Acerca del uso de la fotografía en Guía de
descampados de la Ría de Bilbao de Lara Almarcegui y Ghost Box de Itziar Okariz.

About
the use of photography in Guía de
descampados de la Ría de Bilbao by Lara Almarcegui
and Ghost Box by Itziar
Okariz.

Concepción Elorza Ibáñez
de Gauna.

Universidad del País Vasco [email-masked]

Enviado: 2016-06-013 Aceptado:2016-06-29 Publicado: 2017-01-01

Resumen:

Parte importante de la producción artística contemporánea que emplea la fotografía se sirve de
ésta de un modo cuyo origen se podría situar en las prácticas conceptuales de los años sesenta y setenta,
en las que la imagen terminaba siendo testimonio de todo
un proceso.

Así,
en los trabajos que a continuación analizaremos, las artistas nos mueven
a traspasar las imágenes fotográficas por medio de la presencia
de otros elementos e informaciones que reconfiguran nuestra lectura de los
espacios registrados.

Lara Almarcegui explora el uso estandarizado del territorio; Itziar
Okariz las identidades individuales y colectivas y la posibilidad de su deconstrucción performativa. Son éstas algunas
de las cuestiones que constituyen los ejes fundamentales
para la reflexión en este texto.

Palabras clave: Arte
contemporáneo que utiliza la Fotografía. Espacios: implicaciones.
Performatividad. Privado/público.

Abstract

An
important part of contemporary artistic production that uses photography
employs it in a way whose origin could be linked to the conceptual practices of
the sixties and seventies, in which the image was finally the witness to a
whole process.

Thus, in
the works we will analyze, the artists lead us to go beyond the photographic
images by means of other elements and information that reshape our reading of
the recorded spaces.

Lara
Almarcegui explores the standardized use of the territory; Itziar Okariz individual and collective identities and the possibility to deconstruct them
by means of performative acts. These are some of the issues that constitute the
main reflection focal points in this text.

Key words: Contemporary art that uses
Photography. Spaces: implications. Performativity. Private/public

1.
Introducción. El nuevo esto
ha sido1 de la fotografía

El medio fotográfico experimenta hoy, quizá
con más intensidad que nunca, la paradoja de una dualidad que en
realidad le ha acompañado desde sus inicios. Nos  relacionamos  con
la  imagen  fotográfica  de
una forma distinta a como lo haríamos con cualquier otro modo de
representación: aún leemos la imagen en contigüidad con lo
real, incluso siendo conscientes de que toda imagen es susceptible ahora de
haber sido objeto de manipulaciones que de algún modo han necesariamente
roto esa contigüidad.

Sin embargo, consideramos que la imagen fotográfica
aún puede tener la capacidad de ser, en cierto modo, lo más
próximo a haber estado
allí, haber visto, tocado con la mirada. Aún puede el
medio fotográfico generar un material susceptible de ser recuperado y de
algún modo incluso re-experimentado.

Así sucede en las realizaciones de las dos artistas
cuyo trabajo observaremos, pues de manera ejemplar
integran la imagen
en contextos capaces de trasladarnos y hacernos sentir -desde los diversos dispositivos que generan- como propias,
sus particulares reflexiones y vivencias.

2.
Lara Almarcegui. Historia(s)
esencial(es) en espacios abandonados. Bilbao como caso de estudio.

Es en este sentido que Lara Almarcegui se sirve de la
imagen fotográfica. Sus imágenes recortan porciones de espacios
familiares, contextualizándolos y recontextualizándolos en
función de un aspecto que, en función de nuestro mayor o menor
conocimiento de las localizaciones fotografiadas, tal vez nunca antes habíamos contemplado. Para Almarcegui el interés de estos lugares
estriba precisamente en sus múltiples potencialidades, y en el modo en
que la historia se ha escrito a sí misma con un lenguaje no normalizado
sobre ellos.

Tal y como lo describe Manuela Villa, su trabajo ofrece:

Respuestas disconformes al actual modelo
urbano, donde se prima
la productividad en detrimento de la convivencia y la habitabilidad. Ejercicios de micropolítica reguiados por un pensamiento ecosófico.

1         Hacemos referencia aquí a las conocidas palabras de Roland Barthes: “[…] nunca puedo negar en  la
fotografía que la cosa haya estado allí […] el nombre del noema de la fotografía será pues: «Esto ha sido»” en BARTHES, Roland, La cámara lúcida : nota sobre la fotografía, Barcelona: Gustavo Gili, 1982, p. 136.

Esto  es,
«llevar
a
cabo
pequeños
trabajos
con
el  objetivo  de ofrecer localmente algunas respuestas a una crisis ecológica cuyo desenlace,  evidentemente,  sólo  podrá
decidirse,
a  largo  plazo,
a escala planetaria»,
ha dicho la artista
sobre su obra. (Villa,
2007: 24)

En su serie sobre los descampados de Bilbao,
expuesta en la Sala Rekalde de esta misma ciudad entre los días 17 de abril y 21 de mayo de 2008, los elementos vegetales -tanto propios del lugar como llegados
a éste por azar- junto con ruinas de edificios y, sólo en alguno de los casos, elementos de  mobiliario  urbano  o  animales  (presentes
en  apenas  unas  pocas imágenes, y mucho menos protagonistas de éstas que las desordenadas marañas verdes) son los interlocutores por medio de los cuales somos capaces   de   recuperar   las   intrahistorias,   el   pasado   y   la   memoria, profundizar en el conocimiento acerca de estas localizaciones, al tiempo
que
de algún modo percibimos
la precariedad y transitoriedad que tiñen y definen estos espacios,
haciéndolos portadores de interrogantes que se proyectan
al futuro, y de los que ese abandono
temporal nos ha hecho
conscientes.

En este caso las imágenes, lejos de ser consideradas
autosuficientes por la autora, necesitan, para ver prolongado su efecto, de las informaciones que aparecen en el
catálogo impreso portable -alejado de lo que se entiende como un catálogo de exposición al uso- que podremos consultar tantas veces como sea necesario, y que posibilita dos modos distintos de diálogo: como elemento esencialmente constitutivo de
la instalación, y como guía -memoria para ser revisada, y que
registra un determinado aquí y ahora- de un itinerario posible, en una
hipotética visita real a las localizaciones.

Es muy difícil elegir una única parte de este proyecto, y siempre será ésta incapaz de transmitir el espíritu de la totalidad
del trabajo, pero incluimos a continuación un texto, el que aparece
-junto con tres
imágenes y un sucinto
plano del lugar-, repertoriado en dicha publicación con el número 13:

Este descampado de 3 hectáreas de terreno atraviesa
la península de Zorrozaurre desde
la Ría de Bilbao hasta
el canal de Deusto. Aquí se emplazaba la
fábrica La Aeronaútica. Esta empresa se dedicaba a la
producción de mobiliario industrial de madera para barcos y aviones, y
durante un tiempo manufacturó chapas de madera para fuselaje de aviones ingleses.
Con una plantilla de 400 obreros, sus

instalaciones estaban
compuestas por 19 naves. El Ayuntamiento de
Bilbao  decretó
su
demolición  que  se  llevó  a
cabo
en  1995,
dentro  del  programa  de
demolición  de  ruinas
industriales
que hasta
ahora en Bilbao ha erradicado 78 edificios y ha generado 128
hectáreas de terreno vacío. Tras la demolición de La Aeronaútica, los   escombros   resultantes   fueron   triturados   por   una   planta recicladora móvil, y esparcidos y compactados en el propio solar. Sobre  ellos  ha  crecido,  entre  tanto,  una  abundante
vegetación donde  se  han  avistado
recientemente
pájaros  que  incluyen  una pareja  de  martires  pescadores.  En
torno  al  año
2004,
se  limpió la  mitad  del  descampado
para
emplazar  en
él  un  aparcamiento de
autobuses  que
posteriormente  cayó  en  desuso
por  quejas  de
los vecinos sobre el tráfico resultante. El terreno forma parte del futuro Distrito Norte del proyecto de Zaha Hadid. En esta zona se
construirá  un  núcleo  urbano
residencial  con  negocios
y
un  gran parque
tecnológico. (Almarcegui, 2008: 12-13)

El proyecto realizado in
situ para Bilbao adquiere a su vez sentido en el contexto de una línea de trabajo trazada
por la artista con anterioridad, y en cuyo eje se sitúa la propuesta específica
realizada con la colaboración en la producción de Rekalde Aretoa.
De hecho, como se señala en el texto de la comisaria Leire Vergara:

El  punto
de  partida  del  trabajo  se  relaciona  con  otros
proyectos anteriores  donde  la  artista  desarrolla  procesos  de  investigación y  catalogación
sobre
terrenos
vacíos  o  espacios  en
desuso  y abandonados  sobre
los
cuales
o
bien
no
hay
ningún
tipo
de planificación urbana
o por el contrario se encuentran en vías de una posible futura transformación. El resultado
de dichos estudios es presentado en un formato de publicación que ella misma
denomina “guías de descampados”. (Vergara,
2008)

De   hecho,   la   artista   había   publicado   otras   guías   con   anterioridad, como  Guía  de  Terrenos
Baldíos  de  São
Paulo
(agosto  2006),
Guide  to  Al Khan  (diciembre  2006)
y  Terrenos  Baldíos  da  Zona
Portuária
de
Lisboa (septiembre 2007).

La Guía de descampados
de la Ría de Bilbao  publicada
con motivo de       la
exposición de Lara Almarcegui […] presenta una selección de
descampados que comprende las dos riberas del Nervión desde la

Figura 1. Vista de la instalación en sala Rekalde.

Bilbao,
2008.

Figura 3. Vista de la instalación en sala Rekalde.

Bilbao,
2008.

Figura 2. Vista de la instalación en sala
Rekalde.

Bilbao,
2008.

Figura 4. Detalle de la imagen correspondiente a La Aeronáutica. Ribera
de Zorrozaurre.

Sala Rekalde 2008.

Figura 5. Localización
de La
Aeronáutica. Ribera de Zorrozaurre, recogida en la
publicación Guía
de descampados
de la
Ría
de Bilbao.

localidad de Basauri hasta la desembocadura de la ría en el Cantábrico. Esta guía de terrenos
vacíos constituye un recorrido
por la industrialización de la ciudad, su crisis y su reconversión. (Vergara,
2008)

Puede decirse que, en cierto modo,  estas  imágenes  comparten  el
tono elegíaco de las catalogaciones de Bernd y Hilla Becher, en
tanto podemos anticipar para muchas de ellas su próxima
desaparición, y porque nos hablan de unas formas de vida y un pasado
definitivamente cancelados. Pero, si bien es cierto que al igual que en los
Becher, el trabajo de Almarcegui asume el formato de la catalogación,
esta última nos muestra imágenes menos fetichizadas, más
próximas al circular de las fotografías en el día a día,
por la presencia del color (en el despliegue expositivo, aunque no ya en el
documento impreso, conectado a éste), y por haber adoptado la autora para ellas un lenguaje visual
mucho menos sujeto a reglas
formales o técnicas, mostrándose por el contrario más
preocupada por recoger una impresión de conjunto, de diálogo
entre el elemento observado y su entorno.

Así, como expresa
María Álvarez: “Almarcegui documenta sin ningún tipo de alarde
el aspecto desangelado de sus descampados, su silencio estéril
y su vacío humano, consecuencias de una brusca inversión en el proceso natural  de  crecimiento  urbanístico”.  (Alvarez,  2013).  Y  sin  embargo, tal y como sucede en las recopilaciones de los Becher, estas imágenes tienen  la
capacidad  de  modificar
nuestra  mirada,  pues
el  pasado  y  la historia alteran nuestra percepción de estos lugares, y éstos reviven con
las narraciones -concisas, sintéticas, rigurosas- a través de las cuales de ahora en adelante, miraremos y leeremos estas localizaciones.

De este modo, la mirada
de Almarcegui sobre
su entorno no se recrea
en la nostalgia, sino que se proyecta con viveza en el presente y el
futuro que los descampados cristalizan. Pues, en palabras de la propia artista:

El discurso de los descampados, al contrario del del resto
de espacios urbanos, no
corresponde con una representación determinada, por eso es un discurso libre: «corrupción», «dejadez», «entropía»,

«conflictos  inmobiliarios  y  sociales»,  «fauna  y
vegetación
salvaje» forman  parte
de
su  vocabulario.  Los  descampados  no  son
solo
lo contrario de lo construido, no se presentan
como su negativo, sino que además de ofrecer una crítica a la ciudad que los alberga, construyen otra realidad.
(Diaz - Guardiola, 2013)

3.  Ghost Box. Identidad, presencia y repetición.

En el mismo sentido, tal y como sucede con el trabajo de Almarcegui, en Ghost Box2    Itziar Okariz construye una instalación en la que las imágenes fotográficas soportan buena parte del peso de la
proposición artística.

Las imágenes establecen aquí un particular vínculo con registros
sonoros y videoproyecciones, generando una situación envolvente
en la que necesariamente hemos de conectar las  diferentes  partes  –las  cuales se despliegan en espacios
contiguos, más de manera separada- para recuperar el propósito de
la pieza. Pero a su vez ésta depende por completo -de hecho, carecería de sentido sin ella-, de la acción a la que se
refiere y que desde la instalación se
re-presenta.

Ghost Box supone la reconstrucción de un ejercicio de confrontación, o de
diálogo -quizá ambas posibilidades podrían considerarse adecuadas-, con un determinado espacio natural, un
paisaje que manifiesta una peculiar capacidad de responder, devolviendo los
sonidos que le son dados. Una especie de espacio
activo que, precisamente por esta cualidad,
despierta en quien se encuentra en él el deseo del juego de la
verificación, de la prueba que mide el horizonte de las propias
capacidades. Se trata del parque natural de Killarney, en Irlanda, un lugar
caracterizado por sus especiales ecos.

Es por esto que son las distintas localizaciones de este
parque, el lugar que Okariz ha preferido para desarrollar esta parte de su proyecto
Irrintzi. Concebida por la artista como una fase más dentro de
una serie, en este caso tras haber escuchado los sonidos que le devolvían espacios a los que
podemos de un modo impreciso presuponer otras cualidades acústicas,
arquitecturas de características quizá más imprevisibles
en cuanto a su capacidad de respuesta, bien por haber sido diseñadas
sobre todo para evitar reiterar la información sonora recibida o alojada
en ellas (como el museo Guggenheim de Bilbao), bien por estar
saturados de otros
sonidos (como las calles de Nueva York)- la artista encuentra en la
localización natural una diferente contrapartida al carácter
eminentemente esencial y fuertemente físico de la especial forma de
comunicación que el Irrintzi supone.

2       Ghost Box, 2008, es una
instalación, compuesta por: fotografías color en metacrilato, 4 vídeo proyeccio-
nes e instalación multicanal de audio. Ver http://musac.es/PDF/PRENSA/Dossier_Itziar%20Okariz.pdf. Ültima
consulta: 27/02/2016.

Resulta paradójico hasta qué punto las
imágenes fotográficas sirven eficazmente a este proyecto,
cómo la detención del tiempo y el tipo     de escrutinio pormenorizado
de la imagen que ésta posibilita, facilita nuestro proceso interior de
recuperación de las operaciones llevadas a cabo por la artista en la
localización inicial.

Efectivamente, una primera lectura nos recuerda la realidad
animada, aunque detenida, de lo que vemos; tan sólo unos cisnes, que imaginamos
silenciosos, bastan para aproximarnos a esa idea de quietud dinámica.
Podemos también darnos cuenta, gracias a las fotografías, de la
posibilidad y de la realidad
del sonido, al que se alude en éstas en forma de movimiento, vibración. Por último, la inserción en la imagen
del cuerpo de la propia artista, recordándonos
que su actitud no es de contempladora, supervisando el registro
videográfico, y -tal vez- en espera: un elemento móvil
más, capaz a su vez de moverse, vibrar.

Aunque infrecuente, es esta autoinserción en la
escena la que nos devuelve al origen de la acción registrada, a su
planteamiento inicial, a su sentido, a la consciencia de la artista con
respecto a los resortes que pone en marcha, a cómo la acción
remite a lo colectivo desde un gesto que es entregado al espacio público
ya mediado.

A través de su presencia, convertida en una forma de
asumir la responsabilidad de cuanto sucede, la artista nos habla de los
porqués de sus decisiones. Y es éste un modo de actuar del que
tenemos, además, otro interesante antecedente en su trabajo. Esa
responsabilidad/ dominio, entendida como una forma de hacer visible la
importancia de las tecnologías de producción de imagen, es
evidenciada por la inclusión en el encuadre de elementos que subrayan su
participación, mostrando hasta qué punto es construida la presencia de lo registrado. Así sucede en las fotografías de su trabajo de
1994 Red light, saltando en el
estudio de Marta en las que, al tiempo que inscribe su propio cuerpo en la imagen:

Explicita de forma consciente, obturador en mano, las tecnologías visuales   que
lo   constituyen.   Último   residuo   de   la   visualidad
moderna, con sus modos de conocimiento y de subjetivación, con
sus  placeres  específicos
de  la  mirada  y
con
sus
operaciones
de poder. (Preciado, 2008: 7)

Esa consciencia acerca del comportamiento de lo fotográfico,
hace que

la artista se sirva de nuevo en Ghost
Box precisamente del peculiar modo en que las fotografías se
alimentan de elipsis -elipsis que permiten que adquiera otra dimensión
tanto lo que se muestra, como lo no visible- y aproveche ventajosamente el
interés intrínseco de ese vacío, que aquí
necesariamente provoca la operación mental del/la espectador/a,
permitiendo que éstas aporten lo mejor de sí a esta formulación, mientras establecen un vínculo
indisoluble con el sonido, que se hace así también
imprescindible.

El trabajo de Itziar Okariz se sitúa exactamente en ese espacio, en esa falla
o  separación  que  queda
entre
la  acción  y
su  representación,  y
en
este  recorrido
cada  una  de  las  piezas  de  la  serie  Irrintzi  es,
por
tanto, una investigación que concreta “cómo los diferentes escenarios elegidos
permiten realizar una especie de
deconstrucción”.
(Redondo, 2009: 66)

En este sentido, en la obra específicamente
realizada para Rekalde Aretoa:

La instalación aglutina las tensiones
existentes entre la acción y su
registro,  evidenciando  la  artificialidad  inherente  a
todo  proceso de representación. Ghost Box pone de manifiesto la temporalidad
concreta de la performance y su tendencia
a la desaparición. Toda documentación   videográfica,   sonora,   fotográfica   o   textual   no es  más  que  un  residuo  de
la  acción  desaparecida.  Las  obras
que
conforman  la  instalación  no  muestran
en  ningún  momento
de manera
explícita lo ocurrido. Esta vez no se nos ofrece la imagen
de  la  artista  llevando
a  cabo  la
acción;  por
el
contrario,  son  su
voz,  los  ruidos  espontáneos
capturados
durante  la  realización de las acciones artísticas o las imágenes de apoyo de las distintas
localizaciones  de
la
acción,
los
que  de
forma
fantasmática
nos
ofrecen parcialmente la evidencia
de lo acontecido. De este modo
Ghost Box se transforma igualmente en acción al diseñarse como un ejercicio dentro del espacio expositivo que pone de manifiesto
la  pérdida  fenomenológica
constante
de  la  performance  como medio artístico. (Vergara, 2016).

El
interés  de  Okariz  se
centra  en  este  proyecto  precisamente  en
los paralelismos entre dos situaciones y la propia imposibilidad de
recuperación de la primera experiencia por la instalación que da
cuenta de ella, sin que la constatación de tal imposibilidad invalide o merme en

Figura  6.
Vista  de  la
instalación
en  Sala  Rekalde.  Bil- bao,
2008.

Figura 7. Vista de la
instalación en Sala Rekalde. Bilbao,
2008.

Figura 8. Vista de la instalación en sala
Rekalde.

Bilbao,
2008.3

Figuras 9 y 10. Itziar
Okariz. Irrintzi. Repetition.
Killarney,
2008.Photograph.
Ghost
Box
Exhibition. sala Rekalde, Bilbao.4

3
Todas las imágenes de las instalaciones de Lara Almarcegui e Itziar Okariz
cortesía de Sala Rekalde / Rekalde
Aretoa.

4
Imágenes reproducidas con la autorización de la artista.

importancia la recepción del trabajo en el espacio expositivo.
Todo lo contrario, es la fricción entre ambas realidades y la
reflexión que genera lo que la artista enfatiza.

De  este
modo,
la
artista
construye
una
instalación
a
partir
de  los elementos del espacio
arquitectónico en el que se inserta, organizando, en un sentido
escultórico, el deambular del/la espectador/a5 quien tendrá
que
encontrar su propio camino en esta interrogación en torno a “qué
es representable y cómo, cuál es el requisito
de inteligibilidad” (Okariz, 2013:
130).

4.
Conclusiones

Podemos  concluir  que,  es
trabajando  con  las  acciones
y  sus  huellas,
y
a partir de una observación basada en la repetición, como Itziar Okariz
indaga acerca de las implicaciones que pueden deducirse de “transgredir
las  normas  de  comportamiento  y
tránsito
normativizadas”
(Redondo, 2009: 66), desarrollando una búsqueda que une lo privado y lo público,
lo individual y lo colectivo, en su reflexión acerca de la construcción de las identidades, y
su proyección en el uso
normalizado de los espacios.

Por tanto, valiéndose de la enfatización de
la brecha entre la acción performativa y su escenificación
exhibitiva, Okariz dota de un aliento      a su trabajo
basado en lo diferido. En este contexto, y en lo que atañe
específicamente al despliegue de la instalación, se sirve de un
particular modo de relación entre lo sonoro y lo visual -en el que la
fotografía participa desde su especificidad indicial6 - que
abre al/la espectador/a la posibilidad de ser partícipe de lo acontecido
y dejarse atravesar por la experiencia.

Por su parte Lara Almarcegui -después de un importante
proceso de investigación sobre el lugar- logra extraer, a través
de un inteligente       y sensible
uso del medio fotográfico, la información visual necesaria,
gracias a la cual consigue
que el lugar se signifique, ocupando ese espacio distinto al que proviene
de nuestra experiencia cotidiana, instando a que
nos impliquemos de manera consciente y activa hacia nuestro propio

5
Programa Metrópolis TVE2, 31 de mayo de 2010. http://www.rtve.es/alacarta/videos/metropolis/metropo- lis-itziar-okariz/786204/

6
Nos
referimos a la cualidad indicial
de la fotografía tal y como ha sido investigada, entre otros, por Rosalind
Krauss y Philippe Dubois. Para una visión más detallada sobre el tema: Dubois, Philippe:
El acto fotográfico. De
la representación a la recepción, Paidós, Barcelona, 1986 y Krauss,
Rosalind: “Notas sobre
el índice” (Partes
I y II), en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Alianza,
Madrid, 1996, pp. 209-225.

entorno, el cual ya observamos de diferente forma merced a la propuesta de la artista.

Su trabajo no registra un encuentro furtivo y casual o el
resultado de una mirada tan solo interesada en los aspectos que la imagen, como
duplicado de lo existente, es capaz de reflejar, sino que es producto     de un estudio detenido
y minucioso que requiere de la complicidad de los agentes locales y de la
consideración de múltiples puntos de vista y aportaciones.

Las fotografías se muestran así inseparables
de los procesos que permiten llegar a ellas, mientras
que los modos mismos de proceder de la
artista nos hacen más conscientes del interés que radica precisamente en el estado transitorio y no construido de lo que vemos pues
Almarcegui, sin buscar lo monumental, proporciona la posibilidad de
permanecer
y afectarnos, a lugares a los que, tal vez por su carácter
modesto y aparentemente intrascendente, cierta inducida indiferencia
había terminado por convertir en prácticamente invisibles.

Referencias bibliográficas

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stop. Salta, trepa,
mea, grita… No
pares de hacerlo.
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Rekalde
= Rekalde
Erakustaretoa.

Redondo,
Maite (2009). “Con
mis acciones
no busco para
nada provocar”, asegura
Itziar
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Noticias Deia, Begira kultura,
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emergente en España : 50 nuevos talentos
= Emerging art in Spain : 50
new talents.
Madrid: Vaivén.

Videografía

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Rekalde (comisaria: Leire Vergara). Recuperado en: http://salarekalde.bizkaia.net/Exposiciones/default.asp?opcion=detalle&id=350 Rekalde (comisaria: Leire Vergara).  Recuperado en: http://salarekalde.bizkaia.net/Exposiciones/default.asp?opcion=detalle&id=349

Imagen: Mariam López.