MIME-Version: 1.0 Content-Type: multipart/related; boundary="----=_NextPart_01DAD47E.E0D76030" Este documento es una página web de un solo archivo, también conocido como "archivo de almacenamiento web". Si está viendo este mensaje, su explorador o editor no admite archivos de almacenamiento web. Descargue un explorador que admita este tipo de archivos. ------=_NextPart_01DAD47E.E0D76030 Content-Location: file:///C:/7628E1D2/ART6_nawi_vol8_num2.htm Content-Transfer-Encoding: quoted-printable Content-Type: text/html; charset="us-ascii"

Sexo, droga= s y= ¿cárcel? Subjetividades modernas en

Intimidades de una cualquiera (1974).<= /span>

Sex, Drugs, and... Prison? Modern Subjectivities in

Intimidades de una cualquiera (1974).<= /span>

 

Resumen:

El presente trabajo tiene por objetivo analizar la película = Intimidades de una cualquiera (1974) de Armando Bó e Isabel Sarli en su relación con = la modernización social, económica y cultural de las décadas de 1960 y 1970. Consideramos que la cárcel es el espacio-concepto clave = de la película, donde l= a compleja reformulación de= subjetividades sexuales, religiosas y económicas se concentra. Dentro del marco te&oacut= e;rico más amplio de la modernidad, establecemos un diálogo entre la historia del género y la sexualidad, los estudios sobre la recepción, las teorías críticas d= el espectador y la reevaluación reciente del cine de explotación. Desd= e esta perspectiva, argumentaremos que= la producción, narrativa y recepción de la película se basan en contradicciones subjetivas e institucionales que trascienden cualquier dicotomía simple<= span style=3D'letter-spacing:-.45pt'> entre tradición y modernidad.

Palabras  claves:  Modernidad;  cine  de

explotación; trabajo sexual; teoría del= espectador; recepción; placer= .

= Abstract:

The aim of this = this paper is to analyse the film Intimidades de una cualquiera (1974) by Armando Bó and Isabel Sarli in relation<= span style=3D'letter-spacing:2.0pt'> to the social, economic, and cultura= l modernisation of the 1960s and 1970s. We conside= r the prison to be the key space- con= cept of the film in which the complex reformulation of sexual, religious, and econo= mic subjectivities is concentrated. Within the broader theoretical framework of modernity, we establish a dialogue between the history of gender and sexuality, reception studies, critical theories of spectatorship and the recent cr= itical revaluation of exploitation cinemas. From this perspective, we argue that the production, narrative, and reception of the film are grounded in subjective and institutional contradictions that transcend any simple dichotomy<= span style=3D'letter-spacing:2.0pt'> between tradition and modernity.

<= /span>Keywords: Modernity; exploitation cinema;

sex work; specta= torship theory; reception; pleasure.

=  

 

Esta obra está bajo una licencia internacional Creative Commons Atribución-NoComercial 4.0.

Sumario. 1. In= troducción. 2. La desacralización sagrada de la modernidad. 3. Participantes y víctim= as de la modernidad. 4. El espectador penal-s= exual moderno. 5. Conclusiones.

Como citar: Wilson-Nunn, O.<= span style=3D'letter-spacing:-.1pt'> (2024). Sexo, drogas y ¿cárcel? Subjetividades modernas en Intimidades de una cualquiera (1974). Ñawi.= Arte, Diseño, Comunicación, <= /span>Vol. 8, Núm. 2, 107-123. https://nawi.espol.edu.ec/

www.doi.org/10.37785/nw.v8n2.a6=


1.  Introducci&oac= ute;n

En su explicación de los fa= ctores que distinguen el cine de explotación latinoamericano (latsploitation) de su equivalente norteamerican= o, Victoria Ruétalo y Dolores Tierney ponen énfasis en el contexto social, económico y político: “la historia de los cines de explotación latinoamericanos está marcada, al igual que el continente, por un desarrollo económico desigual, la dominación neoimp= erialista (incluido el dominio de los productos de Hollywood en la mayoría de los mercados nacionales) y la lucha por adaptarse a la modernidad” (2009, 3)1. Este artí= culo parte de esta breve menci&oacut= e;n de la experiencia de la modernidad en América Latina para analizar cómo la película “soft pornR= 21; Intimidades de una cualquiera (197= 4) de la dupla Armando Bó e Isabel Sarli reformula las subjetividades sexuales, religi= osas y económicas en un contexto conflictivo de modernización en la Argentina de los años 60 y 70. En particular, argumentamos que= , en el film, la cárcel –institución en el corazón del proyecto modernizador civilizatorio de= l Estado argentino desde finales del siglo XIX (Caimari, = 2004, 91)– es el espacio-concepto en el cual esta compleja reformulación subjetiva se concentra.

Para llegar a estas conclusiones, = este trabajo establece un diálogo entre la historia del género y la sexualidad (Barrancos, 2006; Cosse, 20= 10; Simonetto, 2019), los estudios sobre la recepción, las teorí= as críticas del espectador –cinematográfico (Mulvey,= 1975) y punitivo (Hörnqvist, 2021)– y<= span style=3D'letter-spacing:-.45pt'> los estudios recientes que reevalúan la complejidad cultural y política del cine = de Bó y Sarli (Drajner Barredo, 2016; Geirola, 2020a; Ruétalo, 2022). Mientras que la modernidad es un concepto clave en los debates acerca de la sexualidad en los años 60 y 70 y en la historia de la cárcel2, ocupa <= /span>un rol ambivalente en el análisis de las películas melodramáticas = y eróticas de Bó y Sarli.<= span style=3D'letter-spacing:-.5pt'> En la historiografía del cine argentino, suele asociarse= la modernidad con una estética particular desar= rollada por los cineastas de la llamada Generación del 60 en la que predomina “la presencia del autor” (España, 2004, 107). Aunque el cine popular de género de Bó = y Sarli aparece como objeto de estudio en Cine argentino: modernidad y vanguardias, 1957-1983, su relación con lo moderno parece problemática: la frecuente fetichizaci&oac= ute;n del cuerpo de Sarli = 220;representa lo contrario de lo que las modernas teorías feminista= s han aportado a los estudios culturales” (Espa&= ntilde;a, 2004, 35); Elena Goity, mientras tanto, reconoce que los defensores de Bó y Sarli esc= riben “desde una postura camp y posmoderna” (2004, 364).

Aqu= í, nos proponemos problematizar, sin ignorar, esta pos o desmodernización del cine de Bó y Sarli. Si bien el estilo de Intimidades de una cualquiera no corresponde a la estética de la modernidad cinematográfica, stricto sensu, sí está marcado = por momentos de reflexividad formal “vanguardistas” (Soto, 1974). A su vez, este estilo vanguardista forma parte de la ambivalente reflexión de la película sobre la modernización social, cultural y económica de Argentina en las décadas de los sesenta y setenta, procesos en los cuales la industria cinematográfica p= articipa de forma activa. De manera similar, Pablo Piedras (2022) analiza Los muchachos de mi barrio (1970) de Enrique Carreras como exponente de la “modernización conservadora” pos-1955, en particular dur= ante la dictadura de Juan Carlos Onganía: en estos años, la modernización económica y cult= ural coexiste con el conservadurismo político. Si la resolución narrativa entre cultura juvenil y tradicionalismo moral en la película de Carreras sirve como reflejo de esta modernización


1      =             &nb= sp;   La cursiva es mía. Salvo en los casos en los que se indique lo contrario, todas las traducciones son nuestras.

2&nb= sp;            =         Véanse Apenas = un delincuente. Crimen,= castigo= y cultura = en la Argentina, 1880-1955 (Caima= ri, 2004), The Birth of the Penitentiary in Latin America: Essays on Criminology, Prison Reform, and Social Control, 1830-1940 (Salvatore & Aguirre, 1996) y Discipline and Punish: The Birth of The Prison (Foucault, 1995).

conservadora, <= /span>Intimidades de una cualquiera = sirve más como reflexi&o= acute;n sobre ella. La película de Bó y Sarli representa y produce contradicciones subjetivas e identitarias que responden reflexiva y ambiguamente a varios temas – religión, sexualidad, migración rural-urbana, adicción, autonomía laboral y económica– invariablemente asociados a la modernización. Los recientes estudios históricos y cinematográficos sobre la región definen = la modernidad no como la realización acabada de la modernización <= /span>sino como las complejas experiencias, reflexione= s y respuestas a las diversas formas de la modernización (Miller, 2008; Ospina León, 2021). Dentro de este marco teórico, sostenemos que Intimidades de una cualquiera debe considerarse una película marcadamente moderna.

Tanto la ideología narrativ= a como la historia institucional de Intimi= dades de una cualquiera dan fe de las contradicciones de la modernización sociocultural en Argentina. A pesar de la propuesta paternalista del film de que el matrimonio heterosexual con un hombre rico resuelve todos los problemas de una prostituta de clase baja, Ruétalo sostiene que la película cuen= ta con un mensaje “progresista” que valora a las trabajadoras sexuales y propone una modernización de la ley para apoyarlas mejor (2022, 152, 104). A partir de un análisis del expediente de Intimidades de una = cualquiera producido = por el = Ente de = Calificación Cinematográfica = –institución = fundada oficialmente = por la = ley Nº

18.019 en 1969– = Ruétalo (2018) examina cómo la película pasó por tres “etapas” de la compleja historia de la censura en Argentina entre = 1972, cuando se finalizó la producción de Intimidades de una prostituta, y 1974, cuando se estren&oacut= e; de forma menos “provocativa” como Intimidades de una cualquiera. Cuando la película fue prohibida por primera= vez en 1972 duran= te el mandato del “católico ultraconservador” Ramiro de la Fue= nte como director del Instituto Nacional de Cinematografía (INC), la mayor objeción fue a una escena de sexo lésbico dentro de la cárcel (Ruétal= o, 2018, 385). Incluso bajo la dirección más liberal de Octavio Getino<= /span> en 1973, la escena siguió causando inquietud por “su crudo realismo y su contenido y prolon= gada duración”; la película no fue aprobada hasta la dirección interina de Horacio <= /span>Bordo (Ruétalo, 2018, 387). En la versión final, el sexo de esta escena está torpemente editado.

Si bien el lesbianismo es aquí la causa explícita de la inquietud estatal, la asociación visual entre esta sexualidad y la cárcel agudiza una serie de preocupaciones más profundas acer= ca del rol organizador del Estado en contextos de modernización. En lo que sigue de este trabajo, analizaremos tales tensiones modernas en relación con la religión, las relaciones socioeconómicas, el trabajo sexual y el cine. Donde una gran parte de la crítica cinematográfica de la época consideraba vulg= ares las producciones de Bó y Sarli, argumentamos que Intimidades de una cualquiera = produce una compleja reformulación de subjetividades, que trascienden cualquier dicotomía simple entre tradición y modernidad.

2.  La desacralizaci&oacut= e;n sagrada de la modernidad

Intimidades de una cua= lquiera tiene una estructura confesional que intercala escenas prolongada= s del pasado de la protagonista<= span style=3D'letter-spacing:.55pt'> María con sus reflexiones en el presente. Juntas, estas palabras e imágenes prometen revelar al espectador la verdad indiscutible de la prostitución: “Esta es mi historia, contada con sinceridad. Quiero que se = sepa la verdad. Una verdad que no admite réplicas. La historia es la hist= oria de una señora, bueno, mi nombre no interesa, en realidad son mis intimidades. Las intimidades<= span style=3D'letter-spacing:-.3pt'> de una prostituta que tiene el valor de confesarse”. Así, la pelícu= la aprovecha una fascinación<= span style=3D'letter-spacing:-.5pt'> popular por conocer las verdades íntimas y privadas de las trabajadoras sexuales, una fijación que surge de entenderlas como personas que renuncian a la privacidad y a la intimidad emocional para

relacionarse con la vida social únicamente a través de la intimidad corporal3= . En conjunto, las imágenes y confesiones de una vida marcada por el abuso, el trabajo sexual autónomo, la prostitución explotadora, el encarcelami= ento y la salvación reconfiguran los límites públicos y privados de la subjetividad de María. Esta reconfiguración produce placer a los espectadores y ansiedad a las instituciones estatales, tanto dentro como fuera de la pantalla.

En La historia de la sexualidad, Michel Foucault= sitúa la proliferaci&o= acute;n de la confesión como una característica clave de la modernidad occidental: anteriormente una práctica sagrada diseñada para producir penitencia individual, se convierte “en una= de las técnicas más altamente valoradas de Occidente= para producir lo verdadero” en cada vez más entornos institucionales y cotidianos (2005, 74). Aunque el atractivo de una película de sexplotación que cont= iene escenas carcelarias sexualizadas se = asocia más fácilmente con la escopofilia (el placer visual), la confesión fílmica también apela a la epistemofilia (el placer del conocimiento). Si la transformación del castigo de espectáculo público en práctica secreta y distante es fruto de la modernidad occidental (Foucault, 1995), la película enfatiza las confesiones de María para jugar con un deseo marcadamente moderno de conocer las verdades sobre el mundo supuestamente distante y desconocido de la cárcel.

El<= /span> deseo <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.1pt'>de saber<= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.3pt'> sobre <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.1pt'>el mundo<= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.3pt'> aparentemente = más cercano de la sexualidad se inscribe en lo que la historiadora <= /span>Isabella Cosse (2010) denomina la amb= ivalente “revolución discreta” de la sexualidad en Buenos Aires en los años sesenta y princ= ipios de los setenta. Por un lado, había “un nuevo mandato que orden= aba hablar abiertamente sobre la sexualidad”; por el otro, bajo la influencia aún con= siderable de la Iglesia Católica, muchas= normas sexuales permanecí= ;an y “la represión moralista” seguía siendo poderosa (Cosse, 2010, 116-117). En esta “época bisagra”, los cambios en los discursos y las prácticas sexuales sol&i= acute;an debatirse dentro de un marco binario de “modernizaci&o= acute;n” y “tradicionalismo” (Cosse, 2010, 116). La película de Bó mov= iliza formas visuales y narrativas que se asocian fácilment= e con la tan mentada distinción= entre tradición y modernidad, pero, al hacerlo, cuestiona las posiciones estables y relaciones entre religión, sexualidad y castigo dentro de esta misma dicotomía= .

En este sentido, la forma confesio= nal de Intimidades de una cualquiera es fundamental. El hecho de que la protagonista de la película sea una antigua trabajadora sexual llamada Marí= ;a que confiesa su pasado con la <= span style=3D'letter-spacing:-.1pt'>naturaleza como telón de fondo invita invariablemente a compararla con María Magdalena4. En el imaginario popular<= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:2.0pt'> cristiano,= María Magdalena es una prostituta arrepentida que suele asociarse con la naturaleza, en<= span style=3D'letter-spacing:-.5pt'> gran parte debido a la tendencia a pintarla así en las artes plásticas d= esde el Renacimiento5= . En estas pinturas, la naturaleza señala el retorno de María Magdalena a = la inocencia “pre-cultural” y la distancia que establece entre su pasado pecaminoso y su presente arrepentido. En la escena inicial de Intimidades de una cualquiera, la cámara sigue el punto de vista de María que, como suele hacer María Magdalena en los cuadros renacentistas, mira hacia los árboles. Al hacerlo, sin embargo, no encuentra refugio penitente. La cámara se desplaza hacia abajo ha= sta su padrastro, que agarra a una = María joven en un campo de la Patagonia para abusar de ella. Estas imágenes difieren considerablemente del vínculo


3&nb= sp;            =          Otros a= rtefactos culturales que aprovechan esta fascinación, la cual no se limita al contexto argentino, incluyen Diario de una prostituta argentina (Minoliti, 2004) y Confessions of a Working Girl (2007).

4&nb= sp;            =          Denise Pi= eniazek menciona brevemente algunas posibles alusiones a María Magdalena en = su análisis de Intimidades de u= na cualquiera y del<= span style=3D'letter-spacing:-.25pt'> personaje de Sarli, M= agda, en ...Y el demonio creó a los hombres (2020, 86, 82).<= /o:p>

5        &nbs= p;            Véase Mary Magdalene in<= /span> a Lan= dscape (Carracci, 159= 9).

íntimo que se establece entre <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.1pt'>el placer= femenino y la naturaleza en la mayoría= de las películas de Bó y Sarli<= /span> posteriores a 1968 (Ruétalo, 2022, 180-181= ). De forma marcadamente sagrada, la película desacraliza una de las dicotomías fundacionales= del cine argentino, según la cual el campo proporciona un refugio idílico frente a las corrupciones morales de la modernidad urbana6= .

Aun= que María regresa más tarde al campo como parte de su “salvación” mediante el matrimonio y la confesión, la primera mitad de la película revela las continuidades entre sus experiencias en el campo y la ciudad. En la Patagonia, es explotada sexualmente por su padrastro y el matrimonio para<= span style=3D'letter-spacing:-.2pt'> el que trabaja como empleada doméstica. Cuando se escapa a Buenos Aires, sufre situaciones similares en las que los hombres la manosean en el lugar de trabajo. Entre el campo y la ciudad, codificados como tradició= ;n y modernidad, cambian los ritmos = y los espacios de la vida cotidiana,<= span style=3D'letter-spacing:2.0pt'> pero no el acoso sexual que sufren las mujeres en el trabajo. La película responde así a una manifestación particular de lo que Dora Barrancos denomina la “modernidad problemática” de la Argentina del siglo XX, donde la modernización económica y el “pensamiento progresista” en el ámbito de la educación coexistieron con= un “espacio limitado” para la liberalización del género y la sexualidad (2006, 126, 123). Barrancos identifica como causa clave de esta dinámica la falta= de voluntad de los liberales argentinos par= a desafiar la hegemonía de la Iglesia sobre los derechos relacionados con la vida privada (2006, 129). En la película de Bó, mientras tanto, l= as imágenes religiosas y la forma confesional sirven como medio para revelar las verdades sociales de la “modernidad problemática”. La religión aquí= ; no es un obstáculo instituc= ional a la modernidad liberal, sino una sensibilidad iluminadora que resulta dialécticamente del paso= entre tradición y modernidad y, en el proceso, revela la continui= dad entre ambas.

<= ![endif]>Cuando María recurre al trabajo sexual como salida a esta continuidad, la religión ocupa un lugar central en el enfoque algo irreverente de la película sobre la prostitución y el encarcelamiento de las mujeres en la metrópolis moderna. Poco después de unas imágenes de María mientras le tom= an las huellas dactilares y sonríe entre rejas, la protagonista explica sus experiencias en los siguientes términos: “Llegué a tener un prontuario que, más= que prontuario, era una biblia”. El tiempo pasado confesional de la voz en off pasa sin interrupciones al tiempo presente de su monólogo interior mientras lee una carta que escribe pa= ra su madre: “Estoy trabajando, y muy bien”. La descripción de sus antecedentes penales como una biblia no sólo apunta a la gran cantidad de causas en su contra, sino también a la naturaleza “sagrada” <= /span>de su prontuario. Al igual que la Biblia, no sólo cuenta una historia, sino que ofrece orientación. En lugar de disuadirla de la prostitución, la cárcel parece contribuir al éxito económico de María.= El historiador Patricio Simonetto identifica una dinámica similar para las prostitutas encarceladas e= n la Provincia de Buenos Aires a mediados de siglo, donde la prisión se convirtió en “el espacio de reparto de un capital social escaso de los bajos mundos con el cual articular formas de supervivencia, como tambi&eac= ute;n de un conjunto de saberes que en el contacto intergeneracional de las reclusas ocasionales se transformaba en un conjunto de recursos no oficializados de su labor” (20= 19, 107). La función fundacional de la prisión moderna como “laboratorio&= #8221; en el que las autoridades producen conoci= miento sobre las clases encarceladas (Foucault, 199= 5, 204) se transforma en un espacio en el que el conocimiento se produce “desde abajo”.

En Intimidades de una cua= lquiera, este conocimiento “subalterno” surge de la relación intergeneracional entre María y Olga, la prostituta veterana que, o bien visita a María para darle apoyo, o bien está entre rejas con ella. Aunque


6        &nbs= p;            Véase, por ejemplo, Nobleza gaucha (Cairo, Martínez de la Pera = & Gunche, 1915).

la c&aac= ute;rcel es un espacio crucial en el que se consolida esta relación, el conocimiento que resulta de este vínculo no se centra en la vida carcelaria= en sí, como suele ocurrir en las relaciones cua= si paterno/maternofiliales entre los recién llegados y los veteranos en el género carcelario. En su lugar, estas mujeres hablan de las condicio= nes sociopolíticas de las que surgen las penurias y el encarcelamiento de las trabajadoras sexuales. Olga recuerda amargamente las dificu= ltades a las que se ha enfrentado a lo largo de los años co= mo prostituta. Un flashback la muestra en casa de un político que la contrata para mantener relaciones sexuales, pero que no aboga por, en palabras de Olga, “una ley de profilaxis donde podamos cobijarnos todas”. Ol= ga apela a una sensibilidad de cobijo para revelar la hipocresía de la criminalización del trabajo s= exual. Donde los políticos mantienen una división artificial entre lo público (la política) y lo privado (la casa), el empleo de un término que proviene del latín c= ubicŭlum (dormitorio) para hablar de la le= y enfatiza la indivisibilidad de estas esferas para las trabajadoras sexuales.

La legalización de la prostitución en Argentina en 1875 se originó, según Donna Guy, en un intento modernizador de “aislar y [...] controlar las consecuenc= ias sociales y médicas del sexo comercial” en las zonas urbanas (1991, 147). Aunque muy diferente en su contenido, la Ley= de profilaxis de 1936, que abolió la prostitución regulada, correspondía al objetivo modernista de totalizar el control estatal sobre la economí= a y la salud pública (Guy, 1991, 131). Ante la visible conster= nación de María, Olga revela la contradicción que supone que las prostitutas ofrezcan place= r privado a los representantes d= el Estado, quienes las expulsan públicamente de<= span style=3D'letter-spacing:-.5pt'> la sociedad moderna a través de una estructura legal abolicionista, quintaesencialment= e moderna. Si el espectador se imagina que la violencia social se concentra en el espacio lejano de la prisión, Intimidades de una cualquiera muestra que<= span style=3D'letter-spacing:-.3pt'> la lógica de esta violencia se origina en espacios más cotidianos y reconocibles: el espacio privado de la casa y la esfera pública de la política moderna.

3.  Participantes y víctimas de la modernidad

Aun= que Olga <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.1pt'>esboza una imagen abrumadoramente negativa de la vida de quienes recorren el “triste camino” de la prostitución, la pelícu= la no presenta sistemáticamente como víctimas a las prostitutas. De hecho, hay una transición abrupta entre las imágenes de María siendo manoseada mientras trabaja como limpiadora en Buenos Aires y ella paseando con confianza por las calles de la ciudad como trabajadora sexual. Su nuevo modo de andar y el ritmo vivaz de la canción extradiegética, “Intimidades de una cualquiera” de Los iracundos, grupo uruguayo de rock melódico<= span style=3D'letter-spacing:2.0pt'> internacional, ponen de manifiesto la energía afectiva que le ha proporcionado la transformación.

Resultatentador analizar estaescena, siguiendo a Sophie Dufaysy Pablo Piedras, en relación con “= el impulso utópico” que suel= e tener la canción popular en el cine latinoamericano (2018, 13). En conjunto, el trabajo sexual autónomo de María y la canción de Los iracundos “funciona[n] como utopía compensatoria respecto de las inadecuaciones de la sociedad” (Dufays & Piedras, 2018, 14). A fines de la década del 1960, Los iracund= os fueron descritos en una nota de prensa como “los seis millonarios sanduceros” (Rodríguez, 2022), ejemplo de su estatus como símbolos de un sueño de<= span style=3D'letter-spacing:-.3pt'> ascenso social, supuestamente alcanzable gracias a la internacionalización y comercialización de la música popular. Los siete minutos que siguen a la canción de la banda uruguaya en la película de Bó se detienen en el placer que María obtiene del dinero ganado como trabajadora sexual autónoma, profesión que le ofrece a la protagonista un descanso “utópico” <= /span>de la pobreza a la que está acostumbrada. El trabajo sexual y la canción popular construyen una utopía de ascenso (socio)económico, tanto para María como para los espectadores de Intimidades de una cualquiera.

La<= /span> utopía= proporcionada por el ejercicio intradiegético del trabajo sexual y el consumo extradiegético de la canción= es, sin embargo, efímera. La “canción-leitmotiv” (Calvet & Klein, 1987, 105) de “Intimidades de una cualquiera” acompaña a María durante toda la película pero adquiere distintos significados y formas musicales según la<= span style=3D'letter-spacing:-.45pt'> situación en la que se encuentre la protagonista. Durante una escena de agresión sexual en la Patagonia, por ejemplo, suena una versión ralentizada y menor de la canción. Luego de los siete minutos fílmicos de placer vividos por María, el personaje de Sarli= es localizado por Cholo, hombre manipulador de su pueblo natal quien se convie= rte en su proxeneta. El cambio económico y subjetivo es abrupto: “cuando él no estaba, trabajaba para mí, ahora debía trabajar para los dos”. La utopía no surge de la modernidad urbana per se sino de la libertad econ&= oacute;mica. La dialéctica tradición-modernidad que la película sitúa inicialmente en términos geográficos se expresa aquí en términos de relaciones económicas.

Cuando María trabaja de for= ma autónoma, describe su ética laboral como un deseo proto-emprendedor de acumulaci&= oacute;n rápida: “nada me importa ya. Quiero ganar dinero. Mucho dinero”. Sin embargo, cuando María es traficada por Cholo, es a él a quien describe como adicto al dinero: “Cholo quería m&= aacute;s dinero, era insaciable”. Estas reflexiones sobre el dinero son a su<= span style=3D'letter-spacing:-.25pt'> vez el resultado de preocupaciones más profundas sobre la voluntad y autonomía del individuo en la modernidad. En su= versión más legiblemente moderna, María ejerce su independencia económica. Sin embargo, la película subraya las ambivalencias de la autonomía en la modernidad. Las oportunidades económicas que la ciudad moderna ofrece a aquellas personas que participan en la “profesión más antigua del mundo” también = producen sujetos esclavizados y adictos.

La presentación de la moder= nidad como causa de adicción en In= timidades de una cualquiera constituye una <= /span>continuación y una divergencia de Fuego (1969), también de Bó y Sarli. En Fuego, película ambientada = en una zona rural de Bariloche, la modernidad se presenta inicialmente como la solución al voraz apetito sexual de Laura, el personaje de Sarli. Recurriendo a una retórica patológica, un médico afirma que, al igual que muchas “prostitutas perdidas”, Laura padece una “neurosis sexual”. C= arlos, el personaje de Bó, lleva a Laura a Nueva York para que reciba el tratamiento más moderno posibl= e para su adicción. Sin embargo, es en las calles comerciales de este centro metropolitano de la modernidad global donde la desorientadora adicción de Laura alcanza su vertigin= oso punto álgido.

<= ![endif]>En Intimidades de una cualquiera, el recuerdo de María de un dicho sobre las adicciones modernas const= ituye la primera mención de la cárcel en la película: “la prostitución es como la cárcel o el alcohol o el juego. Cuand= o se prueba, se vuelve a reincidir y se hace un hábito”. María describe la prostitució= ;n y la cárcel no sólo en= los términos de la ciencia criminológica moderna –“reincidir”– sino, a través de la referencia al alcohol y al juego, en relación con la adicción, el placer y el autocontrol. En el contexto norteamericano, Timothy Melley utiliza el término “p&aacut= e;nico de agencia [agency]” para referirse<= span style=3D'letter-spacing:-.4pt'> a la tendencia popular a describir una variedad cada vez mayor de actividades como adictivas (= 2002, 39). Lo que está en juego en los discursos sobre la adicción = son las amenazas al sujeto moderno, entendido como un individuo que goza de libre albedrío y que es capaz de controlar las influencias externas (Melley, 2002, 39). En I= ntimidades de una cualquiera, los espacios y formas de actividad económica modernos son en sí mismos las experiencias adictivas que ponen= en peligro al sujeto moderno ideal.

A principios de la década de 1970 en Argentina, las ansiedades sobre la subjetividad adicta se estaban volviendo culturalmente prominentes debido a la construcción so= cial de “un problema de la droga” (Manzano, 2015, 38). Las instituciones políticas, = legales y= médicas empezaron a producir discursos y aprobar leyes que se centraban = menos

en la venta y más en el consumo de drogas (Man= zano, 2015, 38). Por un lado, el “pánico de agencia” asociado = a la drogadicción en Argentina se ubicaba en el nivel del sujeto individual. Desde la década de 1920, = la “toxicomanía” había sido explicada institucionalmente como una “enfermedad que afecta a la fuerza de voluntad” y, por lo tanto, más prevalente entre los tipos sociales, como las prostitutas, a quienes se consideraba con una déb= il resistencia al capricho (Manzano, 2015, 42). En el contexto de la Guerra Frí= ;a de la década de 1970, el Estado enmarcó la adicció= ;n como una amenaza tanto para la subjetividad individual como para el “orden social”: cada vez más se consideraba que los jóvenes consumidores p= ertenecían a la categoría de “subv= ersivo” o “enemigo interno” (Manzano, 2015= , 38). En el discurso de las instituciones estatales, la adicción suponí= ;a una amenaza a las fronteras dentro de y entre los sujetos y las naciones. La redefinición de estos límites sociales tiene importantes consecuencias pa= ra el vínculo que establece María entre la adicción y la cárcel. Si el preso es producto de la paradójica inestabilidad del sujeto moderno amenazado por las adicciones modernas, la prisión ya no apare= ce como una institución diseñada para capturar y remodernizar a los “parias de la modernidad” (Bauman, 2004), sino como un espa= cio que se alimenta de y en las con= tradicciones sociales dentro de la modernidad.

Si nos centramos en la recepci&oac= ute;n de la película, queda claro que la peligrosa “adicción” moderna la constituyen no sólo la cárcel y la prostitución, si= no también la representación cinematográfica de estos tem= as. Un crítico de Mayoría –un d= iario nacionalista, mayoritariamente peronista y católico– critica la película como parte del “negocio de la pornografía [que] es un negocio brillante en todos los tiempos. Será por eso que ahora, las producciones de Armando Bo, las comercializan las empresas norteamericanas” (Riz, 1974). El crítico describe el estilo “pornográfico” de la película como “una forma también de narcotizar a los pueblos latinoamericanos para que = no piensen en sus autodeterminacio= nes y en sus libertades que, como seres humanos, les corresponden”. Desde esta perspectiva, el problema no es sólo que las imágenes de sexo “narcoticen” a los espectadores pasivos, sino que se asocian a = la cultura norteamericana. Del mismo modo, en su análisis de la recepción de las películas de Bó en la prensa de finales de los sesenta, Ailin Basilio Fabris (20= 21) sostiene que las reseñas periodísticas se preocupaban a menudo por la susceptibilidad y el “escaso capital cultural” de los espectadores del cine erótico. En el caso de Intim= idades de una cualquiera, existe una continuidad entre el carácter impresionable de los personajes ficticios fren= te a los vicios de la ciudad moderna = y, según la crítica, el de los espectadores frente a la industria cinematográfica moderna.

La idea de que el estilo soft-porn de Intimidades de una cualquiera puede reduc= irse al imperialismo pornográfico y cinematográfico se debe, en parte, a su cita visual del género carcelario. Más concretame= nte, la película entabla un diálogo con el subgénero de las mujeres en prisión, qu= e, desde fines de la década de los sesenta, tenía como exponentes principales a nivel mundial las películas estadounidenses de sexplotación (Bouclin= , 2009, 22)7= . Es por lo tanto pertinente señalar que las preocupaciones geopolíticas que se encuentran en ciertas reseñas de la película de Bó y Sarli prefiguran la recepci&oacut= e;n crítica del cine carcelario argentino del destape cultural de los años ochenta. En una nota de Heraldo del Cinematografista (1984), se concluye que la película carcelaria Atrapada= s (Di Salvo, 1984) seguía “el más clásico esquema de las películas que la cinematografía norteamericana ha brindado sobre cárceles de mujeres”. En la misma revista, se afirma que Correccional de mujeres (Vieyra, 1986) imitaba todos los rasgos del género de las mujeres en prisión que, sin tener relevancia en la cultura local, “se ha extendido por todo el mundo” ("Correccional de


7        &nbs= p;            Véase, <= /span>por ejemplo, 99= Women (F= ranco, 1969).

mujeres", <= /span>1986). En su crítica de la misma película, Claudio España sitú= ;a a la cultura cinematográfica a= rgentina como víctima del género: “tan= poco bien le hace al cine argentino en momentos de esplendor creativo”. An= tes y después de la dictadura de 1976 a 1983, la venta y el consumo de imágenes “explotadoras” y aparentemente descontextualizadas de sexo y prisión se consideran sintomáticos de la influencia “adictiva” de los flujos transnacionales de cultura, capital e ideología.

La preocupación por la supu= esta facilidad que muestran los cineastas y espectadores argentinos para ser sugestionados es indisociable de un antiguo malestar por la imagen de Argentina que el cine proyecta al público extranjero. El frecuente rechazo del cine de explotación por parte de la crí= tica latinoamericana se debe a una p= reocupación de que “las dosis liberales de misticismo, fantasía, sexo y gore [...] amenacen con represent= ar el cine latinoamericano a través de relatos colonialistas de lo extraño, lo maravilloso y lo ‘salvaje’” (Ruétalo= & Tierney, 2009, 1). El cartel promocional en inglés de Indiscretions = of a Prostitute de Columbia Pictures, por ejemplo, tiene un subtítulo marcadamente ex= otizante: “The Sensational ISABEL SARLI The South American Sex Goddess” (Abel Martín, 1981, 75). Cabe destacar aquí que la película se estrenó en Nueva York en 1972 y después como Sex is the Name of the Game en Londres en 1973, todo antes de su estreno argentino en 1974 (Crónica, 1973). Analiza= da en relación con la cultura y política local, Intimidades de una cualquiera = contribuye en cierta medida a cuestionar la noción= simplista de que la prostituci&oa= cute;n y la cárcel existen merament= e en los márgenes de la modernidad argentina. A los críticos de la época, sin embargo, parece incomodarles más la posibilidad de que los temas “exóticos” e “imperialistas” del sexo y la cárcel en esta película “extranjerizante” reinstalen a la propia Argent= ina en los márgenes de la modernidad global.

En las críticas negativas de la película de Bó y el cine carcelario argentino de los años ochenta, subyace la idea de que el placer producido por los cuerpos sexualizados del género de las mujeres en prisión contraviene= una representación= más auténticamente argentina de la cárcel. L= os primeros exponentes de este subgénero en Argentina –Mujeres en sombra (Catrani, 1951) y Deshonra (Tinayre, 1952)– habían creado la expectativa de que el cine carcelario se detuviera crítica y extensamente en el sufrimiento y miedo de las mujeres presas. Aunque las películas = de Bó, a diferencia de la mayoría del cine soft-porn, suelen tener un “tono de denuncia frent= e a las injusticias sociales” (Pieniazek, 202= 0, 86), las condiciones de vida en la cárcel en Intimidades de una cualquiera = no se presentan necesariamente como una injusticia social muy grave. Por un lado, María lamenta el aislamiento: “nadie se acuerda de una aquí, nadie se acerca”. Por otro lado, Olga, como visitante,= le dice a María que se considere afortunada: “casi diría q= ue te envidio”. Olga enumera= los muchos problemas a los que se enfrentan las trabajador= as sexuales fuera de la cárcel: abusos, abortos clandestinos e infecciones de transmisión sexual. Desde esta perspectiva, la cárcel= no provoca necesariamente una ruptura radical y dolorosa en la vida de las mujeres que ejercen el trabajo sexual en condiciones precarias.

En Intimidades de una cua= lquiera, pues, la cárcel no es más que uno de los muchos retos que contribuyen a las identidades y experiencias cotidianas de las trabajadoras sexuales. A diferencia del cine estrictamente carcelario, el film de Bó carece de la escena de entrada tan típica del género, en la que el/la protagonista simpático/a se da cuenta del tamaño monumental de la prisión y de sus reglas estrictas. A pesar de las quejas en la prensa sobre la forma extranjerizante y descontextualizada de la película, esta desmonu= mentalización de la cárcel en Intimidades = de una cualquiera coincide con varios informes locales sobre las experiencias de las prostitutas. Los intentos cada vez más <= span style=3D'letter-spacing:-.1pt'>intervencionistas de la policía por erradicar la prostitución entre 1955 y mediados de la década de 1980 en la Provincia

de Buenos Aires condujeron a un aumento de las tasas = de encarcelamiento de prostitutas (Simonetto, 2019= , 94). Típicamente, estas mujeres pasaban poco tiempo en la cárcel porque las autoridades judiciales invalidaban a la policía para absolver a muchas de ellas (Simonetto, 2019, 101). El aumento de la frecuencia y la normalidad concomitante del encarcelamie= nto están incrustados en= la estructura de la película, que entra y sale de la prisión sin interrupcio= nes en múltiples ocasiones. En una película abrumadoramente melodramática –estructurada por víctimas, villanos y sal= vadores– la cárcel está en cierto modo desdramatizada. En un contexto = de modernización desigual del aparato represivo del Estado, Intimidades de una cual= quiera no se encuadra fácilmente en la tradición abrumadoramente= melodramática de la representación de la cárcel en el cine argentino y latinoamericano (Aguilar, 2007).

4.   El espectador penal-= sexual moderno

La desdramatización de la cárcel implica alterar no sólo la representación de la experiencia de las presas, sino también la experiencia afectiva de los espectadores frente a la cárcel, el p= oco estudiado “ingrediente emotivo del fenómeno social y sociológico del castigo” (Caimar= i, 2004, 24). Según el criminólogo Magnus H= örnqvist (2021), el elemento emotivo más importante de las teorías del castigo en Occidente es el placer. Lejos de ser un producto ahistórico e inevitable de la crueldad, el placer punitivo debe entenderse en relación con el rol que ejerce el castigo en la creación de comunidades socioafectivas: según el= contexto histórico, el castigo puede generar placer satisfaciendo deseos más profundos de estima social, diferenciación y comunidad entre espectadores y “malhechores” (Hörnqvis= t, 2021, 81).

Desde esta perspectiva, Hörnqvist analiza el placer que les produc&iacut= e;a la narrativa carcelaria del siglo XIX a los públicos burgueses (2013, 101-105). P= or un lado, está la narrativa “humanitaria”, de la cual los espectadores obtienen pl= acer al sentir que pertenecen a una comunidad compasiva que comparte la experien= cia moralmente correcta de simpatiz= ar con el otro que sufre en una institución estricta pero no excesivamente cruel. Por otro lado, la narrativa “soberana” se detiene en escenas excesivamente violentas, las cuales generan placer en la medida en que constituyen transgresiones “emocionantes&#= 8221; de la moralidad convencional y, gracias a su carácter hiperbólico, tranquilizan a los espectadores asegurándoles qu= e tal crueldad es una excepción prohibida a la norma civilizada de la que forman parte. Partiendo de este enfoque, una película carcelaria clásica como Deshonra (Tinayre, 1952), famosa por su mirada modernizadora de compasión peronista hacia la cárcel, produce placer al espectador tanto en las escenas de violencia premoderna como en las escenas de benevolencia moderna.

Las relaciones que mantiene Mar&ia= cute;a fuera de la cárcel con el proxeneta cruel, Cholo, y el salvador millonario y benevolente, Jos&e= acute; Luis (interpretado por Bó), se alinean, respectivamente, con el placer “soberano” y el placer “humanitario”. Lo que distingue a María de las protagonistas de las películas clásicas de mujeres en prisión es el placer sexual que ella misma encuentra, brevemente,<= span style=3D'letter-spacing:-.05pt'> en la cárcel. El placer que el espectador espera, t&aacu= te;citamente, obtener de las imágenes de sufrimiento carcelario se<= span style=3D'letter-spacing:-.35pt'> proyecta de nuevo sobre él, desfamiliarizando la mirada penal. La presencia de p= resas lesbianas en la película no es sorpresiva en sí misma: en la historia del cine argentino, “si la lesbiana no está presa, merecería estarlo” (Taccetta = & Peña, 2008, 120). Sin embargo, es justamente el placer, aunque efímero, lo que distingue el lesbianismo carcelario de María en Intimidades de una cualquiera de la crueldad de las lesbianas en la mayoría de las películas carcelarias del siglo XX.

Al<= /span> margen de una pelea = provocada por una presa que se burla homofóbicamente de otra, gritándole “tortillera”, la cámara = muestra a María, = a través= de los barrotes, abatida junto a otra <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.1pt'>mujer. A continuación, se produce una transición a una breve secuenci= a de las dos mujeres acariciándose apasionadamente en una celda (Figura 1). La transición espacial es marcadamente brusca, el sonido está fragmentado y<= span style=3D'letter-spacing:-.25pt'> hay un montaje paralelo fugaz entre las dos tomas. Según Ruétalo,= es posible que la torpedad de esta escena se deba a la intervención del director del INC, Ramiro de la Fuente, en la realización de los cortes (2022, 107). No obstante, Ruétalo también i= dentifica otros momentos torpes en el montaje para preguntarse si Bó intent= aba deliberadamente llamar la atención sobre la censura que sufrí= an sus películas (2022, 106). Intenciones directorales aparte, la mirada inicialmente distante de María y la transición inestable, que hace que el segundo plano apa= rezca desde su punto de vista, generan momentáneamente la sensación de que = la imagen sexual es la fantasía frustrada de la propia María.


Figura 1. Ma= ría y otra = mujer presa en= la cárcel. Intimidades de una cualquiera (<= span class=3DSpellE>Bó, 19= 74).

Fuente: CINE.AR (https://play.cine.ar/INCAA/= produccion/403)

&nbs= p;

Nuestro análisis de esta escena= recupera ciertos elementos de una reseña= de la pelícu= la de 1974, en la que el crítico= Máximo Soto anticipa la reevaluación reciente del c= ine de Bó al situar la trama –“reaccionaria y paternalista”– en contraste con la forma –“revolucionaria y transgresora”– (1974, 18). Soto califica Intimidades de una cualquiera de “vanguardista” por la recurrente reflexividad formal del film sobre el espectador y, en particular, sobre el voyeurismo y la masturbación (1974, 18-19). En este sentido, la forma voyeurista y casi onírica de la intimidad lesbiana en la cárcel


Figura 2. Las<= span style=3D'letter-spacing:-.45pt'> fantasías sexuales del adolescente. Intimidades de una cualquiera (Bó, 1974). Fuente: CINE.AR (https://p= lay.cine.ar/INCAA/produccion/403)

se hace eco de una escena anterior en la que el adolescente, cuyos padres quieren que María lo inicie en el sexo, contempla atontado el cuerpo vestido de la protagonista. A continuaci&oac= ute;n, un plano contraplano, cuya forma fugaz e inestable anticipa directamente el montaje de la escena carcelaria analizada arriba, revela el cuerpo desnudo de María en su imaginación (Figura 2). El objetivo parcialmente manchado de la cámara sitúa a los espectadores como testigos de una fantasía degradada, que pronto se convierte en un flashback de la propia masturbación del adolescente.

Según Linda Williams, los estudiosos han tendido a reducir los efectos de la pornografía al pl= acer masculino heterosexual sin tener en cuenta la posibilidad de placer femenino, lesbiano o bisexual (1991, 6-7). Pero si consideramos las probables intenciones del director, no es demasiado arriesgado suponer que, a través de las imágenes del torso desnudo de María, Bó buscaba principalmente provocarle placer al espectador masculino no homosexual. La= identidad de este espectador “ideal” es importante porque coincide con el personaje aquí burlado por el mismo Bó. La expresión exageradamente tonta del adolescente, cuyos ojos se meten en la cabeza y que fantasea no simplemente con la imagen de María, sino con el recuerdo de su propia masturbación, sirve para ridiculizar el placer escopofílico masculino hetero= sexual.

En su famoso análisis psicoanalítico de la escopofilia cinematográfica,= Laura Mulvey afirma que el cine narrativo clásico produce placer visual al “negar” y “subordinar” las miradas de la cámara y del público a la de los personajes que se miran unos a otros dentro del mundo de la ficción (1975, 17). De este modo, el espectador masculino heter= osexual se identifica fácilmente con = el “poder del protagonista masculino”, quien ejerce un control narrativo y visual sobre los personajes femeninos pasivos (Mulvey, <= /span>1975, 12). Sin embargo, Intimidades de una cualquiera llama la atención de forma autorreflexiva sobre las operaciones y la materialidad de la cámara en esta escena de fantasía para frustrar los placeres sexuales tanto del adolescente ficticio como del espectador masculino no homosexual.

Las similitudes entre el montaje d= e la escena masturbatoria y el de la secuencia del lesbianismo carcelario —en cada escena un corte llamativamente fugaz introduce= una suerte de “fantasía” frustrada— nos invitan a entender las lógicas del espectador penal y del espectador sexual-cinematográfico en paralelo. A primera vista, estos dos tipos de espectadores se basan en lógicas opuestas. El placer escopofílico del cine clásico se nutre de una forma de inmersión que impide al espectador adquirir conciencia de su “distanciamiento” de la imagen (Mulvey, 1975, 18). Más allá del ámbi= to cinematográfico, mientras tanto, la mirada social y mediática que predomina sobre la cárcel se basa en una “distancia experiencial” entre público y preso que oculta y/o justifica el dolor impuesto por el Estado (Brown, 2009, 9).

En el cine clásico, no obst= ante, la narrativa carcelaria –invariablemente melodramática y modernizadora– buscaba qu= e el espectador se sintiera próximo al otro sufriente. La estandarización de esta estrategia afectiva no genera distancia= entre el espectador y la cárcel, sino que hace que el “espectador penal se considere completamente in= formado” de la vida en la cárcel (Scott, 2013, 18). La sensación de que uno puede llegar a comprender= la vida de los presos a= través del cine significa que la comprensión de los daños sociales provocados por la cárcel se limita a los momentos espectaculares de sufrimiento en los que las películas melodramáticas se centran repetidamente. La mirada penal-= sexual construida por Bó no encaja bien ni en la identificación escopofílica, ni en la inmersión melodramática en la cárcel, ni en una “distancia” absoluta de las dificultades de la vida carcelaria. La experimentación formal y genérica en Intimidades de una cualquiera = desestabiliza el placer moderno de mirar y conocer las verdades del sexo y de la cárcel.

A modo de síntesis entre nuestro análisis del espectador<= span style=3D'letter-spacing:-.5pt'> y, en las secciones anteriores, de la religión, la sexualidad y la modernidad, cabe destacar el paralelismo entre los efectos desestabilizadores de la experimentació= ;n visual (forma) y los de las autoridades penitenciarias d= entro de la ficción (contenido). La<= span style=3D'letter-spacing:-.1pt'> intimidad sexual entre María y la otra mujer en la cárcel se ve interrumpida tanto por el montaje inusual como por el miedo que le tiene la protagonista a la monja-guardia que se acerca. En su análisis de la película, Soto considera que Intimidades de una cualquiera = es vanguardista en la medida en que, a través del juego de Bó con la pue= sta en escena y el montaje, “[s]u relato se desinfla. [...] Se descontruye constantemente” (197= 4, 19). La “desinflación” del placer en este caso est&aacut= e; asociada tanto con la autoridad religiosa, símbolo de la tradición, como con la forma visual = de la película, entendida como marcadamente moderna. Lo que aquí une tradición y modernidad es la culpa. = Por un lado, el uso de la culpa en la religión católica como forma de disciplina moral, afectiva y sexual; por otro lado, la culpa identificada por Soto en la desnaturalización “transgresor[a]” del voyeurismo en = la película (1974, 18).

Bó construye<= span style=3D'letter-spacing:-.1pt'> una forma de subjetividad popular que se deleita en la reflexividad cinematográfica moderna y las nuevas posibilid= ades sexuales que se abrieron para los hombres heterosexuales en los años sesenta y setenta. Nunca permite, sin embar= go, que este placer moderno se disocie por completo de las responsabilidades tradicionales de la salvaci&oac= ute;n y la culpa. Tanto los personajes en pantalla como los espectadores fuera de ella se ven envueltos en las relaciones inestables entre= sexo, economía, religión y Estado en la conflictiva modernidad argen= tina de los años sesenta y setenta. Intimidades de una cualqui= era no permite distinguir fácilmente entre, por un lado, las personas, los<= /span> lugares y los afectos modernos = y, por otro lado, los “otros” o “parias” de la modernidad.=

5.  Conclusiones

En este trabajo, hemos sostenido que Intimidades de una cualquiera participa en la reconfiguración de subje= tividades en un contexto de modernización= sexual, económico y cultural. La pelí= cula produce y es producto de una serie de tensiones no resueltas entre tradición y modernidad en varios ámbitos de la sociedad, que van desde la prostitución a la dicotomía campo-ciudad, pasando por la transnacionalizaci&oacut= e;n del cine erótico y la influencia ejercida por la Iglesia sobre la sexualidad. Si bien el cine de Bó y Sarli suele considerarse fuera de los límites de la modernidad cinematográfica, un análisis integral de la producción, la forma, la narrativa y la recepción de Intimidades de una cualquiera nos insta a comprender la compleja relación entre cine y modernidad más allá de un estilo particular. La modernidad de es= ta película, producida en un período conflictivo de la historia = del cine argentino, radica en su re= presentación y producción de subjetividades sexuales, económicas y cinematográficas que constituyen respuestas complejas, inestables y muchas veces irreverentes –ni “apocalípticas” ni “integradas”, en los términos clásicos de Martín Hopenhayn (1995)– a la modernizació= ;n.

Un aporte principal de nuestro análisis es situar la cárcel en el centro de la producción de estas subjetividades,= tanto dentro de la ficción como fuera de ella. Al tener varias escenas ambientadas en la cárcel, Intimidades de una cualquiera entabla un diálogo con el género de las mujere= s en prisión. No obstante, la película problematiza la solemnidad de= la vertiente melodramática del género y el erotismo desenfrenado asociado a los exponentes norte= americanos del género en los años setenta. Esta reformulación genérica constituye una respuesta tal vez inesperadamente matizada tanto a la historia judicial y poli= cial de la prostitución en Argentina como al debate público s= obre la ética individual, la economí= ;a política y las relaciones transnacionales = de la cultura sexual en los

años sesenta y setenta. En esta representación única de la cárcel se concentran<= span style=3D'letter-spacing:-.05pt'> las complejidades subjetivas de los espectadores y de las protagonistas en relación con las transformaciones sociales de la época: ni víctimas pasivas, ni espectadores distante= s, sino participantes activos y ambivalentes de la modernidad.

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Filmografía

99 Women (Jesús Fra= nco, 196= 9)

Atrapadas (An&ia= cute;bal Di Salvo, 1984) Correccional de mujeres (Emilio Vieyra, 1986) Deshonra (Daniel Tinayre, 1952)

Fuego (Armando <= span style=3D'letter-spacing:-.1pt'>Bó, 1969)

Intimidades de= una cualquiera (A= rmando Bó,<= /span> 1974)

Mujeres en sombra (<= span class=3DSpellE>Catrano Catrano, 1951)

Nobleza gaucha (Humberto Cairo, Eduardo Martínez de la Pera & Ernesto Gunche, 1915)

Reseña curricular

Oliver Wilson-Nunn es Junior = Research Fellow en Robins= on College, Universidad de Cambridge. En su tesis doctor= al investigó los vín= culos que se dan entre cine, sistema penal y modernidad en el contexto de la Argentina. Ha publicado trabajos sobre la escritura carcelaria de Reinaldo Arenas y sobre el cine documental argentino rela= cionado con asuntos penitenciarios. En 2022 fue distinguido con el Premio de la Sección de Estudios de Cine de LASA, la Asociación de Estudios Latinoamericanos, por el mejor ensayo de estudian= te de posgrado. Su investigación actual se centra en las relaciones entre = el cine documental y la judicialización de la vida social, ambiental y política.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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