Isabel Sarli, Alba Mujica y Sabaleros (1959). Del archivo de sentimientos al multiverso de disidencias
sexuales.

Isabel Sarli, Alba Mujica and Sabaleros (1959): from the archive
of feelings to the multiverse of sexual dissidence.

Resumen:

Este artículo examina
y analiza el cine de Isabel Sarli
y Armando Bo desde una perspectiva
sexo-disidente. El texto busca analizar
una parte de la película Sabaleros (1959), y asimismo el vínculo
de los personajes de Sarli y Alba Mujica con relación a la categoría de archivo de sentimientos y sus conexiones con otros materiales culturales. Para esto se establecen relaciones contranormativas
con la película Fuego (1969) y diferentes apariciones
textuales, visuales y audiovisuales
de Isabel Sarli. El
artículo propone posicionar a Isabel Sarli, a sus huellas afectivas y culturales, como parte de un archivo de sentimientos de las disidencias sexuales.

Palabras
claves: cine de Bo-Sarli; queer; conexiones
culturales; subversión sexual; huellas afectivas.

Abstract:

This article
examines and analyzes
the films of the cinema of Bo-Sarli’s cinema
from a dissident sex perspective. The
essay seeks to analyze part of the film Sabaleros (1959). The link between
the characters of Sarli and Alba
Mujica is addressed in relation to the theoretical
category of archive of feelings and
its connections with other cultural materials.
To this end, counternormative connections are established with the film Fuego (1969). Also
with textual, visual and audiovisual
appearances of Isabel Sarli. Finally, the article proposes
Isabel Sarli and her emotional and cultural traces in different cultural texts as part of an
archive of feelings of sexual
dissidence.

Keywords: Bo-Sarli’s
Cinema; queer; cultural connections; sexual subversion; emotional traces.

Esta obra está bajo una
licencia internacional Creative Commons
Atribución-NoComercial 4.0.

Sumario. 1. Introducción. 2. Entre archivos,
huellas y sentimientos. 3. De Sabaleros a Fuego. 4. Una deriva descriptiva por Sabaleros. 5. De Fuego a Sabaleros a Alba Mujica. 6.
Consideraciones finales: la leyenda sarliana.

Como citar: Saxe,
F. (2025). Isabel Sarli, Alba Mujica y Sabaleros (1959). Del archivo de
sentimientos al multiverso de disidencias sexuales.
Ñawi. Arte, Diseño, Comunicación, Vol. 9, Núm. 1, 99-117. https://nawi.espol.edu.ec/

www.doi.org/10.37785/nw.v9n1.a6

1.
Introducción

Analizar desde una perspectiva sexo-disidente el cine de Isabel Sarli y
Armando Bo es un desafío a muchos niveles. Por un lado, ha existido durante mucho tiempo una
tendencia histórica a no profundizar demasiado en este cine, descartándolo como
“basura” y construyendo una cierta apreciación prejuiciosa
sobre eso que es denominado “basura” de la cultura masiva1. Por otro, el problema de los archivos y la pérdida, borramiento y destrucción, de forma general en el caso argentino (Izquierdo, 2020), y de forma específica con el cine de Isabel Sarli. Basta con dar a conocer un dato, existen tres películas de Armando Bo e
Isabel Sarli que se encuentran perdidas: La diosa impura (1963), La
leona (1964) y El sexo y
el amor (1974) (Ruétalo, 2022, 68-69). No
se trata de cine silente ni de obras extrañas o con poca circulación; estamos hablando de
películas con gran éxito de taquilla y que datan de los
años sesenta y setenta del siglo XX. Digo esto pensando en que resulta
extraño que estamos
ante un cine que no se conserva
en su totalidad, aunque sea por lo menos en versiones censuradas. Por supuesto, es un problema
habitual de los archivos cinematográficos y audiovisuales en
Argentina.

Este
artículo busca construir un aporte a la producción crítica
del cine de Isabel Sarli y Armando Bo, pero focalizando en la actriz
argentina, así como su impacto
en lo que, aquí y ahora, podemos
denominar disidencias sexo- genéricas (Saxe, 2021).
En un primer momento me interesa realizar
un análisis del filme Sabaleros (1959), en relación con otra película de Isabel Sarli posterior y mucho más conocida, Fuego (1969). Me interesa pensar
Sabaleros a partir de la presencia de la actuación de
Isabel Sarli junto a otra actriz, Alba Mujica; ya que
ambas actuaron tanto en las dos películas. En un segundo
momento, y partir
de ciertas relaciones que podemos establecer, me interesa construir algunas conexiones del cine y la figura de Isabel Sarli en derivas culturales de las disidencias
sexo-genéricas. Con este último objetivo, quiero profundizar en la lectura
sexo-disidente de Isabel Sarli en algunos
materiales culturales de Argentina desde los años sesenta
a la actualidad. No habrá una pretensión de exhaustividad en
ninguno de los aspectos de este
artículo; simplemente me interesa repensar a Isabel Sarli
a partir de uno de sus filmes y ciertas conexiones
de su figura con colectivos LGBTIQ+. Asimismo, este artículo no busca
abordar las huellas materiales que
puede haber dejado la figura de Isabel Sarli en
quienes consumieron su cine, considero que se trata de una de las líneas primordiales para
continuar con la investigación sobre su figura. Asimismo, existen
líneas de trabajo que vienen pensando
tanto el contexto y la recepción de su cine como la impresión material que dejó en la subjetividad de quienes fueron espectadores (Basilio
Fabris, 2021).

En 1981 se publica
el primer libro (en algún sentido) integral sobre el cine de Armando
Bo e Isabel Sarli. Se trata de Los filmes de Armando
Bo con Isabel Sarli de Jorge
Abel Martín. Cuarenta
y un años después, en 2022, se edita el libro Violated Frames. Armando Bó and
Isabel Sarli’s sexploits
de Victoria Ruétalo, un libro de
investigación académica
sobre el cine de Sarli-Bo, tal vez el primero
producto de una investigación sobre la totalidad del cine de la pareja realizado
como una producción científica. Entre uno y otro existen diversos
libros, trabajos y artículos sobre
su cine, pero no tantos como se podría esperar de una pareja cinematográfica tan exitosa en la historia del cine argentino. Hay algunos libros y artículos en las últimas décadas del siglo XX, pero
recién en la última década del siglo
XXI existe un

1
Algo que ha comenzado a cambiar en los últimos años. Véanse ciertas publicaciones, como Ruétalo (2022) o los ensayos compilados por Geirola
(2020).

relativo
mayor caudal de investigación sobre el cine de Sarli-Bo2. ¿Por qué ocurre esto? No habría una única respuesta ni es mi intención responder ese interrogante. Pero sí me interesa pensar
cierta ausencia histórica (en determinados momentos) de la producción de
conocimiento sobre Isabel Sarli y Armando Bo. Por
supuesto, no se está diciendo que no haya existido
producción crítica pero sí que se nota un crecimiento en los últimos años. Por eso mismo, creo que ante el cine de Sarli-Bo estamos
ante una oportunidad de recuperación y lectura de un cine único e inclasificable, incluso pese a las imposibilidades de
recuperación y la destrucción de archivos en Argentina.

Si pensamos en el primer libro que
mencioné, Los filmes de Armando Bo
con Isabel Sarli de Jorge Abel Martín, estamos ante un volumen que más que un libro es una gran entrevista a
Armando Bo en la que habla de su cine. Y que también contiene
una muy interesante y valiosa
colección de reseñas y documentos de sus películas con Isabel Sarli. Algunas
cosas me llaman
la atención de ese volumen,
primero, la Coca (como ocurrirá en muchos otros
casos) está
“dicha” por otra persona, en este caso Armando Bo. Pese a eso, la
presencia y huella de Isabel en todo
el gran monólogo/entrevista de
Bo es innegable. Eso también está presente en el título
del libro, el cine de Armando Bo con
Isabel Sarli, ¿por qué mencionar a
Isabel en el título? Porque el cine de Bo no es el cine sólo
dirigido por Bo cuando se trata de
las películas en las que actúa Isabel Sarli,
es un cine en el que la figura de Sarli construye
otra dimensión en la que es
innegable que, sin Sarli, es difícil hablar de
esas películas3. El contraste es muy
evidente, cuando pensamos
en el otro libro que mencioné, Violated Frames. Armando
Bó and Isabel
Sarli’s
sexploits de Victoria
Ruétalo. En ese libro,
Isabel Sarli ya no es una ausencia, una huella o algo dicho
por otrxs. En ese libro,
Sarli es parte del cine de Bo y viceversa. Y Sarli es una figura
productora de cine y de sentidos de todo tipo.
Creo que es interesante contraponer ambos libros, porque marcan
cómo fue variando la
apreciación de la figura de Isabel Sarli desde
1981 a la actualidad. En nuestro presente
del siglo XXI, Isabel Sarli ya no es simplemente la actriz de Armando Bo. No se pretende hacer futurología, pero
considero que el libro de Victoria Ruétalo inaugura otro momento del cine de Bo-Sarli y su apreciación crítica y otro momento respecto
a la historia de la crítica cultural
en relación a Isabel Sarli. Porque,
aunque existen artículos y lecturas previas,
la emergencia de un libro científico que piensa de forma integral
la totalidad del cine de Sarli-Bo desde perspectivas feministas, archivísticas y afectivas complejas, considero se trata de una señal de otros tiempos
y otras posibilidades para los estudios sobre Isabel Sarli. A partir de ese marco crítico, este artículo pretende profundizar en las conexiones entre los filmes Sabaleros
(1959) y Fuego (1969) con relación a las huellas sexo-disidentes que podemos leer
desde un archivo de sentimientos.

2.
Entre archivos, huellas y sentimientos

Para el
análisis que se va a realizar de algunos rasgos de la película Sabaleros, así como la construcción
de algunas conexiones culturales
caóticas, voy a utilizar una serie de nociones teóricas
relacionadas con las teorías queer, las perspectivas transfeministas y el pensamiento sexo-disidente. En primer lugar, la “interruqcion” de val

2
Me refiero a producciones críticas como Martín (1981), Kuhn (1984), Wolf (1994), Fernández y Nagy (1999),
Foster (2008),

Bermúdez-Barrios (2011), Braslavsky et. al. (2013), Drajner Barredo (2016), Smith (2016), Rubino y Saxe (2016), Ruétalo (2004, 2018,

2020 y 2022), Zangrandi
(2021), Basilio Fabris (2020 y 2021), Rubino et. al.
(2021), Geirola (2020), Saxe
(2023), Villegas Lindval (2023), entre otras.

3
En contraste, el libro anterior de Martín se llama Los filmes de Leopoldo Torre Nilsson (1980).

flores (2013a) como posibilidad epistemológica de hacer cortocircuito con la producción de conocimiento desde el cisheteropatriarcado. En esa misma
línea, me interesa
posicionarme en relación con el camino
iniciado por el libro de Victoria Ruétalo
para pensar el cine de Bo-Sarli desde lecturas
transfeministas, sexo-disidentes y no cisheteronormadas. Asimismo, teniendo en cuenta los antecedentes
sobre cine argentino y archivo (Izquierdo, 2020), quiero pensar la idea de archivo en
relación al cine de Bo-Sarli, pero
también en la figura cultural de Sarli como lo que Anne Cvetkovich denomina
un archivo de sentimientos (2018).
Me interesa leer a la figura cultural
de Isabel Sarli como un archivo afectivo (Saxe, 2023). Por eso mismo también considero muy
importante retomar la categoría de “Bad Archive” utilizada por Ruétalo (2022), así como la noción de “archivo del mal”, utilizada por val flores
(2013b). Estas nociones
archivísticas piensan afectivamente el archivo y el pasado para retomar
las impresiones y huellas de eso que no está, que fue borrado,
silenciado, ocultado, olvidado
o perdido; pero que, en última instancia, no puede ser destruido del todo.

Algo de todo esto me interesa
leer en la figura de Isabel Sarli y en su cine. Por eso mismo
me voy a centrar en la figura
de Isabel Sarli sin detenerme en Armando Bo (Saxe, 2023, 102).
Además, quiero sumar
la noción de multiverso como posibilidad contranormativa
de producción de conocimiento. ¿A qué me refiero con
multiverso? A que la historia de las
disidencias sexuales puede haber sido borrada, censurada o destruida, pero
afectivamente existen huellas y versiones
que recuperan eso que ya no está, esa huella de la que sólo queda una impresión borrada, un rastro que es más la impresión afectiva
que la materialidad total; esas versiones a veces son incongruentes, contradictorias, incompletas y funcionan como diferentes versiones de un
universo. Al mismo tiempo, eso que no está puede no habitar
el archivo tradicional y material, puede no existir, pero en las huellas,
en las impresiones que, a veces, apenas, existen, aparecen como emergentes multiversales.
No habrá archivo, pero en una deriva multiversal
(a veces en la ficción), esa ausencia que es sólo huella (incluso una huella en la subjetividad), puede ser recuperada afectivamente. Si pensamos
a Isabel Sarli en relación con el multiverso de las disidencias sexuales, encontramos múltiples apariciones de la diva, algo que me interesa ampliar
brevemente hacia las conclusiones. Además, si existen vacíos,
censuras y borramientos en el cine de
Bo-Sarli, ¿cómo recuperar eso que no
está? Por supuesto que no hay una forma única, certera
y exitosa. Isabel
Sarli, que tantas
veces en las recepciones fue dicha por otros; hoy en día, luego de su muerte, nos habla, enuncia
desde otras posiciones. Y algunas tienen
que ver con las lecturas
y apropiaciones que han hecho las
disidencias sexuales.

En ese sentido, por ejemplo, podemos pensar a Isabel Sarli, tal como señalan Ruétalo y otrxs, como una productora de cine que aportó creativamente a sus películas. ¿Podemos rastrear de forma certera
cuáles fueron esos aportes? Tal vez no, pero nos quedan huellas.
En el segundo libro publicado sobre el cine de Bo-Sarli, Armando Bo. El cine. La pornografía ingenua y otras reflexiones (1984) de Rodolfo Kuhn,
el autor se pregunta por los aportes
de Isabel Sarli a su
cinematografía (1984, 23).

En una entrevista del 2001, se le preguntaba a Isabel Sarli sobre cómo “se encargaba de asuntos
de producción en sus
películas”, a lo que la Coca respondía:

Hacía
todo lo que podía, sí, sí, la producción me encanta. Y en una época quería hacer programas para chicos, pero,
viste, son esas cosas que uno dice y después quedan en la nada. Pero sí, Armando
manejaba todo lo artístico y yo hacía todo lo que era pagar a la gente, hacer los contratos,
hablar con distribuidores extranjeros. ¿Eso es poco conocido,
decís? (Isabel Sarli en

Vallejos, 2019 [2001])

Isabel Sarli productora y parte creativa de las
películas de Bo-Sarli, algo que tal vez no podemos recuperar del todo en el archivo
habitual, pero sí en las impresiones y huellas del archivo de sentimientos Isabel
Sarli. Porque ella está diciendo
que fue productora, que le gustaba, porque Kuhn se lo pregunta,
porque Ruétalo lo confirma y porque esa huella de Isabel Sarli está presente en sus filmes, en la crítica, y en cómo volvemos a ver y pensar
y nos identificamos con sus
apariciones cinematográficas cuando la vemos desde las disidencias
sexuales.

3.  De Sabaleros
a Fuego

Me interesa, a
continuación, hacer un breve análisis enfocado principalmente en
algunos momentos de uno de los
primeros filmes de la dupla Sarli-Bo, me refiero a Sabaleros (1959). Voy a realizar un recorrido recortado y, por momentos,
descriptivo de algunas escenas de esta película para ponerla en
diálogo con Fuego (1969), otra
película de Bo-Sarli de un momento posterior. En particular, me interesa pensar
la presencia en ambas películas de Isabel Sarli acompañada por otra actriz
cuyo personaje establece un vínculo (muy diferente en cada filme)
con el personaje de la Coca. Esa actriz es Alba Mujica (1916-1983). Se
seleccionó estas dos películas no meramente por un criterio
arbitrario y caótico, más bien el abordaje de estos dos filmes tiene que ver con la presencia de Mujica en ambas películas. En ese sentido,
se toman estas
dos obras como dos cortes
para pensar ramificaciones por fuera del hecho cinematográfico que
constituyen cada una de las películas. Además, la
selección contiene la idea subyacente de que toda la filmografía de Sarli y Bo
puede ser pensada desde una perspectiva sexo-disidente vinculada a la constitución de un archivo de sentimientos.

Sabaleros es una película recordada por una famosa pelea
entre los personajes interpretados por Alba Mujica e Isabel Sarli, Brígida y Ángela respectivamente. Son conocidas las anécdotas alrededor de la filmación de la escena,
ya que a causa de esa pelea
Isabel Sarli terminó teniendo graves problemas de salud por las aguas
cloacales en las que se revolcaron para filmar la escena.

Sabaleros
narra la historia de dos grupos
enfrentados en el marco de pescadores que se dedican a la pesca de sábalos para extraer su aceite
hirviendo los pescados en grandes ollas. En un contexto de opresión y
pobreza, con la desembocadura de las aguas
cloacales como telón de fondo geográfico, transcurre la vida de Ángela, el personaje interpretado por Isabel Sarli. Por supuesto, como en muchas
otras películas de Bo-Sarli, la copia que se conserva está atravesada por los recortes y la censura, lo que complejiza la
recuperación de la trama.

En la película la enemistad de Brígida (Mujica)
con Ángela (Sarli) es manifiesta desde
la primera escena.
Algo muy diferente a lo que va a ocurrir en Fuego, una de las pocas películas
del dueto Sarli-Bo que se conserva sin grandes cortes de censura gracias a que fue
estrenada en el exterior. En Fuego se
conserva íntegra la relación lesbiana que existe entre Andrea,
el ama de llaves interpretada por Alba Mujica,
y Laura, el personaje de Isabel Sarli. Tal cual nos indica Victoria
Ruétalo la censura fue una constante en el cine de Bo-Sarli, y uno de los puntos de mayor censura
tiene

que ver con los momentos en los que
el personaje de Isabel Sarli mantiene relaciones con
otras mujeres (Ruétalo, 2022, 103-108).

Ahora bien, ¿sólo Fuego
conserva escenas de Isabel Sarli teniendo
relaciones con otra mujer? Ahí estamos ante un problema del archivo, porque las
escenas censuradas, e incluso la información de la censura, no se pueden
recuperar. Victoria Ruétalo (2022) ha realizado una valiosísima investigación en la que logra detectar
la presencia censurada de esas escenas
en la película Intimidades
de una cualquiera (1974). Entonces,
tenemos Fuego y tenemos
la información de lo que había en Intimidades que la censura “castró” y no nos quedan más que esos registros que encuentra Ruétalo.

Ahí es donde la impresión de archivo de sentimientos nos puede ayudar a construir
otro tipo de archivo. Porque,
mirando algunas de las películas (con cortes y censura) de Isabel
Sarli, hay sensaciones y afectaciones que, en la experiencia espectadora, desde una lectura
sexo-disidente situada, nos dejan la idea de que ahí hay otra cosa, una huella o una impresión de otra
cuestión.

A partir de estas
líneas me interesa leer Sabaleros.
Por supuesto, en esta película no hay lesbianismo ni ningún tipo de expresión sexo-disidente explícita, pero me interesa
leer huellas, torsiones
y posibilidades presentes
en esta película, en diálogo con Fuego y la cinematografía de Isabel Sarli y eso que no se puede recuperar
y ya no está pero tenemos una huella, una impresión, una sensación afectiva. En ese mismo sentido, apelando a la noción de multiverso y las conexiones caóticas que se pueden establecer, quisiera invertir los términos y leer la relación de los personajes de Alba Mujica
e Isabel Sarli en Sabaleros
a partir del vínculo sexo-afectivo que existe en Fuego.
Por supuesto que se trata
de personajes diferentes, y no estamos ante un universo de ficción;
pero, ¿qué pasaría si leemos continuidad no cronológica entre una y otra película a partir de las actuaciones de estas dos actrices y las conexiones, impresiones y huellas
que ha dejado Isabel Sarli en las disidencias sexuales, pero también el vínculo que establece en Fuego con el personaje
de Andrea?

4.  Una
deriva descriptiva por Sabaleros

En Sabaleros desde el principio se marca que la película es ficción. La voz en off dice que es una leyenda olvidada. El personaje de Alba Mujica, Brígida, podría pensarse en relación con una performance de género masculinizada, incluso si queremos ampliar
la noción podría ser un tipo de masculinidad femenina (Halberstam, 2008). En contraste con el de Isabel Sarli, Ángela, que aparece siempre
con un vestido sensual, incluso
cuando está haciendo
tareas de trabajo.
Por ejemplo, con ese mismo vestido
aparece en la escena de los títulos mientras están trabajando con
las redes de pesca. En esa misma escena, Brígida aparece con ropa masculinizada y lo primero
que hace es abrir un pescado a la mitad
con un cuchillo. En la escena siguiente que aparecen juntas Ángela
continúa con el trabajo levantando pescado; y Brígida se queja con el “patrón” de todo el grupo de hombres trabajando. Ellas son las únicas dos mujeres. La escena siguiente
muestra como llevan
los pescados y los descargan en grandes ollas
para sacarles el aceite, esa tarea la hace en pantalla Brígida con otros dos trabajadores, uno de ellos vamos a saber luego
que se llama Canfli. Mientras hace eso ve como el personaje de Isabel se dirige a
otro lado y ocurre la siguiente
conversación:

Brígida: Esta va a pescar otra vez sus porquerías. Canfli: Ella por lo menos pesca.

Brígida: Sí
porque los otros…

Canfli: Ferretti no nos deja ni las sobras... Brígida: Debieras sacar vos
pollerudo.

Canfli: Yo voy, patroncita, a donde me mandan (se ríe)

Sabaleros (Armando Bo, 1959)

Brígida mira directamente a Ángela, correteando hacia otro lugar cuando se produce ese diálogo. Durante casi todo el diálogo
no deja de mirar hacia el lugar hacia el que se fue Ángela, sólo inclina la mirada cuando responde Canfli.

¿Por qué la mira insistentemente? ¿la odia? ¿por qué la odia? ¿o hay otra cosa? ¿podríamos leer cierta excitación? Son las únicas dos mujeres que aparecen en la película hasta ese momento
y hay una sensación de enemistad manifiesta. Por momentos, dos mujeres en un mundo de varones atravesadas por
el odio de una hacia otra (Brígida a Ángela) me recuerdan a una película de Estados Unidos
de unos años antes, Johnny Guitar (1954, dirigida por Nicholas
Ray), en la que el odio de
Emma (Mercedes McCambridge) por Vienna
(Joan Crawford) llega a un nivel que en pantalla podría asemejarse a un éxtasis sexual. Por supuesto que estamos ante materiales muy diferentes pero las expresiones de éxtasis de Emma ante el deseo de
destrucción que tiene sobre Vienna
podrían recordar a algunas expresiones
de Brígida ante el odio que siente por Ángela. Existen
trabajos clásicos que han pensado la situación entre estos personajes en Johnny Guitar y cómo funciona la masculinidad femenina en el
filme (Halberstam, 2008, 220-222). Pero volviendo a Sabaleros, ¿y si lo que ocurre
es odio, pero al mismo tiempo es algo más lo que vemos en ese éxtasis furioso de Brígida?

En esa escena la actitud
de Brígida, como ocurre a menudo en toda la película, es masculina. En el modo en que increpa al otro hombre y se la
posiciona como patrona dentro del grupo hay una actitud de cierta violencia
masculina. Al mismo tiempo,
está presente en el grupo familiar, sin que quede muy claro por
qué está ahí (o al menos no está dicho). ¿Tiene un vínculo
con don Carmelo, el padre de Ángela? ¿Es la capataz? Nunca se
dice, ni queda del todo claro. Mientras
Brígida habla con Canfli en la escena antes
mencionada, Ángela recorre
las orillas, busca
cosas, ve las tumbas, juega
con el agua y encuentra una pulsera muy hermosa. En la escena
siguiente, Ángela mira la pulsera
que acaba de encontrar y se la prueba e irrumpe Brígida que se la arranca. Se produce una pequeña discusión:

Brígida: Trae eso, sos muy poca cosa. Ángela: ¡Es mía! ¡Yo la
encontré!

Brígida: ¿para qué la queré? ¿Para coquetearle al chivo? (Ríe ruidosamente mientras le arranca la pulsea y se va)

Brígida le
saca la pulsera y se la lleva. La referencia a “el chivo” es a
Bruno, el otro personaje protagónico de
Sabaleros, interés romántico de Ángela,
interpretado por Armando Bo.

El siguiente
momento de Ángela y Brígida ocurre cuando la primera es testigo de un arreglo
de su padre para asesinar
a alguien. Cuando
mencionan a “el chivo”, Ángela reacciona diciendo que no. Brígida que ve la situación se dirige
hacia ella y le dice que vaya para adentro. Ángela se resiste y
Brígida la ataca con la intención de golpearla, Ángela está en contra de los
arreglos criminales de su familia y lo manifiesta en sus palabras. Finalmente,
Brígida la hace entrar y le
dice “mirá que te voy a matar”,
mientras Ángela se resiste diciendo varias veces
“déjame”, ante lo
que Brígida insiste y dice “te voy a amasijar
guacha todos los días metiéndose en todo”. En ese momento
de enfrentamiento, Brígida toma a Ángela con sus manos y de vuelta hay una expresión de odio en el rostro
de Brígida que se asemeja a cierta furia placentera,
da la sensación de que hay placer en Brígida ante la
situación de violencia que ejerce sobre Ángela. La escena es interrumpida por la entrada
de don Carmelo, el padre de Ángela, que evita que Brígida le pegue y dice “dejala, a mí hija le pego yo”. Brígida le responde:

Brígida: Será tu hija, pero sos flojo con ella como en todo. Tenés las aletas blandas como el sábalo. Carmelo: Seré flojo, pero si alguno la toca lo mato.

Una vez más, Brígida aparece como un personaje poderoso que desafía y enfrenta la autoridad del varón patriarcal líder de todo ese grupo.
Mientras Ángela aprovecha el momento para escapar. Luego,
cuando se dan cuenta de eso y la buscan,
el padre dice “ella es capaz de largarse al agua como la otra vez, después hay que andar rastreándola con los botes”. Previamente ya han ocurrido cosas
similares a las que atestiguamos en esas escenas.
¿Se intentó escapar
Ángela? ¿Se intentó suicidar?

Ángela escapa,
es atrapada por Canfli y ocurre
una escena de abuso en la que Ángela se defiende con un cuchillo. En esta zona de la película se notan de forma mucho
más evidente los cortes y la falta de escenas. De Ángela escapando de Canfli se pasa a la habitual
escena de Isabel Sarli desnuda bañándose a otra escena que tiene un diálogo ya comenzado, en parte inentendible, entre
Canfli y Brígida:

Brígida: ...seguro para sacarse la calentura. Canfli: un día a esa le va a agarrar la sudestada. Brígida: se lo habrá ganado,
por perra.

Canfli: es dura para el agua. Ni viento
ni piedra al cuello. Nada como un pescado.

El diálogo no se entiende
del todo; la escena está cortada y comienza
con una parte
de la conversación anterior faltante
(se nota incluso
en el corte visual). Tienen
esa conversación mientras
trabajan, se infiere
que están hablando
de Ángela. La charla entre Brígida y Canfli continúa; él
tiene que ir a buscar los caballos por orden de don Carmelo y ella lo detiene. Da la sensación
que existe algún tipo de atracción entre ellos. Mientras lo
convence de no ir a buscar los
caballos, Brígida retuerce en sus manos un objeto afilado y dice:
“¿Y a mí qué? Ella andará clavando la guampa”, desentendiéndose respecto a lo que andará haciendo
Ángela. Esa expresión con el término “guampa” es

un
coloquialismo que se relaciona con la infidelidad en una relación afectiva (similar a “meter los cuernos”). Pero, ¿a quién le está “clavando la guampa” (o siendo infiel)
Ángela según Brígida? ¿Qué significa ese uso de esa frase y que ante
la “infidelidad” de Ángela ella parezca buscar algo en Canfli?

Porque luego vamos a tener un enfrentamiento entre
Bruno (Armando Bo) y Carmelo,
el padre de Ángela. Toda una escena
de combate con cuchillos en la que el vencedor
es Bruno, pero le perdona
la vida a su oponente. Carmelo insiste en
pelear, aunque está derrotado y ambos son sorprendidos por la llegada de
la estampida de caballos que aplasta a Carmelo y lo mata. Bruno intenta
salvarlo, pero es imposible. Se escucha explícitamente que dicen que sus propios
caballos lo mataron,
¿Quién mandó a Canfli a que no busque
a los caballos y los dejó libres
para que ocurra
la estampida? Brígida.
Así Ángela queda huérfana y en pleno velorio
Brígida dice lo siguiente:

Brígida: Lo mataron
a traición, lo mataron a traición, criminal, (grita) ¡maldito criminal! ¡y que no haya un hombre
que sea capaz de hacerle pagar su crimen! ¡asesino! ¡maldito
asesino!

Hombre: No fue él doña Brígida. Brígida: Fue él, ¿qué saben ustedes?

Hombre: Nosotros
lo vimos, estuvimos
allí.

Brígida: Estuvieron allí y no fueron
capaces de defender
al patrón. Hombre: Lo aplastaron los caballos.

Brígida: Lo aplastaron claro,
porque el otro ya lo había
ensartado, ¿qué sabés vos? Si no cómo se salvó el
chivo. (dirigiéndose a Canfli) Vos sos el único macho entre estas gallinas Canfli. Prometeme que vas a vengarlo al patrón, matalo al chivo,
Canfli. Prometele que vas a
hacerle un ojal en la panza.

Canfli: Ya habrá ocasión. Brígida: Pero que sea pronto.

La que hizo que Canfli dejara
sueltos los caballos
fue Brígida, pero es quien
al mismo tiempo
niega que eso sea la causa de la muerte.
Ella también es quien domina e incita a Canfli para que termine
con Bruno y, una vez más, acusa a todos de “poco hombres”, de cobardes
y “gallinas”. Ángela es testigo de toda la situación en el velorio
y teme por la suerte de Bruno, a quien sin demasiada
sutileza la trama indica que ella quiere.

La escena siguiente de Brígida la tiene otra vez trabajando con Canfli, ella desea
dominar a todos
(“en un puño los voy a tener” dice) mientras recuerdan a la madre de Ángela y Brígida expresa una amenaza contra ella y resentimiento a su madre:
“Yo era la bestia de carga, (ríe) ella se cuidaba
las manos con las costuritas, sin salir nunca
de la pieza”.

Unas pocas escenas después, Ángela mira hacia el río, sentada en la playa, hacia el lugar por donde se supone anda Bruno a caballo. Aparece Brígida de la nada y tienen una discusión un poco
extraña, ¿tiene celos Brígida? Ocurre el siguiente
diálogo:

Brígida: Con qué babeándote otra vez por ese asesino. Ángela: Dejalo en paz.

Brígida: (Ríe) Claro, déjenla en paz
a la señorita, que aquí está muerta de gusto echando
miraditas de amor al asesino de su padre.
(se acerca y la toma con sus mano y le habla
más cerca) Pero que te has creído, aquí mando yo y nadie más.

Ángela: Eso lo veremos. (mira y apenas
sonríe Brigida cuando Ángela dice eso) (Ángela la aparta y se va)

(Brígida la mira ¿con deseo? y la sigue) Brígida: Andá
a trabajar.

Ángela: Basta no quiero verte ni oírte más, salí de aquí. (Isabel
la golpea, comienza
el enfrentamiento mutuo y caen al piso)

Brígida: No me levantes
la voz.

Luego de esa conversación, comienza
la pelea por la que es recordada
esta película. Se gritan cosas inentendibles mientras pelean (se escucha un “te
odio” de Ángela, vuelve a haber miradas
“extrañas” de Brígida), la escena está filmada desde varios ángulos y es
sumamente violenta, sobre todo con el cuerpo de Ángela y, pese a que
ella es derrotada, está marcado que intenta
defenderse y que el enfrentamiento es mutuo, Ángela no es sólo una víctima. Además, toda la escena ocurre con
el viento y la sudestada acechando, casi como la naturaleza formando
parte de esa batalla. Una vez vencida
Ángela, Brígida la arrastra por el agua (están peleando en
las aguas servidas, producto de la desembocadura cloacal),
por ese barro sucio y contaminado. Brígida le hunde la cara varias veces en el barro, la cámara toma esos momentos.
Una vez concluido
el momento, Brígida queda agitada. ¿Excitada? Mira a Ángela, que quedó en una posición semi-sexual en el agua y la suciedad, con el vestido medio desacomodado y boca arriba. Brígida se limpia el barro de la boca (también se revolcó en el agua y el barro con Ángela) y cuando ve a lo lejos venir a Bruno en caballo
corre. Por supuesto
que tenemos toda la anécdota de esta escena y su filmación, que toda la situación fue bastante real, que Isabel
Sarli se desmayó de verdad y que la exposición a las aguas
cloacales le produjo
una hepatitis por la que estuvo en peligro vital. Sobre
la pelea Isabel Sarli recuerda: “Una escena de
pelea cuerpo a cuerpo que tuve con
Alba Mujica me provocó una erupción en la piel y una hepatitis de la que me costó
salir. Eso se debió a la contaminación
de las aguas.” (Romano, 1995, 59). Pero, más allá de eso,
llama la atención el enfrentamiento y las reacciones faciales y corporales de Brígida, casi como si hubiera algo vinculado al sexo y al deseo. Finalmente, Bruno rescata a Ángela y antes de que comience
la sudestada ella vuelve a su casa sola. Sucia
y herida, toma una escopeta, con la que duerme en su cama llorando.

Poco
después, Ángela escucha risas de placer de Brígida y alguien más que vienen de una habitación.
Ángela se molesta y se enoja, rompe un pedazo de pan, regresa a su habitación, toma la escopeta y parece que va directo a

¿matar? a Brígida. Pero antes la cámara nos muestra lo que está ocurriendo en la otra habitación, Brígida desnuda

en la cama, tapada con la sábana y Canfli a su lado. Acaban de tener relaciones sexuales y
hablan y ríen. Ángela se detiene
a escuchar la conversación:

Brígida: ¿Lo vas a matar? ¿Lo vas a matar?
Canfli: Siempre con ese.

Brígida: ¿Por qué te crees que estoy con vos? Canfli: Pensé que te gusto.

Brígida: Machos son los que sobran aquí. Canfli: Ahora pensás
distinto.

Brígida: Ahora Canfli tendrás que cumplir tu promesa. Canfli:
¿Qué promesa?

Brígida: Sacar del medio al chivo.

Canfli: Siempre recordándolo, dejalo en paz, no nos estorba.

Brígida: ¿Y para qué crees que fui tuya? Vení. (ríe) Lo vas a matar Canfli, en buena o mala ley, pero lo vas a matar. Ángela escucha esa conversación y desiste de la escopeta,
decide avisar a Bruno sobre el plan de Brígida y Canfli.

La
conversación en la cama de esos dos personajes pone en evidencia la disputa de poder que está habiendo
entre Brígida y Ángela, algo que está explícito en las escenas que se conservan de la película. Ángela es la hija del patrón, Brígida quiere ser la nueva patrona.
Ahora, más allá de esa disputa
de poder, llama la atención la obsesión de Brígida con Ángela y el deseo
de destruir a toda costa
a Bruno, incluso
dejándole en claro
a Canfli que se acuesta
con él sólo para que mate a Bruno.

Por supuesto que la que maneja todo es Brígida; ella entra en contacto con los criminales con los que hacía arreglos Carmelo y así arregla la muerte
de dos hombres que quieren
escapar para denunciar al “caudillo” (parte
de la trama política
de la película). En ese momento ocurre algo interesante: Brígida
se mira en el espejo y se peina.
Encuentra la pulsera que le
sacó a Ángela, se la pone, la mira, la acaricia.
¿Qué significa esa pulsera? Por momentos la escena recuerda
a la señora Danvers en Rebecca (1940, dirigida
por A. Hitchcock), acariciando la ropa de Rebecca. ¿Acariciar la pulsera de Ángela es una forma en código de
mostrar el deseo de Brígida por ella?

El último momento
que me interesa de este recorrido fragmentario y descriptivo vuelve
a presentar a Brígida y los trabajadores con las gigantescas ollas. Ella agrede
a todos, está buscando saber quién vio al abogado,
está enojada, le reclama a Canfli.
El escenario cambia y tenemos a Canfli intentando
enfrentar a Bruno ante la orden de Brígida, aunque es fácilmente derrotado. La acción vuelve a las ollas (una suerte de
piletones que contienen los pescados y se los hierve para sacar el aceite).
Ángela está trabajando en las ollas, vuelve Canfli,
Brígida se ríe por cómo viene caminando (herido),
Canfli le pega, ella
lo
enfrenta y
grita “agárrenlo”,
“mátenlo”. Canfli se revela y
toma a Ángela de

rehén. Ambos quedan contra
las ollas. Brígida ve la situación y se asusta
y grita “Bruno” varias
veces. Da la sensación de que teme por la vida de Ángela.
Cuando llega Bruno la misma Brígida dice “No Bruno, que te va a
matar”. La contradicción con lo que pasaba unas escenas antes
es bastante evidente. Ahora parece preocupada por la vida de Bruno. Canfli
acorralado contra las ollas tiene de rehén a Ángela, cuando Bruno
lo va a enfrentar Brígida se mete, forcejea con Canfli, Ángela logra apartarse de Canfli gracias a eso. Y mientras Brígida y Canfli luchan,
caen en el aceite hirviendo
y mueren. Brígida salvó a Ángela, que logró escaparse. Luego de ese momento Ángela no vuelve a aparecer en la trama; el resto de la película se dedica a Bruno y queda un final, en algún sentido, abierto. No sabemos muy bien qué pasó con Ángela.

Recortando estas escenas que recorrimos, en relación con el vínculo entre Brígida y Andrea, hay algo que no está, porque en la película no hay una trama de sexo o amor entre los dos personajes, pero sí da la sensación de que hay algo
no dicho o que no está en relación con, por lo menos, algunas de
las actitudes y expresiones de
Brígida. ¿Qué significa
todo esto que no está y
genera sensaciones y afectaciones en
el espectador?

5.  De Fuego a Sabaleros a Alba Mujica

En Fuego el deseo lesbiano de Andrea es, en
alguna medida, mucho más explícito (incluso aunque la
película tenga, leída desde nuestro presente,
mucho de prejuicio
lesbodiante);
en Sabaleros no hay nada de eso. O nada del todo claro. Ahora bien, si pensamos
en el archivo de sentimientos y el multiverso caótico, ¿no se podría pensar en una retroalimentación entre
ambas películas? En Sabaleros
no hay un vínculo lesbiano, pero sí hay ciertos indicios
para pensar deseo de Brígida hacia Ángela: las miradas de Brígida en varios momentos,
su obsesión con Ángela, los celos que siente hacia Bruno, la mención
a la “infidelidad” de Ángela, toda la situación con
la pulsera que le arranca, su sacrificio
para que Ángela pueda escapar, entre otros.

Por supuesto, en Fuego las cosas son diferentes y no voy
a detenerme en esta película por una cuestión de extensión. Se trata de uno de los filmes con mayor cantidad de análisis y recorrido crítico de la filmografía de Isabel Sarli.
También se trata de una de las películas cuya versión
internacional se vio menos afectada por la censura. Y, por supuesto, en lo que interesa a este trabajo, en el elenco
repite Alba Mujica, interpretando a Andrea, ama de llaves y amante de la protagonista Laura, interpretada por
Isabel Sarli. En la película hay algunas
escenas de sexo entre Andrea
y Laura. Y constantemente se marca, por parte del protagonista masculino, Carlos (Armando Bo), que Andrea
es una mujer “extraña”, “rara”, “inmunda”,
que “abusa de una pobre mujer enferma” (en relación con
Laura), entre otras cosas.
Claramente hay una construcción de prejuicio y marca de monstruosidad
patologizada en cómo la
película, en rasgos generales, presenta al personaje de Andrea. En ese
sentido, podría aparecer en un listado de lesbianas malvadas, “inmundas” o
“degeneradas” para la cisheteronorma4. Pero, así como hay mucho prejuicio en Fuego, también hay una escena
que me parece clave para pensar la enunciación, que considero puede
ser la huella o la impresión de algo que no
está. En esa escena se produce el siguiente diálogo:

Carlos: Andrea usted
no debe permanecer un minuto más en esta casa.

4
Listado en el que podrían entrar personajes
como la Sra. Danvers de Rebecca (1940) o la condesa en Dracula’s Daughter (1936).

Andrea: ¿Por qué señor?

Carlos: Usted ha abusado de
una
pobre mujer enferma para
satisfacer sus bajos instintos

Andrea: ¿Bajos instintos? Pero. Pero usted no ha comprendido señor. No son bajos instintos. Esto es amor señor Carlos:
¿Amor?

Andrea: Sí señor. Un amor como el suyo. Un amor puro, de dos seres que se aman profundamente, intensamente.

Fuego (Armando Bo,
1969)

Hay un detalle que resulta interesante. Andrea, la “inmunda” de la película, habla y enuncia,
en primera persona,
cuando le acusa el varón cisheteropatriarcal, respondiendo:
“Esto es amor, señor”. Manifiesta de ese modo una defensa de eso que ella siente por Laura,
que es amor: “Un amor como el suyo. Un amor puro, de dos seres que se aman profundamente, intensamente”. Por supuesto, en Fuego el personaje
de Andrea será expulsado de la trama y no aporta mucho más que algunas escenas.
Pero, más allá de la patologización y el prejuicio
que también se pueden leer en Fuego, creo que hay una huella de otra cuestión en estas líneas en las que una lesbiana defiende su forma de amar, que dice que su amor es tan válido como el amor cisheterosexual. Más
allá de las críticas que se pueden hacer al amor romántico, esta enunciación
en primera persona, esta defensa de su forma de amar y desear por parte de Andrea,
contiene la posible aparición de un emergente sexo-disidente no visto antes en el cine argentino (Saxe, 2023). Por algo el personaje
de Andrea y sus escenas con Laura son parte de un imaginario lesbiano que llega hasta nuestros días.

También es interesante pensar las
conexiones, eso que ya no está, pero puede habitar otras posibilidades y potencialidades. Porque Sabaleros, como otras películas de Isabel Sarli, es un archivo
incompleto, es una suerte de “engendro” (resignificando el término) al que le faltan escenas,
la trama está afectada, se notan los cortes y hay algo de
pérdida irreparable. ¿Qué hacer ante la pérdida?
¿Cómo construir memoria desde esa pérdida? Interrogantes
que una y otra vez van a aparecer
cuando pensamos este tipo de cinematografía (Ruétalo, 2022, 74). En Sabaleros hay algo que es irrecuperable, y eso también es algo que ocurre con el cuerpo cinematográfico de Isabel Sarli. En ese sentido,
no creo que sean casualidad las relaciones que podemos establecer desde Isabel Sarli y Alba Mujica de Fuego a Sabaleros y otros materiales a las disidencias
sexuales y sus apariciones y retroalimentaciones.

Por ejemplo, no creo que sea casualidad que Alba Mujica actúe en Las Furias (1960,
dirigida por Vlasta Lah), la primera película sonora dirigida
por una mujer en el cine argentino (Pereira & Vey,
2022). Tampoco me parece casualidad
que en esa película se pueda apreciar una suerte de momento sexual que configuraría la primera escena de masturbación femenina en el cine
argentino. ¿Qué actriz interpreta ese momento sexual? Alba
Mujica.

Estas conexiones son reflejos de un multiverso sexo-disidente del que quedan huellas
e impresiones que se      convierten en emergentes del impacto afectivo del
cine de Isabel Sarli en diferentes momentos,
espacios, cuerpos

y subjetividades. Existen
múltiples posibilidades de pensar las conexiones y reflejos multiversales del archivo Isabel

Sarli en las disidencias sexuales (Saxe, 2023). En las conclusiones enumeraré algunas, pero quiero detenerme
en una en particular. En el año 1967, Alba Mujica escribe un
libro titulado El tiempo entre los dientes.
Se trata de una obra inclasificable (Avigliano, 2013), mezcla de memoria, colección de
recuerdos, crónica, ficción, fragmentos poéticos, autobiografía, entre muchas otras variantes; todo en relación a una narradora inmersa en un mundo de artistas con un vínculo
que parece no correspondido. Aparecen personajes culturales y
referencias al mundo de los artistas, el teatro, el placer, la sexualidad, el hedonismo, etcétera. Dos cosas llaman la atención: primero, cierta idea de pansexualidad que se puede inferir en más de un momento
en el mundo de artistas
en el que se mueve la protagonista. Segundo, en un momento, como al pasar, sin demasiada
importancia, aparece el nombre de Isabel Sarli:

- ¡Casi, casi como un muchacho! Más, no se pudo, pero casi como un muchacho ¡bueno! Como un hermoso
efebo pero… con “algo más” que un hermoso
efebo… ¡ya vas a ver! Podrás andar
desnuda al sol sin agredir
al mundo, como vos decís, aunque francamente si yo fuera hombre me quedaba con la otra, la
exuberante, la agresiva, la… dejáte de jo…robar! ¡mirá
que dejar una muestra nada más de algo tan bien hecho!
¡hay que ser idiota! ¡yo supongo que a la mayoría de los hombres
les gusta así, tipo Anita Eckberg o Sofía Loren…! ¡ah ¿no lo crees? Andáte un día al cine a un estreno
de Isabel Sarli ¡já! Luego me lo contás! pero seguramente el tuyo tiene
predilección por el “tipo adolescente” ¿nó? Vos sos al revés de todas las mujeres, como te dijo Queirama: “todas quieren
tener más; usted
es la única que quiere
tener menos” ¿qué pasa? ¿tu amor tiene las manos chicas?
(Mujica, 1967, 113-114)5

Para el momento en el que escribe este trabajo, Alba Mujica ya había filmado Sabaleros. Fuego todavía no se había estrenado. Se trata de una mención poco importante al pasar, que no aporta
nada. Pero, ¿qué puede significar eso?

¿Se conecta con el cine? Algo
interesante: Isabel Sarli, nunca reconocida ni
valorada por la crítica y las elites de su época, en la mención de Alba Mujica es colocada
junto a grandes estrellas internacionales. Y otra cuestión: está recuperando algo de lo que quedan
registros, los multitudinarios estrenos de las películas de Isabel Sarli. También está mención nos puede dar un indicio sobre cómo Isabel Sarli habita el imaginario colectivo
argentino, pero también puede conectar con la película que iban a estrenar unos años después de la publicación de este libro, Fuego.
Porque no creo que sea casualidad que podamos conectar
Fuego con Sabaleros
con el libro
de Alba Mujica
con una vez más Fuego y
con la cultura sexo-disidente argentina. Porque, qué significa que
cuarenta y nueve años después del estreno de Fuego, en 2018, en el suplemento Soy de diversidad sexual del diario
argentino Página 12, la
escritora Gabriela Cabezón Cámara, en la sección “mi escena favorita”, elija una de las escenas
iniciales de Fuego, cuando
están juntas Alba Mujica e Isabel Sarli,
y escriba lo siguiente:

Mujica mueve la boca con más ansias, la cámara le da un primer plano a sus ojos que
miran casi sin pestañear, es una especie de pedagogía del deseo fijo, obsesivo, al parecer una se queda así, medio de
estatua la mirada. Va al encuentro de la deseada, se ve de lejos,
como desde la mirada del tipo, se acerca la cámara y Mujica está arrodillada con la cabeza a la altura
de la concha de la Coca, acariciándole las piernas. La Coca ve que
las están mirando, le dedica su célebre automasaje de tetas al desconocido y dice “Vamos, Andrea, nos están mirando”. Andrea –Mujica– devolverá la mirada llena
de odio y desafío. (Cabezón Cámara, 2018)

Una autora feminista lesbiana que reconoce
el impacto afectivo de esa película en su propia autohistoria (Anzaldúa, 1987). Porque,
quizás, hay algo irrecuperable pero el archivo de sentimientos es algo
que no se puede destruir y sigue
presente en huellas en los materiales culturales sexo-disidentes.

5
Respeto en la cita el uso de acentos, ortografía y puntuación del original.

6.
Consideraciones finales:
la leyenda sarliana

Las conexiones que
se pueden verificar del cine de
Isabel Sarli con las disidencias sexuales en
Argentina y otros espacios
constituyen un archivo de sentimientos multiversal,
heterogéneo y diverso, incluso contradictorio. Entre esas conexiones, se puede hacer un listado
de nombres (del pasado y el presente
más reciente) que incluye a Alba Mujica,
Paco Jamandreu, Adelco
Lanza, Manuel Puig, Blas Matamoro, John Waters,
Divine, Batato Barea, Marlene Wayar, Camila Sosa Villada, Annie Sprinkle6, Gabriela
Cabezón Cámara y Cristian Molina,
sólo por mencionar
algunxs. Estas
conexiones exceden este artículo, pero me parece importante
señalar que se relacionan con el cine de Isabel Sarli
y sus borramientos y censuras;
se relacionan con Fuego,
la película que se conserva
de forma más integra, pero también con Sabaleros, esa otra película en la que actúan juntas Alba Mujica e Isabel Sarli y apenas podemos recuperar lo que ocurre en la trama.

En cierto
pasaje del libro de Néstor Romano Isabel Sarli al desnudo (1995), la diva
le señala lo siguiente al autor:

Primero me veían los hombres. Después, las mujeres, a partir de fines de los ’60. En la época de mediados de los ’70 un público entre intelectual y snob, que no era el mío, empezó a apreciar
nuestro cine emparentándolo con una tipología kitsch. Cuando me dijeron que ese público iba a verme no lo podía creer. Fui

conquistando gente de una manera
insólita, sin proponérmelo-me diría
Isabel (Isabel Sarli, citada en Romano, 1995, 121).

Romano también habla de la “leyenda sarliana”. Esa leyenda en la que, ya en nuestro presente
(pero desde el mismo contexto
de producción y
estreno de sus películas), podemos sumar a las disidencias sexo-genéricas y cómo conectan sus
películas con nosotrxs, cómo podemos pensar a Isabel Sarli como parte de nuestro
archivo de sentimientos colectivo y subjetivo.

Para concluir, resulta interesante sintetizar en
dos imágenes visuales
el recorrido de las conexiones sexo-disidentes del archivo de sentimientos Isabel
Sarli. Toda la deriva de conexiones puede pensarse
simplemente en dos materialidades que me gustaría conectar. En 1976, Blas Matamoro
publica el libro Olimpo, una colección de ensayos, prohibido por
la dictadura argentina (Figura 1).

El rostro de
Isabel Sarli responde a que uno de los ensayos, una de las olímpicas de Matamoro, es la Coca. Blas Matamoro

fue fundador e integrante del Frente de Liberación
Homosexual

Figura 1. Tapa de Olimpo (Matamoro, 1976).

6
La referencia surge, una vez más, del libro de Victoria Ruétalo (2022), que contiene un prefacio escrito por
Annie Sprinkle titulado “How Isabel Sarli and Armando
Bó Changed My Life”, en el que relata el impacto afectivo
que tuvo en su vida Desnuda en la arena;
la vio en 1970, cuando tenía quince años.

Figura 2. Tapa de El teje, número 5 (2009).

de Argentina, en los años
setenta. La otra imagen, en 2009, se publica el número 5 de El Teje, el primer periódico travesti latinoamericano (Figura 2).

En ese
número se publica una entrevista realizada por Marlene Wayar a Isabel Sarli, bajo el título “Coca Sarli a flor de
piel (como la nota). Nuestra primera gran travesti nos cuenta todo” (Wayar, 2009). Una
de las mayores referentes del
activismo y de la teoría trans-travesti
latinoamericana entrevistando a una de las mayores referentes para las travestis argentinas, Isabel Sarli7; ésa es la imagen.

Creo que estas dos
imágenes sintetizan algo que contiene
sus huellas afectivas en películas como Fuego y Sabaleros, que conectan
con estos y con otros casos. Asimismo, estas películas, estas imágenes y sus textualidades, son parte de un archivo
de sentimientos de las disidencias sexuales, muchas veces
cortado, destruido, censurado, borrado, olvidado. Algo que también ha ocurrido, a menudo, en la historia
y en la cultura argentinas con Isabel Sarli y su cinematografía.

7
Estas conexiones culturales las he desarrollado con mayor profundidad en otro lugar
(Saxe, 2023).

Referencias bibliográficas

Anzaldúa, G. (1987). Borderlands/La Frontera. The New Mestiza. San Francisco: Aunt lute books.

Avigliano, M. (15 de noviembre, 2013). Esos ojos.
Alba Mujica (1916-1983). Página
12. Recuperado de: https://www.pagina12.com.ar/ diario/suplementos/las12/13-8459-2013-11-15.html

Basilio Fabris, A. (2020). Las memorias del deseo. Aproximaciones al consumo cultural
desde los públicos del cine erótico en Argentina (1960-1970). Question/Cuestión, 1 (65). https://doi.org/10.24215/16696581e253

Basilio Fabris, A. (2021). Argentina
voyeur. Género,
erotismo y
consumo en
el cine
de Isabel
Sarli y
Armando Bo. Buenos Aires: Grupo Editor Universitario.

Braslavsky, E., Drajner Barredo,
T., & Pereyra,
B. (2013). Insaciable (Armando Bo, 1984), entre la liberación sexual y el castigo moralizante.
Imagofagia,
8. Recuperado de: https://www.asaeca.org/imagofagia/index.php/imagofagia/article/view/579

Cabezón
Cámara, G. (2 de febrero, 2018). Ardores al Alba. Página 12. Recuperado de: https://www.pagina12.com.ar/92801-ardores- al-alba

Cvetkovich, A. (2018). Un archivo de sentimientos. Trauma, sexualidad y culturas públicas lesbianas. Barcelona: Bellaterra.

Drajner Barredo, T. (2021).
¿Cosificación o uso político? Carne de Armando Bo-Isabel Sarli. Imagofagia, 14. Recuperado de: http:// www.asaeca.org/imagofagia/index.php/imagofagia/article/view/329

Fernández, R., & Nagy, D. (1999). La gran aventura de Armando Bo. Biografía total. Buenos Aires: Perfil Libros.

flores, v. (2013a).
Interruqciones,
ensayos de
poética activista.
Escritura, política,
pedagogía. Neuquén, Argentina: Editora La Mondonga Dark.

flores, v. (2013b). Masculinidades de niñas: entre “mal de
archivo” y “archivo del mal”. En f. tron.
& v. flores (Comps.) Chonguitas: masculinidades de
niñas (pp. 180-194). Neuquén,
Argentina: Editora La Mondonga Dark.

Foster, D. W. (2008).
Las lolas de la Coca: el cuerpo
femenino en el cine de Isabel Sarli. Karpa, 1.2.

Geirola, G. (Comp.) (2020). Elocuencia del cuerpo. Ensayos en homenaje a Isabel Sarli.
Buenos Aires/Los Ángeles: Argus-a. Halberstam, J. (2008). Masculinidad
femenina. Barcelona: Egales.

Izquierdo,
E. (2020). Cine y
preservación. Los
archivos cinematográficos
en la
Argentina (1940-2001). Buenos Aires: Imago Mundi. Kuhn, R. (1984).
El cine. La pornografía ingenua y otras
reflexiones. Buenos Aires:
Corregidor.

Martín, J. (1981). Los
filmes de
Armando Bo
con Isabel
Sarli.
Buenos Aires: Corregidor. Matamoro, B. (1976). Olimpo.
Buenos Aires: Corregidor.

Mujica, A. (1967). El tiempo entre los dientes. Buenos Aires: Falbo Editor.

Pereira, M. & Vey, C. (2022). La escasez
de fuentes en el caso Vlasta Lah. Imagofagia, 25, 136-159. Recuperado de: https://asaeca. org/imagofagia/index.php/imagofagia/article/view/874

Romano, N. (1995). Isabel Sarli al desnudo. Buenos Aires: Ediciones de la Urraca.

Rubino, A. & Saxe, F. (2016).
Genealogías de la teoría queer: Judith Butler/John Waters. Gender
Trouble/Female
Trouble
y la torsión transnacional de Isabel Sarli. En L. Martinelli (comp.). Fragmentos
de lo
queer. Arte
en América
Latina e
Iberoamérica (pp. 175- 198).
Buenos Aires: EFFL.

Rubino, A., Saxe, F., &
Sánchez, S. (2021).
Lecturas monstruo. Género
y disidencia
sexual en
la cultura
contemporánea. Madrid: La Oveja Roja.

Ruétalo, V. (2004). Temptations: Isabel Sarli exposed.
Journal of Latin American Cultural Studies, 13 (1), 79-95. http://dx.doi. org/10.1080/1356932042000186505

Ruétalo, V. (2013). Armando Bó and Isabel Sarli beyond
the Nation: co-productions with Paraguay. Estudios
Interdisciplinarios de América Latina y El Caribe, 24 (1), 83-98.

Ruétalo, V. (2018).
¡Prohibida! Armando Bo and Isabel
Sarli’s struggle with censorship in Argentina. Porn Studies, 5 (4), 380-392.
https://doi.org/10.1080/23268743.2018.1513818

Ruétalo, V. (2022). Violated
frames. Armando Bó
and Isabel Sarli’s sexploits. Oakland: University of California Press.

Saxe, F. (2021). Disidencias
sexuales. Un
sistema geoplanetario
de disturbios
sexo-subversivos-anales-contra-vitales. Los Polvorines, Argentina:
Ediciones UNGS.

Saxe, F. (2023). Isabel
Sarli monstruo, Isabel
Sarli “mostra”: genealogías sexo-disidentes a partir de Fuego o cómo la Coca Sarli deviene
en un archivo de sentimientos cuir. En la otra isla. Revista
de audiovisual latinoamericano, 8, 100-115.

Smith, A. (2016).
The girl the whole
world is waiting
to see more of!’ Isabel
Sarli, and the failed attempt
to launch a new star in 1960s Britain. Intensities. The Journal of Cult Media, 8, 94-99.

Vallejos, S. (25 de junio, 2019). Murió Isabel Sarli: “Yo soy la Coca y nada
más”. Página
12. Recuperado de: https://www.pagina12. com.ar/202480-murio-isabel-sarli-yo-soy-la-coca-y-nada-mas

Wayar, M. (2009). Coca Sarli a flor de piel (como la nota). El Teje. Primer Periódico Travesti Latinoamericano, 5, 12-13.

Wolf, S. (1994). Armando Bo con Isabel Sarli. El folletín salvaje. En S. Wolf (Comp.). Cine Argentino.
La otra historia (pp. 77-90).

Buenos Aires: Letra Buena.

Zangrandi, M. (2021). Una mujer desnuda en la selva.
Bó, Roa Bastos y El trueno entre
las hojas. Imagofagia,
14. Recuperado de: http://www.asaeca.org/imagofagia/index.php/imagofagia/article/view/327

Reseña curricular

Facundo Saxe es profesor
y doctor en letras por la
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la
Universidad Nacional de La Plata, Argentina. Se desempeña
como investigador adjunto de CONICET
y como docente de grado y posgrado en la UNLP
y otras universidades. Ha publicado los libros Disidencias sexuales
(2021), El cuerpo marica
(2021), El pensamiento marica (2024) y Lecturas Monstruo
(2021, en coautoría con Atilio Rubino y Silvina Sánchez). Se dedica a la
investigación desde perspectivas sexo-disidentes situadas.