
del soldado del 2018 (Sollima, 2018); así
como las mexicanas Miss Bala (Naranjo, 2011) y Miss bala:
sin piedad (Hardwicke, 2019).

Otros conflictos y crisis
políticas se desarrollaron en estos periodos además de los
tratados mencionados, por ejemplo La Guerra de Reforma (1861-1865). Este enfrentamiento se da a partir de las leyes
del mismo nombre
que buscaban, entre otras cosas, la separación de la iglesia de las decisiones políticas del país. Este periodo, si bien fue más determinante
en las dinámicas del centro del país, es retomado por
películas como Desierto adentro (Plá,
2009) sobre una familia que
decide aislarse y dedicar su vida a la construcción de una
iglesia para pedir perdón por los pecados cometidos durante la guerra en el desierto
de San Luis Potosí; mientras
que, en Los últimos cristeros (Meyer, 2011) y Cristiada (Wright, 2012), se rescata
la lucha desde
el punto de vista de la población creyente en Durango.

Aun con todas
las diferencias en estilos, preocupaciones y enfoques, se perciben algunas
similitudes: la presencia de personajes confrontados a sus propias
creencias y temores
(su lealtad hacia conservadores o liberales, el castigo divino,
la posibilidad de morir en cualquier momento),
el cuestionamiento a las decisiones del país (se preguntan si vale la pena la guerra y el aislamiento al que han sido sometidos) y un ambiente de abandono e incertidumbre (que se aprecia
a través de la presencia de lugares aislados, largos periodos en los que la falta
de información e instrucciones para la acción los mantienen en pausa, así como el constante peligro en que se encuentran y que se intensifica con las
condiciones climáticas del entorno que se hacen evidentes tanto en el
tratamiento sonoro como en los planos generales
que dan lugar a la presencia del entorno en toda la pantalla).

3.4.
La modernización del norte

Con todo, el crecimiento de la región no se detuvo,
lo que sentó las bases para lo que definiría la economía y las políticas
públicas hasta el día de hoy. Durante el porfiriato (1876-1911)
se desarrollaron procesos de modernización que incluían
la extracción y exportación de recursos, así como
el mejoramiento de vías de comunicación y
transporte para facilitar su movilidad. En dicho contexto,
además de los conflictos bélicos, se pueden enunciar
varios procesos que se desarrollaron en conjunto con las políticas de entonces que contribuyeron a disminuir los conflictos internos
y propi- ciaron una relativa
estabilidad. Por ejemplo,
se intensificaron procesos
migratorios y de asentamiento urbano,
se ini- ciaron políticas fronterizas como las zonas libres y se introdujo el ferrocarril (Canales,
2003; Ceballos Ramírez, 2003).

Por supuesto, este proceso modernizador es también un tema
relevante para el cine norteño. La preocupación por el progreso,
el cumplimiento de la ley, la delimitación de la nación, así como por la comunicación, el transporte y el trabajo
se hacen evidentes, ya sea como un tema de contexto
o como el móvil de la trama.
Por ejemplo, en Mis demonios
nunca juraron soledad (Robles Leyva, 2017), situada en en 1875 en la frontera entre Sonora y Arizona; desde las formas del western, pero incluyendo elementos
como una narración cíclica y la distorsión de la realidad,
propone la figura de la ley enviada del centro del país para poner orden, mientras se insiste hasta el final en que ya no se puede hacer justicia por mano propia: “se
acabó el tiempo de las balas y sigue el de las leyes” enfatiza El
Cabo, cuando el protagonista carga
con una maldición pima que lo
condena a repetir los crímenes por los que ha sido castigado.

En otras, como las ya mencionadas El sueño del Mara’akame (Cecchetti, 2016), Land (Jalali, 2018) o Polvo (Meza, 2019), aún sin ser de temática histórica, desarrollan en sus diálogos e imágenes del entorno la idea de la moderniza- ción como una amenaza,
no solo como motor para el inminente olvido de sus tradiciones y costumbres, sino para la pérdida
de sus valores y de sus espacios.

La minería y el ferrocarril
también son tema, y su presencia, aunque a veces sirva principalmente de
escenario, no pasa desapercibida. En casos como El poderoso Victoria
(Ramón, 2021) y Sonora (Springall, 2018), ambas
situadas en la década de 1930, la necesidad de medios de transporte y el aislamiento son notables. En la primera,
se narra la historia de una pequeña comunidad minera que se une para construir su propio tren al enterarse de que les quitarán su único medio
de acceso al poblado, incluso
el nombre del pueblo cambia
de “La Esperanza” a “Progreso” al final de este proceso.
En la segunda, un variado
grupo de personajes se ve obligado a viajar juntos por el desierto (mientras ex- ponen sus propias
identidades regionales) guiados
por Emeterio, un nativo pápago, el único que es capaz de dominar
el territorio (como
ya se ha propuesto en otras películas, el personaje nativo
es el único que posee
el conocimiento y la
resistencia sobre el espacio).

Para la entrada del siglo XX, las regiones fronterizas comienzan a
consolidarse como nodos económicos impor- tantes,
lo que propicia que los procesos de migración hacia las diversas
ciudades se intensifiquen, sobre todo al inicio de la
Revolución Mexicana (1910-1920). Sin embargo, Canales explica que las
condiciones del campo eran de pobreza
y de sumisión debido a la imposición del sistema de haciendas agro mexicano. Condición que se expone en Infamia (Almada, 2022) en la que, aún con el foco puesto en los crímenes ocurridos en los años de 1950 en Sonora a manos un grupo de asesinos
seriales, da espacio
para abordar la historia y tradiciones de los grupos indígenas sonorenses y la arraigada confrontación entre Yaquis
y Yoris (entre los pueblos
nativos y

los grupos mestizos)
por el dominio de unos sobre otros, y sobre los te- rritorios. Lo que se da a través de diálogos que explícitamente describen esta condición de forma casi
didáctica.

Además de la crisis
de desempleo y pobreza en el país, David Maciel señala que la Revolución agrega a las dificultades la preocupación por la seguridad, es entonces que “la imagen
de la frontera como lugar
de re- fugio
cobró importancia” (2003,
309) y la migración se continuó inten- sificando hacia
el norte. En este sentido y aun cuando la participación de la región fue más notable
durante este conflicto, no cabe duda que resultaba más determinante para el
centro del país. Algunos estados como
Baja California, Baja California Sur y Sinaloa tuvieron una parti- cipación mínima o nula en este enfrentamiento, lo cual puede
reforzar la idea del norte como distante,
tanto físicamente como en los ideales nacionalistas.

Al
respecto, en La cebra (León Rodríguez, 2012), un par de amigos y la

cebra que han robado
a unos cirqueros estadounidenses (que a su vez, alude a los icónicos burros pintados de cebra que se exponen en la calle

Figura 4. Carátula de la película

La
Cebra de

Fernando
Javier León
Rodríguez, 2012.

más turística de la ciudad de Tijuana
para la tradicional foto del recuerdo), intentan
encontrar a las tropas de Obre- gón para unirse a la causa revolucionaria en una especie
de road trip por
diversos escenarios desérticos (Figura 4). En su recorrido
se evidencian su desconocimiento y la irrelevancia de la guerra
para sus vidas individuales, mientras
que exponen el aislamiento en que se encuentran algunos otros grupos,
así como la falta de interés en las preocupaciones nacionales al manifestar haber
desarrollado leyes propias y mantener sus propias revoluciones.

En otras como Chicogrande (Cazals, 2010) y Ciudadano
Buelna (Cazals, 2012), ambas con cualidades biográficas, el norte de México se convierte en el escenario
donde los revolucionarios, mientras se ven envueltos en el conflicto, cuestionan los ideales del movimiento. En la primera, un fiel villista debe buscar asistencia
médica para su general Villa, pero en su camino se encuentra con las impactantes consecuencias del conflicto
sobre la población más vulne- rable, incluyendo torturas, reclutamientos forzados, y el abandono
y pobreza de las comunidades. Por otro lado,
la segunda narra
la participación del escritor y militar sinaloense Rafael Buelna en ese mismo
conflicto, su decepción y pesimismo emergen
a medida que atestigua los conflictos internos
y estratégicos, así como las contradicciones en los ideales del movimiento.

Ante estas
problemáticas y procesos de asentamiento, la
región debe buscar sostenerse frente a las políticas tanto del país como
de Estados Unidos. Éstas no sólo afectan la densidad poblacional
o las dinámicas económicas, sino
que repercuten en la distribución y demarcación de territorios, así como en su representación y significación. En las primeras
décadas del siglo XX, con la prohibición estadounidense de producción, venta y consumo
de alcohol, se in- tensifica el flujo de visitantes y consumidores a las ciudades
fronterizas que ven en el turismo del vicio una fuente de ingresos
interminable con lo que se da inicio a la leyenda negra. Es entonces que, partiendo con Tijuana, Ciudad Juárez y
Mexicali, por muchos años las ciudades fronterizas serían
“representadas como espacios de perdición, prostitución, vicio y juego” (Valenzuela Arce,
2012, 39).

Películas como Borderland: al otro lado de la frontera (Berman, 2017) recurren a estos estereotipos para desarro- llar sus
tramas. Se trata, este caso, de un viaje de autodescubrimiento y aventura de
jóvenes extranjeros hacia las ciudades del norte, dispuestas para el consumo
de todo tipo de excesos
y en el que pueden romper la ley sin conse- cuencias; se incluyen, además, tópicos como el de la religiosidad a través de rituales, sacrificios e imágenes explícitas de violencia asociadas
a la narcocultura. Es relevante observar
que, en películas producidas desde otras entidades
y apegadas a las convenciones de géneros de acción o drama, se condensan visiones externas a través del uso recurren- te de estereotipos y del desconocimiento de las prácticas o de los espacios que ponen a cuadro. A su vez, permiten rastrear
este devenir de significaciones y procesos impuestos
sobre la región, tal como los que se han descrito
aquí: confrontaciones violentas con lo otro
desconocido, hostilidad desde el territorio mismo, así como la idea de
lo salvaje que requiere ser
sometido.

En otros ejemplos, la leyenda negra es abrazada como un elemento
más de la historia y configuración de los espacios y las
prácticas. En Levantamuertos (Núñez,
2013) se resalta el tabú sobre la zona roja de Mexicali, pero se reivindica a través de diálogos en los que se enfatiza
en la seguridad que hay en dicho espacio. Por otro lado, Mexicali (Herrlander & Palacio,
2009) incluye secuencias en dicha zona y rescata
el testimonio de una trabajadora sexual que ha sufrido violencia por parte de algunos
clientes; los protagonistas, Peter y Predro, (los
mismos directores) pasan la noche con
ella en un hotel de la zona, comparten ropa y
maquillaje y salen a pasear a los
bares y calles del lugar.

No por nada,
en muchas de las películas revisadas, el móvil está en encontrar diversión “extrema” (consumo
de drogas, noches de fiesta,
sexo) al cruzar la frontera de norte a sur con consecuencias fatales en muchas de ellas, lo que se ha vuelto
una representación recurrente y añeja. Esto ocurre, por ejemplo,
en la producción estadounidense Truth or dare (Wadlow, 2018) o Travesías (Flores Thorija, 2021), entre varias
otras en las que, además, se hace énfasis en la falta de leyes, la corruptibilidad de las
autoridades o las posibilidades de actuar sin consecuencias.

3.5.
Periodo industrial

Otros
acontecimientos como la Gran Depresión estadounidense (1930-1940), la supresión de la Ley Seca (1933)
y la prohibición de los casinos (1935) en el gobierno de Lázaro Cárdenas, aunado a la caída de precios en la produc- ción agrícola, trajeron un cambio en las dinámicas económicas de varias ciudades
en el norte de México así como en el
campo; se experimentaron fuertes crisis económicas que llevaron a una
recomposición de la economía regional (Quintero Ramírez &
De la O Martínez, 2003,
209), pero también a una recomposición de los espacios
urbanos y su composición social.

Dichos
procesos se atendieron a través de una serie de reformas:
la instauración de las zonas libres en la frontera
a partir de 1930, el Programa Bracero
(1942-1964) y el Programa de Industrialización
Fronterizo, con el que se preten- día impulsar a las empresas orientadas a satisfacer las necesidades tanto
locales como regionales y nacionales, y de exportación (Quintero Ramírez &
De la O Martínez, 2003,
233). Según aseguran
Cirila Quintero y María Eugenia
de la O (2003, 234), parecía ser el primer
intento evidente y explícito del gobierno de México por impulsar el desarrollo del norte, aunque, a su vez, estas reformas
trajeron consigo otros efectos que se resienten y resuenan hasta el día de hoy.

De este modo, la región del norte
entra en el cuarto ciclo de colonización que propone Garduño
(2003), que se refiere a los procesos
transnacionales y de globalización que comienzan a desarrollarse a partir de estos programas pero que se intensifica con la entrada
del país al proyecto neoliberal a partir de la década de 1980. Es de destacar
la variedad y abundancia de producciones norteñas que incluyen en sus tópicos las problemáticas laborales
en torno a las
industrias, así como la transformación de los paisajes debido a
su expansión.

Entre
ellas, la maquila
y la industria se exponen
de formas distintas. Por ejemplo, como parte del paisaje o mero escenario, ya sea porque son inevitables o porque se intenta situar la
trama en cierto contexto, lo que ocurre en el
road trip 40 días (Martín, 2008); en otros casos,
forma parte del perfil identitario de los personajes que se identifican como obreros, aunque no sea
determinante para la trama, como ocurre en Contracorriente: mujer alabastrina (Gutié- rrez & Salinas, 2006).

En otras más, la industria y la maquila
pueden tener un papel más protagónico. Por ejemplo,
se puede considerar un elemento necesario, no sólo para el desarrollo de la trama,
sino para generar
cierta estética, como se puede apre- ciar en las amplias
panorámicas de las ciudades distópicas de Tijuana en Sleep Dealer (Rivera, 2008) que muestra
las periferias en abandono y los centros
urbanos saturados y caóticos; así como Monterrey en Muerte al verano
(Padilla, 2019), de tomas aéreas que permiten ver la ciudad industrial, gris y humeante, que además está tomada por el crimen organizado. Asimismo, puede funcionar como fundamento o detonante para ciertas tramas
como en el caso de Men- te Revólver (Ramírez Corona, 2017), en la cual el trabajo repetitivo y rutinario agrega intensidad a la incomodidad de Mario Aburto
(acusado del asesinato
del candidato a la presidencia Luis Donaldo Colosio
en Tijuana en 1994) quien,

tras salir de la carcel, debe adaptarse a su nueva vida y que se refleja a partir de imágenes distorcionadas y del uso e intensificación de elementos como movimientos de cámara, el sonido ambiente
y la música; o Workers (Valle, 2013) en la que, tras negarsele el retiro
a un obrero, este inicia
una serie de micro-sabotajes que resultan
en pérdidas millo- narias para la empresa. Entre muchos más ejemplos y
variaciones (Figura 5).

Además de los alcances
económicos y políticos que la maquila generaría en la
región como una gran matriz de empleo y desarrollo, por otro lado se intensificaron procesos de cambio de forma y de fondo en las dinámicas so-

ciales y en los paisajes mismos.
En un inicio, las maquilas
eran espacios más o menos pequeños y funcionales ubicados
en sectores relativamen- te alejados de los centros urbanos, y en
muchas ocasiones en edificios construidos
previamente. Pero una vez que la industrialización de las regiones se asentó y se
expandió, las maquilas se transformaron rápi- damente en grandes parques
que llenaron el paisaje de enormes bode- gones, mientras se integraban a las panorámicas urbanas como figuras
inamovibles e incluso percibidas como naturales al entorno.

Por otro lado,
las ruinas urbanas
y el abandono alrededor de los par- ques industriales que encuadra La Paloma y el Lobo (Lenin Treviño, 2019), a partir de planos generales
y tomas fijas o tavellings de
desplazamiento lentos,
permiten ver a detalle las condiciones en que se desenvuelven los personajes mientras que se exponen las relaciones abusivas
entre jefes y obreros, así como la
discriminación que sufren las y los trabajadores como mano de obra deshechable. Estas condiciones, como se explora en esta y otras películas, traen consecuencias, no sólo a las y los obreros,

Figura 5. Carátula de la película

Workers de
José Luis
Valle, 2013.

4.  Observaciones finales

sino
a sus familias y parejas, a la constitución del entorno y al medio ambiente en que se instalan estas naves
industriales.

A lo largo de estas páginas se ha ahondado en los procesos y eventos que se exploran en el cine mexicano contem- poráneo, lo cual ha permitido
identificar algunas de las estrategias que utilizan para acercarse a la labor histórica. Al examinar
los recursos empleados por cada obra, se hace evidente un enfoque reflexivo sobre las condiciones de desa- rrollo de la región (norte de México), lo que implica
la recuperación de la historia
y la memoria y, en en consecuencia, el dibujo a gran escala de un devenir histórico que resuena en las imágenes, situaciones y contextos
que proponen a cuadro.

Así, entre dichos
recursos se identifican algunos correspondientes al realismo a partir del trabajo que se hace con las comunidades desde
las cuales se está hablando, con la inclusión de actores y actrices pertenecientes a las comu- nidades, la
exposición tanto de la cotidianeidad de la vida en estos espacios, como
de acontecimientos tradicionales e históricos, así como un posicionamiento crítico frente a lo que se está mostrando. Esto se aprecia en la mayoría de las producciones que se han mencionado aquí, sobre todo en aquellas que exploran a detalle prácticas, rituales y creen-

cias desde las cuales complejizan, legitiman y amplían la configuración, tanto de sus personajes, como del espacio,
y por supuesto de su
historicidad.

Del mismo modo, otros recursos
figurativos acompañan las historias que se proponen
en la producción norteña, como la
distorsión de la realidad o las
visiones oníricas mediante los
cuales se permite rastrear en la memoria, al estar cargados
de recuerdos, de obsesiones, de símbolos y de posibilidades para el desarrollo de los personajes en relación con el contexto, con lo que les ocurre tanto en lo individual como en sus entornos. Ejemplos claros de ello son El sueño del Mara’Akame,
Mente Revólver o Mis demonios nunca juraron soledad que recurren a visiones o sueños para
exponer las emociones y el
destino de sus protagonistas.

Del mismo modo, el retorno a lo
ancestral y la mirada hacia el pasado
a través de narraciones, pero también de testimonios y el abordaje de acontecimientos reales
determinantes en la historia regional, en algunos casos, trau- máticos y que demandan ser visibilizados.
Recordemos Corazón de mezquite (Calderón,
2019) que, no solo recurre al
testimonio a partir de la narración que hacen las mujeres a
Lucía, sino que, a través de los diálogos se expone la discriminación
que sufren y los peligros a los que se enfrentan los
habitantes de la comunidad. Mientras que, por otro lado, se aprecia
la preocupación por el olvido
y por la pérdida que puede significar el aceleramiento de los tiempos
como ocurre en Polvo (Meza, 2019) y en El sueño del Mara’Akame (Cecchetti, 2016).

Por otro
lado, las representaciones estereotípicas también contienen en
sí mismas vestigios de las temporalidades que se han explorado acá y que refieren, en su mayoría, a procesos de acentuación y delimitación de la región a través de décadas de lucha por el sentido
de los espacios y por la producción de representaciones. Así, por ejemplo, la rela- ción con Estados
Unidos y las políticas y dinámicas de mercado han propiciado la popularidad de la leyenda
negra y la radicalización de la violencia que conforman, también, el gran panorama
del norte del país que podemos encontrar en muchas producciones extranjeras y, generalmente, desde los géneros del drama y la acción.

Se aborda
la historia con distintos propósitos, buscando enfoques alternativos y
nuevas interpretaciones de acon- tecimientos naturalizados e institucionalizados. A través del testimonio y
el revisionismo, se logra una suerte de reapertura de hechos que parecían
petrificados en el tiempo, los cuales ahora se examinan y
cuestionan críticamente. Algunas producciones se adentran en procesos que han marcado
la contemporaneidad, tales
como la Guerra
contra el narcotráfico, contexto
en el que se sitúan muchas producciones como el caso de Gringo (Solís Olivares, 2015) y La paloma y el lobo (Lenin Treviño, 2019). Otras se apegan a géneros propiamente históricos como Chicogrande (Cazals, 2010) o Ciudadano Buelna (Cazals, 2012), aunque
proponen nuevos enfoques
para acontecimientos determinantes como la Revolución Mexicana.

Para cerrar, es importante señalar que, a pesar de las diferencias en estilos y narrativas, una preocupación común subyace en estas obras: la exploración de sus propios
procesos de desarrollo y la reflexión al respecto. En el cine norteño mexicano
contemporáneo no sólo encontramos producciones que miran hacia el
pasado. Entre todas las propuestas, también es posible encontrar aquéllas que, a través de su relación con la historia, la memoria y el paso del tiempo, revelan un enfoque crítico hacia el presente, lo cuestionan y, a su vez, nos presentan sus visiones del futuro en este devenir histórico que se
anuncia desde el inicio.

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Reseña curricular

Alba Nidia Sánchez Baltazar es Licenciada en Ciencias de la Comunicación por la Universidad Autónoma de Baja California, México. Es Maestra en Estudios Socioculturales, también por la UABC, y Maestra en Educación por el Centro
de Estudios Universitarios de Baja California. Actualmente es docente
en la UABC, y doctorante en el programa
de Ciencias Sociales
y Humanidades en la Universidad Autónoma Metropolitana-Cuajimalpa. Sus líneas de investigación tienen que ver con “discurso, poder y representaciones” o “cine y literatura”.