Terra em Transe. Una poética y una estética marxista como crítica del desarrollo
capitalista.

Terra em Transe. A Marxist Poetics and Aesthetics as a Critique of Capitalist
Development.

Resumen:

En este artículo se examina la película Terra em Transe
(Glauber Rocha, 1967), enmarcada en la corriente del “Cinema Novo” brasileño. El análisis gira en torno a la constitución de una poética
cinematográfica vinculada a una estética marxista. El principio del montaje es el componente esencial de su poética cinematográfica. La
estética de corte marxista
recae en lo que Alberto Híjar
Serrano denominó comunismo tosco, e igualmente se aprecian algunas
técnicas de la teoría del distanciamiento brechtiana. Estos elementos constituyen la formula cinematográfica que se configura en una suerte de crítica al desarrollo capitalista, aquel metarrelato
industrializador que se hizo
hegemónico a partir de la segunda mitad
del siglo XX.

Palabras clave: capitalismo; cine político; Glauber
Rocha; Cinema Novo; subdesarrollo.

Abstract:

This article examines
the film Terra em Transe (Glauber Rocha,
1967), framed in the Brazilian “Cinema Novo”
movement. The analysis revolves
around the constitution of a
cinematographic poetics linked to a Marxist
aesthetic. The principle of movie montage is the essential
component of his cinematographic poetics. The Marxist aesthetic falls on what Alberto Híjar Serrano
called rough communism, and some techniques of the Brechtian theory of distancing can also be appreciated. These elements constitute the cinematographic formula that is configured in a kind of critique of capitalist development, that industrializing meta-narrative that became hegemonic from the second half of the twentieth
century.

Keywords:            capitalism;           political cinema; Glauber Rocha; Cinema Novo; underdevelopment.

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Sumario. 1.
Introducción. 2. El Cinema Novo en función de la poética.
3. Terra em Transe y su
poética cinematográfica en el contexto dictatorial. 4. Una estética marxista del comunismo
tosco. 5. Conclusiones.

Como citar: Montes,
D. (2024). Terra em Transe. Una
poética y una estética marxista como crítica del desarrollo capitalista. Ñawi. Arte, Diseño, Comunicación, Vol. 8, Núm. 2, 57-71.

https://nawi.espol.edu.ec/ www.doi.org/10.37785/nw.v8n2.a3

1.
Introducción

El Nuevo Cine Latinoamericano (NCL),
que eclosionó en el decenio
de los sesenta del pasado
siglo, es un complejo fenómeno cinematográfico de
integración latinoamericana en torno a la conformación
subcontinental de un proyecto
revolucionario contra-imperialista, del cual el
Cinema Novo brasileño es un componente esencial. Desde 1950, con la incipiente
modernización de Brasil, los movimientos de izquierda, incluidos los
artísticos, creían en la cristalización de una revolución socialista. En ese sentido, la dimensión poética que los cinemanovistas presentaron en sus películas gira en torno
a un proceso mimético que pone en crisis la “representación” de la realidad, es decir, radica
en el desborde creativo en tanto a una reinvención de las formas
cinematográficas convencionales, en el fondo y en la forma.

Desde los enfoques del denominado marxismo
cultural he avistado cómo el ideario marxista fue relevante
para los cineastas del Tercer
Cine y el Nuevo Cine Latinoamericano, ahora bien, desde los trabajos
de Marx, es interesante observar la crítica al subdesarrollo y cómo esta se relaciona con varios puntos de inflexión que atravesaron los films del Cinema Novo. Si partimos de las previsiones de Marx sobre la idea de que la producción de mercancías a gran escala se efectuaría de forma global,
y, por ende, el capital
se centralizaría, es lógico pensar que, en la expansión capitalista con sus
proyectos modernizadores, dada a un ritmo cada vez más frenético,
el subdesarrollo se extendiera, sobre todo, en el sur global. La crítica al capital que realizó Marx también incluye
a la industria cultural, y, por tanto,
al cine.

A principios de los años sesenta, el Cinema
Novo se consolida como un movimiento que se desarrolla a partir de una multiplicidad de miradas y de
prácticas cinematográficas impulsadas por un conjunto de
jóvenes realizadores que convergieron, principalmente, en Río de Janeiro. Directores como Nelson Pereira
dos Santos, Glauber
Rocha, Carlos Diegues, Gustavo
Dahl, Ruy Guerra, Juaquim Pedro de Andrade,
León Hirszman, Paulo Cezar
Saraceni, formaron parte de la primera
generación de cineastas
y fundadores del Cinema Novo y construyeron lo que ha sido clasificado por algunos historiadores como “el primer movimiento cinematográfico latinoamericano, tomando la palabra
en el sentido en que es empleada
por los movimientos de vanguardia intelectual a lo largo del siglo XX”
(Paranagua,
2003, 232).

El contexto bajo el que surge el NCL y el Cinema
Novo obedece a la Modernidad Capitalista, y, por tanto,
merece mencionar a sus críticos más importantes, Lukács, Brecht, Benjamin, Adorno y Bolívar Echeverría. En este sentido,
es en dicha modernidad donde eclosionan nuevas
miradas y formas
de ver, entender y hacer el arte que no representan una visión unificada ni una
práctica estética uniforme. La relación entre las
izquierdas y la cultura, incluyendo la producción
artística, constituye un campo casi inagotable de cuestiones y debates
teóricos y políticos. Marcos Napolitano afirma que después de la Segunda
Guerra Mundial, el llamado “marxismo occidental”, comenzando por la Escuela
de Frankfurt, tomó la cuestión cultural
como eje central
de sus reflexiones sobre las sociedades capitalistas avanzadas, caminando hacia una revisión crítica de las relaciones entre cultura y revolución a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. “En cierta
medida, tanto el capitalismo avanzado como su poderosa industria cultural,
así como los efectos
de la traumática relación entre
la Unión Soviética estalinista y el campo artístico-cultural, constituyeron los problemas centrales a debatir y criticar, apuntando a otra
posible relación entre compromiso político y acción cultural”. (Napolitano, 2014a, 37).

Los ejes centrales configurados en el
debate de la izquierda marxista europea también estarán presentes
en el ambiente cultural
brasileño, muchas veces sin la densidad teórica que marcó
el contexto europeo, pero siempre configurados de manera dramática y
dilemática, revelando la rica historicidad del período, marcado
por la afirmación de una política de masas encaminada a superar el subdesarrollo histórico (Napolitano, 2014a, 37). También Ronaldo
Munck destacaba la noción de modernización como esencia de la concepción de desarrollo de Marx: “A medida que la burguesía subiera al escenario
mundial, eliminaría todos los viejos
pedidos y los transformaría a su propia imagen. El país más desarrollado era un espejo en el que los menos desarrollados podían vislumbrar su propio futuro” (Munck, 2010).

En este contexto, el cine se
posicionó cómo herramienta para legitimar los discursos del poder
central, o bien, por otro lado, para contra-relatar esos discursos, dando voz a aquellos que
nunca han tenido un lugar dentro de las
“formas modernas” en los relativamente jóvenes Estados
Naciones. En el caso del Cinema Novo brasileño, la posición militante de Rocha como un
marxista no ortodoxo fue evidenciada por Alberto Híjar. A la par del
análisis que efectuaremos de
la película Terra em Transe, iremos dilucidando los
elementos estéticos marxianos presentes
en la construcción de esta poética cinemanovista que se desarrolla en el marco
de la represión dictatorial brasileña.

2.
El Cinema Novo en función de la poética

La poética puede ser ciencia
desde el punto de vista gnoseológico. En este sentido,
la poética incorpora el anverso de la historia, un sinfín de
elementos que esta última no contempla, en líneas causales de
trayectorias biográficas, mismas que se adscriben a una ética en tanto a la preocupación de la vida humana más allá de un grupo sociológico o totalidades distributivas, porque en la historia los individuos aparecen
siempre enclasados en grupos (Huerga, 2015, 17).

La poética
en el cine establece un tipo de relación particular, en una suerte
de exigencia con el espectador,
porque la forma de lo filmado exige una respuesta
por parte de dicho espectador. De este modo, lo poético reside en aquello
que intensifica la experiencia sensorial, en lo que concierne a la
inventiva del realizador mediante un despliegue operativo de elementos
en la composición de la imagen y en las formas narrativas para cimbrar nuestra
forma usual de ver
el mundo. “Lo poético cinematográfico podría
hallarse en un cine de luciérnagas en oposición a la cegadora claridad
de los reflectores por los cuales se-debe-ver-todo”.
(Martins, 2019, 4). Es decir, lo poético
cinematográfico se aleja de lo evidente, de lo literal,
incluso de lo que pudiera
ser “lógico”, formalmente hablando, bien puede
romper con los principios
tradicionales narrativos y de representación de los hechos.

Para el poeta, el sustrato de su obra es el cómo está hecha. Eisenstein decía que
hay un proceso de totalización a través del montaje, este incorpora constantemente nuevos elementos, los cuales se articulan en una unidad
cuya verdad no puede estar
más allá de la verosimilitud.
Las poéticas del Cinema Novo, a grosso modo, se enmarcan en relatos de individuos de clases sociales desfavorecidas y/o sometidas, narrativas de las periferias o de los lugares fuera del
perímetro del Estado moderno, en los grupos más oprimidos dentro
del modo de producción capitalista, Terra em transe no es sólo es un ejemplo de esto, sino una muestra de las profundas contradicciones que se han avistado dentro de la histórica lucha de clases.

Desde la poética, lo más relevante no es que el
cine presente una verdad directa sobre determinados acontecimientos, lo importante es cómo se teje la trama a
partir de un despliegue operativo con dispositivos narrativos poco tradicionales, dentro de los cuales el principio del montaje es fundamental para construir una obra en una
unidad-totalidad procesual. En este sentido, Terra em Transe
es un campo de construcciones
poéticas, porque da marcha a un proceso de creación pura que pone en crisis la mímesis aristotélica (Aristóteles, 2008), articulando, a través
de una serie de elementos materiales y
formales, una totalidad (el film) con un lenguaje propio.

El principio de montaje en las construcciones poéticas que utilizó Glauber Rocha en Terra em transe es fundamental para entender, por
ejemplo, las disrupciones y “una aparente” falta de
cohesión. Por tanto, la verosimilitud es el máximo de verdad
gnoseológica que puede alcanzar una película dentro de las
distintas formas de hacer cine, una verdad que se potencializa a través del
ejercicio poético. Desde la dimensión formal del cine, lo
poético cinematográfico
no consistiría en designar o definir las cosas, sino en irrumpir
como un destello, producir resonancias, disrupciones o luminiscencias que nos permitan un juego sensorial; exaltar lo
distinto, lo olvidado, lo imprevisto o algún detalle nunca antes percibido, entonces, Glauber Rocha
lo consigue en este film,
apuntando a un proceso histórico-político esencial en Brasil durante un periodo
dictatorial.

3.  Terra em Transe
y su poética cinematográfica
en el contexto dictatorial

La irrupción en el orden
democrático que se produjo con el golpe de Estado de 1964 en Brasil (que
derrocó al gobierno del
presidente João Goulart e instauró una
dictadura militar encabezada por Humberto de Alencar Castelo Branco) fue resultado de un proceso
que tuvo causas estructurales agravadas
por una coyuntura que sumó otras específicas. En el marco internacional de la Guerra
Fría, el régimen militar aplastó la libertad de
expresión y reprimió severamente a la oposición política, se cometieron masivas violaciones a los derechos
humanos; se adoptó formalmente el nacionalismo en tendencia, el desarrollo
económico y el anticomunismo como estandartes oficiales1. En las décadas de 1960 y 1970, Brasil recibió
asistencia logística y económica del gobierno de los Estados
Unidos a través del Plan
Cóndor, permitiendo la penetración del imperialismo
norteamericano.

El inicio de la dictadura en Brasil en un periodo sumamente contradictorio que impacta profundamente la industria cinematográfica; y, al mismo tiempo,
convulsiona la mirada de los cineastas independientes, agudizando su posición política de izquierda y reinventando el carácter
creativo materializado en múltiples y novedosas formas dentro de la práctica cinematográfica. Marcos
Napolitano, en su libro 1964. História do Regime Militar Brasileiro (2014b), nos brinda los enfoques
historiográficos más recientes, ampliando su radio de
análisis más allá́ de las dimensiones institucionales, macroeconómicas y
políticas, e imbricando con estas a otras de tipo social y cultural,
trazando un tejido de las complejas
relaciones contradictorias de estos campos.
Acota la participación de actores que a menudo trascienden las cupulas donde durante mucho
tiempo ha parecido trascurrir la historia del oscuro periodo dictatorial.

El golpe de Estado encontró su lugar en la antesala
de la inestabilidad política del gobierno de João Goulart y en su incapacidad de operar un escenario de fuerte polarización social
en el que se agudizó la lucha de clases, ya que ni los

1
La idea de “desarrollo” se vincula de inmediato con la noción de “crecimiento económico”. Los dos términos se transformaron en la norma global, al definir características universales basadas en “las condiciones que caracterizaban a los países más avanzados del mundo: industrialización, alta
tasa de urbanización y educación, tecnificación de la
agricultura y adopción generalizada de los valores y principios de la modernidad ancladas en un estilo de vida y consumo occidental” (Mendoza, 2021, 2).

trabajadores y demás sectores populares, ni los sectores conservadores y burgueses lograban afianzar su hegemonía. El grupo de directores cinemanovistas puso bajo la lente las contradicciones surgidas de esta lucha, dando luz y voz a los primeros. Por su parte, los medios
oficiales de comunicación y centros de pensamiento como el Instituto de Investigación y Estudios Sociales
(IPES) y el Instituto Brasileño de Acción Democrática (IBAD), fueron los espacios en los que se creó y difundió un discurso fuertemente antirreformista, fundado
en la Doctrina de la Contrainsurgencia francesa,
la Doctrina de Seguridad Nacional
norteamericana y la propia cultura
autoritaria brasileña, el que fue capaz de interpelar a importantes sectores
de la clase media que apoyó la intervención militar
de fines de marzo de 1964.

En el decenio de los sesenta se
vivió una situación de alta irracionalidad. Theotônio
Dos Santos la describía del siguiente modo:

Un país que consiguiera montar
una importante base industrial se veía imposibilitado de ponerla al servicio de la
mejoría de las condiciones de vida de su pueblo. Como
consecuencia de las duras leyes del desarrollo capitalista dependiente, se
veía obligado (al ser derrotado
el camino revolucionario) a aumentar su capacidad productiva solo para el beneficio del gran capital internacional, con el cual la burguesía dependiente, que domina el país, tuvo que llamar a su propia suerte (Dos Santos,
1994, 86)2.

Estos
años convulsos en Brasil marcaron
el rumbo que tomaría el grupo de directores de cine independiente; “los artistas
y los intelectuales tuvieron un rol significativo en la construcción de la utopía de una brasileñidad revolucionaria que permitiría plasmar las potencialidades de un pueblo y
de una nación” (Ridenti, 2006, 43). El
cineasta Gustavo Dahl afirmaba
que, después del 64, se potenció la temática política en los films; eran casi todos de autocrítica, en un cierto
sentido, y de autodesmitificación de lo que
podría definirse, a grosso modo, como “intelectuales de
izquierda”, los cuales
constataban de forma
trágica su impotencia con la situación del momento. “Creo poder individualizar en estos filmes,
de temática política, fundamentalmente: O Desafío, Terra em transe,
O bravo guerreiro y
Os herdeiros, una especie de pesimismo
activo” (León, 1979, 35). Eso decía Gustavo Dahl en una
entrevista. “Asumieron de manera
un poco idealista que eran la expresión radical de la otredad del cine latinoamericano frente
al sistema cultural neocolonialista”
(King, 1994, 157).

Ante el contexto
represivo en diversos
campos institucionales, en el campo cultural y artístico, la poética realista que erigió el Cinema Novo en su despunte (con la influencia del neorrealismo italiano) se desarrolló con una fuerza
innovadora. Existía entre los cineastas, incluso con más ahínco, el deseo de continuar
sobre la línea de construir la realidad de una forma fiel. No
obstante, los despliegues operativos debido a la represión dictatorial
se vieron obligados a cambiar, el
lenguaje fílmico precisaba de una reinvención formal.

2
Considerando estas palabras
de Theotônio Dos Santos, es importante hacer la distinción sobre el hecho de que, a pesar de que empezaban a vislumbrarse las ideas de los marxistas “dependentistas”, la crítica a la noción de desarrollo
es una cuestión distinta, ambas
están enmarcadas en la crítica a la modernidad como fenómenos de la expansión del sistema
de producción capitalista. No
obstante, el metarelato desarrollista creado por la
CEPAL arranca masivamente con el discurso del presidente estadounidense Truman
en 1949, acotando
la relevancia y necesidad de industrializar a Latinoamérica, mietras que los ideológos de la dependencia agudizaron la crítica en torno a la generación de
capitalismos sui generis, como los denominó Ruy Mauro Marini,
dependientes de un capitalismo central, de ahí el dominio de las fuerzas
hegemónicas de los países centrales a los periféricos. Marini
va más allá de la
dicotomía desarrollo-subdesarrollo, en los límites que autores
emblemáticos de los inicios de la CEPAL desarrollaron, su obra cumbre Dialéctica
de la dependencia resultaba necesaria en plena crisis del
“desarrollismo” en los 70s, no sólo como un debate interno de la militancia, sino como una
forma real de superación a estos planteamientos teóricos del desarrollo. De este modo, se plantea
un referente histórico de la subordinación de América
Latina a las economías capitalistas voraces, en el cual, la
interpretación oligárquica
del desarrollo es la especialización de las naciones del sur en la
producción de sus materias primas.

Dentro de su propio proceso
histórico, la producción de significados a través de un
carácter simbólico se
hizo presente en el cine brasileño. Nuevas formas de creación
en tanto a elementos disruptivos y de extrañamiento
fueron exploradas, las estructuras formales
se fisuraron y el acto político del film se potenció a través de nuevos dispositivos narrativos; sus creadores dejaban ver su militancia e
ideología, articuladas a estas críticas sobre la Modernidad
capitalista y su principio analítico marxista de la crítica a la economía política. La verosimilitud de los films se trastocó a través de estas nuevas formas narrativas.

Para adentrarse al universo de las estéticas marxistas como componente sustancial de esa verosimilitud presente
en el arte es necesario tener como referente a Adolfo Sánchez Vázquez, que afirmó lo
siguiente: “El pensamiento estético
de Marx no constituye un cuerpo orgánico de doctrina, una
estética de por sí, pero ello no disminuye, en modo alguno, su importancia como un
aspecto esencial de su concepción del hombre y la sociedad” (1979, 14). En ese sentido, Marx no desligó al arte de la
ideología, por el contrario, señalaba al arte como forma
sustancial de la superestructura
ideológica, otorgándole preponderancia a la sociedad y al trabajo
como esencia de lo estético. Su doctrina no puede ser reducida a una mera doctrina política y económica interpretada, por eso, sus ideas artísticas no pueden separarse de la práctica humana y artística, tampoco puede restarse
importancia a la comprensión de su filosofía como una filosofía
de la praxis, cuyo telos es transformar la realidad humana.

En este recorrido
sobre los estudios
de Marx en lo referente
al hecho artístico, específicamente al referirnos a una estética donde los principios de la crítica a la economía política se hacen
presentes en la dimensión estética del arte, hay que destacar
el papel fundamental de Alberto Híjar Serrano en el estudio de las genealogías de los marxismos no ortodoxos en esta dimensión
estética, genealogías delimitadas por el autor en el curso exacto
de sus itinerarios como marxista. En su corolario de estudios sobre el
arte revolucionario ha señalado el recurso masivo de la
construcción del sujeto-pueblo, proceso
que tiene un impacto importante en las extensiones estéticas del marxismo,
surgiendo desde las primeras décadas del siglo XX.
Agustín Cueva destaca que “es a partir de los años 30
cuando América Latina se marxistiza”.

El marxismo se funde indisolublemente
con lo nacional y lo popular en la medida en que: (a) se recuperan las raíces
populares subyacentes en grupos
étnicos oprimidos: indios, negros, mulatos, mestizos, etc.; (b) se
reinterpreta nuestra historia y nuestras
tradiciones; (c) se crea, a partir de lo anterior, un nuevo repertorio
simbólico y hasta un nuevo
lenguaje; y ello (d) sin caer en el folklorismo y ubicando esas imágenes y representaciones en la perspectiva de la
construcción de una cultura nacional hasta entonces inexistente, o por lo menos atrofiada
por el carácter estamental de la sociedad
oligárquica y por la dominación imperial; y (e) destacando las múltiples tensiones y contradicciones, incluidas las de clase,
que surcan la vida de nuestras
naciones (Híjar, 2021, 64-65).

En su
escrito La praxis estética.
Dimensión estética libertaria (2016), Alberto Híjar
desarrolla la noción de comunismo tosco y explica como Marx y Engels se deslindaron de él por sus impulsos
instintivos ausentes de la economía política, pues
desechaba a toda costa la propiedad privada en general, no obstante, era
útil para la construcción de una
tendencia comunista proletaria radical que resultaba convincente por su
fuerza emotiva y carácter pragmático. “La consigna de Eduard Bernstein de exaltar al movimiento
social por encima de los principios les pareció una buena síntesis del comunismo tosco” (Híjar,
2016, 161). Si el comunismo está sustentado en el movimiento obrero y la emancipación de la clase
obrera sólo puede nacer de ella misma, al reivindicar el comunismo,
Engels apuntó el deslinde
de los comunismos para trabajar
con los “un poco toscos” porque son radicales.
En este sentido, la

lectura tosca es una consigna opuesta al trabajo
teórico para la crítica histórica y dialéctica.
“La noción de pueblo exige
precisiones históricas y sociales para distinguir sus usos
demagógicos de los habituales en los nombres de organizaciones del comunismo tosco” (Híjar, 2016, 165). El “comunismo tosco” sería una poética comunitarista, mas no la romantización de un estado de pobreza, ágrafo, o salvaje, tal y como lo señalan los civilizatorios occidentales. “Este
empobrecimiento de la humanidad característico del comunismo tosco exigió a Lenin, tan respetuoso de la autonomía de los intelectuales y artistas, proponerle al Proletkult en 1918 una resolución orientada por la necesidad de liberar las fuerzas productivas, incluyendo la masa de tradiciones, signos y símbolos producidos con el dominio de la
burguesía” (Híjar, 2016, 167).

Los comunistas toscos repudian la crítica teórica, la
construcción partidaria; repudian el radicalismo teórico. El comunismo
tosco se transforma en una herramienta poderosa, como la antropofagia, por
ejemplo, con la cual los colonizados
devoraron al colonizador, apropiándose de sus cualidades para crear
seres humanos en un desarrollo ulterior
más poderoso, y no sólo
asumieron su carácter de subdesarrollados, sino que lo revirtieron para
salir de la negación histórica de su propia ontología. Con el comunismo
tosco sucede algo parecido; “la ideología del noble salvaje implica
oposición al racionalismo para legitimar el desmadre de la resistencia anticolonial, antiimperialista y por la liberación nacional”
(Híjar, 2016, 168).

La obra cinematográfica Terra em Transe ilustra la construcción de una poética en
torno a esa estética marxista del comunismo tosco, al presentar la esencia del sujeto-pueblo, el poder comunitarista en sus fotogramas y secuencias; al exaltar las contradicciones y recovecos
del desarrollo capitalista, a través de la presencia del sujeto
colectivo enmarcado en la clase trabajadora. Terra em Transe ubica la acción en la república ficticia El dorado, la representación del Brasil moderno de Rocha. Pablo Martins es un poeta y periodista, seguidor
de la política conservadora de Porfirio Díaz. A medida que experimenta las
contradicciones y problemáticas de su pueblo, su conciencia social lo
lleva a romper la relación ideológica con Díaz y se adscribe
a la política progresista del contrincante Felipe Viera, pero éste flaquea
al verse presionado por el clima
revolucionario del proletariado, lo que provoca
el desencanto de Paulo, que ve
cómo la realización de sus ideales debe pasar por la lucha activa y no únicamente por la discursiva.

Para asentar la construcción de una poética
cinematográfica, hay que enfocar la atención al montaje. Pablo Martins nos
sumerge en su mundo de crisis ideológica-artística, de desencanto
político, del quinto poder factico de los medios de comunicación oficiales contra los que nada a contracorriente. En un vaivén psicológico, el film nos coloca dentro del conflicto
ideológico de Paulo, sus luchas internas y el caos de sus auto-confrontaciones políticas en un país convulsionado se refleja
en el montaje disruptivo de Rocha, con momentos vertiginosos en el empalme de
las imágenes, donde la autonomía de cada fotograma es la causante
de un shock visual. En la Figura 1 podemos observar una secuencia que muestra las expresiones de alta
teatralidad del protagonista, Pablo Martins, lo cual
es esencial para presenciar uno de los componentes de la teoría de distanciamiento brechtiana dentro de una estética materialista.

Glauber Rocha colocó el
énfasis en la violencia política, el dolor, la desesperación y la muerte como fundamentos de
la realidad. La vida entendida como
una poesía que apela a una teoría
de la sensibilidad. Su dictamen es una comunión con lo más humano que emerge entre la
agonía de la violencia; por eso
Terra em Transe es una verdad
absoluta del sentimiento, una verdad lograda a través del montaje. “Desde su experiencia personal,
Rocha compuso en este film la crónica de una tragedia
oficial partiendo de la angustia, conmoción de tantos poetas insurrectos, moralmente vencidos o, en otros
casos, eliminados directamente por el Estado […]. Se
trata de colocar en la inmortalidad poética la propia
violencia” (Elena & Díaz, 1999, 195-196).

Terra em transe
es una teoría desarrollada en imágenes.

Figura 1. Fotograma de Pablo Martins en una actuación con alta teatralidad que
desvela su mirada en un punto fijo, expresando la frialdad

y el desencanto de su propia
auto-confrontación (elaboración propia, 2023; fuente: Mubi).

Cuando transgrede el formalismo del lenguaje, y crea técnicas disruptivas en el filme, está teorizando. Las imágenes que ofrece Rocha
son muy claras,
respecto al sentido
estético en el montaje; son imágenes dadas
al tiempo porque
no tienen conclusión y no se deben a ninguna trama,
son films abiertos
a la potencia de las imágenes. Las imágenes se utilizan como dispositivos del pensamiento, que a través de diferentes instrumentaciones pertenecen a una

Figura 2. Pablo Martins y el conservador Porfirio Díaz en una secuencia de montaje disruptivo (elaboración propia,
2023; fuente: Mubi).

instancia teórica y académica. En Terra em Transe
no sólo hay una historia, una trama y una puesta
en escena; aquí, el montaje es el eje central de la creación, en tanto les otorga a sus películas su carácter poético. Este carácter reside en el desplazamiento constante
de imágenes que carecen de la estructura dramática aristotélica; tal fenómeno lo podemos observar en la Figura 2. Cada
fotograma tiene fuerza propia, y se presentan a modo de flashazos que transcurren en segundos.

Rocha
reivindica la épica en Eisenstein a través del montaje,
entendiéndolo como motor de ideas en movimiento y como impulso
de la poesía en un modo discontinuo que forma un significante. Como apuesta no capitalista, explica
lo que las teorías económicas no pueden explicar
basándose únicamente en datos estadísticos. El cine aborda estos tópicos desde una dimensión no racional, sensible,
a través de las categorías analíticas primarias de hambre y sueño. Al
respecto de su admiración por Luis Buñuel, Glauber Rocha nos muestra en Terra em Transe
el despliegue de una estética del surrealismo,
onírica, en la cual percibimos la dialéctica del inconsciente3.

La teatralidad de los personajes es uno de los componentes del distanciamiento en la estética materialista que el dramaturgo marxista Bertolt Brecht utilizaba en su
Teatro Épico para generar
precisamente un distanciamiento entre
la obra y el espectador. En Terra em transe
este componente está presente. Es la tensión constante de los personajes la que crea la emoción ideológica; el peso de la
actuación está en el carácter teatral del personaje, y los contrastes de luz en los rostros a manera de una iluminación
expresionista crean esa tensión dramática teatral. La
abolición de los tiempos y de
la narrativa configuran una forma estética que, a su vez, es un
acontecimiento revolucionario desde el punto de vista artístico y cultural. Este film adquiere
un carácter performativo4, en el cual el vigor está en la experiencia
de vida proporcionada por la contingencia a la que se debe ese
carácter performativo (la figuración que la acompaña en la creación misma). En la Figura 3, podemos observar
el carácter teatral
tanto de los personajes como de la puesta en escena; las expresiones “sobreactuadas” y la iluminación de corte expresionista exhiben la presencia
una estética materialista.

Figura 3 Fotograma de Pablo Martins y el político Viera en un acto performativo de carácter teatral
(elaboración propia, 2023; fuente: Mubi).

3
Véase el escrito Los doce mandamientos de nuestro
señor Buñuel, de Glauber Rocha; y el escrito de Arnold Hauser, Dialéctica en el arte no racional.

4
Véanse
los trabajos de Yessir
Calderón sobre el performance como arte que obedece a las dimensiones
del campo artístico, estético
y político.

4.   Una estética marxista
del comunismo tosco

El carácter de “no
ortodoxo” que sustenta Glauber Rocha recae en que no proviene de una marxología formal,
porque su marxismo no es epistemológico; más bien recae en
la praxis del Comunismo tosco, que,
como se acotó anteriormente, es el comunismo de sujeto-pueblo, por tanto,
de lo popular y hasta
lo panfletario. El sujeto colectivo como motor de cambio en la lucha
de clases. Lo estético de lo panfletario está en su receptor, en el público que no tiene idea de un marxismo
material-dialéctico. Más bien,
sustenta lo tosco de
la comunidad ágrafa; tiene su propio
sentido de clase, por enajenación. El obrero no se concibe
como clase social,
pero se inclina al comunismo
de modo inconsciente.

Rocha pone la lente en el sujeto
colectivo, en la tosquedad del pueblo en un estado casi de “pureza bruta
e inmaculada”. Encuentra el poder de la mística en lo popular,
y lo ve como una magia despreciada por los teóricos y sectarios que ven al hambre como un mero primitivismo o un surrealismo tropical. En la Figura 4, podemos observar
la representación del sujeto colectivo, del sentido comunitario
de un pueblo denominado salvaje por aquellos que pretenden civilizar y que Híjar avista en la
estética del Comunismo tosco.

Figura 4. Fotogramas del sujeto colectivo-comunitario en acción política (elaboración propia, 2023; fuente: Mubi).

En Terra em transe
encontramos la construcción de una poética marxista
que se refleja
no sólo en el seno de un discurso o de una ideología, sino en una cantidad de elementos estéticos que apelan a una teoría de la sensibilidad: la ignorancia, la inconsciencia, la mística y el analfabetismo conforman esa poética. Las
nociones de “incivilizado” y de “salvaje”, a contracorriente de las imágenes blancas-occidentales reproducidas por Hollywood. Estos elementos
son la representación del comunismo tosco que se articula con técnicas narrativas disruptivas para dar paso a un proceso
histórico en el anclaje del pensamiento y la práctica marxista. De este modo, la estética de la violencia que plantea Rocha es ese comunismo
tosco que surge en un momento específico del quehacer marxista,
el de mostrar al pueblo en su estado puro, el cual aún no culmina con su separación de la naturaleza, toda vez que no termina
de adherirse al proyecto civilizatorio que el filósofo
ecuatoriano Bolívar Echeverria denominaba blanquitud, una cuestión
que va más

allá de la etnia o la raza,
sino que consiste
en toda una serie de comportamientos derivados de la internalización del capitalismo.

La categoría principal de
análisis para la representación de una estética violenta
es el hambre; Rocha desplegó una serie de dispositivos estéticos como parte de su militancia para abordar esta categoría. La exaltación de este
comunismo tosco se vincula a esta noción del hambre dentro del subdesarrollo,
negada en el metadiscurso desarrollista-progresista con
el telos civilizatorio encarnado en la blanquitud como
identidad de la lógica capitalista; el hambre como
categoría marxista potenciadora de una praxis revolucionaria, tal como
lo expresa Rocha en su texto “La
estética del hambre”, parte de la obra La revolución es una estética. En la Figura 5 observamos cuadros que constatan
que el salvaje precisa de ser guiado al camino de la redención y de la civilización occidental, ya sea por la figura redentora de carácter
monárquico o por un líder político que lo instruye.

Figura 5. El conservador Porfirio Díaz siendo coronado y repitiendo la palabra ¡Aprenderán!

La siguiente secuencia
desvela, con el título “El encuentro de un líder con su pueblo”, al político Felipe Viera
que guía al pueblo (elaboración propia, 2023; fuente: Mubi).

A través de Terra em
Transe, Rocha nos brinda una poética
construida alrededor de una crítica profunda a la colonización y al imperialismo. Por ejemplo, los planos cerrados y contrapicados del
conservador Díaz que denotan poder y autoridad; sustenta una corona al estilo monárquico, y
después de un silencio abrupto que pone fin a los planos sonoros y al montaje disruptivo que le anteceden, repite:
“Aprenderán, dominaré esta tierra, pondré esas histéricas tradiciones en orden, por la fuerza de la armonía universal de los infiernos llegaremos a una civilización”. “¡Aprenderán!” es el mensaje
del colonizador instruyendo a los salvajes, a los subdesarrollados, representados en el comunismo
tosco que las clases dominantes niegan porque se sienten amenazadas por el
espectro revolucionario que
derrotaría al imperialismo en el marco de la Guerra Fría, cuando
el capitalismo estaba en un momento de expansión y las oligarquías acentuaban su poder.
Por eso, hay que destacar
el valor marxiano
del comunismo tosco en un abigarramiento de imágenes en función de un montaje
totalizador que nos pone de frente a la misma lucha de clases y a los procesos de dominación que ha atravesado al mal denominado “Tercer Mundo”. En la Figura 6, pueden observarse
los símbolos religiosos de los que echa mano el personaje conservador
Porfirio Díaz; el “civilizado” repudia la mística de los pueblos, pero se vale de un proyecto evangelizador como
poder supremo de conquista y dominio.

Figura 6. El conservador Porfirio Díaz con la cruz y la corona como símbolos de dominio (elaboración propia, 2023; fuente: Mubi).

La teorización estética de Rocha la encontramos en sus textos La estética del hambre y La estética del sueño; ambos escritos representan la estética contemporánea en Brasil.
Su cine no sólo refleja la importancia del contexto; también los modos
teóricos de su enunciación. Rocha interviene teóricamente
en un espacio de interlocución amplio, en el seno particular de un marxismo
no ortodoxo; sus dispositivos estéticos militantes aluden a las categorías de hambre y violencia vinculadas a la estética de un comunismo tosco.
No hay correspondencia de estos elementos con un nivel ortodoxo;
por eso, trasciende la dicotomía desarrollo-subdesarrollo, el
marxismo-leninismo, el realismo soviético, etcétera. Antes que eso, sus instancias teóricas primarias son el hambre y en la violencia. Para Rocha, lo bruto y lo tosco de la enajenación del obrero es el sello histórico de su condición; en el caso del indígena, su avistamiento ficcional
se percibe siempre dentro del
misticismo.

Rocha
advierte en el subdesarrollo una dimensión de valor que se manifiesta en el contexto
de la hechura de su cine y de la polémica que suscitaba; no era un dato económico, sino un síntoma trágico y vívido. Por lo tanto,
no es la razón, sino la condición de sensibilidad la que lleva a cabo la transformación, y es por ello que hay que apreciar al comunismo
tosco en sus imágenes como un programa
y no como una utopía, alojado en la sensibilidad tosca de los oprimidos
como motor de cambio, como esa filosofía marxiana anclada en la praxis
de la transformación social. En Terra em
Transe, Glauber Rocha pone
especial atención en la dialéctica como unidad de
reflexión y ejercicio de la crítica, como
unidad abstracta relacional de momentos de contradicciones y síntesis.
La dialéctica de Glauber contiene como elementos: la didáctica, la épica y la revolución. Reconoce la dialéctica en la dimensión de sus elementos populares; se apropia
de los dispositivos colonizadores para liberarse, y utiliza el shock audiovisual como elemento disruptivo que tiene un valor
didáctico en el componente popular.

5.  Conclusiones

Terra
em Transe,
contada a través de tiempos imposibles
y ensoñaciones, es una intervención política y teórica construida en forma de una poesía de la praxis
revolucionaria. La violencia se plasma en la pantalla a través del montaje
en discontinuidad, creando
la experiencia de ese trance
político y existencial en medio de una inestabilidad; la teatralidad de los actores crea relaciones tensas entre
éstos y la cámara, construyendo una dramaturgia poco convencional (influencia de Brecht). Crea
una mezcla barroca en tono performativo, las características de esta modernidad barroca en torno a las distintas formas
de internalización del capitalismo (Echeverría, 2010), construye y expresa
las dimensiones: estética, discursiva y política. Terra em Transe es la potencia
de un cine que expresa a un país con todas sus contradicciones.

Glauber hizo un cine para el pueblo, del
pueblo y con el pueblo como sujeto colectivo y motor estético de un comunismo tosco. A ellos les habla para generar una consciencia
de sí; disipa la opacidad
que les brinda la supuesta
categoría de hombres libres,
enfrentándose a su propia conciencia, rompiendo con la alienación
de la plasticidad y superficialidad
del cine industrial de la época.

Interpretamos a Glauber Rocha a través de la mirada y propuesta teórica de Alberto Híjar, quien colocó a cineastas del Tercer Cine dentro de la estética
los marxismos no ortodoxos. La reivindicación que enarbola Híjar
de Glauber Rocha, como marxista no ortodoxo, es por medio
de su estética de la violencia articulada a la estética del comunismo
tosco, en razón a la necesidad histórica sobre la emergencia de otros marxismos, aquellos que están presentes en las artes.
El marxismo de Rocha se inscribe también en el seno de sus
interlocutores. No obstante, no tiene lugar en la historia del arte o de la estética marxista debido al
escaso foco a su producción teórica.

Terra em Transe es el ejemplo de un film que trasciende, por su autonomía, un
enriquecimiento del lenguaje cinematográfico a través de una poética enfocada en la disrupción y la discontinuidad, todo
lo cual se sustenta en el principio del montaje como acto
performativo en forma de ruptura con una tradición narrativa. La
exploración de este film sobre la gramática fílmica es la de un prodigio
que crea un mundo humano,
en el cual coloca al capitalismo en contradicción con su arte. Una
constante en esta obra es la relación causal de los conflictos
específicos y las dinámicas externas,
transmitida a través del sonido fuera de campo, significando el trance de ese país. La poesía de la película fluye en torno
a la fuerza que existe
en cada plano
por medio de la composición, hasta
llegar a una compleja ordenación de estos en un montaje
que da la sensación de navegar por tiempos imposibles, vemos
imágenes que evocan la
perturbación disonante de la realidad.

En Terra em Transe
se avista una suerte de construcción poética estético-política; ése es el punto de partida para la construcción de una crítica sagaz al desarrollo capitalista que se incrusta en el ojo de la política partidista con su democracia
liberal dentro de un Estado moderno. En una primera instancia, pareciera que el
marxismo no nos daría
respuestas al problema del desarrollo en
torno a la lógica capitalista, ya que su genealogía es muy
reciente y el debate en tanto al
surgimiento de las tesis desarrollistas surge a penas desde el informe de 1949
de Truman y la creación de la CEPAL.
O bien, tal y como advertía Ronaldo
Munck (2010), “el marxismo apenas ha estado a la par con el imperialismo occidental como agente de
desarrollo. Sin embargo, el marxismo ortodoxo era una parte integral del paradigma modernista,
en
muchos sentidos su epítome”. En
este
sentido, el
desarrollo puede, de
hecho, ser visto

como un eje central de todo el trabajo de Marx y puede
entenderse también en su propia dialéctica dentro de la dimensión artística-cinematográfica, misma que pone la lente en toda una serie de contradicciones que surgen de la imposición de un plan civilizatorio
único.

Parte
fundamental del proyecto ideológico revolucionario del Cinema Novo fue
poner a la luz las repercusiones de los desafíos que implicaban un desarrollo industrial inmerso en formaciones sociales atrasadas, donde las burguesías surgieron tardíamente, nutriéndose de la
crítica de Marx. En el caso de Terra
em Transe, la crítica a través de una estética marxista asentada
en el comunismo tosco
del pueblo como sujeto y motor de cambio señala el ahistoricismo de los
conceptos utilizados por los teóricos de la economía del desarrollo, jugando con distintos
elementos narrativos y
estéticos que también contradecían este ahistoricismo de
la narrativa ficcional hegemónica cinematográfica.

En este análisis del film Terra em Transe hemos distinguido
distintos elementos que configuran una crítica del proceso
del subdesarrollo. Glauber
Rocha comprendió que este subdesarrollo depende del carácter de la expansión mundial del capitalismo; no obstante, también vio la
oportunidad, al igual que otros cineastas de este fenómeno cinematográfico, de realizar un
ejercicio poético de este subdesarrollo, el cual rebasó puso en
crisis las formas “representativas”
de una realidad y apostó por
un ejercicio de creación pura, inexplorada en un cine político
hasta entonces.

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Reseña curricular

Diana Montes se ha desempeñado como docente e
investigadora. Actualmente, es doctorante en el
Programa en Estudios Latinoamericanos de la UNAM. Sus líneas de investigación tienen que ver con el Cine Político en América Latina;
sobre todo, con el cine realizado en México y en
Brasil.