Reflejos de lo cotidiano. Explorando la esencia del cine ecuatoriano a través de Ratas, Ratones, Rateros.

Reflections of the Everyday. Exploring the essence of Ecuadorian cinema through Ratas, Ratones, Rateros.

Resumen:

En este trabajo se analiza la película Ratas, Ratones, Rateros (1999),
del director ecuatoriano
Sebastián Cordero, como un reflejo
de las problemáticas sociales que afectan
al Ecuador contemporáneo. A través
de un análisis textual de la obra, se
examina cómo los personajes principales, dos primos que se dedican al robo y la delincuencia, representan la viveza criolla, el resentimiento social y la
corrupción, que son algunos de
los rasgos característicos de la sociedad ecuatoriana. Asimismo, se contextualiza la película con el escenario político y económico del país a finales de los noventa, marcado por la crisis bancaria, la dolarización y la
inestabilidad gubernamental. La conclusión a la se llegará es que el cine ecuatoriano, más que un arte nacionalista, funciona como un espejo de la realidad cotidiana; como un reflejo de
la identidad y de los problemas sociales
de los ecuatorianos.

Palabras claves: Sebastián Cordero; cine; Ecuador;
problemas sociales; identidad nacional.

Abstract:

This essay analyzes the
film Ratas, Ratones, Rateros (1999), by Ecuadorian director Sebastián Cordero, as a reflection
of the social problems that affect
contemporary Ecuador. Through a
textual analysis of the work, it is examined how the main characters, two cousins who are dedicated to theft and crime, represent
the Creole liveliness, social resentment and
corruption that are some of the
characteristic features of Ecuadorian society.
Likewise, the film is contextualized with the political and economic scenario
of the country at the end of the nineties, marked by the banking crisis, dollarization and government instability. The conclusion to be reached is that Ecuadorian cinema, more than a nationalist art, functions as
a mirror of daily reality; as a
reflection of the identity and social problems
of Ecuadorians.

Keywords: Sebastián Cordero; cinema; Ecuador;
social problems; national identity.

Esta obra está bajo una licencia internacional Creative Commons
Atribución-NoComercial 4.0.

Sumario. 1. Introducción. 2. Ratas, Ratones, Rateros: entre corrupción, viveza
criolla y delincuencia. 3. A modo de conclusión.

Como citar: Idrovo, R. (2024). Reflejos
de lo cotidiano. Explorando la esencia del cine ecuatoriano a través de Ratas, Ratones, Rateros. Ñawi. Arte, Diseño, Comunicación, Vol. 8, Núm. 2, 73-87. https://nawi.espol.edu.ec/

www.doi.org/10.37785/nw.v8n2.a4

1.
Introducción

El cine latinoamericano, y más específicamente el cine ecuatoriano, se ha caracterizado por un imperioso apego a lo identitario. Desde
sus inicios, tal y como señalaba el cineasta Camilo
Luzuriaga (2013), el cine ecuatoriano se vio nutrido
por el nacionalismo. Partiendo de El tesoro de Atahualpa (1924), película muda dirigida
por el guayaquileño Augusto
San Miguel, y pasando por los documentales de finales de 1970, producto de una
primera generación de cineastas
ecuatorianos, el cine en este país se ha caracterizado por un
“claro interés por la identidad nacional” (Luzuriaga, 2013).

Se podría decir que el cineasta
ecuatoriano es un retratista de la identidad colectiva. Busca con sus filmes representar la esencia del ecuatoriano, a
través de relatos que apuntan hacia la cotidianidad en el contexto de
las problemáticas nacionales.
Como apuntaba Solano Ortiz (2023, 3), el cine ecuatoriano posee “una
narrativa fílmica con
imágenes y movimientos que se basan en eventos y acontecimientos
producidos en una realidad plagada de problemas
socioeconómicos y políticos”. El cine ecuatoriano funciona
entonces como lente para analizar la vida cotidiana,
la identidad y los problemas sociales
de quienes habitan las ciudades y
pueblos del Ecuador.

Conflictos como la corrupción, la delincuencia, el narcotráfico, la migración, la desigualdad de clases sociales, son entre otros los
temas que funcionan como hilo conductor en gran parte de las películas
ecuatorianas. Estas y otras problemáticas son presentadas a través de las experiencias vividas por personajes que, como argumenta
Michel de Certeau en su obra The Practice of
Everyday Life (1984), sobreviven a través de maniobras (tácticas) que buscan sortear las limitaciones propias de un país
en vías de desarrollo.

En el caso concreto del Ecuador, dichas tácticas no siempre van de la mano de la ética. Tal es así que la denominada “viveza criolla” ha pasado a formar parte de la identidad
del ecuatoriano. A manera de mecanismo de defensa, el ciudadano común,
representado en filmes como Ratas,
Ratones, Rateros (Cordero, 1999), Pescador
(Cordero, 2011) o El Rezador (Jara, 2022), se ve envuelto en prácticas que van radicalmente en contra de las reglas
establecidas por el aparato gubernamental.

A
diferencia del cine comercial hollywoodense, en el que los protagonistas son muchasveces héroes evangelizadores del moralismo
occidental, el protagonismo en las cintas ecuatorianas es acaparado por
personajes para quienes el robo, la
estafa y la mala conducta son habilidades que les permiten navegar por mares
tormentosos.

El componente ideológico, muchas veces presente
en el cine y la mass media en
general, es relegado
a un último plano en las obras
de los cineastas ecuatorianos, que, a pesar
de recibir fondos
estatales, muestran en sus películas el desorden del cual somos cautivos como sociedad. La premisa de Ladrón de bicicletas (De
Sicca, 1948), película que romantizó el hurto en el contexto
social del neorrealismo italiano, es magnificada y alcanza su clímax en los discursos audiovisuales del Ecuador contemporáneo.

¿Es acaso el contexto
sociopolítico el marco de inspiración de nuestros hacedores de
cine? Para responder adecuadamente a esta pregunta, sería necesario analizar
sus películas en paralelo con el acontecer social y político que fue el contexto coyuntural durante la producción de
las mismas.

Si bien el cine ecuatoriano tuvo sus
orígenes a inicios del siglo pasado, nuestra industria
cinematográfica –si acaso existe
una– es mucho
más reciente. Coryat y Zweig (2019, 11) mencionaban algunos
momentos históricos en la
cinematografía ecuatoriana, entre los que destacan el cine militante de
finales de 1970 dentro del contexto de denominado
“Tercer Cine”, movimiento inspirado en la revolución cubana
que pretendía liberar a “la región de los grilletes de la dependencia y el
subdesarrollo impuestos por la dominación ideológica y material
de Hollywood”. Posterior a
ello, una segunda generación de cineastas con estudios formales
llevó a la pantalla películas como La Tigra (Luzuriaga, 1990), que logró una taquilla sin precedentes en las salas
de cine locales
en cuanto a cine nacional
se refiere. Pero no fue sino hasta
finales de los años noventa
del pasado siglo,
con el lanzamiento de Ratas, Ratones,
Rateros, que se sentaron las bases
para el “subsiguiente crecimiento del
cine ecuatoriano” (Coryat & Zweig, 2019, 12).

Es esta última etapa la que pretendemos abordar
en esta obra,
cuyo origen coincide
con uno de los hechos
más importantes en la
historia del país, el feriado bancario y la posterior
dolarización.

2.
Ratas, Ratones, Rateros: entre corrupción, viveza criolla y delincuencia

En julio de
1998, Jamil Mahuad era declarado ganador en la segunda vuelta
de la contienda electoral para presidente de la República del Ecuador por sobre Álvaro Novoa, en medio de denuncias de fraude. El 10 de agosto del mismo año, Mahuad se posicionaba como primer mandatario. Pero retrocedamos un poco más y revivamos algunos de los hechos que seguramente fueron
fuente indirecta de inspiración para la opera
prima de Sebastián Cordero.

El 10 de agosto de 1996, Abdalá Bucaram, populista de izquierda, tomaba posesión como Presidente Constitucional del Ecuador tras vencer a Jaime Nebot en segunda vuelta. Como dato anecdótico, León Febres-Cordero,
expresidente y líder del Partido Social Cristiano (PSC), representado por
Nebot en aquellas elecciones, dijo que todos los que votaron por Abdalá en primera vuelta
eran prostitutas, marihuaneros y rateros. Se ha dicho que dichas
declaraciones le costaron la
presidencia a Nebot.

Ratas, Ratones, Rateros, título que eligió Cordero para su primera película de larga duración,
es quizás fruto de las
despectivas aseveraciones de
Febres-Cordero, quien calificó a todo
un conglomerado de votantes como el
lumpen de la sociedad ecuatoriana. La
obra precisamente retrata las
experiencias vividas por dos ladrones “de
poca monta”: uno quiteño (Salvador, protagonizado por Marco Bustos) y su
primo guayaquileño (Ángel,

protagonizado por Carlos
Valencia).

Cordero muestra una distinción cultural
y regional entre los personajes

Figura 1. Frame de la película Ratas, Ratones, Rateros en el que se ve a Ángel fumando pasta base de cocaína, droga conocida como “bazuco” (Cordero, 1999).

Fuente:
https://vimeo.com/381375898

protagónicos, que refleja
ciertos estereotipos relacionados con las diferencias entre la Costa
y la Sierra ecuatoriana. Estos estereotipos se reflejan en la
personalidad extrovertida de Ángel, originario de la Costa, en contraste
con la timidez y el miedo de Salvador, de la Sierra (Rosero & Montalvo,
2021).

La película arranca en una
lúgubre habitación de un hostal en Guayaquil frecuentado por
trabajadoras sexuales y sus clientes,
en cuya cama yacen Ángel (Figura 1), un ex-convicto,
y una prostituta colombiana con la que éste mantiene un romance
que trasciende el mero pago de dinero
a cambio de servicios sexuales. Tras despertar, Ángel vacía un envoltorio de cigarrillo para colocar en
él, en lugar de tabaco, el denominado “bazuco”, droga de
bajo costo a base de sulfato de cocaína. Tras revisar el vendaje de su mano derecha, a la que le falta
parte del meñique, y “desayunar” aquella
sustancia en combinación con lo que pareciera ser aguardiente de caña –conocido en Ecuador como “puntas”– Ángel echa un cauteloso vistazo al exterior
de la habitación, lo que pone en evidencia su ansiedad al sentirse perseguido. Cualquier ruido proveniente del exterior es signo de alarma para este ex-convicto, mientras
su amante trata de calmarlo. Su paranoia se vuelve real cuando la puerta
de la habitación es forzada por dos antisociales armados, a quienes Ángel logra
evadir para luego escapar de una muerte inminente.

Vale
la pena colocar
un paréntesis en medio de esta narración textual de la secuencia de apertura de Ratas para describir el espacio en el que se
desarrollan sus escenas. A mediados de los noventas –y hasta la
actualidad– las diferencias de clase social eran muy evidentes para cualquier persona, local o forastera, que transitase por las calles de Guayaquil. Esta ciudad costera,

la segunda en importancia en el
territorio ecuatoriano, sólo por
debajo de su capital Quito, se divide
en cuatro sectores segmentados a modo
de cuadrante.

El punto rojo que se aprecia en la Figura 2 indica la ubicación del Cementerio General de Guayaquil,
localizado en pleno centro de la ciudad.
Al norte se ubican sectores de clase acomodada como Urdesa, Los Ceibos y Samborondón. Este último es un sector henchido de ostentosas mansiones, como la del magnate y
cinco veces candidato presidencial Álvaro Noboa –padre del actual

presidente   (2024),
Daniel                    Figura 2. Mapa de
Guayaquil. Fuente: https://www.google.com/maps

Noboa– ubicada en la urbanización “El
Río”. Al sur de Guayaquil, por el contrario, se encuentran los
sectores más pobres de la urbe,
tales como los suburbios y el famoso
Guasmo, una unión de barrios que ocupa gran parte del sur de la ciudad.

La secuencia de apertura del film continúa precisamente en el Cementerio General
de Guayaquil, camposanto en el que
también se evidencian las marcadas diferencias de clase social que
caracterizan a la ciudad porteña. Lujosos mausoleos pertenecientes a
familias acaudaladas y personajes políticos contrastan con las
sucias paredes que acogen a cientos
de diminutos nichos donde descansan
los restos de guayaquileños comunes.
A manera de laberinto, Ángel escapa de su perseguidor corriendo
en zigzag a través de los pasillos
del cementerio. Tras esconderse en lo alto de un oscuro corredor, Ángel se abalanza encima
de su adversario y finalmente logra deshacerse de él. Luego
de noquearlo, Ángel
roba el dinero y las gafas de sol que su víctima traía consigo.

Como se diría usando el argot
popular, Ángel no es ningún gil.
Todo lo contrario; es un delincuente astuto cuya viveza criolla es proporcional a su realidad. Salió de la cárcel sobornando al juez que estaba a cargo de su caso, para lo cual pidió dinero prestado a una “chulquera”, término utilizado en Ecuador
para referirse a prestamistas que ofrecen dinero
a cambio de grandes porcentajes de interés semanal
o mensual. Es decir, que para que Ángel salga
de prisión, fue necesaria la participación de varios personajes que, a modo de arquetipo, forman parte del mecanismo infinito
de corrupción latinoamericano: el delincuente común, su abogado, el juez corrupto
y la usurera, quien al no recibir
el pago acordado envió
a cobradores armados en busca del deudor.

Según la legislación
ecuatoriana, “sólo las personas que formen parte del sistema
financiero nacional y que tienen el
certificado de la Superintendencia de Bancos pueden captar y prestar
dinero” (Ministerio de Gobierno, s.f.).
Sin embargo, el “chulco” es uno de los recursos financieros
comúnmente utilizados por miles de ecuatorianos para aquellas emergencias que su precaria
economía no les permite solventar por la vía legal. Por ejemplo,
en 1996 Elizabeth N. recibió un
préstamo por un monto de 17’485.000 sucres, que equivaldría
a 699,40 dólares. Diez años después, se vio obligada
a cancelar la suma de 60.454,10 dólares por cobro de intereses (El Telégrafo, 2013).

El negocio de los prestamistas clandestinos sólo podría subsistir en una sociedad plagada
de corrupción desde sus mismas
entrañas. Según el estudio de Basabe-Serrano (2013),
el sistema judicial
ecuatoriano obtuvo una calificación de 5.78/10 en el periodo
comprendido entre los años 1997-2004, donde “10” significa
ausencia total de corrupción judicial
y “1” significa presencia total de corrupción judicial. Estas cifras, en lugar de mejorar, han ido empeorando en los periodos
siguientes, alcanzando una calificación de 5.52/10 en el periodo
2005-2008 y un alarmante 3.76/10
en el periodo 2008-2011, en el cual
observa “un deterioro severo en la conducta ética de los jueces
ecuatorianos” (Basabe- Serrano, 2013, 94). Si se compara
estos resultados con los obtenidos
para Chile (7.6) para el periodo que culmina en el año 2011, es notorio
el deplorable estado
del sistema judicial
ecuatoriano, incluso dentro
de los parámetros de su misma región. Una prueba más actual de aquello
es el denominado caso “Metástasis”, con el que la Fiscalía General del Estado ecuatoriano puso en evidencia estrategias delincuenciales de narcotraficantes “para evadir a la justicia, con el
apoyo de un grupo estructurado para estos fines, entre los que se cuentan
jueces, fiscales, funcionarios del Consejo de la Judicatura y del
SNAI, abogados en libre ejercicio y
otros” (Fiscalía General del Estado Ecuatoriano, 2024).

La realidad de Ángel, un
personaje ficticio, pero al mismo tiempo simbólico, es por tanto
consecuente con lo observado en los párrafos anteriores. Sus tácticas de fuga y supervivencia burlan
las normas y leyes establecidas por el aparato gubernamental; sin embargo, se adaptan a la perfección con la praxis de lo cotidiano en un Estado corrupto desde su núcleo hasta su
superficie.

Por su parte, Salvador, primo menor de Ángel, vive su propia realidad también condicionada por las limitaciones inherentes a un país en vías de desarrollo (Figura 3). La segunda secuencia de la película nos traslada a Quito, partiendo en lo que sería la típica
casa de una familia ecuatoriana de clase media baja, lo que en términos
técnicos vendría a ser el estrato
C, al cual, según la última Encuesta
de Estratificación de Nivel Socioeconómico (INEC,
2011), pertenece la mayoría de ecuatorianos. Ubicada
en las inmediaciones del tradicional barrio “La Villaflora”, en el sur de Quito, la vivienda cuenta con enseres
básicos; no

existen lujos, pero cuenta con más de una habitación, cocina,
sala/comedor y baño con ducha eléctrica. Además, dispone de servicio de telefonía fija. La
casa es habitada por Salvador, su
padre y su abuela, quien sufre de una
discapacidad que la mantiene
totalmente inmóvil. La vivienda
es arrendada y no están al día
con el pago del alquiler.

Salvador es un adolescente problemático, y
por
ende tiene una difícil

relación con su padre, quien en su primera aparición lo golpea
al enterarse que éste fue expulsado de la academia
militar en la que cursa
estudios secundarios.

Figura 3. Frame de Ratas, Ratones,
Rateros que muestra a Salvador durmiendo
en su habitación (Cordero, 1999).

Fuente:
https://vimeo.com/381375898

Su refugio son sus dos amigos, Marlon (Fabricio Lalama) y Mayra (Cristina Dávila), con quienes se ve
envuelto en crímenes menores,
tales como robo de radios
y tapacubos de vehículos. Su modus operandi es otro claro ejemplo de viveza criolla elevada en potencia. Consiste en
distraer a la víctima mientras se comete la
fechoría. Como el mago que distrae a nuestros ojos con una mano mientras
realiza el truco con la otra, Salvador
extrae el tapacubos
de la llanta posterior derecha
del auto de su víctima mientras su amigo negocia la venta de ese mismo artículo con el conductor, a cuyo auto le falta el tapacubos delantero izquierdo.

Como sustenta Muhlethaler (2017), Ratas, Ratones, Rateros se inscribe en el realismo sucio, un género que aborda temas de marginalidad, conflicto social, crítica al Estado y violencia. Los protagonistas de esta película enfrentan la crisis
sin contar con la protección de las instituciones sociales, lo que los
lleva a vivir en condiciones precarias. De
cierta forma, Ratas, Ratones,
Rateros es una especie de apología al lumpenproletario,
esa clase social que se ve representada en Ángel y Salvador, dos primos que, en lugar de sobrellevar las dificultades con trabajo honesto, buscan maneras de sobrellevar las exigencias del
sistema a costa del perjuicio de otros.

Dicha
práctica no sólo es común en las bajas esferas; de hecho, la corrupción en la cima de la pirámide es una de las
problemáticas que más daño le han hecho al Ecuador a lo
largo de su historia republicana. Retomemos pues el contexto político
contemporáneo a la producción de la película. La
presidencia de Abdalá Bucaram, pese a ser elegido para un periodo de 4 años,
duró apenas 5 meses y 25 días. Durante su corta estancia en el
Palacio de Carondelet, Bucaram se vio envuelto
en varios casos de corrupción por adjudicaciones irregulares de contratos. Uno de los más sonados fue el caso denominado “Mochila Escolar”, que surgió a raíz de un programa de gobierno del mismo nombre. El programa consistía en dotar de
1.2 millones de mochilas con útiles escolares y otros implementos a
niños de escasos recursos
económicos, para lo cual se asignaría un presupuesto cercano
a los 40 millones de dólares. Para la adquisición de dichos insumos,
Bucaram declaró emergencia en el sistema
educativo, lo que según la ley le permitía la modalidad de contratación
directa.

Tras varias irregularidades con
ése y otros contratos, además de escándalos protagonizados
por Bucaram y miembros de su cúpula, el Congreso Nacional
destituyó al “loco” Abdalá en febrero
de 1997 alegando
“incapacidad mental para gobernar”, pese a no haberle realizado
un previo examen médico. Bucaram
huyó del país pidiendo asilo político en Panamá, donde se refugió mientras se lo enjuiciaba por corrupción. En enero de 2007, la Corte Suprema de Justicia determinó un sobreprecio de USD 14.3 millones en perjuicio para el Estado. Pese a que Sandra Correa, Ministra de Educación durante la presidencia de Bucaram, fue enjuiciada y sancionada con 3 años de reclusión, Bucaram evadió a la justicia y regresó al país en 2017 tras declararse la
prescripción del caso.

Como el político corrupto que se vio obligado
a huir de su país para evadir posibles
penas, Ángel también vio las formas de evadir su condena de
privación de libertad, tras lo cual viaja a Quito escapando de sus
problemas. León (2007) lo describe como “un chispeante demonio que después de cometer sus fechorías, siempre
emprende la fuga. Su destino es el desarraigo. Es un paria expulsado de todos los reinos” (s. p.). Luciendo una vieja camiseta de Barcelona Sporting
Club, el equipo
de fútbol más popular de Guayaquil, Ángel es recibido
en el terminal terrestre por Salvador y Marlon. Su éxodo hacia la capital
tiene dos propósitos: escapar de aquellos
que le persiguen y proponerle a Salvador la incursión en crímenes
más ambiciosos, tales como robo de autos, casas y hasta bancos.

Hablando de bancos, es importante adentrarnos en aquel hito
histórico que marcaría un antes
y un después en nuestra
historia republicana. Tras ser destituido, Bucaram fue remplazado por su
vicepresidenta, Rosalía Arteaga, quien a su vez fue remplazada por el entonces
presidente del Congreso
Nacional, Fabían Alarcón. Este último, dirigió las riendas del Ecuador como
presidente interino desde el 11 de febrero de 1997 hasta el 10 de agosto de
1998. Durante su mandato,
se reformó la Constitución, entregándose así una nueva Carta Magna a quien sería el nuevo presidente electo democráticamente por los ecuatorianos, Jamil
Mahuad. En palabras de Solís (2008), Mahuad, junto a los banqueros
y su Ministra de Finanzas, Ana Lucía Armijos, “orquestaron
uno de los mayores atracos del país”.

Según Solís, la campaña presidencial de Mahuad fue
cofinanciada por banqueros como Guillermo Lasso de Banco de Guayaquil, Álvaro Guerrero de Banco La
Previsora, Medardo Cevallos Balda de Bancomex, entre
otras personalidades asociadas a la
banca que ocuparon altos cargos en el gobierno de Mahuad. De hecho, el entonces dueño
del Banco del Progreso, Fernando Aspiazu, declaró públicamente
haber aportado 3.1 millones a la campaña de Mahuad por la presidencia de la
República.

A finales de los noventa, Ecuador
atravesaba una profunda crisis económica agudizada por el
fenómeno de El Niño de
1997 y 1998, que según estimaciones dejó pérdidas cercanas
a los 2.900 millones de dólares. Los daños ocasionados por este fenómeno natural afectaron en gran
medida a la producción agrícola y pesquera del país, encareciendo la canasta básica.
Provocó además un alto incremento en los costos de los servicios,
principalmente el transporte (CEPAL,
1998, 44-45). Según García (2013), el fenómeno de El
Niño de aquellos años dificultó el pago de deudas que varios productores de la Costa tenían con la banca,
provocando una afectación a las carteras de las instituciones financieras.
Los rumores de insolvencia en el sistema bancario empeoraron la
situación, provocando que los
ahorristas retiren sus depósitos.

Cabe mencionar además que, en 1998, el precio internacional del petróleo cayó a menos de USD $7 por barril de un estimado USD $45; y que la cotización del dólar estadounidense frente a la moneda de curso legal ecuatoriana pasó de

6.442 sucres en septiembre de
1998 a 11.723 sucres a mediados de 1999. En marzo de 1999, en medio de un
deplorable contexto económico, Mahuad declaró feriado bancario y el
congelamiento de cuentas con montos superiores a 2 millones de sucres.
Más de un millón de personas se vieron afectados
por la medida, perdiendo en muchos casos los ahorros de toda una vida.

Ratas,
Ratones, Rateros se estrenó el 7 de septiembre
de aquel nefasto 1999. Está documentada una masiva migración de ecuatorianos al
exterior, a causa de aquella gran crisis, y no cabe duda que la
situación económica provocó
además que miles de ecuatorianos eligiesen el hampa como medio de
subsistencia. Mientras que, por ejemplo,
en 1990 las defunciones por homicidio en Ecuador representaban el 16% de causas externas de muerte, para 1999 pasaron a representar 23.8%,
superando incluso a las defunciones por accidentes de tránsito (Arcos,
Carrión & Palomeque, 2003).

Si bien se puede caer en el error de justificar el aumento en la criminalidad con la falta de oportunidades propia de un contexto de crisis, al menos uno de los personajes principales de Ratas, Ratones, Rateros –nos referimos a Salvador– encaja más bien en el
perfil de aquellos jóvenes que eligen el crimen pese a tener acceso a
educación, vivienda y alimentación.
En efecto, la carencia de oportunidades, que sin duda subyace de un entorno
empobrecido, no es la única causa del aumento
en la criminalidad. Existen otras variables que también ejercen
presión, especialmente en los
jóvenes, y los inclina hacia la delincuencia.

En el caso puntual de Salvador, se podría suponer
que la tempana muerte de su madre es una de las causales de su
comportamiento. La ausencia de una figura materna, sumada a la tensa
relación que mantiene con su padre, lo
hace dócil a la influencia de personajes como Ángel, quien
lo motiva a huir de casa en busca de nuevas aventuras delincuenciales. Tras dejar su hogar, Salvador busca refugio en casa de su prima Carolina, donde Cordero aborda
otra de las realidades propias
de la herencia colonizadora en América Latina, la desigualdad de clases
sociales.

Uno de los rasgos más
característicos de dicha desigualdad es la estrecha cercanía
entre la raza y la situación socioeconómica.
Carolina pertenece a una familia de quiteños a quienes podríamos
catalogar como “blancos”. Porque, pese al mestizaje que tuvo lugar
tras la llegada
de los españoles al continente americano, existe en Ecuador una minoría que conserva un color de piel y demás rasgos raciales similares
al del español promedio. Dicha minoría es, en términos generales, heredera
del poder económico.

Mientras que Carolina reside
en una lujosa vivienda ubicada
en un barrio residencial, donde
se celebra su fiesta de graduación, su primo Salvador,
de tez más oscura, vive en una pequeña casa al sur de la ciudad, sector donde se concentran
los barrios más populares. Pese a ser parientes del lado paterno,
Salvador es producto de un mestizaje más
directo. Por los hechos y personajes que aparecen a lo largo de la película, se puede deducir que su difunta madre fue una mujer con rasgos similares a los
de Ángel, quien físicamente concentra el aspecto
estereotípico del cholo costeño.

Una vez
en casa de Carolina, Ángel no tarda en proponerle a Salvador desvalijar
la vivienda, y para convencerlo hace uso de términos peyorativos
para referirse a la madre de su prima, haciendo notar que pese a tener lujos no fue capaz de ayudar a Salvador cuando su
madre murió. Ángel representa así el resentimiento social
que late en el corazón de
millones de personas en ese Ecuador de las desigualdades; resentimiento que, en
el caso de Ángel, se canaliza
a través del crimen.

Mientras Ángel y Salvador
hacen de las suyas robando
en casa de su anfitriona, el padre de Salvador es víctima de uno de los criminales enviados por la chulquera, quien lo golpea
vilmente al no recibir información del paradero de su deudor.
Sin sospechar lo que ocurre
en casa, Salvador
es cómplice de lo que hasta entonces
será su mayor crimen, el robo de un auto.

En 1996, se habían reportado
5.875 robos de vehículos en Ecuador, cifra que subió a 7.203 en 1997 (El Comercio, como se citó en Explored Ecuador, 1998).
Lejos de mejorar,
el robo de vehículos llegó a 11.372 unidades
en 2022 (El Universo, 2022). Los automotores robados generalmente terminan en los países vecinos, Perú y Colombia, eso cuando no son “deshuesados” para luego vender
sus partes como repuestos en el mercado
negro. Ángel y Salvador optaron
por la segunda opción, vendiéndolo a un precio
módico en un taller mecánico. Según un informe
del COAV (Children in Organised Armed Violence) se produce lo
siguiente:

En el caso de laventa devehículos robados es importante señalar que el 80% de los mismos son destinados al desmantelamiento para vender
sus partes y piezas como repuestos. La mayor participación de adolescentes y jóvenes en estas actividades se da en el
caso de robo de accesorios como espejos, retrovisores, radios, llantas de
emergencia, limpia parabrisas, etc. (Children in Organised Armed Violence, s. f., 19)

La película continúa en el sombrío entorno
presentado en la secuencia de apertura: un hostal que, fungiendo como un establecimiento de características similares a un prostíbulo, sirve como el telón de fondo para la conexión entre las trabajadoras sexuales y sus clientes. Después de experimentar un episodio de epilepsia, Salvador
recobra la conciencia en la habitación de la prostituta de acento colombiano a la que Ángel cariñosamente llama “mi pelada”, una expresión ecuatoriana que se utiliza coloquialmente
para referirse a la chica con la que uno tiene una relación sentimental. Ella le ofrece algo de beber y le explica que Ángel le
pidió que lo cuidara, pagando incluso para que le complazca sexualmente. “¿Es verdad que eres coco?”, pregunta, mientras lo seduce
queriendo confirmar –usando términos
coloquiales– la virginidad de Salvador.

Desde el siglo
XIX, la prostitución no ha sido considerada como un delito
según los códigos penales ecuatorianos. No obstante, a lo largo de la historia,
este fenómeno ha persistido de manera clandestina (León, 2019).
La práctica oculta y no registrada de muchas trabajadoras sexuales ha sido,
históricamente, una de las razones
fundamentales detrás
del aumento de los contagios de enfermedades de transmisión sexual. En
este sentido, según León,

durante mucho tiempo
la atención que han recibido
las trabajadoras sexuales
ha sido para control, diagnóstico y tratamiento de ITS y VIH-sida, mas no como seres humanos
o por sus derechos, sino para proteger
al resto de la población. De esta forma se evidencia
la discriminación que han tenido,
no solo desde la sociedad
que las califica como una lacra social,
sino por parte del Estado
que no ha calificado su actividad como un trabajo,
sino como portadoras de enfermedades, lo que las convierte en parte
del problema de salud pública (2019, 40).

Según comenta Ruiz (2008, 208),
las mujeres migrantes colombianas y peruanas, que empezaron a llegar a Ecuador
en mayor número desde finales de los 90s, no enfrentan grandes obstáculos para atravesar la frontera; sin embargo, tienen
escasas oportunidades para emplearse de manera legal
en nuestro país. En tales circunstancias, la mayoría de mujeres migrantes provenientes de los países vecinos
llegan a Ecuador
dispuestas a “trabajar en lo que sea”;
incluso, en ciertos, casos son presionadas por sus convivientes para emplearse
en la industria del sexo.

Mientras
Salvador experimenta su primer encuentro sexual en manos de una de aquellas
migrantes, Ángel visita el establecimiento de la Sra. Eulalia, una típica cantina/billar ubicada en uno de los sectores más pobres de Guayaquil. Pese a que su intención era cancelar su deuda, Ángel se ve en la necesidad de huir despavorido al darse cuenta
que el hombre al que había noqueado
en el cementerio había muerto y estaba
siendo velado en medio de las lágrimas de su acreedora, quien resultaba ser su madre.
Ensangrentado tras ser envestido por un auto producto de su veloz escape, Ángel entra abruptamente a la
habitación de su amante, frustrando así la consecución de
la primera experiencia sexual de su
joven primo.

En medio de un contexto de pobreza plagado de violencia, algo que Cordero destaca a lo largo de la película es la estrecha relación fraternal
entre Ángel y Salvador, a quien el primero frecuentemente llama
“familia”. Al ser cuestionado
sobre el porqué de su cercanía con Ángel pese a todos sus
conflictos, Salvador responde de forma espontánea:
“yo le acolito, él me acolita”, explicando así su
incondicionalidad para con su familiar. Tras
robar algo de dinero a un turista
“gringo”, interpretado por el mismo Sebastián Cordero
(quiteño de ascendencia caucásica), Salvador compra dos boletos de autobús con
dirección a Quito. Pese a todo, Salvador no es capaz de abandonar a Ángel, quien lo espera golpeado y
agotado en una banqueta del terminal terrestre de Guayaquil.

Según el Código Civil Ecuatoriano, en su artículo 22:

Los grados de consanguinidad entre dos personas
se cuentan por el número de generaciones. Así, el nieto está en segundo grado de consanguinidad con el abuelo; y dos primos
hermanos, en cuarto
grado de consanguinidad entre sí. Cuando
una de las dos personas es ascendiente de la otra, la consanguinidad es
en línea recta; y cuando las dos personas proceden de un ascendiente común, y una de ellas no es ascendiente de la otra, la consanguinidad es en línea colateral o transversal (Código Civil
Ecuatoriano, 2015, Artículo 22).

La cercanía entre Salvador y
Ángel, primos hermanos con un cuarto grado de consanguinidad colateral,
podría incluso ser fruto de la particular relevancia que tiene la familia
extendida en Ecuador
como producto de la migración. Pese a que esta suposición rebasa los hechos revelados
por la narrativa, no es descabellado pensar que el vínculo forjado
entre ambos primos
haya tenido lugar
debido al éxodo de los padres
de Ángel, quedando
éste al cuidado
de la madre de Salvador.

Como observa Jiménez Noboa (2009) la migración hace que abuelos,
tíos, hermanos mayores,
etcétera, asuman nuevos roles ante la ausencia de padres en
el hogar. Según esta autora, abundante evidencia da cuenta de un importante impacto psicosocial en
niños y adolescentes pertenecientes a familias con padres migrantes
“ligado a problemas de stress,
abuso sexual, pandillas, conducta delincuencial, creación de falsas
expectativas, deserción escolar,
etc.” (Jiménez Noboa, 2009, 76).

Ángel, cuya incursión en el mundo
del hampa está tal vez ligada
a una adolescencia con padres
ausentes, regresa a Quito junto a Salvador,
donde se enteran
que el padre de este último había sido hospitalizado a causa de la brutal golpiza que recibió en manos del cobrador enviado
por la chulquera. Solo algo tan impactante como eso podría hacer que Salvador decida alejarse de Ángel, pero
su condición de epiléptico y la falta de recursos
económicos, impiden que dicha
ruptura se consume.

En tales condiciones, ambos personajes vuelven a casa de Salvador, donde son sorprendidos por un sujeto armado que, desde hace días, esperaba al asecho la llegada de Ángel. De forma heroica y valentonada, Salvador le proporciona un duro golpe en la nuca al
intruso, quien cae muerto producto del impacto. Pese a que ya tenía un
leve historial delictivo, este hecho
es un hito en la vida de Salvador, ya que con el homicidio del hombre que
días atrás había torturado
a su padre, pasa de ser un simple ladrón de partes de autos a
convertirse en un asesino, al igual que su primo mayor.

En el Ecuador, son muchos los
jóvenes que a cortas edades cometen crímenes mayores e incluso
asesinatos, eligiendo así, en palabras de uno de ellos, “el camino del
que no se vuelve” (Arroyo, 2023). Pese a que Salvador
quizás no eligió dicho camino, su cercanía con su primo, mucho más experimentado en el mundo del crimen, provoca
que tarde o temprano su vida
se vea envuelta en actos de este tipo.

Según el COAV,
en los primeros años de la década de 2000, la Policía desmanteló 109 bandas, encontrando que el 50% de los arrestados eran menores de edad. El aumento de la delincuencia, especialmente en la violencia armada organizada, se atribuye principalmente a las pandillas y naciones. Alrededor
del 70% de los detenidos
por actividades delictivas admiten su participación
en estas organizaciones, destacando la implicación de menores. En
Ecuador, especialmente en Guayaquil,
las pandillas y naciones son las principales formas de organización
juvenil, asociadas mayormente con
actividades delictivas, armas, y drogas, con un alcance que abarca centros
educativos y barrios marginales
(COAV, s. f.).

Dicho informe sostiene además que
el 95% de menores detenidos por actos delictivos en aquel periodo fueron hombres, siendo el tráfico de
drogas, la venta de accesorios de vehículos robados, la venta de
teléfonos celulares y otros artículos robados unas de las principales causas de detención. En 1997, el Estado Ecuatoriano estableció la
Dirección Nacional de Policía Especializada para Niños,
Niñas y Adolescentes, cuya misión es prevenir acciones que amenacen la integridad de los menores.
Sin embargo, el informe del COAV señalaba que en lo que respecta al periodo
analizado, dicho organismo
no contaba “con personal idóneo y con capacitación permanente ni estructuras adecuadas que eviten que los niños y jóvenes reincidan
en estas actividades” (COAV, s. f., 13).

Poco a poco Salvador se va consolidando dentro del arquetipo
del delincuente juvenil,
viéndose envuelto, con la complicidad de su mentor, en delitos cada
vez más graves. Como una suerte de agradecimiento o retribución para

con su primo menor de edad, Ángel se compromete a deshacerse del cadáver del cobrador, para lo cual, a modo de ceremonia de preparación, fuma una dosis de basuco frente a la mirada perdida de su abuela, a quien poco antes había terminado
de alimentar. Cordero
nos muestra así ambas caras de un mismo
sujeto: por un lado, un hombre que se preocupa por sus seres queridos; y por otro, un criminal adicto a la cocaína que está dispuesto a todo para salvaguardar sus intereses, un delincuente que roba, trafica y mata nutrido por la adrenalina que produce el consumo de substancias.

Su mala influencia no solo tiene
afectaciones en la vida de Salvador, sino también en el círculo que rodea a este último. El clímax de la opera prima de Sebastián Cordero entrelaza las vidas de
varios jóvenes de distintos estratos sociales. Por un lado, Carolina
y su novio JC, quien
acude a Ángel tras extraviar una pistola que tomó a escondidas sin el conocimiento de su padre. Ante esta situación, Ángel, quien previamente le había suministrado un arma y drogas a cambio de dinero, sugiere
la idea de ingresar a su casa para simular
un robo. De esta manera,
intentan hacer creer al padre de JC que la pistola fue robada como una
solución a la travesura de dicho joven maleducado perteneciente al estrato más privilegiado de la
sociedad Quiteña.

Ángel no logra convencer a Salvador para que participe en lo que considera la oportunidad de su vida, pero consigue que Marlon lo secunde en esta aparentemente sencilla operación criminal. El robo previamente acordado terminará en tragedia al verse interceptados por el padre de JC, quien regresa a la vivienda antes de lo esperado y al verlos hiere a Marlon con un disparo. Ángel, sin dudarlo, lo asesina proporcionándole varios
disparos, tras lo cual ambos criminales huyen del lugar de los hechos.

Por su parte, Salvador vuelve
a casa tras enterarse del fallecimiento de su padre en el hospital, una víctima más, aunque indirecta, de su relación con Ángel. Una vez allí, descubre que el cadáver del cobrador yacía debajo de su cama, pese a que Ángel le había asegurado que se había deshecho del cuerpo.
Salvador termina solo,
en la ruina y con un crimen por homicidio a cuestas. Mientras
tanto, Ángel lleva a Marlon a que lo atiendan en un centro
médico, para después huir, bajo los efectos del basuco, llevándose todo el botín que ambos habían extraído de la vivienda de JC.

La crudeza del final de la
película no hace más que retratar la indiferencia del delincuente
común incluso para con sus
propios compinches. Sucumbiendo a su ambición, Ángel –a
quien Cárdenas (2008) compara con el político demagogo que promete cambios que nunca llegan– traiciona a los que confiaron en él, dejándolos solos con un cúmulo de problemas. Tal vez, al igual que Salvador, Ángel fue un día tan solo un pequeño ratero, un ratón que se convertiría en una astuta rata para sobrevivir en la deshumanizada sociedad del Ecuador
contemporáneo.

3.  A modo de conclusión

A lo largo
de este ensayo,
hemos realizado un análisis de Ratas, Ratones, Rateros, situando sus hechos
narrativos en contexto
con varios de los problemas
sociales que fueron –y que en muchos de los casos siguen siendo– parte del acontecer
nacional en el periodo comprendido entre mediados de los noventa
e inicios de los dos mil.

La premisa de este artículo sostiene que el cine ecuatoriano, más allá de ser un arte nacionalista, funciona como una especie de espejo
a través del cual se vislumbran las problemáticas sociales
que tiñen el día a día de los ecuatorianos. A manera de estudio de caso, la opera prima de Sebastián Cordero,
que este año cumple un cuarto
de siglo de haber sido estrenada, corrobora dicha proposición al encajar de forma fehaciente con el acontecer nacional contemporáneo a su lanzamiento.

Es funesto pensar
que las dinámicas criminales, a las que Cordero nos transporta a través del poder de los sonidos
y las imágenes en movimiento, lejos de haber sido erradicadas han tomado fuerza
y brutalidad en los últimos años. Tal es así, que este ensayo
ha sido elaborado en un contexto de guerra interna,
declarada por el actual presidente del Ecuador tras
hechos de terrorismo suscitados en manos de grupos de delincuencia organizada (GDOs).

¿Es entonces el contexto
sociopolítico del Ecuador el marco de inspiración de nuestros
cineastas? Espero, con este análisis, haber abierto las puertas para que se realicen más estudios enfocados en nuestro cine, y de esta manera llegar a definir la esencia del cine
nacional ecuatoriano.

Referencias bibliográficas

Arcos, C., Carrión, F. & Palomeque,
E. (2003). Ecuador. Seguridad,
ciudadanía y violencia. Quito: FLACSO.

Arroyo, M. B.
(2023). ¿Por qué crece el número de jóvenes
sicarios en Ecuador? Vistazo.
Recuperado de: https://www.vistazo. com/portada/por-que-crece-el-numero-de-jovenes-sicarios-en-ecuador-IN4852028

Basabe-Serrano, S. (2013). Explicando la corrupción judicial en las cortes intermedias e inferiores de Chile, Perú y Ecuador.

Perfiles Latinoamericanos, 42, 79-108.

Cárdenas, C.
(2008). Nuevo Cine Ecuatoriano: Ratas, ratones y rateros. Creación y Producción en Diseño y
Comunicación. 17, 25-28.

CEPAL (1998).
Ecuador. Evolución de los efectos socioeconómicos del
fenómeno El Niño en 1997-1998. Comisión Económica para América Latina y
el Caribe. Recuperado de: https://repositorio.cepal.org/server/api/core/bitstreams/7b55fc13- 4e21-4f21-8bce-a8f502252f08/content

COAV (s. f.). Pandillas y naciones de Ecuador. Alarmante realidad, tarea desafiante: de víctimas a victimarios. Children in Organised Armed Violence. COAV. Recuperado de: https://pdba.georgetown.edu/Security/citizensecurity/ecuador/ evaluaciones/pandillas.pdf

Código Civil Ecuatoriano (2015).
Secretaría General de Comunicación de la Presidencia. Recuperado de: https://www. comunicacion.gob.ec/wp-content/uploads/downloads/2017/09/Codigo-Civil.pdf

Coryat, D. & Zweig, N. (2019). Nuevo cine ecuatoriano. Pequeño, local y plurinacional. Post(s), 5, 70-101. https://doi. org/10.18272/post(s).v5i1.1592

De Certeau, M. (1984). The Practice
of Everyday Life.
Berkeley: University of California Press.

El Telégrafo (1 de octubre de 2013). Juez ordena dos
años de prisión para presunto "chulquero". Recuperado
de: https://www. eltelegrafo.com.ec/noticias/judicial/1/juez-ordena-dos-anos-de-prision-para-presunto-chulquero

El Universo (10 de agosto de 2023). Robo de vehículos deja pérdida técnica de $ 10 millones hasta julio a las aseguradoras, por lo que ahora excluyen
modelos y marcas de sus servicios. Recuperado de: https://www.eluniverso.com/noticias/ economia/robo-de-vehiculos-deja-perdida-tecnica-de-10-millones-hasta-julio-a-las-aseguradoras-por-lo-que-ahora- excluyen-modelos-y-marcas-de-sus-servicios-nota/

Explored Ecuador (14 de febrero de
1998). En Quito cada mes se roban 185 vehículos. Recuperado de: https://hoy.tawsa.com/ noticias-ecuador/en-quito-cada-mes-se-roban-185-vehiculos-85762.html

Fiscalía General del Estado (2024). Caso Metástasis. Recuperado de: https://www.fiscalia.gob.ec/caso-metastasis García, N. (2013).
La crisis financiera del Ecuador, 1998-2000. Revista Economía y Negocios, 4 (1), 5-13.

INEC (2011) Encuesta de
Estratificación del Nivel Socioeconómico. Instituto Nacional de
Estadística y Censos. Recuperado de: https://www.ecuadorencifras.gob.ec//documentos/web-inec/Estadisticas_Sociales/Encuesta_Estratificacion_Nivel_ Socioeconomico/111220_NSE_Presentacion.pdf

Jiménez Noboa, S. (2009).
Ecuador. Los impactos
de la globalización y las condiciones del proceso migratorio. Historia Actual
Online, 20, 67-80.

León,
M. (2019). El trabajo sexual como actividad laboral en Ecuador. Quito: Universidad Andina Simón Bolívar.

León, C. (2007). Transculturación y realismo en el cine latinoamericano contemporáneo. Cinémas d’Amérique latine, 15, 136-

144.
https://doi.org/10.4000/cinelatino.7122

Luzuriaga, C. (2013). Antecedentes, inicios y problemas
del cine histórico en el Ecuador: apuntes para un estudio crítico.

Chasqui. Revista
Latinoamericana de
Comunicación, 121, 73-80.

Ministerio de Gobierno Ecuador
(s. f.). La usura, un delito que genera crisis
social. Recuperado de: https://www. ministeriodegobierno.gob.ec/la-usura-un-delito-que-genera-crisis-social/

Muhlethaler, J. (2017). La representación de lo nacional
en dos películas del cine ecuatoriano: Ratas, ratones y rateros (1999) y

Qué tan lejos (2006). Fuera de Campo, 1 (5), 84-107.

Rosero, R. & Montalvo, C. (2021). Representaciones de la
realidad a través de cuatro películas ecuatorianas desde 1999
hasta 2018. Nexus, 30, e30111597. https://doi.org/10.25100/n.v0i30.11597

Ruiz,
M. C. (2008). Migración transfronteriza y comercio sexual
en Ecuador. Condiciones de trabajo y las percepciones de las mujeres migrantes. En G.
Herrera & J. Ramírez (Eds.), América
Latina migrante: Estado, familias, identidades (pp. 201-222). Quito: FLACSO, Ministerio de Cultura del Ecuador.

Solano
Ortiz, C. A. (2023). Un salto metodológico para el análisis filosófico del cine ecuatoriano. Resistances. Journal
of the Philosophy of History, 4 (8), e230119. https://doi.org/10.46652/resistances.v4i8.119

Solís, E. (21 de agosto de
2008). Memorias de un atraco bancario (Parte II). Red Voltaire. Recuperado de: https://www. voltairenet.org/article157867.html

Reseña curricular

René Idrovo es Doctor PhD en
Medios Audiovisuales e Interactivos por la Universidad de York (Reino Unido) y
Master en Postproducción por
la misma institución. Su trabajo creativo se ha enfocado en la
producción de piezas audiovisuales de
carácter comercial, a lo cual se suman producciones artísticas como el cortometraje La Cartera (2018), estrenado
en el LUMA Film Festival
de Inglaterra. Idrovo es docente
titular en la carrera de Diseño Gráfico de la Universidad UTE. Su obra académica ha sido publicada en revistas de renombre en el ámbito del cine y la comunicación audiovisual, tales como Music, Sound, and the Moving Image (Scopus
Q1), editada por Liverpool University Press; New Cinemas,
editada por Intellect Book; o International Journal on Stereo & Immersive Media, de la Universidade Lusófona de Portugal.