Monstruosidad femenina y agenciamiento del cuerpo
en los largometrajes India (1960) y Embrujada (1976) de Armando
Bó e Isabel Sarli.

Feminine monstrosity and the
agency of the body in the feature
films India (1960) and Embrujada (1976) by Armando
Bó and Isabel Sarli.

Resumen:

El
artículo revisa la configuración de mujer
deseante (maternal y sexualmente) propuesta
por dos largometrajes dirigidos por
Armando Bó que presentan elementos de terror-fantástico: India (1960) y Embrujada (1976).
Tomando como punto de partida la
figura de la vampiresa, en la primera,
y a un ser mitológico del folklore regional –el Pombero– en la segunda, estas producciones tensionan el lugar de la mujer racializada y devenida objeto,
impuesto por el patriarcado blanco.

Palabras claves: cine argentino; cine de terror;
Coca Sarli; maternidad; raza.

Abstract:

The
article reviews the configuration of the desiring
woman (maternally and sexually) proposed by two feature
films directed by Armando Bó that present elements
of horror-fantasy, India (1960) and Embrujada (1976). Taking as a starting point the figure of the vampire in the first one, and a
mythological being of regional folklore –the
Pombero– in the second one, these productions stress the place of the racialized woman who has become an object, imposed
by the white patriarchy.

Keywords: Argentine cinema; horror films; Coca Sarli; motherhood; race.

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Sumario. 1. Introducción. 2. Ansisé en el ojo de la tormenta. 3. India. 4. Embrujada. 5. A modo de conclusión.

Como
citar: Arévalos, V. (2025). Monstruosidad femenina y agenciamiento del cuerpo
en los largometrajes India (1960) y Embrujada (1976) de Armando Bó e Isabel Sarli. Ñawi. Arte, Diseño, Comunicación, Vol.
9, Núm. 1, 21-31.

https://nawi.espol.edu.ec/ www.doi.org/10.37785/nw.v9n1.a1

1.
Introducción

En 1955, “La
Coca” Sarli se consagró como Miss
Argentina, llegando a ser semifinalista en el concurso a nivel internacional ese mismo año. Pocos meses después, conoció a Armando
Bó,
quien se convertiría en el amor y
compañero de su vida. Tras el
fallecimiento de Armando en 1981, La Coca se retiró de las pantallas por
un largo tiempo, en una suerte de duelo combinado entre el afecto
y la profesión. Con la muerte de Bó, se formó una grieta irreparable en la vida de Isabel.

La dupla Sarli-Bó fue más que el vínculo entre
una actriz fetiche y su director. Fue una sociedad. Desde los primeros films, Isabel excedió su
rol de estrella, involucrándose en tareas de producción y
distribución. Debido a su fluido manejo del idioma inglés, era la encargada
de discutir contratos
para el mercado extranjero. Mercado
que conquistaron mientras
luchaban contra la censura a nivel local. Sus películas se consumieron ante públicos diversos
en USA, Europa y Asia. El
compromiso de Sarli para con el negocio se vio impulsado por Bó,
quien manifestaba que “todos los actores deberían ser
socios de sus propias películas porque luego, cuando llega la tragedia,
cuando termina el éxito, los actores al menos son dueños de algo” (Ruétalo & Tierney, 2009, 212. Traducción propia). Juntxs hicieron una treintena de películas que
conforman gran parte de la filmografía del sexploitation nacional.

Pionerxs del cine de explotación, equiparables a Emilio Vieyra por aquellos
mismos años, las películas de la dupla se destacaron por ofrecer contenido
erótico acompañado de temáticas sociales
y críticas de índole anticapitalistas y anticolonialistas. Pensar que su obra fue desarrollada en períodos conservadores y de censura pero que, aun así, logró exponer
ese grado de compromiso social,
llevó a su hijo, Víctor Bó, a expresar durante
una entrevista realizada por la revista
Cineficción en 2023 lo siguiente: “¿Qué hubiera hecho
papá con libertad?” (73).

Destinatario de todo tipo de descripción, como películas malas, paracine, cine basura, películas de culto, entre otros (Schaefer, 2009) el cine de explotación existió desde prácticamente los inicios del cine, y está íntimamente ligado al terror por tratarse de un cine que se
nutre de las ansiedades del contexto sociohistórico de producción
para crear historias cargadas
de temáticas moralmente desafiantes: el sexo, la droga, la violencia
y el crimen. Eric Schaefer
(XI) sostiene que este tipo de
cine confluye en ciertos atributos como: el bajo presupuesto, la
temática escabrosa, su afiliación
a los géneros más degradados y su subsistencia al margen de la
industria y la cultura.

Por su parte, Frank Ferrer puntualiza que las películas de
explotación buscan advertir sobre determinados peligros sociales pero que, a partir
de su estilo narrativo, parecen
celebrarlo (1963) Estos
films toman temas
de actualidad y elaboran
historias de rápido desarrollo, con el fin de recuperar ganancias en el
corto plazo.

Tomando como punto
de partida estas nociones sobre el cine de explotación, se
repasará, a continuación, los largometrajes India
(1960) y Embrujada (producida en
1969 y estrenada en el país en 1976), reparándose especialmente en el tratamiento del cuerpo racializado y deseante y la maternidad en un entorno de opresión capitalista.

2.
Ansisé en el ojo de la tormenta

Ambas realizaciones poseen varios elementos en común. En primer lugar,
el personaje central
en ambas es el de Ansisé, una indígena macá, hija del cacique de una tribu
que habita la región mesopotámica en límite con Paraguay. Ansisé, en guaraní, significa “deseada” o “anhelada”. Así es como se conforma ya desde su nombre, el carácter central

de esa mujer exuberante y audaz, que no duda ante la posibilidad de entregarse al amor. Ya sea un amor heterosexual interracial, como en ambos casos, o el amor ante la idea de ser madre, como en Embrujada. A Ansisé todos la desean, la observan, la devoran, la consumen.

En India, esto se da a partir del encuentro
con el hombre blanco, Dardo (Guillermo Murray), quien, siendo un delincuente conocido buscado por la policía, se adentra en la selva misionera y salva su vida arrojándose al cauce de un
río. Allí es encontrado por la tribu de Ansisé,
que lo rescatan de las aguas y le
ofrecen un lugar con ellxs. Con el paso de los días, la atracción entre
ambxs va creciendo hasta devenir en un amor interracial habilitado por la tribu.
El cacique, padre de Ansisé, también se enamoró de una mujer blanca en el pasado,
madre de la joven, por lo que no tardó en entender los sentimientos de su hija. Sin embargo,
a pesar de su lugar de privilegio en la línea de mando de la
tribu, Ansisé es concebida como objeto por uno
de los indígenas que la pretendía (y daba por hecha) previo a la llegada del hombre blanco.

Con respecto
a la cuestión de la mirada en la cosificación de la mujer,
podemos retomar las ideas de Laura Mulvey (1988,
4) quien, a partir de postulados del psicoanálisis, revisa
la noción de escoptofilia y del placer
visual obtenido a partir de la observación del cuerpo femenino en el cine. La autora destaca que la escoptofilia, es decir, el sometimiento que se realiza
hacia una persona
a partir de una mirada
controladora y curiosa
objetualiza al sujeto
generando placer sexual a partir de la contemplación en el observador. En este sentido,
el mundo estaría ordenado por la desigualdad sexual, destinando para la mujer el polo
pasivo.

El carácter objetual de la mujer no se ve modificado en el segundo
film, Embrujada, en donde
se nos presenta a una Ansisé
que dejó atrás su pasado indígena y que, en la actualidad,
es la esposa de un magnate aserradero. Las miradas
cosificadoras que recibe en este caso, no se
centralizan en un personaje único, sino que todo el pueblo la desea y, acorde a su objetivo de ser madre a como dé lugar, todo el pueblo la posee. No obstante, puede detectarse en ambas películas un tratamiento particular del eje sobre el que se desarrolla la trama: el rol de la mujer en la estructura familiar. Existe un agenciamiento del
cuerpo que pone en primer término el deseo propio en aras de conseguir
el objetivo del personaje: formar
pareja con quien ella elige y concretar su anhelo maternal. En adelante
analizaré ambos films con el objetivo de desandar las estrategias narrativas utilizadas para la conformación de esta especie
de monstruosidad femenina.

3.   India

India es
un largometraje estrenado el 21 de enero de 1960. Fue rodado en las Cataratas
del Iguazú, y el guion estuvo a cargo de Sergio Leonardo
a partir de una idea de Armando
Bó.
Casi la totalidad del film es en blanco
y negro, con excepción de una secuencia de
cinco minutos en donde la Coca toma un baño en el río mientras
unos círculos concéntricos
en tonos magenta y rojos giran psicodélicamente sobre la imagen (Figura
1).

El inicio de la película sitúa el cuerpo de Ansisé en la naturaleza, la mezcla con ella, la
metamorfosea. Un chamamé lento nos habla de una doncella
desnuda que habita y
baila, mientras un
paneo vertical descendente nos va
haciendo

ingresar a las aguas selváticas acompañando a la joven en su baño. El clima bucólico se interrumpe abruptamente

con secuencias del
microcentro porteño, bocinazos y personas apuradas que se agolpan para leer los titulares del
día. En pocos segundos
el film nos plantea el choque entre
mundos, uno apacible
y otro enloquecido. La clave
radicaría

Figura 1. Fotograma de India (Sarli-Bó, 1960).

Intervención cromática.

en el resultado de ese choque.
¿Ganará la locura de la
vida citadina o la tranquilidad del contacto con la naturaleza?
¿Resultará vencedor el territorio femenino o el masculino? Además, mientras Ansisé habita el espacio,
convocante y tranquila, Dardo lo abandona, violenta
y torpemente. Si pensamos el espacio como una metáfora de los cuerpos,
el femenino en su calma llevaba
las de perder ante la irrupción agresiva del foráneo.

La
información es ofrecida a la audiencia a través de portadas de periódicos en primer
plano. De allí sabremos que el
personaje en cuestión se denomina Viruta, que es un delincuente arduamente
buscado y

que la acción se
desarrollará en la zona de Eldorado, Misiones. La segunda
aparición del río contendrá ya a Viruta, quien tras armar una balsa improvisada se entrega a vagar sin rumbo en busca de la liberación. Liberación que, como veremos
más adelante, se dará por doble vía (la física y la
redención del alma). En este momento comprendemos el estatuto privilegiado de Ansisé
en la tribu, ella ve al vagante y da la orden para su rescate. Todxs responden
de inmediato sin cuestionar. La palabra de Ansisé tiene poder de acción. Lo que ella verbaliza, se concreta. Lo veremos no sólo en este ejemplo,
sino cuando más adelante cambie el destino de Dardo y cuando lo elija como compañero de vida.

En este punto, comienzan a aparecer los elementos fantásticos en el film. En una escena en donde ambxs, Ansisé y Dardo, corretean, juegan y ríen entre la foresta, ella se esconde entre el follaje, pero su risa reverbera en la naturaleza. Él, sin poder encontrarla, siente su presencia y
la disfruta, pero la vive con extrañeza, ya que su cuerpo resulta evanescente. En esta escena
se refuerza, una vez más, el vínculo entre
la mujer y lo salvaje,
el entorno natural
como parte de su corporalidad
y lo fantástico como elemento constitutivo de su ser.

El segundo momento
en donde lo fantástico se encarna en la figura de Ansisé
es cuando Dardo decide saquear el
tesoro de la tribu. Ella lo sigue, lo encara y le pregunta por qué lo
hace. Él intenta huir sin éxito, ya que Ansisé habita
todo el espacio, apareciendo en rincones imposibles prohibiendo la huida del
ladrón. En este caso, la respuesta de Dardo no es tan positiva como con el juego en la selva,
comienza a temer. Es aquí donde la figura de Ansisé
se complejiza, deviniendo una bruja vampírica. “¿Quieres quitarte
el mal? Tu sangre, yo beberé tu sangre, alguien
tiene que creer en vos, yo creo”. Y, acto seguido, toma el brazo de Dardo y bebe su sangre a modo de eucaristía contractual. Ella confiará en él, a cambio de la posibilidad de torcer su destino y convertirlo en un hombre digno de pertenecer a la tribu. Digno de los atributos que ella
exige.

Con el emblema “el amor cura el mal”, la tribu va incorporando a un hombre cada vez más Dardo y cada vez menos Viruta. El pasado
delictivo queda atrás, oculto tras la niebla de un nuevo
hombre que aprende
a vivir en comunidad y a amar sin engaños. Llegado el momento
de elegir compañero, Ansisé realiza un baile
en el que encarnará el fluir del deseo. Su cuerpo es tomado por la cámara en una variedad de planos y de puntos de vista. A partir de primeros planos

vemos detalles de su cintura y su
cadera moviéndose al son de los tambores, mientras que con planos
generales vemos su cuerpo danzar en
círculos deambulantes mientras espera el momento de expresar su
decisión. Por su parte, Dardo contrasta su blanca y rubia figura entre un puñado de nativos de piel y mirada oscura.
El director elige completar la figura del indígena con animales, están quienes sostienen monos,
quienes tienen en sus hombros
aves, mientras que Dardo
sólo se dedica a observar devota y despojadamente a Ansisé.
Como se verá más adelante, el ideal
de hombre bello/deseado en estas películas se relaciona con la idea de
hombre blanco, rubio, de ojos claros, casualmente
características afines a la figura de Armando Bó.

Así como su padre
eligió a una mujer blanca,
Ansisé
elige a Dardo
como compañero de vida. Acto seguido desliza
unas disculpas que no esconden
culpa a su padre, segura de su elección y afirmada en la decisión de ser dueña de su vida. Este es el momento
en que Bó decide incluir un elemento psicodélico y de cierta
impronta camp a la narración. Ansisé duerme tranquila tras haber expresado
su decisión. Ingresamos a su sueño en donde se baña desnuda
en las aguas del río, poco a poco la pantalla se va poblando de espirales en tonos rojizos que giran sobre la imagen. Un sueño onanista, en donde su deseo está
depositado en su propio cuerpo. Ansisé, como
espectadora de su propia imagen onírica, goza con su figura en contacto con la naturaleza. No sueña con su hombre
ni con ningún otro, sino con ella misma.

Un miembro de la tribu, hasta el momento, pretendiente natural de Ansisé, la secuestra mientras duerme y la lleva lejos con el fin de poseerla a la fuerza.
A diferencia de otras películas posteriores de la dupla, en este film el cuerpo de la Coca no será violentado hasta más allá de este límite. Su intento de posesión resulta
trunco, porque la tribu con el hombre
blanco a la cabeza le dan caza y ajustician según las reglas
de la comunidad. Sin embargo,
la joven resulta
malherida en una muestra clara de toxicidad afectiva (“es
mía o no será de nadie”)
y, tras infructuosos intentos de curarla de manera natural,
será su elegido
quien la lleve
a la civilización para ser curada por la medicina
tradicional blanca.

El final del film implica
una doble redención para Dardo. Cuando
la policía lo encuentra en el pueblo,
lo apresa y él consigue
convencerlos de que la lleven de vuelta
a su tribu. Al ver el inconmensurable amor de lxs jóvenes, el policía se apiada y decide liberar al delincuente devenido sujeto honesto en un irrisorio y demasiado naif final. De este modo, Dardo no sólo consigue su
liberación física, sino su redención espiritual, porque,
tal como lo había anticipado su amada,
sólo necesitaba que alguien confiara en él.

4.  Embrujada

Embrujada es un largometraje filmado en Eastmancolor durante 1969 que pudo ser estrenado recién en noviembre de 1976 en nuestro país. Fue filmado parcialmente
en Misiones e incluye fragmentos de India
que sirven como antecedente para
presentar la génesis de la historia de Ansisé.

Al igual que en el film anterior, Embrujada abre la narración
remitiendo a la unión entre el cuerpo de la mujer y la naturaleza. Ansisé
se baña en las aguas del Río Iguazú, eleva sus manos en
señal de alabanza y es una con la selva. A simple vista, observando su cuerpo desnudo
empapado en lo salvaje, no se pensaría que se trataría de la esposa de un
magnate aserradero, sino de una indígena en pleno apogeo de la
comunión con el entorno. Una música tribal acompaña su imagen
y completa la idea indigenista sobre su cuerpo, pero en la escena siguiente, las

Figura 2. Fotograma de Embrujada
(Sarli-Bó, 1976).

Ideal de hombre blanco.

notas pasan a ser de un
chamamé, que acompaña el caminar
de esta mujer, vestida y calzada, que, tras hacer
las compras en una tienda del pueblo, porta un
paquete entre sus manos como quien carga
a un niñx. La idea de la maternidad deseada se presenta desde los primeros minutos de la
película, y resignificando el
baño de Ansisé en aguas
selváticas, podemos relacionar
este pedido de embarazo a las Cataratas que
luego se retomará en otra realización de terror social y fantástico de los últimos años, Los que vuelven, de Laura Casabé1. En estas producciones existe un corrimiento del ruego y de la entidad mística que todo lo cumple; ya no se trata de una figura de la religión

cristiana (occidental y colonizadora), sino de dioses y seres propios, arraigadxs en la mitología local.

Al llegar a su
casa, la vemos desenvolver a un bebote blanco y de ojos azules, su niño
ideal. (Figura 2) Luego lo pondrá
en palabras: “¿Para qué sirve una mujer que no puede tener
un hijo? Quiero un hijo. Rubio, de ojos azules, quiero besarlo, tenerlo cerca mío. Uno solo”. Encontramos nuevamente, al igual que en India esta idea de la hegemonía blanca y del ideal de belleza eurocéntrico tan alejado a la belleza
autóctona y nativa de la Coca y tan cercano
a la de Bó.

Inmediatamente vemos
el vínculo que Ansisé mantiene con lo esotérico. La imposibilidad de procrear un hijo de su
esposo la lleva a pedir ayuda a una bruja del pueblo. La bruja está
rodeada de pájaros y es
así cómo la figura del Pombero,
anunciada en voz en off desde las
primeras imágenes del film, se hace presente. El Pombero es un ser mitológico de la región del noreste argentino cuyo nombre viene del verbo pomberiar, es decir, espiar. Se caracteriza por acechar a las mujeres solas y, eventualmente, abusarlas sexualmente.
Se dice que su presencia se manifiesta a partir de silbidos
pero que, si se le responde, se enoja y arremete contra la persona que haya osado faltarle el respeto. Asimismo, se lo asocia con las aves, es su
defensor y goza de tributos dejados por los humanos, como habanos y bebidas alcohólicas (Colombres,
2016, 221-225).

Es el ser más representado en la filmografía argentina. Puede verse en Cuando el viento
silba (Juan G. Rodríguez, 2019),
El Pombero, dueño de la siesta (Rogelio Romero,
2018), El Pombero, la leyenda (Matías Amandey, 2011) o Los extraños
(Sebastián Caulier, 2008)2. En todas estas realizaciones se
destaca el elemento fundamental para la irrupción del Pombero y de cualquier otro ser mitológico de nuestro
folklore, la desobediencia. Para que el monstruo irrumpa y

1
El largometraje Los que vuelven, dirigido por Laura Casabé
en 2019, está inspirado en un cortometraje previo de la directora, La vuelta del malón (2010). La película narra la súplica
de una madre que pide por la resurrección de su hijo muerto. El
niño regresa, pero portando
con él una entidad oscura.

2
Analicé la
representación de la mitología regional en mi artículo
“La configuración mitológica regional en el cine de terror fantástico argentino”, Imagofagia, 20,
2019. También en el capítulo “Imaginarios mutantes en el
cine de terror argentino contemporáneo”, incluido en el
volumen Cines regionales en cruce. Un
panorama de cine argentino desde un abordaje descentralizado, 2022.

haga
de las suyas, primero tiene que existir
un rompimiento de la norma,
ya sea el maltrato a animales, el no respetar
las horas muertas en donde lxs adultxs duermen la siesta o el abandono de su mujer por
parte de los hombres. En este caso,
el abandono corre
por cuenta del esposo de Ansisé, Leandro (Daniel
de Alvarado), un poderoso maderero
que, debido a su oculta homosexualidad, desatiende afectiva y sexualmente a su esposa
imposibilitándole cumplir su sueño
de maternidad. Allí donde el esposo está ausente, se apersona el
Pombero.

La impotencia del esposo encuentra su correlato en su extrema
sensibilidad, él parece
sufrir su incapacidad para ocupar el rol masculino que demanda la conformación neutral
de una familia heteropatriarcal. Su falta es doble: no satisface
a su compañera y no la provee de descendencia.

A diferencia de India, en Embrujada el cuerpo desnudo de la Coca
está dispuesto para la mirada del espectadorx y, en esta disposición, se busca ocultar
la marca de la raza. Mientras que, en India, Ansisé se mostraba involucrada con la naturaleza y rodeada de nativxs
macá resaltando la impronta física de lxs
hijxs de estas tierras, en Embrujada, la aburguesada Ansisé no sólo oculta sus rasgos primigenios (la ropa de indígena, su cabello lacio apenas decorado
con una flor) sino que también presenta
sus pezones maquillados, igualando el tono de los mismos al resto de la piel que los rodea. En esta simple
elección se esconde
un gesto de racialización de su cuerpo, se oculta el tono real en pos del aclaramiento (irreal)
eurocéntrico. Acerca del tratamiento del cuerpo de Ansisé, Valeria Villegas
Lindvall (2023, 219) considera que existe una “conexión
inequívoca entre la explotación del cuerpo racializado y la
explotación de la tierra que
caracterizan la desenfrenada empresa capitalista del aserradero”.

Por su parte, la impotencia de Leandro se ve
transformada en energía sexual violenta para con los cuerpos de los trabajadores del aserradero. Mientras
que, en una

escena no puede satisfacer a su esposa, en la
escena siguiente se desquita cayendo
a latigazos sobre la espalda de un
trabajador, que lo insulta por lo bajo en
guaraní (Figura 3). Aquí se ponen en juego varias líneas. Por un lado, el destino
destructor de la libido sexual de
Leandro que, escenas más tarde, veremos
que se corresponden con un irrefrenable deseo para con el cuerpo masculino. Por otro lado, el
desprecio ejercido  sobre  los  trabajadores  originarios  del

aserradero dialoga directamente con sus intentos
de blanqueamiento de su esposa
macá.

Volviendo al punto que mencionara en el párrafo

Figura 3. Fotograma de Embrujada
(Sarli-Bó, 1976).

Violencia hacia los cuerpos masculinos.

anterior. El deseo sexual de Leandro para con los cuerpos masculinos no se resuelve
de manera consensuada, sino a partir de un abuso de poder reflejado en una violación. Lo novedoso de este film de la dupla Sarli-Bó es que, mientras
que los hombres empleados por Leandro son sometidos sexualmente por su
patrón, Ansisé se entrega al ejercicio sexual irrestricto sin culpas, con el
único deseo de que alguno de esos hombres la deje embarazada. En este
punto dista la Coca que, tirada sobre
un catre repetía a sus perpetradores: “¿Qué pretende usted
de mí?”; acá es ella la que pretende
algo concreto de cualquiera de ellos: un hijo; de ser posible,
rubio y de ojos claros.

Figura 4. Fotograma de Embrujada
(Sarli-Bó, 1976).

Mundo invertido.

Una de las
estrategias que utiliza Bó para insertar el orden de lo fantástico en el
relato es la aberración de
planos (Figura 4). Por momentos, todo se pone de cabeza, el eje se tuerce
y la imagen se torna
inestable. Cataratas que
vuelcan su caudal hacia el cielo, para luego
volver a acomodarse, parecen metaforizar el devenir embrujada
del personaje de Ansisé. Su vida está atravesada por un deseo y, en esa desesperación, habilita el ingreso del monstruo y modifica por
completo el orden de lo real.
Al ingresar al río para darse un baño, comienza a ver una danza tribal; reconocemos en ella una escena de la película India, y entendemos que se

trata de un recuerdo del personaje, un intento por recuperar sus raíces, su vínculo con lo ancestral, con lo natural. Tras este insert vemos en cuerpo presente a la figura del Pombero, respondiendo al deseo de Ansisé y a la evidente falta de la presencia masculina que cubra sus necesidades. La corporización del monstruo
se da como un duende
peludo, con garras y
feo. La alcanza y la posee a la
fuerza, modo de abordaje sexual que ella ya venía fantaseando. El elemento fantástico está dado, porque lo que en una primera instancia
damos por sentado
(la presencia del monstruo), luego se observa
que puede tratarse
de la alucinación del personaje de Ansisé. ¿Está realmente el Pombero ahí? Desde el primer plano lo vemos; desde el plano general sólo observamos el cuerpo
de la Coca siendo sometida por la nada.

A partir
de este punto el personaje de Ansisé comienza a involucrarse directamente con lo fantástico, a partir del terror. En sus encuentros con Juan (Víctor Bó) ve al Pombero;
se aterra, deja de besarlo
por miedo al monstruo, hasta que se da cuenta de que es sólo su imaginación. ¿Lo es? Desde el plano sonoro también se inserta lo ominoso. Ya no hay primacía del chamamé o los sonidos
tribales, sino que aparecen unas notas tenebrosas acompañadas de silbidos
en una clara referencia a la presencia mítica. Sólo ella reconoce esa presencia; el resto piensa
que se trata de locura.
El destino obligado de quienes creen en lo fantástico es la
religión, así que se encuentra con un cura quien le dice que creer en brujas y en mitos
es propio de la gente
bruta. Aquí se expresa una pretensión de superación del hombre blanco
para con lxs habitantes que están en vínculo con las creencias de la región y el esoterismo. Ansisé comienza a introyectar al monstruo, se la ve rodeada de guacamayos y fumando habanos.
El margen de duda pivotea
entre creer que el Pombero
la visita o que el Pombero es ella. Lo fantástico. ya instalado, habilita
el horror a partir de que Ansisé va masacrando a sus amantes
ocasionales en nombre
del monstruo. En el plano
se conjugan la mujer atormentada y el monstruo que arremete contra los hombres, acaso el Pombero
sirva para metaforizar el intento de derrocar la primacía androcentrista en pos
de una revalorización del deseo femenino.

Tras irrumpir en la oficina de Leandro y ver como éste abusaba
sexualmente de Juan, la psiquis de Ansisé se
fracciona por completo y se sumerge
en el dominio de lo místico. Cuando Leandro intenta
ahogarla en las Cataratas, presencia
horrorizado la aparición del Pombero, cayendo
en las aguas bravas y ahogándose en el acto. Hacia la resolución del film, cuando Ansisé/Pombero
se cobra la vida de Juan, canaliza la fuerza del monstruo caminando hacia cámara con la mirada vacía, la sonrisa enloquecida y el llanto de un bebé como sonido de fondo. Está en la audiencia
decidir si todo fue
producto de su imaginación o si, finalmente, el duende cumplió su
sueño.

5.  A modo de conclusión

El punto en común, presente en ambas producciones de la dupla Sarli-Bó, que se ha revisado
en este trabajo es el agenciamiento del cuerpo y la contravención del rol destinado
para la mujer en la familia nuclear
heteropatriarcal. A su vez, el deseo materno
que se expresa en Embrujada se
corresponde con un deseo monstruoso, dispuesto a todo, desinteresado en el vínculo sexoafectivo y sólo dirigido al cumplimiento del anhelo de reproducción por parte de la mujer.

Mientras que en India podemos observar un erotismo
más naif y una mostración del cuerpo femenino más inocente
y distanciada, en Embrujada
se aprecia ya un estilo
de exposición del cuerpo femenino
racializado, acorde a la estética que llevará adelante
la dupla en el resto de su filmografía (ocultamiento del tono real de la piel, planos detalle del cuerpo de la Coca,
fragmentación y exacerbación del deseo). A su vez,
mientras que la mirada interpelante a cámara en actitud sensual
incluye al espectadorx en Embrujada, en India lo deja por completo
afuera de la diégesis evitando el rompimiento de la cuarta
pared.

En este punto se puede poner en diálogo lo trabajado por María de los Milagros Kruk en su análisis de la filmografía de Bó que lleva por
título “La pornografía ingenua de Armando Bo: la
representación de la mujer como cuerpo
corrupto” con el análisis que aquí se ha
desarrollado, ya que tal autora sostiene, en el mencionado trabajo (Kruk, 2017, 1), que la filmografía de Bó resulta conservadora y mantiene fines moralizantes para con el cuerpo femenino:
“Esta línea de cuerpo-sexual-enfermo, donde el sexo no es
el mal, sino la desmesura en el cuerpo femenino, son rasgos típicos de una estructura patriarcal”. En relación con esto, la autora propone
pensar el cuerpo
femenino como el territorio predilecto para la
aplicación del orden moral y su transgresión al tiempo que
sostiene que Bó lo que busca es mostrar
el correcto modo de amar (Kruk, 2017, 2). En este sentido, la monstruosidad femenina
responde al rompimiento de la norma,
al quiebre de lo esperado
por la sociedad para con la mujer.
Ansisé
desea ser madre
y eso “está bien”, es “lo esperable”, no así su irrefrenable deseo
que la lleva a fornicar
con cuanto hombre
fértil habite en el pueblo.
Sus primeros vagabundeos por el amor, representados en India como un amor puro, sacrificado y devoto, devienen voracidad egoísta y
lasciva en Embrujada.

Posteriormente, Kruk
sostiene que el cine de Bó tiene como
característica el hecho de ser un cine hecho para hombres. Si bien comprendo hacia donde apunta esta
afirmación, considero que en ella se presupone que el espectadorx es un hombre heterocis y que, en tal caso, el ejemplo de India podría ubicarse dentro de esta clasificación, pero no así necesariamente Embrujada, ya que allí los
hombres pasan a cubrir el rol de figuritas intercambiables y prescindibles, mientras que la mujer
persigue su deseo en otra dirección. Esto si nos atenemos a lo
estrictamente narrativo, en cuanto a
la puesta en escena y a la
mostración del cuerpo femenino, coincido con la autora.

Si tomamos la idea de Kruk
de que el cine de Bó se define como una pornografía ingenua, por presentar al acto sexual sólo como un preámbulo al remordimiento,
tenemos que afirmar que India se
escapa del canon. Acá, como vimos, la mujer elige
a su compañero sexoafectivo y no hay remordimiento tras su empoderamiento. Cierto es que tampoco
es explícito el acto sexual, como sí lo es en Embrujada, así como
también existe una diferencia/distancia
entre el estereotipo actitudinal esperable de la indígena versus la mujer
de clase alta.
Sea en un ejemplo como en el otro el elemento culpa no se presenta en Ansisé. “Sarli, incapaz de desprenderse de su educación obrera, interpretó

papeles de bajo presupuesto que
problematizarían de nuevas formas los estereotipos
característicos de los viejos cines clásicos que se encuentran en la dicotomía madre-puta” (Ruétalo, 2009, 202. Traducción propia).
Ansisé
realiza un recorrido que parte desde el empoderamiento, en
India, y termina en el
empoderamiento, en Embrujada. El
primero es casto,
juguetón, inocente, acompañado de juegos cándidos en medio de la selva
y resiliencia junto
al ser amado; el segundo es
atormentado, obsesivo y enloquecedor, tras un objetivo claro, conseguir una
maternidad específica (transracial, rubia,
europea, alejada de su raza y de la de aquellos a quienes se entrega). Con
respecto a las secuencias de apertura
de una y otra película, Valeria Villegas Lindvall (2023, 17) ha sostenido que “los tratamientos radicalmente diferentes del desnudo de Ansisé insinúan su transformación de una buena salvaje a ser acreedora de un carácter más desafiante, mediante imágenes que evocan de una mirada nostálgica a una confrontación plena con el espectador”. En ambos casos, Ansisé
tiene las riendas de su propio deseo.

Referencias bibliográficas

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argentinos.
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de Filosofía y Letras, Buenos Aires, UBA.

Lavia, D. (2023). Víctor Bó. Seis generaciones de cineastas. Cineficción. Para aficionados en serio al cine fantástico,

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Ruétalo, V. & Tierney, D. (ed.) (2009). Latsploitation, exploitation cinemas, and Latin America. New York: Routledge.

Schaefer, E. (2009). Foreword. En V. Ruétalo & D. Tierney (ed.). Latsploitation, Exploitation Cinemas, and Latin America

(pp. 11-15). New
York: Routledge.

Villegas Lindvall,
V. (2023).
Hipersexualidad, salvajismo y negociaciones del cuerpo en Embrujada (1969) de Armando Bó. Entropía. Revista de terror
en el arte español e hispanoamericano, 4 (1), 9-28.

Reseña curricular

Valeria
Arévalos es Doctoranda en Historia y Teoría
de las Artes, Profesora en Educación media y superior en Artes y Licenciada en artes (Universidad de Buenos Aires). Es integrante de los grupos de investigación CIyNE y CineLat&Pop. Y asimismo es docente de la materia Historia del Cine de
la Licenciatura en Artes (UBA). Ganadora del premio de ensayos Di Núbila (2023).
Becaria doctoral UBACYT. Obtuvo una beca nacional de investigación por
el FNA (2017). Pertenece a diversas
redes y asociaciones de estudios
sobre cine, como AsAECA (Asociación Argentina
de Estudios sobre Cine y Audiovisual), de la que formó
parte de la comisión directiva en el periodo 2020-2022, y RICiLa (Red de Investigadores sobre Cine
Latinoamericano).