Razones para entender la importancia simbólica de Ricardo Darín en el universo audiovisual argentino.

Reasons to understand the symbolic importance of Ricardo Darín in the Argentine audiovisual universe.

Resumen:

Ricardo Darín es el actor argentino que consigue mayor convocatoria de público en cada una de las películas que protagoniza. Ocupa un
lugar simbólico muy importante dentro
del sistema de estrellas del cine nacional, e incluso en la arena pública del país. En este artículo me remonto a su carrera
televisiva para explicar cómo,
en su extensa trayectoria, hubo dos
productos clave que colaboraron en la
consolidación de su imagen, a la vez que permitieron virarlo:
la telecomedia Mi cuñado (Carlos Berterreix, 1993-1996) y el largometraje Nueve reinas (Fabián Bielinsky, 1999). Propongo
que su texto estrella se conformó en la tensión entre el estereotipo del chanta
(el pícaro) – de
larga tradición y popularidad en las artes argentinas–, y el joven mesurado de clase media. El salto cualitativo entre uno y
otro se produjo entre el summum de su popularidad televisiva y su consolidación como una estrella
cinematográfica de alcance internacional.

Palabras claves: cine
argentino; televisión argentina;
Ricardo Darín; pícaro; texto-estrella.

Abstract:

Argentine actor Ricardo Darín is the one who attracts the largest audiences in each of the films he stars in. He occupies a very important symbolic place within
the national star system, and even in the country’s public
arena. In this article, I go back to
his television career to explain how,
in his long career, there were two
key products that helped to consolidate his
persona, and at the same time allowed him to turn it around: the sitcom Mi cuñado (Carlos Berterreix, 1993-1996) and the feature film Nueve reinas (Fabián Bielinsky, 1999). I propose
that his star text was shaped by the tension
between the stereotype of the chanta (the
rogue) –of long tradition and popularity in Argentine arts– and the measured
middle-class young man. The
qualitative leap between the two occurred
between the peak of his television popularity and his consolidation as a film
star of international scope.

Keywords: argentine
cinema; argentine television;
Ricardo Darín; rogue;
text-star.

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Sumario. 1. Introducción. 2. Ricardito: el set en contrapicado. 3. El chanta favorito. 4. Ricardo Darín, o un argentino cualquiera. 5. Conclusiones.

Como citar: Rodríguez Riva, L.Garuz Ansaldo, N. (2024). Razones
para entender la importancia simbólica de Ricardo Darín en el universo
audiovisual argentinoProyectar la imaginación.
La influencia de las imágenes
en red en la fase de prediseño en comunicación gráfica. Ñawi. Arte, Diseño, Comunicación, Vol. 8, Núm. 2, 89-105.

https://nawi.espol.edu.ec/ www.doi.org/10.37785/nw.v8n2.a5

1.
Introducción

Existe
un nombre en la cinematografía argentina cuyo nivel de convocatoria está, sin dudas, a bastante distancia de cualquier otro: Ricardo Darín.
Su presencia da seguridad a los públicos y ofrece garantía a los
productores, lo que
prácticamente asegura la taquilla del film. De sus muchas
participaciones en la pantalla –cerca de cien títulos, entre cine y televisión–, cabe destacar que
protagonizó El hijo de la novia (Juan
José Campanella, 2001), nominada a
Mejor Película de Habla Extranjera en los premios Oscar; El secreto de sus ojos (Juan José
Campanella, 2009), ganadora del Oscar en 2010; Relatos salvajes
(Damián Szifron, 2015),
nominada en la misma categoría; y Argentina
1985 (Santiago Mitre,
2022) –en la que además participó como coproductor–, también nominada al mismo
premio y ganadora del Golden Globe (Mejor Película de Habla No Inglesa) y el Goya
(Mejor Película Iberoamericana). El Sindicato de la Industria
Cinematográfica Argentina señalaba que “este intérprete argentino ha tenido presencia en el top 10 ininterrumpidamente desde el año 2009” (SICA, 2020, 54). Sirva esta pequeña muestra para ejemplificar la importancia que ocupa Darín en el firmamento local, como representante de un cine industrial de calidad e, incluso, de corte autoral (esto es, donde el nombre
de los directores tiene un peso relevante).

Sin embargo, esto no siempre
fue así. Ricardo
Darín
comenzó a trabajar
siendo niño y las primeras
décadas de su carrera transcurrieron en la televisión (Ulanosvky, Itkin & Sirvén, 1999). Este dispositivo, por su carácter doméstico –el
tamaño de las imágenes y el hecho de verlas en el propio
hogar– produce una cercanía mucho mayor con sus intérpretes, que son vistos literalmente en el espacio
de la casa. La popularidad de los ídolos televisivos se diferencia así de las estrellas cinematográficas, puesto que
existe con ellas una familiaridad mucho más “tangible”, al
menos simbólicamente. El
propio dispositivo genera otro tipo de perfil y de relación con los
públicos.

El fenómeno del estrellato orquesta
todo el conjunto de problemas
inherentes a la metáfora común de la vida como teatro,
del papel interpretado, etc., y las estrellas lo provocan porque son
conocidas como actores, desde el momento en que lo que interesa de ellos no es el personaje que han construido (el
papel tradicional del actor) sino el negocio de construir/ representar/ser (según la implicación de la estrella
en cuestión) un “personaje” (Dyer,
2001, 39. Traducción propia).

En una esfera que excede lo
específicamente cinematográfico, es la construcción de
este “personaje” lo que la estrella
articula en su figura a través de una serie de otras imágenes que
se componen tanto de los roles que ha ocupado en la pantalla
(o en el escenario) como de sus apariciones públicas (en eventos, publicidades, entrevistas). Todo ello conforma un corpus que tiende fuertemente hacia la noción de individuo, por más que accedamos solo a fragmentos (Dyer, 2004, 10). Es por eso que la simbiosis entre la clase de papeles que interpreta el actor y su presencia pública resulta tan potente.

No obstante, su extensa carrera
televisiva, Ricardo Darín logró
consolidarse como estrella cinematográfica. Operó allí no solo la posibilidad de participar en un cine que se alejara del formato televisivo y de entretenimiento, sino también su legitimación internacional
(particularmente, en España). Ello le habilitó una serie de
opciones interpretativas que le agregaron valor a su trabajo actoral,
permitiendo mostrar su ductilidad. Asimismo, lo llamativo de su caso es que se convirtió en star en una era donde ya casi no existen las estrellas cinematográficas en
sentido estricto. Es decir, su imagen
adquirió las dimensiones de la gran pantalla y así el
público internacional accedió a
ella, acercándose al modelo de estrellato tradicional del cine.
Para la industria local, además, es uno de los pocos intérpretes que asegura una venta de entradas considerable: sus películas consiguen buena taquilla, lo que implica que

son vistas
en las salas. Eso le otorga un carácter distinto a la popularidad de Darín,
en el sentido de que se convirtió
en una de las últimas estrellas a
través del espacio-cine, justo antes de que los modos de consumo
cambiaran de manera radical. Posiblemente éste sea uno de los motivos
por el cual, hasta ahora,
los estudios académicos se han detenido
únicamente en la segunda parte de su trayectoria, cuando ya había alcanzado
legitimación a nivel internacional1.

En su
prolífica carrera existen dos papeles nucleares, en la medida en que
adquirieron independencia de los textos que los contenían, se adhirieron fuertemente a la interpretación que produjo Darín y dejaron asentados un tipo, frases y escenas en la memoria popular. Me refiero al “Chiqui Fornari”, en la telecomedia Mi cuñado (1993-1996), y a Marcos, en Nueve reinas (Fabián Bielinsky,
2000). Ahora bien, ¿qué tenían en común “el
Chiqui” y Marcos? Los dos eran chantas, esto es, estafadores de poca
monta que utilizan como estrategias la actuación y la puesta en escena para organizar sus timos2. Por aquellos años también protagonizó Perdido por perdido (Alberto Lecchi, 1993), importante en este recorrido, ya que su personaje se veía involucrado en una trama
policial a partir
de una estafa.

Con rasgos bien distintos (Chiqui, mucho
más simpático y seductor, con el arrojo de la juventud; Marcos, desgastado por la vida y con un conocimiento preciso del mundo
de la estafa), ambos representan el tipo medio
que no quiere trabajar
e intenta salvarse convenciendo al universo de incautos que lo rodea. Son sujetos que se identifican fuertemente con el espacio citadino, particularmente con la ciudad de Buenos Aires. Entonces, la figura del chanta, en sus aspectos más afables y menos
dañinos para la convivencia general
se vincula con la construcción de su estrellato televisivo y la primera etapa de su carrera, consolidada con el
enorme éxito de Mi cuñado,
donde este personaje alcanza el summum. Sin embargo, a partir de su
afianzamiento como estrella cinematográfica internacional y su alejamiento
de la televisión, Darín se inclina por
una variedad de roles que excluyen al chanta;
abandona la comedia y se dedica de lleno a diversas
modalidades del drama. Es posible que, con conciencia de los estereotipos que se fundan en lo audiovisual, haya decidido dejar a un lado este tipo que puede ser comprendido de manera complaciente dentro de los confines
de la República, pero que solo serviría como una estigmatización de lo “argentino” hacia
el exterior.

Este período de maduración, reconocimiento y fama que
vivió Ricardo Darín en la Argentina
durante los años noventa puede
comprenderse también gracias a circunstancias externas a su persona. En
su historia sobre la clase media
argentina, Ezequiel Adamovsky (2015, 421) postula
que, tras un período en el que este sector contaba con una imagen negativa (los años
setenta), durante la última dictadura cívico-militar (1976-1983)
y con posterioridad a ella (durante el gobierno de Raúl Alfonsín, 1983-1989, y la década posterior), la clase media recuperó su rol como “vertebradora
de la nación” y el
orgullo que a ello le correspondía. Ese sentimiento pronto se vería afectado por el empobrecimiento que produjeron las
políticas neoconservadoras durante el menemismo3. En ese contexto, Darín encarnaba
una figura apolínea (distinta a los sectores populares, generalmente
asociados al peronismo), ajustada a las normas y a la imagen del joven mesurado
de clase media. Sus ojos azules, epítome de la albura aspiracional

1
Garavelli (2013) ha explicado
el fenómeno de Darín en España, mientras que Ribke y Bourdon (2017) analizan su popularidad internacional
como un caso de estrellato periférico. Soria (2014) y Urraca (2014)
examinan la labor de Darín en dos
películas de Pablo Trapero:
Carancho y Elefante blanco, respectivamente.

2
Sobre la definición del estereotipo, sus particularidades en el cine argentino y algunos de sus antecedentes, véase Rodríguez Riva (2020).

3
Carlos Saúl Menem gobernó dos períodos consecutivos en la Argentina, entre 1989 y 1999, durante
los cuales profundizó en la matriz neoliberal que se había
instalado durante la dictadura.

de los sectores medios, cobraron tanta visibilidad que
incluso se convirtieron en el verso de una canción de rock4. Se adaptaba al modelo de “civismo
democrático” que predominó en el regreso a la democracia:
“la imagen de un argentino
educado, moderado, pacífico, respetuoso” (Adamovsky,
2015, 416), que tan bien encarnaba Alfonsín. De este modo, Darín
compendió la renovación del imaginario de clase media
representándola aun en su crisis y decadencia en los inicios
del siglo XXI. A continuación, me propongo explicar
el espacio simbólico que llegó a ocupar Darín en
la arena pública argentina, a partir de un recorrido ponderado por su
extensa carrera.

2.
Ricardito: el set en contrapicado

Ricardo Darín
se crio en una familia de actores que trabajaban fundamentalmente en radio y
televisión; su aprendizaje del oficio fue intuitivo y no formal.
Hijo de Ricardo
Darín
y Renée Roxana,
tuvo su primera
aparición en televisión a los tres años en Soledad Monsalvo
(Canal 13, 1960)5, aunque empezó a trabajar unos años más tarde como niño-actor en La pandilla del tranvía (Canal 9) y Testimonios de
hoy… Autores argentinos (Canal 7).
Allí aprendió el oficio
por observación, imitación y recreación. Conoce ese mundo
muy bien porque lo frecuenta desde su primera
infancia: hoy diríamos que fue un “nativo
televisivo”.

Vi grandes actores
a los que les costó muchísimo adaptarse a lo que era el sistema televisivo. Que hoy es rapidísimo y perverso, pero que en aquella
época era una tortura porque nadie sabía bien de qué se
trataba. Y yo [vi eso] desde un ángulo
privilegiadísimo porque era muy chico. Las primeras impresiones que me
quedaron era verlos sufrir, verlos parir en una situación en la que lo que se pretendía era exactamente todo lo contrario: preservar la naturalidad, la espontaneidad, la frescura
se hacía realmente muy difícil (Cacace
& Couceyro, 2014).

Con ojos de niño, Ricardo Darín identificaba las múltiples dificultades
que tenían los actores para adaptarse al nuevo medio, así como también aprendía rápidamente su funcionamiento. Este posiblemente sea el insumo
clave de su formación, ya que gracias a ello lograría lo que él denomina el mayor objetivo de un actor: la “naturalidad”, esto es, que la acción y los diálogos fluyan como si no fueran
actuados. Por supuesto, alcanzar ese estado
implica una técnica. En su caso, constituye en el reconocimiento de los recursos de
la puesta en escena en el medio que corresponda (televisión, cine o teatro). Comprender cuál es la
función de cada uno de los elementos en el set es esencial para incorporarlo a su performance: es un actor consciente del entorno. Como describe María Iribarren (2005, s/p), Darín es un intérprete que se distingue
de otros grandes
actores de cine porque no utiliza sus recursos habituales. A saber, que no
“compone” personajes en el sentido de la construcción
“artificiosa” que implica la observación e imitación
del gesto, sino que su cuerpo
está más bien al servicio de la maquinaria de la puesta en
escena.

Catalogado como “galán”6 durante su juventud,
Darín
desarrolló una primera
parte de su carrera en telenovelas. En cine, participó de una exitosa
zaga: “las del amor”7. Entre 1979 y 1980 se produjeron cuatro filmes de esa serie, que se dedicaban a mostrar la belleza, pero también los peligros de la juventud
(durante la dictadura cívico-militar)

4
“Como Alí” (2003),
de Los Piojos.

5
Al menos, de las que se
contabilizan en su filmografía. El actor afirma que su primera
presentación fue en 1957, a los tres meses de edad, en brazos de su madre (Cacace
& Couceyro, 2014).

6
Otros actores
que formaban ese
grupo eran
Raúl Taibo
y Carlos Calvo, con
carreras de
impronta televisiva
y teatral.

7
La carpa del amor (Julio Porter, 1979); La playa del amor (Adolfo Aristarain, 1979); Los éxitos del amor (Fernando Siro, 1979); y La discoteca del amor (Adolfo
Aristarain, 1980).

e
incluían números musicales de artistas en boga (Carassai, 2014). En la misma línea se encontraban Juventud sin barreras (Juan Bautista Maggipinto, 1979)8 y La canción de Buenos Aires (Fernando Siro, 1980). Se trataba de filmes que optaban por una lógica coral –aunque hubiese
alguna historia principal– y sin dudas algunos artistas
sacaron mayor provecho que otros de esa copiosa
producción. Las participaciones de Ricardo Darín
se destacaban y nutrieron su popularidad
rápida y efectivamente.

En la década de los ochenta el
actor continuó su cuantiosa carrera televisiva y se desenvolvió
en roles que implicaron otros
desafíos, como el unitario Nosotros
y los miedos (Diana Álvarez, Canal 9), ciclo que produjo un impacto
importante durante el anteúltimo año de la dictadura, con temas novedosos y tratamientos comprometidos dentro del panorama de la televisión local9. También en cine Darín
amplió su rango, participando en films como La rosales (David
Lipszyc, 1984) y Revancha de un amigo (Santiago
Carlos Oves, 1987), donde ya tuvo un protagónico pleno. En paralelo, desarrollaba una carrera teatral, incluso desde
la dirección10.

Su popularidad creciente, intensificada hacia fines de los años setenta,
consistía en la conjunción de sus múltiples participaciones en las pantallas. Sin embargo, otro hecho importante ocurrió en su vida en 1978, en consonancia con las películas “del amor”: comenzó su extensa y conocida relación con la diva mayor Susana
Giménez. Sin dudas,
esto abonó su fama de “ganador” (en sintonía con su rol de galán), ya que de alguna manera corroboraba la idea de que un joven apuesto, pero sobre todo “canchero”, confiado en sí mismo, podía alcanzar la fantasía de muchos. En 1980 el programa
cómico-musical Alberto y Susana
(Luis A. Weintraub) jugaba con la idea de un amor interclasista entre los dos protagonistas y ubicaba a Alberto Olmedo,
un popular actor
cómico, en lugar
del fan, que al acostarse miraba el póster
de Giménez colgado en la puerta de su habitación. Ricardito
estaba, por entonces, ocupando ese lugar ansiado al punto de ser ficcionalizado en la
pantalla. La historia de amor que protagonizaron Darín y Susana durante nueve años sigue siendo una referencia hasta
la actualidad. La manera elegante
y amistosa en la que se separaron, tras lo cual Darín
conformó su familia, también.

En los años noventa, se consolidó su lugar como primera figura.
Como mencioné, hay dos grandes
hitos dentro de su carrera:
Mi cuñado y Nueve reinas. Si el primero
supuso un momento de consolidación de su ars poetica y apuntaló su lugar como actor principal
en la pantalla televisiva local, el segundo
le permitió realizar
una transición a la vez que un salto hacia una carrera
cinematográfica desligada del estereotipo con el que había
coqueteado hasta entonces. Entre ambos roles, fue clave su éxito en la calle Corrientes con Art (1998-2002)11 y el antecedente de Perdido por

8
Darín
figura con cartel francés en los títulos.

9
El ciclo tuvo constantes problemas de censura,
pero el apoyo de la prensa y el público lo mantuvo al aire (Ulanovsky, 1999).

10
Su
carrera teatral es menos copiosa, aunque continua, y posee hitos destacables.
Cabe mencionar que se vincula al teatro dramático y, la mayoría de las veces, de autores extranjeros. Su primera
participación fue en Recuerdo del viejo Buenos
Aires (Kico Hernández,
1968), a sus diez años. En repetidas ocasiones comenzó la
temporada en la ciudad costera Mar del Plata, durante el verano, y la continuó
en Buenos Aires. Este fue el caso de Taxi
(1985, dir. Carlos Moreno) y también de Pájaros in the
nait (1991), dirigida por él, con Leonardo Sbaraglia y Diego Torres (Granado, 1991). Entre 1986 y 1987 coprotagonizó junto a Arturo Puig y Susana Giménez el musical de Broadway Sugar (Peter Stone), producido por la diva: una apuesta
heterodoxa. Aunque, sin dudas, el hecho teatral
más significativo de su
carrera fue Art.

11
La obra que Yasmina
Reza escribió en 1994 tuvo versión vernácula en 1998, a cargo de Federico González Del Pino y Fernando Masllorens, dirigida
por el inglés Mick Gordon. Tras
una gira por el país, la obra se estrenó en España en
2003, aprovechando el boom de Darín por allí, y tuvo reposiciones en Mar del Plata y Buenos Aires. En 2021 se montó una nueva puesta,
dirigida por Ricardo
Darín

perdido. De esta manera, Darín llegaba
a instalarse en una plataforma de producción transnacional con un historial
sólido y flexible en todos los medios, a la vez que con
reconocimiento del público y la crítica. A partir de entonces, Darín se dedicó fundamentalmente al cine. Se consagró como una estrella
de corte internacional con una densidad
que hacía tiempo no se conocía en el firmamento local.

En el año 2002, durante su auge cinematográfico,
así lo describían en la revista dominical de La Nación: “[Darín] No quiere parecer
el dueño de la lujosa suite de hotel donde transcurre la sesión, sino una modalidad
del personaje que mejor le calza: el pícaro que llegó allí por astucia, con las tretas del débil antes que con las armas del poderoso”
(Saavedra, 2002, s/p, el subrayado es mío). La
imagen del actor todavía permanecía asociada al estereotipo con
el que había jugueteado hasta
entonces, pero que ya dejaba como una
rémora de sus años mozos.

3.
El chanta favorito

El atractivo de Darín se apoya en su –aparente– simplicidad. Él representa al “chico de al lado”12 (Garavelli, 2013) y, así, estableció una fuerte familiaridad para con los espectadores. El joven Darín exhibía liviandad y cierta ligereza en sus personajes, posiblemente por su modo de interpretar: mientras
que en otros actores el peso del guion detrás de cada parlamento aparece subrayado por un gesto, una pausa o una entonación extras,
él logra sortear
ese obstáculo con genuina sencillez. También ostentaba seguridad en
sí mismo (quizá ligada a su aura de “galancito”). De
hecho, cuando se refería a su papel
en El mismo amor, la misma lluvia (Juan
José Campanella, 1999) –obra que forma parte del
pasaje entre una y otra etapa –, afirmaba: “no es el prototipo con
el cual podían identificarme los directores. En este caso, hablo de un personaje con grandes contradicciones,
desorientado, que comete errores. En suma, representativo de una mayoría de argentinos” (Darín, 2005, 34). De esta forma, Darín reconocía un contraste con el tipo que personificaba: canchero, ganador, piola, que utiliza esas “artes” para su supervivencia cotidiana.13 En cambio, el actor maduro elige
roles más complejos, propios del drama.
Se aleja así de la comedia
ligera, como también de los tiempos
televisivos.

En 1983, Darín protagonizó la serie Mi chanta favorito (Hugo Moser,
Canal 13)14. La
equiparación entre el “chanta” del título y el actor
protagonista es, lógicamente, inmediata. Ese año también
participa de la película El
desquite (Juan Carlos Desanzo, 1983) y del ciclo de unitarios Compromiso (Rodolfo Hoppe, Canal 13)15.
Esa exposición lo lleva a aparecer entre las figuras
destacadas del año en una de las principales revistas dedicadas a las celebridades, elegido porque “dejó su viejo rol de galancito para convertirse en actor de nivel” (Gente, “Los personajes del ’83”, 1983). Si bien Darín ya venía demostrado el abanico dramático que dominaba, en el imaginario colectivo se lo seguía asociando al “galancito”,
que entonces ya era más bien “un ganador”.

Pero es en 1993 cuando protagoniza la serie cumbre en su carrera, previa al viraje que señalé al comienzo. Mi cuñado

(Carlos Berterrix, Canal 11) fue un ciclo de enorme éxito. Se
trató de una remake de Oscar Viale sobre el programa

y Germán Palacios, dos de los protagonistas de la primera
versión (Lladós, 2021).

12       Esta
percepción se
liga estrechamente
a la noción
de Darín
como compendio
de los valores
positivos de
la clase media
argentina.

13       Términos
del lunfardo que refieren a una persona astuta y
que alardea de ello.

14
No hay
registros audiovisuales
disponibles de
este programa.

15
En la línea de Nosotros y los miedos, pero
con “libros mucho más jugados” (Ulanovsky, 1999, 422).

que él mismo había escrito en 1976. El ciclo
se extendió por cuatro temporadas, en un formato que varió entre
la telecomedia
al mediodía y la frecuencia semanal nocturna, ocupando los
horarios más importantes para la audiencia. No solo fue una serie exitosa durante
los años que se transmitió por Telefé (Canal 11), sino que se repuso al terminar
la última temporada y
nuevamente en su vigésimo aniversario, a pesar de reparos de
sus actores16.
Actualmente, está disponible de
forma completa en la página web de Telefé, uno de los cinco canales de televisión abierta
en Argentina.

La principal atracción de Mi
cuñado (Figura 1) consistía en la sinergia entre los dos protagonistas: Roberto (Luis Brandoni)
y “el Chiqui” (Darín). La poética actoral de Brandoni es un
trabajo de
mezcla, que incorpora recursos del actor popular17 sobre una formación académica (Rodríguez, 2003)18. Ello, sumado a la autoría original de Viale y su continuación por Talesnik, dos autores que
desarrollaron sus obras dentro del realismo reflexivo de intertexto sainetero (Pellettieri, 1997),
orientó el programa
hacia los recursos
de esta poética. Así, añadieron algunos elementos
“extraños” al costumbrismo
generalizado en las telecomedias. Cierta mítica popular –en el uso de refranes y vocablos del lunfardo, en los

retrucos entre los cuñados, en escenas de la astucia
plebeya– era incorporada y celebrada. Posiblemente el éxito de la tira haya estado relacionado en buena medida con esta
síntesis que proponían sus autores
y que bien interpretaban sus protagonistas.

Figura 1. Los cuñados Roberto y el “Chiqui”, en la serie Mi cuñado (1993).

El guion de Mi cuñado se ajusta al estilo de su intérprete
principal, Luis Brandoni. En tanto centro de la escena, él precisa de un partenaire
y Ricardo Darín se ajusta a la
poética del libreto y de su coprotagonista. Así, acrecienta sus herramientas compositivas al agregar
el retruécano19 y sumarse a los
apartes20. La forma de incorporar esos instrumentos que escapan al costumbrismo de las telecomedias es distinta en cada caso (como enlace
con el público o como confidencia) y concuerda con los estilos
de cada comediante. Al introducir procedimientos del actor popular

16
Darín expresó
su desacuerdo públicamente porque consideraba que podía resultar
anacrónica. También declaró que “hubiera preferido que no lo repusieran, porque ese programa
significó mucho para mí. Dejé la piel trabajando ahí y no quiero que quede una imagen distorsionada” (“El enojo de Ricardo
Darín”, 2012, Ciudad Magazine. Recuperado de https://www.ciudad.com.ar/ espectaculos/101322/enojo-ricardo-darin-hubiera-preferido-no-repusieran-mi-cunado)

17
La tradición del actor popular
o “actor nacional” (Pellettieri, 2001) es la escuela de formación más importante que ha tenido el teatro argentino. Se conformó
durante el último cuarto del siglo XIX, con elementos provenientes del
actor italiano, el circo y el naturalismo, y se consolidó en las décadas siguientes. Tuvo un desarrollo muy amplio en el teatro popular (el sainete, la comedia y la revista
porteña) y, desde
los años treinta,
en el cine industrial. Muchos
de sus procedimientos se mantienen hasta la actualidad, especialmente en los espectáculos populares.

18
Brandoni se formó en el Conservatorio Nacional, bajo el paradigma de la “dicción interpretativa”, sumado
a algunas técnicas modernas que llegaban a Buenos Aires hacia los años
sesenta. Sin embargo, la fascinación por actores populares como Luis
Arata, Olinda Bozán
o Tita Merello resultó un
elemento clave en sus elecciones artísticas.

19
Una respuesta veloz orientada al público o el fuera de la escena.

20
Se trataba de un recurso un tanto disruptivo dentro de
la ficción televisiva, en la medida en que se rompía la cuarta
pared, aunque se encontraba altamente
codificado en el teatro popular.

en su interpretación, Darín no solo fortalece
la dupla con Brandoni, sino que también produce una sinergia
en la cual su texto estrella
se ve vigorizado, en tanto potencia la sintonía establecida con el
público.

En este sentido, componer un “chanta” le facilita este
proceso (Figura 2). Chiqui es un joven treintañero guapo, que viste a la moda, simpático y seductor. Pero su cualidad
más atractiva es, sin dudas, la seguridad en sí mismo. Su manera de
apostarse –apoyándose sobre un lado del cuerpo,
con las manos
en los bolsillos y una media sonrisa
pícara– es su marca registrada. Siempre está de buen
semblante. Su forma de hablar es
veloz: es un producto urbano. Esa característica es clave para “chamuyar” (hablar con el fin de
convencer al otro) y también
un insumo para la comedia, ya que algunas discusiones con su cuñado incluyen overlapping (un ligero solapamiento de los diálogos, que produce un efecto cómico). Chiqui no posee ninguna

ocupación fija. Colabora en la organización
familiar, se ocupa de los sobrinos e
intenta auxiliar con los negocios a su cuñado. A veces organiza sus propios emprendimientos a partir de oportunidades que

Figura 2. El “Chiqui” Fornari negociando con anteojos, en la
serie Mi cuñado (1993).

se le aparecen, aunque no es su principal preocupación. En cambio, su debilidad por las mujeres suele guiar su acción: es enamoradizo. Su
apodo, lejos de menoscabar su confianza, es indicador del afecto que le tienen
los demás. El diminutivo, además, se vincula con el rol de “galancito”. La clave radica en que Darín logra componer un personaje con matices,
sensible frente a sus afectos
y cuya fragilidad se ve en las relaciones amorosas
que realmente le interesan. Sus aspectos negativos se compensan con su bonhomía. De este modo,
presenta un chanta muy
simpático, en el que prevalecen sus aptitudes y no sus
falencias.

Entre ambos personajes funciona como
vértice Sinistri21 (Osvaldo Santoro), potencial cliente o socio de Cantalapiedra, lo cual nunca queda claro. En cada
capítulo, Sinistri se acerca a la oficina para
ofrecer auspiciosos negocios a
Cantalapiedra, quien lo recibe religiosamente solo para echarlo. En cambio,
cuando Chiqui reemplaza a su cuñado, se entusiasma con las propuestas. Sinistri es el emprendedor siempre entusiasmado con oportunidades que ofrecen promesas
de dinero fácil e inmediato. Pompas
de algodón para calmar el hambre, lencería comestible, relojes descartables: objetos fútiles e iniciativas dentro de vacíos legales, en el marco del modelo neoliberal, basado en la apertura y desregulación económica (Cerrutti & Grimson, 2004). “Como todo gran cambio,
el que se consolidó en la década del ’90 ofreció, a muchos, oportunidades para el enriquecimiento. La contracara de los ‘nuevos pobres’ fueron en esta época ‘los que ganaron’” (Adamovsky, 2015,
429). Esos ganadores se encontraban mayoritariamente en el mundo financiero, la importación, la publicidad y
la moda.

La relación entre los
cuñados termina operando como una productiva sociedad en la cual ambas
partes son beneficiadas. En la última temporada, no solo son cuñados sino también yerno y suegro,
porque Chiqui y Lili (Cecilia
Dopazo) tienen un hijo. La dinámica tensional entre los protagonistas funciona porque en la contraposición entre
los

21
En los guiones de Viale y Talesnik, los nombres –con resonancias italianas o
españolas– suelen ser significativos en relación a su carácter.

caracteres de uno (juicioso,
severo, ajustado a las normas)
y otro (seductor, jovial,
dispuesto a la iniciativa arriesgada) se logra una armonía doméstica. Negocios y familia se retroalimentan a
pesar de las diferencias de carácter y las distancias en la visión de mundo.

4.  Ricardo Darín, o un argentino
cualquiera

La carrera artística de Darín es pasible
de dividirse entre los dos siglos. Mientras
que en el siglo XX la televisión fue el ámbito privilegiado para su desarrollo, a partir del año 2000 se dedicó al cine de manera prácticamente exclusiva. Si bien había trabajado en este medio desde su adolescencia, en papeles de diversa envergadura, es recién en la década de los noventa cuando consigue protagónicos relevantes. El binomio 1999-2001 es sin dudas el que marca un punto de giro en su carrera. Asimismo,
coincide con su mayor éxito teatral, Art, lo cual le otorgó también legitimidad artística en el ámbito de las tablas.
El faro (Eduardo Mignona, 1998), El mismo amor, la misma lluvia (Juan
José Campanella, 1999), Nueve reinas,
La fuga (Eduardo
Mignona, 2001) y El hijo de la novia (Juan José Campanella, 2001) se aglomeran y –cada una en distinta
medida– colaboran en provocar este giro y su proyección
internacional, especialmente en España.

Allá, en tierras españolas, se convierte en “la” estrella
latinoamericana. Clara Garavelli (2013)
explica esto, entre otros motivos,
por un hecho azaroso: entre
2001 y 2002 se exhibieron cinco largometrajes protagonizados por él,22 lo que le dio una visibilidad excepcional en aquel país. El propio actor añade otra razón importante: “no conocen mi pasado,
y creen que yo nací haciendo cosas que estaban bien hechas. Porque las
películas que empezaron a llegar a España forman parte de la época en que empecé a hacer películas que estaban mejor paradas” (Pigna,
2011). Los espectadores españoles también ignoran
la vida pública de Darín, a quien conocen
principalmente gracias a buenos productos cinematográficos que
compendian una diversidad de personajes y opciones narrativas.

En ese tránsito definitivo entre un medio y otro hay
también una transformación de su texto estrella. Una maduración que va desde
el Darín joven y galán al actor consagrado en cine y el hombre
adulto. El tipo que compuso
desde su temprana
juventud hasta entrados
sus treinta –un varón enérgico y seductor, canchero
y sensible, que se llevaba todo por delante–, llegando
a sus cuarenta años varía hacia otro tipo de personajes.
Así pone el cuerpo a hombres
más serios, afianzados en los problemas cotidianos, con algunas
ambiciones y preocupaciones respecto de su futuro y, también, del bien común. Pareciera que el hombre maduro
ya no puede admitir ciertas
perspicacias que el joven
llevaba a cabo.23 A partir de
entonces, es posible observar cómo cambia su semblante incluso en las comedias, donde sus personajes adquieren
otra profundidad, alejada de la liviandad de sus años mozos. En 1996, cuando culminaba el ciclo de Mi cuñado, declaraba:

Soy un amante
de las comedias, si son buenas, y ahora me pasa que leo comedias
y no me entusiasman. El género dramático es una situación que yo no había vivido
y que es modificadora. Encontré un canal de expresión que tiene mucho
más que ver con
la realidad. Se parece mucho más a la
vida que la comedia (Freire, 1996, s/p).

22
Las recién nombradas con excepción
de El faro, a las que se suma Samy y yo (Eduardo
Milewicz, 2001).

23
“Si
hay algo que no necesito contribuir a reforzar es la idea equivocada de que
este país es una gran bolsa de delincuentes” (Saavedra, 2002, s/p).

Sólo volvió a protagonizar una serie televisiva: La mujer del presidente (Eduardo Ripari, Canal 11, 1999), de corte policial. Luego participó en el
unitario de suspenso Tiempo final (Diego
Suárez & Sebastián Borensztein,
Canal 11, 2000) y en el ciclo dramático Por ese palpitar (Pablo Fischerman, Canal 2, 2000).
Así finalizaba la extensa trayectoria de Ricardo Darín por los
canales de televisión.

La elección de los personajes cinematográficos que realiza el actor en el siglo XXI se acerca más a las preocupaciones que tiene como individuo y que expresa
en algunas entrevistas24. Se propone conscientemente alejarse de un género y de un medio que dominaba muy bien, y en el cual estaba cómodo, para involucrarse en otro tipo de proyectos, en muchos casos
con una participación creativa
que excede la construcción de su personaje25. Nueve reinas
constituye un momento de
clivaje y transición entre una etapa y otra. Marcos, el personaje que
interpreta Darín, consiste en un exponente del chanta. Es un tipo de la calle que posee una especie de don: su
mente está al servicio constante de
los timos. Vive de hacer “el
cuento del tío” en sus múltiples versiones26. Conoce perfectamente el mundo de los
estafadores urbanos, aunque ello no lo exima de convertirse en
víctima. Su mayor habilidad es su capacidad de engañar y, para facilitarse la tarea, viste de traje
formal, aunque de cerca se aprecia el desgaste de su vestimenta. Esta forma parte
de la imagen e iconografía del chanta,
que se camufla de trabajador formal para ganar credibilidad.

Entonces, se aprecia una continuidad entre los personajes que compuso Darín en Mi cuñado y
Nueve reinas:
ambos eran chantas. Se consolidaba así su texto estrella
para el mercado interno. Sin embargo, Chiqui y Marcos
representan dos variantes opuestas
del personaje: mientras
que uno es el chanta simpático, el otro es el chanta estafador. Si al primero se le
perdona su falta de seriedad, al segundo se le comprende porque despliega
habilidades en alguna medida estimadas. Allí radica la
ambivalencia del estereotipo. De hecho, Marcos no es simpático ni
seductor y en esto
se distancia del texto estrella de Darín. Ello se debe a una de las indicaciones precisas que Bielinsky dio al actor: que no sonriera,
puesto que de esa manera
rápidamente producía empatía y él pretendía evitar la identificación con Marcos (Domínguez, 2016). En el mismo sentido
operaba la barba
candado, que en los años noventa solía identificarse con fanfarrones y personas poco confiables. Aunque
el director haya diseñado a Marcos como un personaje negativo, la trascendencia del chanta lo engulló y tuvo efectos más allá del
propio texto.

Como un nexo entre ambos papeles se ubica el protagónico de Perdido por perdido
(Alberto Lecchi, 1993). Allí el personaje
interpretado por Darín es un hombre de clase media abrumado por las deudas, que corre el riesgo de perder su casa. Entonces,
cuando ve la posibilidad de estafar a la compañía de seguros, junto con su esposa deciden
hacerlo, aun a riesgo de convertirse en detractores de la ley. La película continúa con la fantasía de tener un golpe de suerte

24
Tras el estreno de Kamchatka
(film ubicado temporalmente en la última dictadura
cívico-militar), Darín expuso algunas reflexiones
sobre el momento de reconstrucción que se vivía en Argentina por
aquel entonces: “Es cierto que el país está gravemente herido,
pero sus posibilidades de recuperación dependerán de que alguno
de nosotros siga dentro” (Darín, 2005,
32).

25
La relación que estableció con Eduardo Mignona hizo que tomara
la dirección, cuando
el realizador falleció, de La señal (2007), junto con Martín Hoddara. También con Bielinsky
forjó un vínculo muy intenso. Desarrollaron juntos su segunda
película, El aura (2005). Con Campanella compuso
igualmente una muy productiva dupla, por nombrar los casos más
significativos. Desde el año 2018, se ha desempeñado como productor de los filmes en los que participó: El amor menos pensado
(Juan Vera, 2018), La odisea de los giles (Sebastián Borensztein, 2019)
y Argentina, 1985 (Santiago Mitre, 2021).

26       Este tipo de estafa adquiere múltiples variantes, pero siempre se basa en la capacidad del estafador de inventar una convincente mentira frente
a una incauta víctima, aprovechándose de su confianza
o sus anhelos. Sobre su orígenes y desarrollo en la Argentina, véase Galeano (2012).

que ya no haga más necesaria la faena
cotidiana, como ocurría en Apenas un delincuente (Hugo Fregonese, 1949). En el
filme de 1993, el final era absolutamente feliz: la pareja no sólo
lograba su cometido, sino que se escapaba a las playas brasileñas. Un sueño hecho realidad en plena expansión neoliberal, cuando las clases medias se empobrecían a pesar de las fantasías político-económicas. Ernesto
Vidal (Darín) se encuadra dentro
de lo que Goity y Oubiña (1994) describieron como “mediocres
ambiciosos” en los policiales del retorno democrático. Se trata de
sujetos comunes y honestos, que
frente a una situación que les permite “salir de perdedores”
se ven enfrentados a la disyuntiva
de atravesar la frontera de lo legal.

Es la óptica del mundo al revés […]
Por lo general, estos films (cuyos títulos son por demás significativos) intentan rescatar
la ética de ciertos delincuentes: desprotegidos ante los explotadores, las actitudes de estos improvisados criminales aparecen justificadas en la idea de que el mundo
es injusto. Frente
a este estado de cosas
siempre es posible
echar mano de la viveza criolla
para salir del pozo (Goity & Oubiña, 1994,
225).

Si, como dice el refrán, “la ocasión hace al ladrón”, en este caso forja al chantajista. Vidal es movido
por una doble motivación: conseguir
una suma de dinero extraordinaria –que le permita
no trabajar más en su vida–, pero también ejecutar un acto de justicia privada.
“Con la llegada de los 90, la estafa (el engaño con ánimo
de lucro) cambia de signo: si el cine muestra
otras posibilidades para aquellos que se resisten a abandonar un estilo de vida acomodado, el público responde con una mirada aprobatoria” (Visconti, 2015, 37). En esa variante se inscribe también Nueve reinas.

El film de Bielinsky

expone un universo de cuenteros, cómplices y estafados
contra el fondo de una época marcada por la pérdida general de ilusiones que produjo el despojo
neoliberal en la Argentina de fines del siglo XX. Surgida al otro extremo del
siglo, en sus primeras
décadas, la estafa urbana como una práctica que requiere
picardía para hacerse de dinero ajeno, alimentó las páginas de las crónicas policiales de aquella
época y dio sustento a ese imaginario de la vida moderna en la metrópolis que Roberto Arlt captó en sus aguafuertes porteñas y procesó como ficción en cuentos y novelas (Visconti, 2017, 130).

En un cierto sentido, Marcos, el
personaje principal de este film, es absolutamente lo opuesto a Ernesto Vidal (Perdido por perdido). Es un sujeto
deshonesto, que vive de la estafa en todas sus escalas; desde
llevarse el diario
sin pagarlo hasta quedarse con la herencia
completa de sus abuelos, relegando
a sus hermanos. Esa es, en definitiva, su falta mayor y la
razón por la cual se convierte en víctima de un fraude.

[N]o
sería difícil leer el cuento que se le hace a Marcos como una
lección de lo que sucede a quienes transgreden la “ley primera” de “la nación”, tal como fuera
enunciada en el libro que habría de convertirse en el “poema épico nacional”: “Los hermanos sean unidos,
/ porque esa es la ley primera;
/ tengan unión verdadera / en cualquier tiempo
que sea, / porque si entre
ellos pelean / los devoran los de ajuera” (Copertari, 2009, 83).

Mientras que en Mi cuñado la contraposición de los hermanos
políticos potenciaba los dones de cada uno de ellos por separado y la asociación entre
negocios y familia funcionaba productivamente, en Nueve reinas esa dinámica está obliterada. En la medida en que Marcos traicionó a su familia,
es finalmente su cuñado –aunque él no lo sepa– quien encarna la venganza de sus hermanos.
A través de la desarticulación del entramado familiar
(que antes operaba
tan

fructuosamente) la película traduce
la devastación social que supuso el neoliberalismo en la sociedad
argentina.

En definitiva, si la relación de Marcos con el chanta resulta tan potente es porque tanto la historia
como la propia forma de la película y el
universo que despliega están ligados al mundo de la estafa y la
simulación. De manera similar

al inicio de Los chantas (José Martínez Suárez, 1975), donde la enunciación
organiza una simulación sobre la que se basa el fraude de los protagonistas, a la vez que otorga pistas para que el espectador pueda descifrarlo, Nueve reinas también establece formas del simulacro desde la
propia enunciación, que
franquean la trama y a los
personajes. Una historia que, en realidad,
es el reverso de otra y que, al llegar al final, debe ser revisitada para comprender las piezas del rompecabezas. Un dúo protagónico que
presenta actitudes, objetivos y personalidades
opuestas y que se prometen lealtad por un día,
aún a sabiendas de que pueden ser víctimas del otro porque saben a lo que se dedica (Figura
3). Un conjunto de personajes
secundarios que opera cronométricamente en una

Figura 3. Sebastián (Gastón Pauls) y Marcos
(Ricardo Darín)
en la película Nueve reinas (2000).

puesta en escena
orquestada por el verdadero protagonista del film, Sebastián (Gastón Pauls). Un contexto en el que nada vale por sí mismo y en el que el dinero
es –más que nunca– un objeto etéreo, al punto tal que puede
esfumarse. Finalmente, un universo donde todo
parece ser falsificado, excepto por los
afectos conseguidos a lo largo
de la vida27.

Una vez realizado el salto cualitativo que ubicó a Darín en el estrellato mainstream, ya no volvió a componer este tipo
de personajes. Mientras que este rol fue clave para cobrar popularidad en el
marco de la industria mediática local,
logrado el reconocimiento internacional, el actor se alejó del
estereotipo para preferir otro tipo de papeles
y narrativas que lo desligaran del universo de pequeños estafadores urbanos. Las explicaciones para este proceso
son varias, y se complementan. En primer lugar,
en las películas en las que participa a partir de entonces ya no predomina
la comedia –que tan bien supo manejar en televisión–, sino otros géneros, y entonces prevalece
su faceta dramática. De este modo, exhibe un dominio amplio de registros –que,
de hecho, ya poseía– y logra mayor legitimidad al convertirse en un actor “serio”. En segundo lugar, la decisión del propio Darín de no elegir ese tipo de papeles,
para evitar la proliferación de un conjunto
de estereotipos que no comparte.
Por último, el hecho de que extrapolado el chanta de su contexto cultural,
sólo pueda verse como un estereotipo rústico, puesto que ya no conserva
ese vínculo de proyección con el público
nacional que lo comprende28.

En 2019, Darín y Brandoni volvieron a juntarse, esta vez para protagonizar un filme: La odisea de los giles (Sebastián Borensztein). La película ingresa directamente dentro del imaginario del dinero presente
en el cine argentino

27
Aunque la última escena siembra la duda sobre Juan/Sebastián, cuando le entrega
el anillo a su novia (Leticia Brédice). ¿Qué historia creer, la que le dice a ella o la que vio en una escena
anterior el espectador?

28
En este sentido,
resulta contrastante la figura de Guillermo Francella. Sería posible trazar
una correspondencia entre
ambos, dado que sus carreras
transitaron carriles paralelos. Francella tuvo
vasta presencia en la televisión, asociado fundamentalmente a telecomedias (con el
enorme éxito de Naranja y media, 1997, Telefé) y ciclos cómicos (Poné a Francella,
2001-2002). Como exponente de la tradición del actor nacional, muchos de sus personajes se asociaban también al chanta.
Pero, a diferencia de Darín, sí compuso
ese estereotipo para producciones extranjeras, fundamentalmente cuando
interpretó a Batuta –con todos los rasgos del chanta estafador y, además, fuertemente fanfarrón– en Rudo y Cursi (Carlos Cuarón, 2009). Poco después, al igual que Darín, realizó un giro en su texto
estelar al interpretar a Pablo Sandoval
en El secreto de sus ojos. A partir
de entonces también mantuvo mayor distancia con la comedia,
incluso interpretando caracteres controversiales como Arquímedes Puccio en El clan (Pablo Trapero,
2015).

(Visconti, 2017). De hecho, podría constituir un
mojón más dentro del recorrido que la investigadora plasmó
en su investigación: realizada
durante el gobierno de la restauración neoliberal votado
democráticamente, la película se
ubica temporalmente entre 2001 y 2002, años de profunda crisis.
El relato evidentemente proyecta fantasías de muchos espectadores que sufrieron en carne propia
la debacle e imaginaron su pequeña venganza.
No es el primer personaje que Darín encarna con esta perspectiva: la de aquel “hombre común” que, harto de las injusticias y avivadas cotidianas, decide ir contra el “poder” a través de una acción mínima, aunque eso implique consecuencias no deseables (pero también reconocimiento público). Esto ocurre
con el acto central de Relatos salvajes (Damián Szifrón, 2016),
el más celebrado del
filme, con “Bombita Rodríguez” (Ricardo Darín)
a cargo.

Según el diccionario, “gil” es una persona
lenta, a la que le falta viveza y picardía. Aunque ya sabemos que
“laburante”, “tipo
honesto”, “gente que cumple las normas”, terminan siendo
sinónimos de gil. Pero un día, el abuso al que estamos acostumbrados los giles se convierte en una verdadera patada en los dientes. Y uno dice: basta. Se encuentra haciendo
algo que nunca se hubiese
imaginado capaz de hacer.

Así comienza, en la voz narrativa de Ricardo Darín, La odisea
de los giles. Plantea una distancia con el mundo
de la viveza, aunque también
establece la trasgresión de la norma como un hecho prácticamente
inevitable, lo que no deja de
ser en alguna medida paradojal. De esta forma, el texto estrella de Darín realizaba una parábola del devenir de buena parte de la clase
media entre la crisis del 2001 y la restauración neoliberal (entre Marcos, el estafador urbano,
y Fermín, el emprendedor embaucado por el banco en La odisea), funcionando como emblema de ese imaginario (Figura 4).

Figura 4. Ricardo Darín y Luis Brandoni
en la película La odisea de los giles (2019).

5.  Conclusiones

El chanta emblematiza un imaginario ligado
a la picardía y a la supervivencia de las clases
populares que se actualiza especialmente en
períodos de crisis. En el caso de Darín
ocurre un fenómeno en alguna medida excepcional.
Por una parte, su imagen se convirtió paulatinamente en símbolo
del modelo de civismo hegemónico en la restauración democrática, vinculado al lugar preponderante que ocupó nuevamente la clase media. Al mismo tiempo, los principales personajes que
interpretó en los años noventa incorporaron en su accionar
tácticas propias de los sectores
populares (ligadas al aprovechamiento de las oportunidades y la supervivencia). En ese desplazamiento puede observarse cómo estos textos sintomatizaban
la manera en que las políticas neoliberales empobrecieron también a la mayoría de los
sectores medios.

Finalmente, es posible afirmar que el chanta no posee una proyección externa al país más que como un estereotipo negativo,
asociado a ciertas formas pedantes de la “argentinidad” (esto es,
las actitudes de algunos porteños –nativos de la ciudad de Buenos Aires– que operan como sinécdoque de la nación). En estos casos
predominan las cualidades fanfarronas y la malas artes
que posee el chanta,
y se dejan a un lado los aspectos que provocan una identificación positiva dentro del país de origen,
esto es, la asociación a una pertenencia de clase que lleva a la
aceptación y celebración
de sus “astucias” como una manera no solo de sobrevivir, sino
también de resistir a las estrategias del poder. En función de ello, Ricardo
Darín
eligió papeles alejados
de ese estereotipo para su proyección internacional, con plena consciencia sobre su lugar
como persona pública, pero también sobre
el imaginario que estos personajes abonan.

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Filmografía citada (selección principal)

La odisea de los giles (Sebastián
Borensztein,
2019)

Mi
cuñado (Carlos
Berterrix,
1993-1996, programa
televisivo)

Nueve reinas (Fabián
Bielinsky, 2000) Perdido por perdido (Alberto Lecchi, 1993) Reseña curricular

Lucía Rodríguez Riva es
Licenciada en Artes (Universidad de Buenos Aires) y productora audiovisual (TEA Imagen).
Es becaria doctoral de CONICET
para el doctorado en Historia y Teoría de las Artes (UBA).
También es docente en las cátedras de Historia del Cine Latinoamericano y Argentino (UBA) y de Historia del Cine Argentino (Departamento de Artes Audiovisuales, Universidad Nacional de las
Artes). En dichos espacios
participa en proyectos de investigación referentes al cine argentino y a las culturas masivas y populares.