Desertar de la heterosexualidad. Embrujada e Isabel Sarli como máquina de guerra.

Deserting Heterosexuality. Embrujada and Isabel Sarli as a war machine.

Resumen:

Este artículo analiza la figura de
Isabel Sarli a
partir de la idea de deserción del régimen heterosexual. Para eso, se toma como punto de partida
la película Embrujada (1969) y se establecen relaciones con otras zonas de su cine.
El objetivo es pensar en ellas la producción de la mujer
doméstica en el capitalismo,
la modernidad y la sociedad occidental en tensión con mitos, creencias
y culturas que producen otras temporalidades, pre-modernas, pre-capitalistas o pre- industriales. De esa manera,
se puede leer un cuestionamiento a la familia y la maternidad, solapado con mensajes
morales contradictorios. Embrujada
y otras películas contemporáneas
articulan personajes de mujeres
fuertes, agresivas y monstruosas que
desafían a la masculinidad tradicional,
generando la emasculación del poder patriarcal y capitalista. De esta manera, algunos elementos de su cine contribuyen a la producción del mito Sarli,
que posibilita lecturas torcidas y
resignificaciones sexo- disidentes.

Palabras claves: Armando Bo; cine argentino; régimen heterosexual; sociedades pre- capitalistas; sexualidad disidente.

Abstract:

This article
analyzes the figure the character
of Isabel Sarli based on the idea of desertion
from the heterosexual regime. To
do so, the starting point is the film
Embrujada (1969), that establishes connections with other areas of her cinema. The goal is to see in
those, the production of the domestic
woman in capitalism, modernity, and Western society in tension with myths, beliefs,
and cultures that generate
other temporalities, pre-modern, pre-capitalist, or pre-industrial. That way, a questioning of family and motherhood can be seen, intertwined with
contradictory moral messages. Embrujada and other contemporary films articulate characters of strong, aggressive, and deviant women
who challenge traditional
masculinity, leading to the emasculation of patriarchal and capitalist power. Thus, certain
elements of her cinema contribute to the creation of the Sarli
myth, enabling twisted
interpretations and sex- dissident resignifications.

Keywords: Armando Bo; Argentine cinema; heterosexual regime;
pre-capitalist communities; dissident
sexuality.

Esta obra está bajo una
licencia internacional Creative Commons
Atribución-NoComercial 4.0.

Sumario. 1. Capitalismo y heterosexualidad. 2. El multiverso de Isabel Sarli: Embrujada e
India. 3. Homosexualidad, emasculación y erotización del
cuerpo masculino. 4. Devenir Pombero. 5. A modo de conclusión.

Como citar:
Rubino, A. R. (2025). Desertar
de la heterosexualidad. Embrujada
e Isabel Sarli como máquina de guerra. Ñawi. Arte,
Diseño, Comunicación, Vol.
9, Núm. 1, 67-81.

https://nawi.espol.edu.ec/ www.doi.org/10.37785/nw.v9n1.a4

1.
Capitalismo y heterosexualidad

En El pensamiento heterosexual y otros
ensayos, Monique Wittig reafirma
una idea que estaba ya en los distintos trabajos
compilados en el volumen: que la heterosexualidad no es una condición ni una orientación, tampoco
una identidad, sino un sistema de pensamiento o, más bien,
“un régimen político que se basa en la sumisión y la apropiación de las mujeres”.
Frente a esta conceptualización sostiene que

En situaciones desesperadas, como ocurría a siervos y esclavos, las mujeres pueden
‘elegir’ convertirse en fugitivas e intentar escapar de su clase o grupo (como hacen
las lesbianas) y/o renegociar diariamente, término a término, el
contrato social. No hay escapatoria (…). Lo único que se puede hacer es resistir por sus propios
medios como prófuga, como esclava fugitiva,
como lesbiana (Wittig, 2006, 15).

Si bien en el
horizonte estaban seguramente las prácticas sexuales lésbicas
como modo de resistencia, si pensamos
a la mujer no como lo dado naturalmente sino como una producción de ese
régimen político que Wittig llama
heterosexualidad, la deserción no implica sólo la práctica
sexual sino también fugarse de los imperativos de la heterosexualidad como la pareja monogámica, el amor
romántico, el casamiento, la familia, la maternidad, la crianza.
Según Leonor Silvestri (2019, 81), involucra
“Casarse, tener hijos,
hijes que crían, en general, las mujeres (…), y un tendal
de tareas por amor, es decir, impagas,
que van desde el sexo hasta el cuidado de las crías pasando por el sostén
afectivo y sentimental del hombre”.

A pesar de su
imagen pública de naif e ingenua, de chica buena, fiel y amorosa, muchos
aspectos de la vida de Isabel ‘La Coca’ Sarli parecen fugarse
del régimen heterosexual: no tuvo hijos
biológicos, mantuvo una relación sexo- afectiva de muchos años con Armando Bo, director y socio de sus películas, sin casarse sino como amante,
como la tercera,
ya que él sostuvo su relación matrimonial hasta el final
de su vida. Encarnó, al mismo
tiempo, una relación empresarial con su cuerpo de sex symbol
latinoamericana, aunque envejeció sin someterse a operaciones
quirúrgicas ni a tecnologías de entrenamiento corporal
para parecer eternamente joven como otras divas (Ruétalo, 2009, 213).

Por otro lado, muchos de sus personajes en el cine, sobre todo luego de 1969 y del éxito internacional de Fuego, son ninfómanas o trabajadoras sexuales, mujeres que ya no son víctimas pasivas
de lo que su exuberancia corporal provoca en los hombres
sino que, como comenta Victoria
Ruétalo (2009, 209), representan una sexualidad femenina
agresiva que resulta más desafiante a los roles tradicionales de
varones y mujeres, al explorar temas como la
homosexualidad y el
lesbianismo, el trabajo sexual y la ninfomanía, lo que permite
entroncarlas en una genealogía de divas monstruosas (Rubino, Saxe & Sánchez, 2021) que sin necesariamente cuestionar el dispositivo de representación cinematográfica desafiaron los
límites del poder de la mirada y el espectáculo. En ese sentido,
no entiendo al cine como un simple reflejo
del mundo social
sino, por el contrario, como una máquina de subjetivación y un dispositivo que interviene sobre
(y produce) lo social. Pero,
por eso mismo,
permite el error,
la falla, los desvíos y una afectación y agenciamiento en disidencia con lo hegemónico. En esa
línea, sigo la propuesta de lo que Richard Dyer (1998 y 2004) llamó star studies. Para Dyer, la imagen de la diva o estrella de cine no es sólo la de sus películas y materiales promocionales sino también “what people say or write about
him or her, as critics or commentators, the way the image is used in other contexts […], and finally the way the star can become part of the coinage of everyday speech” (2004, 2-3).

Me interesa pensar estas ideas como una puerta de entrada no sólo al cine de Armando Bo e Isabel Sarli sino, sobre todo, a la figura de la Coca Sarli, aquella que no se desprende sólo de sus personajes y películas o de su figura pública sino que también es producto del sedimento de lecturas torcidas, sexo-disidentes, transfeministas, de reapropiaciones desviadas y de resignificaciones, en una línea que continúa la lectura queer de Saxe y Rubino (2016) y la genealogía que articula
Saxe (2023) para pensarla como parte de “un sistema
de disturbios culturales sexo-disidentes” (2023, 102).

Me voy a centrar,
sin embargo, en una película en particular, Embrujada (filmada en 1969 y estrenada recién en 1976), no para descubrir su sentido último en tanto texto fílmico sino, más bien, para indagar
algunos motivos que en sus cruces y reapariciones en diferentes de las películas de la dupla conforman un sustrato (no el único, pero sí uno importante) en la producción de sentido en torno de la figura
transnacional de Isabel
Sarli. Siguiendo a Dyer (2004,
4) creo que la imagen que las comunidades transfeministas y sexo-disidentes construyen de Sarli selecciona y recorta dentro de la complejidad y contradicción de sus películas ciertos sentidos, sentimientos y variaciones que están allí, aunque de forma contradictoria y tensionada con otros.

En ese sentido, resulta
interesante indagar, en Embrujada
y en su relación con otras de las películas de la dupla, la
emasculación de los varones y el empoderamiento monstruoso de la figura
de Sarli como una posible máquina de guerra, para decirlo en términos
de Deleuze y Guattari (1988), no sólo por su oposición constante
a la censura de Estado
sino porque la figura de la Coca interviene y fuga a la mujer
doméstica producida por la maquinaria de la modernidad occidental. Esto no niega que
se trate de un cine de sexplotation que objetiviza
el cuerpo de la mujer para la mirada erótica del varón cisheterosexual, sino que lo que proponemos es otra lectura,
otra mirada, quizás a contrapelo, que no necesariamente contradice la
anterior, sino que más bien problematiza los modos de apropiación y resignificación de su figura.
Si seguimos lo propuesto por Monique Wittig, Sarli en muchas de sus películas puede no ser una mujer,
quizás más bien un monstruo
que desde dentro
del sistema patriarcal desestabiliza algunos de sus órdenes (Rubino, Saxe
& Sánchez, 2021).
O, al menos, se podría pensar en diferentes modos de la fuga o la deserción. Si nos corremos de la biología y de las ideas de
dimorfismo sexual y de coherencia entre sexo y género, podemos intervenir el dispositivo
cinematográfico para pensar la imagen de Sarli
no como una mujer, sino quizás como una
fugitiva o desertora de ese destino, articulado históricamente
con el capitalismo (Federici, 2004) y su vinculación solidaria con la heterosexualidad como
régimen político (Silvestri, 2019).

En Violated Frames. Armando Bó
and Isabel Sarli's Sexploits, Victoria Ruétalo
(2022, 117-118) se pregunta qué más hubo detrás del sistemático rechazo,
repulsión y censura a las películas de Bo-Sarli
y a su figura tanto por parte de los
organismos de censura del Estado como de la crítica y de
buena parte del ambiente artístico y cinematográfico. Y llama
la atención sobre
el hecho de que, desde
El trueno entre las hojas, las películas de Bo-Sarli se detienen
en la clase trabajadora y particularmente en trabajos manuales
(como el obraje en Embrujada) previos
o alternativos a la industrialización. De ese modo,
las distintas películas enfatizan “the nostalgic precapitalist and abstract
work of the past: more artisanal, handmade, and less manufactured” (2022, 120), que refieren
también a prácticas pre-modernas y pre-industriales
en comunidades locales (Ruétalo, 2022,
132-134). De ese modo, se pueden pensar también las producciones de la dupla Bo-Sarli, como un tipo de cine más cercano a la
artesanía que a la producción industrial (Ruétalo,
2022, 120), en una etapa de transición de la cinematografía
argentina entre el cine de los grandes estudios y la renovación de la
generación de jóvenes cineastas.

A su vez, el detalle de la representación nostálgica del trabajo pre-industrial genera una temporalidad particular, quizás
alternativa a la progresiva del capitalismo extractivista y colonial de la ciudad. Esas
temporalidades alternas (pre-modernas, pre-capitalistas, pre-industriales) están asociadas a espacios rurales
o selváticos, alejados de las urbes como condensación de lo moderno y, con eso, a la temporalidad de la ciudad y la fábrica que es concomitante o solidaria, según varios autores (Evans, 2019 y Silvestri, 2019, entre otros), con la implementación de lo que para Wittig es el
régimen heterosexual.

2.  El multiverso de Isabel Sarli: Embrujada e India

Quiero detenerme
en Embrujada, porque presenta
algunas particularidades respecto
del resto de su filmografía que quizás nos
permitan abrir otras puertas de entrada a todo su cine. Contemporánea de
Fuego (1969) y Fiebre (1971), sus películas más exitosas
internacionalmente y también las más disruptivas, Embrujada (1969) articula el melodrama erótico de las demás películas con rasgos
sobrenaturales de las culturas populares y elementos del Thriller y quizás del Giallo
italiano (sobre todo por la combinación del erotismo con asesinatos y
elementos oníricos). Ansisé (Sarli) está casada
con Leandro (Daniel
de Alvarado), el patrón de estancia y dueño del obraje en el norte
argentino, en el límite
entre Argentina, Paraguay y Brasil. Pero éste no logra satisfacerla
sexualmente, sobre todo darle lo que ella quiere para sentirse completa
como mujer: un hijo. Ansisé consulta
varios médicos y luego una bruja, que le dice que debe conseguir otro hombre que le haga un
hijo. Su desesperación por ser madre la lleva incluso a buscar trabajo en un prostíbulo para quedar embarazada. Con la aparición de un nuevo peón, Juan (Víctor Bo), Ansisé comienza

a sentir deseo sexual y también a ver las
primeras apariciones del Pombero, un ser mitológico de las zonas rurales de la cultura
guaraní, una especie
de un duende lascivo y proteico que se asocia con lo animal y lo vegetal, ya que “puede transformarse en un ave, en un tronco que
flota, en cualquier cosa” (Perkins Hidalgo,
1963, 259). Según diferentes tradiciones, es peludo y gusta mucho fumar,
por eso se le suele
dejar cigarros en la ventana.
Su lascivia permite
que se lo asocie con cualquier
embarazo no deseado, ya que “hipnotiza a las jóvenes que desea poseer” (Perkins Hidalgo,
1963, 259). En este sentido, este tipo de mitos
populares constituyen también posibles estratagemas femeninas para llevar adelante una sexualidad activa sin
hacerse cargo de las consecuencias (Perkins
Hidalgo, 1963).

En Embrujada, esta figura mitológica es central; de hecho, es el único que comparte lugar con Sarli en el
afiche promocional (Figura 1). Ansisé es aparentemente violada por el Pombero, pero también se le aparece en distintas ocasiones
para matar a todo aquel que siente deseo por ella: un hombre con

Figura 1. Afiche de la película

Embrujada dirigida por Armando Bo.

quien quiere tener relaciones para quedar embarazada, su
marido Leandro y finalmente
su amante Juan, con quien planeaba fugarse. Si bien desde la mirada

de la antropología occidental,
las creencias populares como las del Pombero se asocian a los pueblos
considerados atrasados, podemos
pensar también otros modos de la temporalidad según la cual la
modernidad de Occidente es una violencia ejercida sobre otras creencias
o, más bien, sobre otros modos de vincularse
con lo viviente.

En este sentido,
hay algunos giros de la trama que vale
la pena ir comentando por separado. En primer lugar, el más evidente es el que se va adelantando mediante el montaje en cada asesinato -ya que se alternan las imágenes del Pombero
con las de la propia Ansisé- y se termina de revelar al final: el Pombero siempre
fue Ansisé, era ella misma quien
asesinaba a todos quienes sentían deseo sexual o amor romántico
por ella. Lo interesante es que ese amor o
deseo sexual aparece configurado como un modo de dominarla, de someterla, de
civilizarla. De esta manera, la chica ingenua,
sumisa y violentada es en realidad
la asesina, el monstruo popular
que representa la virilidad capaz
de preñar a cualquier
muchacha que le convide un cigarrillo es Ansisé,
la chica sexy y objeto sexual. Ella
es, por tanto, la muchacha
ingenua y la damisela en apuros, débil y proclive al abuso y, al mismo tiempo, es la fuerza bestial de la masculinidad fálica.

Al segundo giro de
la trama lo podríamos llamar el multiverso Sarli,
ya que la película dialoga y retoma el
personaje y parte de la trama de un filme anterior: India (1960). Ya desde las imágenes iniciales se adelanta
este entrecruzamiento porque vemos a Ansisé en poses similares a las del personaje
homónimo de India,
película que constituye, en efecto, la pre-historia de Embrujada, aunque con algunos
cambios que resultan
significativos (Figura 2). Filmada en la selva paraguaya con la
tribu Macá y con guion de Sergio Leonardo, en India el personaje de Sarli también es Ansisé, la hija del cacique. En ella un delincuente que escapa de la policía, Dardo, alias “Viruta” (Guillermo Murray), llega a la selva y
comienza allí una relación amorosa con Ansisé.
Luego de atravesar algunas vicisitudes, tales como los celos
de Tacasi (Mario
Casado), uno de los integrantes de la tribu,
y su rapto de Ansisé, la policía reconoce
el amor entre ésta y Dardo y decide perdonarle sus delitos para que ambos puedan casarse
y vivir su amor en la selva paraguaya. De esta manera,
no sólo Dardo se redime,
sino que el final también reestablece el orden de la convivencia entre Occidente y las sociedades
etnográficas.

Figura 2. Sarli en Embrujada y en el metraje reutilizado
de India.

Hay algunos detalles
que resulta interesante destacar. Por un lado, Ansisé es hija del cacique y de una occidental, Angélica, y de
esa convivencia armónica entre ambas sociedades también tienen un
templo de los antepasados al que van a pedir por las cosechas.
Allí hay tesoros
en un cofre: joyas, monedas
y metales preciosos. Dardo intenta robarlos
e irse con ellos, pero Ansisé lo detiene
y bebe su sangre para quitarle el mal que lleva dentro.
De esta manera,
Dardo se cura de su delincuencia por el amor de Ansisé. Lo interesante es que estos
tesoros conservan para la tribu
un valor de carácter ritual, son
“riquezas sagradas” mientras que para Dardo sólo implican un
valor monetario. De alguna manera, se puede decir que Dardo aprende otro modo de vida sin la intervención del dinero, una especie de mundo

mágico, pre-capitalista,
un tanto romantizado y racista, producto de las torpezas del guion, pero
también de una mirada
común del cine de la época.

Por otro lado, la escena más recordada de la película (que se utiliza
también en Embrujada) es la danza
ritual para el apareamiento o, como se dice en la
visión occidentalizada de la película, la elección de
compañero para toda la vida.
En ella, Ansisé baila en una mezcla entre
movimientos rituales con algunas poses de ballet moderno y con un vestuario que semeja al de las aborígenes, pero con los pezones cubiertos, que fue un requerimiento de la censura
para aprobar la película. De esta manera,
mientras que las mujeres macá forman parte para la sociedad
occidental de un “anthropological
and ethnographical spectacle”,
el cuerpo de Sarli “is sexualized
and performed as a spectacle” (Ruétalo,
2022, 95). Tal como consignan Manrupe y Portela, Bo
comentó que “India hubiera
sido una cosa bestial en ese momento, si Isabel hubiera
salido como cualquier india. Pero tuvo que salir vestida” (2001,
299). Es probable
que se refiriera al aspecto erótico, pero es también
importante tener en cuenta la diferencia entre la actriz y las mujeres de la tribu. No es sólo la mirada occidental, que convierte a una en un espectáculo erótico y a las otras en uno antropológico, sino que, a su vez, marca que las diferencias físicas y eróticas de hombres y mujeres son también un constructo cultural, probablemente impuesto por siglos de colonización y de coacción violenta de la moral cristiana y capitalista. En la sociedad macá tanto hombres como
mujeres están con el torso desnudo, no se distinguen los senos femeninos del pecho masculino como
una zona privilegiada de la atracción erótica, al tiempo que, de
la obscenidad inmoral censurable,
porque esa diferencia es propia de nuestra sociedad y su configuración del cuerpo como organismo. Esto no implica
una idealización de las llamadas
sociedades etnográficas. Al contrario, Embrujada propicia una mirada occidentalizada de
dichas sociedades que tiende a la espectacularización
extractivista; pero, al mismo tiempo,
en ese contraste queda expuesta la singularidad con la que se produce la idea
de cuerpo en la modernidad en torno a diferentes modos de la prohibición, la vergüenza y la culpa que son estrictamente culturales.

De forma similar, se podría pensar que en un contexto
en el que el cine y la televisión reproducían mayormente el
paradigma hegemónico de la mujer doméstica para la que el sexo
era algo a entregar al varón a cambio de su realización como esposa, ama de casa y madre (Cosse, 2010, 75), en la sociedad
macá ficcionalizada por el filme de Bo, es la mujer (en este caso, Ansisé) la que elige de forma ritual a su pareja sexual.
Resulta extraño, de este modo, que genere
celos y un rapto de violencia por parte de Tacasi. Podríamos pensar
que esa reacción del personaje aborigen
antagónico de Dardo obedece a una noción de pareja, sexualidad y familia propia
del régimen heterosexual moderno y occidental
que se imprime en la trama de forma externa sobre la tribu.

Lo cierto es que Embrujada retoma aquel personaje de Sarli y algunas de las imágenes de India para construir un pasado para Ansisé,
pero cambiando la historia. Según lo que Leandro le cuenta a Juan hacia
el final, Ansisé fue comprada por él al cacique de la tribu de los indios
guaraníes, la llevó a su casa, se casó con ella, la
llevó a vivir durante tres
años a Buenos Aires y la civilizó, la convirtió en una
mujer occidental, moderna, doméstica. En este momento se utiliza
parte de la danza ritual
de India al modo del flashback, pero con el agregado de Leandro mirando
escondido entre la vegetación. Aunque el modo de filmación
sea apurado, sin guiones terminados, con montajes también desprolijos con motivo de la censura,
la película reactualiza el gran encuentro
de las poblaciones originarias con Occidente, con el capitalismo y la explotación, pero ahora en un sentido
diferente al de India.
Ya no se trata como en la película de 1960 de una posible
convivencia armónica y pacífica, en la que también el
hombre blanco occidental

(Dardo) puede aprender de la cultura
aborigen y convivir con ellos. Ahora, Ansisé
fue civilizada, convertida en una mujer
doméstica y el trauma de esa violencia pervive como locura o como
salvajismo, como espectáculo exótico, pero también como condición patológica.
“En ella está todo el misterio de la selva virgen”, le dice
Juan a Leandro después de que éste le cuente cómo la conoció. “De
pronto desaparecía”, dice Leandro, “Yo
la buscaba desesperado y la encontraba en ritos misteriosos, en lugares apartados de la selva”. “Es una salvaje”, dice luego, “Para vivir y para amar. Su interior
parece incendiarse. Es un volcán de pasión, de deseo incontrolado”. “Yo estoy en cada caída de agua” le asegura luego Ansisé a Juan para explicarle que no puede irse de allí, “en
la tierra colorada
que es como la sangre.
Cerca de aquí están los míos. Por mis venas
corre una sangre
que no es como la tuya”. Pero es esa también la razón de que la consideren loca y bruja. En esta suerte de metonimia del encuentro entre occidente y las sociedades pre- capitalistas Ansisé sólo puede pensarse (y es pensada)
a través de la lengua
del colonizador: ella está loca, es ingenua
y cree en las supersticiones incivilizadas locales como el Pombero, es
una bruja, está embrujada, es una salvaje.

Siguiendo a Silvia
Federici (2004, 231), la caza de brujas tanto en el viejo continente como en
los procesos de colonización no fue únicamente un proyecto religioso de la Inquisición sino, ante todo,
un proyecto político para la implementación mundial del
capitalismo y la producción de la mujer moderna como un ser
doméstico y destinado a la procreación y la reproducción de la fuerza de trabajo.
Se trató, en efecto, de “un ataque a la resistencia que las mujeres opusieron a la difusión de las relaciones capitalistas y al poder que habían obtenido en virtud de su sexualidad” y, al mismo tiempo, “fue instrumental a la construcción de un orden patriarcal en el que los cuerpos
de las mujeres, su trabajo,
sus poderes sexuales y reproductivos fueron colocados bajo el control del
Estado y transformados en recursos económicos” (Federici, 2004,
233). De esta manera, hay una serie de fenómenos que para Federici
marcan el paso de la Edad Media a la Modernidad, y que son solidarios entre sí: la acumulación de capital, la propiedad privada y la ruptura de las comunidades de subsistencia, el trabajo asalariado, la expulsión de la mujer del mercado
de trabajo y su reducción a la
procreación. Pero también el surgimiento de la imprenta y la
ciencia sirvieron a este propósito (Federici,
2004, 229).

Desde esta perspectiva, se podría pensar
que Embrujada actualiza el trauma de
la colonización y de la caza de brujas,
la producción de la mujer doméstica mediante la
aniquilación de otros modos de existencia. Ansisé
es vista como bruja, como loca, como ingenua, porque aflora en ella el
trauma de la colonización, pero también porque se trata de modos de producir
una otredad frente a la que se define lo humano como blanco, heterosexual, capitalista y
civilizado. Como si se tratara de una metonimia, Leandro es el colonizador de
las sociedades etnográficas representadas
por Ansisé a la vez que el dueño de las tierras y los recursos naturales y,
por tanto, el explotador de la fuerza
de trabajo, compuesta por población mestiza o racializada. Se trata de
un esquema argumental que se repite
en muchas de las películas de la dupla. Por ejemplo, en Furia Infernal (1973), Bárbara (Sarli) logra vengarse del sometimiento de su esposo,
Martin Sottomayor (Juan
José Miguez), quien la raptó en Buenos Aires
y la llevó a la Patagonia para hacerla su esposa, es decir,
convertirla en su propiedad, al igual que su ganado, sus tierras, sus peones y sus hijos.

En las sociedades consideradas primitivas la relación con el ambiente
no era la de la propiedad privada,
así como tampoco existía el individualismo
propio del hombre moderno o la idea humanista de separación
ontológica de todo lo que no es humano y, por tanto, la posibilidad de una relación únicamente de extracción y explotación. De

esta manera, Ansisé
venga la violencia de la colonización, venga a los suyos y al uso
explotador de la naturaleza. Incluso Juan, aunque sea el interés romántico, debe morir,
porque quiere llevarla
“lejos de esta selva salvaje,
de toda esta brujería”. Y, por supuesto,
Leandro, porque para ella representa “toda la mugre de la civilización”, y porque esas cataratas
en las que lo mata, dice, “desde niña las siento rugir, son parte de mi vida”. Implican, por tanto, otra relación con lo no humano. Esa relación no
extractiva con la naturaleza en la que el humano no es necesariamente un ser ontológicamente distinto,
superior y soberano
con derecho explotarla es traducida a los códigos de la civilización: la magia,
la brujería, la locura.

3.
Homosexualidad, emasculación y erotización del cuerpo masculino

Un tercer
giro en la trama de Embrujada
en el que me quiero
detener ocurre con anterioridad al descrito. Cuando
Ansisé, en su intento de quedar
embarazada a toda costa, quiere tener sexo con Peralta (Miguel A. Olmos), el capataz,
éste le dice que no puede “engañar a Leandro” y revela su relación homosexual con él, así como el motivo
por el que éste no podía hacerle un hijo. Si bien se trata
de una alusión que resulta homofóbica por la asociación de la homosexualidad con la falta de
hombría, pueden también pensarse otros modos de
afectación. Cuando Ansisé descubre esa relación, obviamente se
ríe, como hacen a menudo los personajes de Sarli
como un modo de desempoderar
al macho patriarcal, generalmente terratenientes dueños de la tierra y explotadores de la fuerza de trabajo. Entre las cosas del capataz,
junto a un portarretratos con una foto de Leandro dedicada a éste,
encuentra también un perfume y
un lápiz labial que le pertenecen y que, se sugiere, Leandro le ha
quitado para usarlos en la intimidad con él. De esta manera,
se reproduce un estereotipo negativo
de la homosexualidad, vinculado con lo que Peidro (2012, 414) considera el paradigma de la
inversión.

Pero podemos
también hacer otra lectura, alejándonos de las representaciones y el sentido
y acercándonos a una perspectiva más bien de
recepción afectiva, según la cual la presencia de Leandro y su relación con Peralta habilita otra mirada de la diva erótica argentina
que cuestiona la asociación heterosexual. Si desde algunas
aproximaciones feministas al cine a partir del artículo señero de Mulvey (1975) se cristaliza una perspectiva que considera la imagen femenina como espectáculo para el
placer erótico de la mirada masculina que coincide con la figura de Sarli en sus películas, también podemos pensar aquí una reapropiación marica de la diva desde la cual no se la quiere tanto poseer sexualmente sino, más bien,
ser como ella:
tanto usar su labial y sus perfumes, como hace Leandro,
como imitar sus gestos, poses y frases,
como en una performance drag queen. Esta interpretación, aunque pueda parecer
arriesgada porque no cuenta
con elementos audiovisuales claros e indiscutibles para sostenerse, sigue
algunas de las lecturas que se han
hecho de su cine como queer, por ejemplo, la de John Waters (Saxe & Rubino, 2016; Saxe, 2023). Y es coherente, quizás, con dos características que aumentan en el cine de la dupla de esta época. Por un lado,
a medida que avanzan los años, la exuberancia de Sarli en sus películas cada vez provoca
menos el deseo violento de posesión sexual de los hombres y más su
emasculación. Cuanto más fuertes son sus personajes, más
débil se vuelven las masculinidades a su alrededor, sobre todo en la figura del patriarca. Y es que, siguiendo la lectura que Silvestri hace de Wittig podemos
pensar que “de la misma manera
que no hay esclavos sin amos, no hay hombres
sin mujeres” (2019,
118). Por otro lado, se habilita una mirada deseante femenina o marica.
De hecho, en muchas de estas películas el cuerpo de Víctor Bo comienza a ser también erotizado como el de la diva. En La mujer de mi padre nada desnudo como suelen hacer los personajes de Sarli, en Carne tiene
una escena sexual
inicial con Delicia
(Sarli) en la que la cámara se

desplaza levemente para mostrar
su trasero desnudo,
en Furia infernal realiza por primera vez un desnudo
integral, anunciado por
Armando Bo antes del estreno de la película y en Desnuda en la arena él es también un trabajador sexual,
aunque luego vuelve
a su rol de varón cuando sabemos que se trata de un delincuente buscado
por la policía que
engaña a Yvonne (Sarli).

A modo de ejemplo,
se puede pensar
en la erotización del cuerpo
de Víctor Bo, la mirada
marica y la emasculación del patriarca en Una mariposa en la noche (1977). En ella, Yvonne (Sarli) es una prostituta en París que se
vuelva a Argentina con Jorge (A. Bo)
por amor o quizás para cambiar de vida. En los diferentes flashbacks, y la narración en off,
se va contando episodios de su vida; así sabemos, por ejemplo,
que tuvo un padrastro abusivo que oficiaba de proxeneta
y la explotaba laboralmente. Un argumento que se remite en varias películas. Es interesante tener en cuenta que, si bien por lo general
la redención aparece
de la mano del amor y el matrimonio con un varón adinerado, la vida de la trabajadora sexual no necesariamente se
representa de forma truculenta, sino que lo que se cuestiona es la explotación. En Éxtasis tropical, por ejemplo,
Mónica (Sarli) sale de la prostitución a partir de su relación con José (Armando
Bo), que debe luchar contra
su proxeneta, pero en los diferentes flashbacks sobre su vida de trabajadora sexual no se la ve sufriente, al contrario, se empodera en su exuberancia y su dominación de los clientes,
burlándose incluso de
algunos de ellos.

Los reclamos sobre su modo de vida no son tanto por el trabajo sexual, sino más bien por la explotación. De hecho, si sacamos de contexto las discusiones con su proxeneta, sus reclamos podrían ser los de cualquier trabajador ante el patrón
capitalista en el sistema industrial: la hace trabajar todo el día y gana miserias porque el que se hace
rico es el proxeneta, es decir, el capitalista, que utiliza el cuerpo de la mujer como si fuera su propiedad. El prostíbulo al que Ansisé va a buscar trabajo porque quiere quedar embarazada en Embrujada
es diferente, justamente porque está llevado
adelante por una mujer. Allí hay ciertas reglas
que cumplir, la dueña le dice que puede ganar
mucho dinero y Ansisé sostiene que quiere ser “una trabajadora más”, es decir,
dejar de ser la señora de Leandro. De hecho, cuando
éste la va a buscar sostiene “Soy el marido y el
dueño”. Frente a ese sentido de la propiedad privada vinculada al matrimonio y la familia, la dueña
del lugar expresa quizás otro modo de entender el trabajo: insiste en
que Ansisé firmó libremente un contrato para trabajar allí y que nadie es dueño de nadie. Es interesante el modo de la inversión que se juega en este diálogo: el trabajo sexual puede ser visto como una elección libre y un ejercicio de autonomía, no sólo del cuerpo, sino también en lo económico. El matrimonio, por el contrario, es una cárcel, es una explotación del cuerpo, está cargado con el sentido de la propiedad privada, como en Furia infernal. Algo similar se dice en Carne (1968), antes de que acaezcan las sucesivas violaciones de Delicia (Sarli). Para su compañera de trabajo las ideas de Delicia de casarse y ser madre son ridículas porque el sexo y el matrimonio implica
quedar atada a la reproducción, es decir, a tener hijos y tener
que trabajar cada vez más para alimentarlos (Ruétalo, 2022,
148).

Como se dijo, los personajes fuertes y con una sexualidad agresiva de Sarli generan
por lo general la emasculación de los personajes varones. Una mariposa en la noche tiene también esa característica, en los flashbacks ella
recuerda un matrimonio con alguien que seguramente también intentó sacarla de esa vida y ofrecerle
otra con mucho dinero, pero con quien se aburría y que no
le resultaba lo suficientemente hombre. En el presente Jorge (Armando Bo)
sí cumple esa característica, pero luego de un accidente en la doma (muestra de hombría y virilidad) quedará disminuido en sus capacidades y perderá, de esa forma, la fuerza
viril. Es entonces que aparece
Lorenzo (Víctor Bo), un nuevo

peón, como objeto de la mirada deseante de la diva. Lorenzo está mostrado como objeto sexual y blanco del deseo no sólo de la diva sino también de su mayordomo homosexual, Manolo, interpretado por Adelco Lanza, el coreógrafo de muchas
de sus películas y luego amigo.

Ruétalo (2022, 135-137) llama la atención sobre la inscripción de un espectador diegético en distintas
escenas de desnudo
de Sarli como un modo de construir
su propio público compuesto por la clase trabajadora. Si seguimos este análisis, podemos quizás
también ampliarlo a la presencia de personajes homosexuales y
lesbianas en su cine. En Una mariposa en la noche, ante la pregunta de Yvonne, Manolo exclama sobre Lorenzo:
“qué bello hombre”, y
luego le dice que “nada se sabe de él, ni mujer ni hombre”, marcando desde su perspectiva una ambigüedad sexual. La mirada deseante
de Manolo, su deseo sexual
y la expresión del mismo, no son juzgadas; al contrario, parecen
corresponder con la de Yvonne,
es decir, construir quizás una comunidad marica con ella.
Se trata, obviamente, de un detalle,
pero me parece que se vincula con el modo en el que los personajes cada vez más fuertes de Sarli tienden
a desempoderar al varón heterosexual dueño
de las tierras y habilitar otras miradas, menores, marginales, incluida la de
la propia protagonista.

Volviendo a la
escena de Embrujada en la que se
descubre la homosexualidad del marido, hay una frase que a modo de justificación esgrime el personaje de Peralta que resulta importante mencionar. Cuando le dice que no puede engañar a Leandro, Ansisé le pregunta “pero usted es…” Y él responde
“Sí”. La palabra
puto, marica u homosexual no se utiliza
en ningún momento,
pero el significado está claro. Lo interesante es la explicación que viene después. Ante la reacción de Ansisé Peralta, sostiene
que “aquí en la selva
puede pasar cualquier cosa”. Como si se tratara
también de un poder brujo
de la naturaleza que rompe
los binarios occidentalizados de la sexualidad para la procreación y la familia,
para la explotación y la subsistencia del capitalismo. La selva es, de alguna
manera, el poder
anárquico de lo no civilizado; por lo tanto, de lo no occidentalizado, del resto, del remanente que sobrevive y resiste a la colonización y a la homogeneización de la familia
tradicional occidental. Y en donde pueden revivir,
tal vez, otros modos de relación con los cuerpos,
con la sexualidad y con la naturaleza, borrados por la Inquisición y por la colonización (Evans,
2019, 130) pero que, a pesar
de todo, persisten transformados ahora en brujería.

4.  Devenir Pombero

Quiero detenerme en un último detalle, lo que podría significar
un cuarto giro en la trama de Embrujada, quizás el
más sutil. Se trata del diseño visual del Pombero, de la
aparición que primero Ansisé ve y
luego, antes de morir, también Leandro y Juan.
Según se lo describe a Juan, el Pombero aparece “con ropa vieja y una
cara atroz”. Pero esa cara grotesca y ridícula que vemos no está hecha con maquillaje
sino con una máscara, lo que acrecienta el tono barato de la filmación, improvisado,
precario. Sin embargo, si prestamos atención a sus apariciones tanto
para tener sexo con Ansisé como para matar a sus pretendientes,
quizás podamos entenderlo de otra manera: en esos momentos se incluyen inserts de imágenes de la misma película o de la tribu
Macá filmada para India en un
montaje un tanto frenético que
genera una sensación de desrealización onírica y confusa, cargando de ambigüedad
esos momentos.

Entre esas imágenes, también vemos una especie
de ritual con máscaras, entre
las que se encuentra una muy similar
a la del Pombero (Figura 3). Aunque este detalle podría haberse
incluido de forma improvisada sin demasiado significado, si lo tomamos en cuenta
podríamos pensar que esa “cara atroz” del Pombero,
cinematográficamente mal

lograda como rostro de duende monstruoso, en realidad siempre
fue eso: una máscara que, utilizada de forma ritual,
permite un salirse
de sí, una conexión con existentes no humanos y, por tanto,
un dejar de ser humano,
dejar de ser mujer, si ésta sólo se define por el binarismo
de la sociedad occidental. En ese sentido,
no se trata de que Ansisé sea finalmente la asesina en raptos de locura, como puede entenderse desde la mirada occidental y moderna, sino que constituye un modo del animismo en el que
los existentes del lugar se mancomunan para conjurar la explotación capitalista (de la clase trabajadora y de
la mujer doméstica entendida también como una clase social)
mediante formas rituales que rompen
la cosmovisión científica y extractivista de la modernidad
occidental.

Si los rituales y las creencias son considerados primitivos
como un producto de la opresión que clausuró otras formas de estar en el mundo,
entonces pueden también ser un
modo de conjura a esa apropiación. Convertidos
luego en mitología y etnografía, es decir, en creencias de la gente primitiva, incivilizada o “bruta”, como le dice el sacerdote a Ansisé, los rituales
pueden ser modos
de afectarse con el mundo, pueden permitir también convocar otros
mundos, romper con los binarismos, no
sólo sexual y de
género (“aquí en la selva
puede pasar cualquier cosa”) sino también entre lo humano y lo no humano. Recordemos que el Pombero tiene la capacidad
de convertirse en otros animales, que su sonido se asemeja al de un pájaro. Esas metamorfosis

del Pombero y de Ansisé
son modos de afectarse con lo no humano, de precipitar agenciamientos mediante

Figura 3. Fotogramas de las apariciones del

Pombero y la máscara ritual.

esas afectaciones con los pájaros, las
cataratas, las gallinas, las fuentes de agua y la tierra colorada para conjurar la opresión y matar al opresor:
tanto al patrón explotador como al peón, que representa
también la raza blanca colonizadora. El final de Embrujada, entonces, no es necesariamente aleccionador porque Ansisé es cooptada
por la locura, sino que se trata
de aniquilar a los hombres
en sus dos sentidos, a los varones
cisheterosexuales y su intento
de civilizar la fuerza natural de la mujer, pero también al
hombre en tanto ser humano, y propiciar, de ese modo, devenires animales. Como ocurre en Fiebre, en la que mediante el sueño Sandra (Sarli) se convierte en el caballo objeto de su deseo y termina masturbándose en la pradera
con las hierbas
en su boca y entrepierna, en una escena
considerada por Kuhn (1984, 16) como
la más surrealista del cine argentino y por Ruétalo
(2022, 189) como ecosexual y ecofeminista.

Si Ansisé es producto
de la violencia de la colonización, se puede pensar en ella una mezcla de ambas culturas no necesariamente
armónica sino de forma contradictoria
y tensionada. En este sentido, podemos pensar dos modos (modelos
o conceptos) de entender el deseo: como carencia y como producción. Por un lado,
desde una perspectiva tradicional el deseo es siempre carencia, se desea algo que
falta. En el caso de Ansisé se trata de su
necesidad de ser madre, de tener un hijo, que se exagera en la película al punto de parecer patológico. Ahora bien, este deseo de

maternidad no necesariamente es natural, sino que puede significar, en la película, la implantación de la cosmovisión occidental y civilizada en la que el matrimonio, la familia, los
hijos, el capitalismo y la propiedad son imperativos. De ahí la insistencia en querer un hijo suyo: “quiero un hijo, rubio, de ojos azules, quiero besarlo, tenerlo
cerca mío, uno solo”, como si se tratara nuevamente de una necesidad de completitud y también de propiedad. Por otro lado, si pensamos
el deseo en términos de Deleuze y Guattari (1988)
entonces la sexualidad vinculada a lo natural de los personajes de Sarli
pueden entenderse como una producción deseante, una máquina
abstracta que genera líneas de fuga y modos del goce que prescinden, incluso, de la participación del macho cishetero,
como las escapadas de Ansisé a las cascadas más recónditas
de la selva. Se trata de momentos de jouissance (Ruétalo, 2022, 176), una palabra que suele traducirse por “goce” y que Lee Edelman (2014) asocia a la pulsión de muerte para definir lo queer como interrupción de la futuridad reproductiva. De esta manera, ambos
tipos de deseos,
el goce de la naturaleza y la necesidad de ser madre, entran
quizás en contradicción.

Después de
matar a Juan, Ansisé termina caminando hacia
cámara riéndose y tocándose la panza, como si esperara finalmente el hijo que deseaba. Aunque quizás sea del Pombero que es en realidad ella misma, transfigurada, metamorfoseada en la naturaleza y sus
espíritus. Es, por tanto, un hijo que ya no es de nadie o, al menos, en
cuyo engendramiento no hubo participación de un varón. En India Ansisé es herida por una flecha envenenada y sólo puede salvarse
con la ciencia de la modernidad occidental, con la medicina
de la ciudad. Dardo la lleva corriendo
el riesgo de ser detenido
y, de ese modo, se redime de su pasado por amor. En Embrujada, en cambio, Ansisé no puede ni quiere ser salvada, la pulsión de muerte se apodera de ella y de ese modo no necesita de nada ni de nadie para salvarse: ni de la ciencia, ni de lo humano, ni de los
hombres.

5.
A modo de conclusión

Fernández y Nagy (1999,
154-155) señalaban que el cine de Sarli y Bo está plagado de una alegoría fundamental: “los personajes hombres
son el Hombre; la mujer es la Naturaleza”. De esta manera,
“el amor como emoción natural,
tal vez materna, de origen divino como el paisaje,
se encarna en la mujer,
ser adánico (…); es el hombre con su mirada (a través del encuadre de la
cámara o como espectador) quien otorga densidad erótica al cuerpo
femenino”. En consecuencia, consideran que “Isabel es, increíblemente, un personaje asexuado”. Ahora bien, eso que ellos
llaman “personaje
asexuado” yo prefiero pensarlo, retomando a Wittig
(2006), como una fuga del régimen heterosexual. Pero, al mismo
tiempo, esa distinción entre naturaleza y cultura de la que hablan Fernández y Nagy es también una producción binaria
occidental que en el recorrido de este artículo intentamos revisar para pensar que, más bien,
la naturaleza -o nuestra
concepción de tal- es también cultural.

De ese modo, para Fernández y Nagy (1999,
155), “cuando la mujer se hace cargo
de su deseo (Isabel-prostituta, Isabel-cabaretera,
Isabel-ninfómana, Isabel-zoofílica, etcétera) se torna
artificial” se distancia del “deseo del espectador, que necesita para erotizarse imponer su propio deseo”. Y consideran esa mirada -que atribuyen a Bo como autor de las películas- “de
la cepa más pura del machismo”. Sin embargo, esas son las “Isabel” que nos interesan, las que
desafían esa cepa machista que, como sugiere la cita, es también
colonial, racista y especista. Las versiones de Isabel que nos interesan (porque nos permiten afectarnos o
producir algún tipo de agenciamiento con ellas) son, justamente, las desviadas de la norma y el control; las que desafían el régimen heterosexual y las que, aunque se las

patologice, podemos reivindicarlas y vincularnos
afectivamente con ellas. De esa manera, la enfermedad sexual en Fuego e Insaciable, la animalidad sin necesidad de hombres de Fiebre o la brujería también sin necesidad de hombres de Embrujada
pueden pensarse como modos de fuga o deserción del régimen
heterosexual.

Del mismo modo, la Isabel trabajadora sexual de Intimidades de una cualquiera, Una mariposa en la noche, Éxtasis tropical y Desnuda en la arena puede pensarse como lo otro del dispositivo de subjetivación femenina, como un modo de agenciamiento que fuga a la familia y la maternidad. En algunas de esas
películas, como Fuego e Insaciable, hay también relaciones lésbicas no particularmente
marcadas como negativas, sino que pueden pensarse como una fuerza deseante que excede el dispositivo
de subjetivación moderno de la mujer doméstica. Pero, más
allá de las relaciones sexuales o el deseo pensado en
términos binarios (hetero y homosexualidad), vuelvo a la heterosexualidad como un régimen político que
es también un modo pensamiento. Las películas de la dupla Bo/Sarli por lo general aleccionan
con su cierre narrativo: los personajes o bien se redimen y cambian de vida por el amor heterosexual, o bien no hay cura excepto
la muerte. Salvo en algunas,
que tienen un final un tanto más ambiguo, como Una mariposa
en la noche o, justamente, Embrujada. La propia Sarli es “una trabajadora más” como dice Ansisé en Embrujada. Ya que ha renegado de muchos de los requerimientos de una diva del cine de su talla y, en cambio,
ha hecho un negocio de su cuerpo y su sexualidad. Lo que ocurre en la primera parte de Desnuda en la arena, puede pensarse para la deriva de sus personajes en las películas y como historia
personal. Allí Alicia (Sarli) quiere trabajar,
pero debido a su belleza
y exuberancia es acosada por todos sus jefes (siempre varones), hasta que decide viajar a Panamá y, en todo caso, hacer buen dinero con su cuerpo. Pasa,
entonces, de víctima de su cuerpo al agenciamiento en el trabajo sexual
y en la pornografía. Una
pornografía ingenua, como la llama Kuhn (1984) en el título de su
libro, sin dudas, y con mensajes morales.
Siguiendo a Teresa
de Lauretis (1992)
podríamos pensar que el cierre
y la conclusión en muchas
de sus películas vuelve todo a su lugar: el amor conyugal,
romántico, como humanamente diferente del puro placer sexual -más asociado a lo animal- y
como verdadero valor moral y humano.

Pero los elementos
para la disrupción están allí, y el cuestionamiento a los dispositivos mujer, matrimonio, familia
y propiedad privada también. Dentro de sus contradicciones el
cine de Sarli y
Bo dejan entrever un clima de época que
excede el control moral del Estado y sus pares y penetran, de ese modo, algunas
discusiones transnacionales del
feminismo de la época volviéndolo, quizás, más
contradictorio y, por eso, más complejo que buena parte del cine contemporáneo al de la dupla.
Es en ese sentido que podemos (o, más bien, queremos) recuperar esas
zonas de disrupción moral como
una posible máquina de guerra (Deleuze & Guattari, 1988) en contra
de las capturas del Estado, la religión, la moral y la cosmovisión occidental y moderna.
Y en eso radica, quizás, el modo en el que, como sostiene Saxe
(2023), maricas, trans, lesbianas no mujeres y trabajadoras sexuales podemos
agenciarnos con su imagen y producir,
como herramienta de lucha, nuestro propio mito Sarli.

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Reseña curricular

Atilio Raúl Rubino es Doctor
en Letras por la Universidad Nacional de La Plata, Argentina, Jefe de Trabajos Prácticos de Introducción a la Literatura (Letras-FaHCE-UNLP)
e Investigador Asistente en el CONICET con lugar de trabajo en el Instituto de
Investigaciones en Humanidades y
Ciencias Sociales (IdIHCS-UNLP/CONICET). Ha publicado
artículos y participado en congresos nacionales e internacionales con temas referidos a las representaciones de
las disidencias de sexo-género en el cine y en la literatura. Es autor,
junto a Facundo
Saxe y Silvina
Sánchez, de Lecturas monstruo.
Género y disidencia sexual en la cultura contemporánea (2021).