Anatomía cinematográfica del documental ecuatoriano. Estudio detallado de los códigos visuales,
sonoros y sintácticos del documental Con mi corazón en Yambo (2011).

Cinematographic anatomy of the Ecuadorian
documentary. Detailed study of the visual,
sound and syntactic
codes of the documentary Con mi corazón en Yambo (2011).

Resumen:

Esta
investigación se centra en el análisis detallado de Con mi corazón en Yambo
(2011), un documental emblemático del cine
ecuatoriano, con el
propósito de comprender cómo los
códigos cinematográficos visuales, sonoros, gráficos, sintácticos y
políticos se entrelazan para
transmitir significados y construir narrativas.
Se realizó un análisis exhaustivo de secuencias seleccionadas del documental, permitiendo
una clasificación del montaje según su tipo y modalidad. Los enfoques de Francesco Casetti y
Federico Di Chio, así como de Sergei Eisenstein, junto con un análisis
comparativo basado en una entrevista
a la cineasta productora del
documental, nos permitieron desentrañar
por completo su estructura. Este enfoque
no solo explora la influencia de estos elementos
en la representación cultural, la estética y la
comunicación en el cine documental ecuatoriano, sino que también revela la riqueza artística, el mensaje cultural y la
singularidad narrativa de esta
película. Con ello, se ofrece una comprensión más profunda y detallada del cine
documental en Ecuador.

Palabras claves: Ecuador,
cine, documental, códigos
cinematográficos, montaje.

Abstract:

This research focuses on the detailed analysis of Con mi corazón
en Yambo (2011),
an emblematic documentary of Ecuadorian cinema, with the purpose of understanding how visual,
sound, graphic, syntactic and political cinematographic codes intertwine to transmit meanings. and build narratives. An exhaustive analysis
of selected sequences from the
documentary was carried
out, allowing a classification of the montage according to its type and modality. The approaches of Francesco Casetti and Federico Di
Chio, as well as Sergei Eisenstein, together
with a comparative analysis based on an
interview with the filmmaker who produced the documentary, allowed us to completely unravel its structure. This approach not only
explores the influence of these
elements on cultural representation, aesthetics and communication in Ecuadorian documentary film, but also reveals the artistic richness, cultural
message and narrative uniqueness of
this film. Thus, a deeper and more
detailed understanding of documentary
cinema in Ecuador is offered.

Keywords: Ecuador,
cinema, documentary,
cinematographic codes,
montage.

Esta obra está bajo una licencia internacional Creative Commons
Atribución-NoComercial 4.0.

Sumario. 1. Introducción. 2. Marco teórico. 2.1 Cine documental
ecuatoriano. 2.2 Teorías del cine documental.

3.
Códigos cinematográficos. 3.1
Códigos visuales. 3.2 Códigos sonoros. 3.3 Códigos
sintácticos. 3.4 Códigos políticos. 3.5 Montaje. 4. Metodología. 5. Resultados. 5.1 Estudio de caso: Con mi corazón en Yambo. 5.2 Análisis por secuencia. 5.3 Comparación de
análisis. 6. Conclusiones.

Como citar: Noboa
Cevallos, J. C. (2024). Anatomía cinematográfica del documental
ecuatoriano. Estudio detallado de los
códigos visuales, sonoros y sintácticos del documental Con mi corazón en Yambo (2011). Ñawi. Arte, Diseño,
Comunicación, Vol. 8,
Núm. 2, 139-163.

https://nawi.espol.edu.ec/ www.doi.org/10.37785/nw.v8n2.a8

1. Introducción

El documental, como forma
cinematográfica, se erige como un testigo de la realidad, un espejo que
refleja fielmente los acontecimientos
que han marcado un tiempo y un espacio definido. En su esencia, se erige como
un relato verídico que captura
las realidades construidas a partir de la historia
de la sociedad en la que se desenvuelve, donde los personajes y los escenarios adquieren una vital importancia. Este tipo de narrativa visual no solo se limita a la mera documentación de hechos, sino que también implica una compleja
construcción de significados a través de los
códigos cinematográficos.

En este contexto, el análisis de los códigos cinematográficos propuesto por Francesco Casetti y Federico Di Chio adquiere una
relevancia crucial. Estos autores proponen una metodología exhaustiva
que desglosa los elementos visuales,
sonoros y sintácticos presentes en la obra fílmica, permitiendo
una comprensión más profunda de su mensaje y su impacto en el espectador. A través de este
enfoque, se puede explorar cómo se utilizan los recursos técnicos y estilísticos para
construir una narrativa visual coherente y persuasiva.

Además, la metodología de Sergei Eisenstein proporciona una lente adicional a través de la cual podemos examinar el montaje cinematográfico. Eisenstein, conocido por su teoría del montaje, desentraña la importancia de la edición y la secuencia
de imágenes en la construcción del significado cinematográfico. Su enfoque revolucionario nos invita a considerar cómo la
combinación y la yuxtaposición de imágenes pueden generar
nuevas ideas y emociones en el espectador,
profundizando así nuestra comprensión del documental como forma
de expresión artística y social.

A través de la conjunción de estas metodologías, podemos abordar de manera integral el análisis de un documental, explorando tanto su
contenido como su forma para clasificarlo dentro de un tipo específico
de documental. Este enfoque nos
permite apreciar la complejidad y la
riqueza de esta forma de expresión cinematográfica, así
como su capacidad para revelar
verdades profundas sobre el mundo que nos rodea.

2.  Marco teórico

2.1
Cine documental ecuatoriano

El cine documental ecuatoriano ha experimentado un notable desarrollo a lo largo de los años, abarcando diversas temáticas y estilos.
Desde la década de los 60, con la promoción de la cinematografía por intelectuales como Ulises Estrella,
hasta la actualidad, las producciones reflejan
la riqueza étnica y cultural del país. La aprobación de la Ley de Cine en 2006 y la fundación del CNCine han sido hitos importantes en la consolidación de esta industria
(Mite, 2022; De Celis Pastor, 2014).

A pesar de estos avances,
la industria cinematográfica ecuatoriana enfrenta desafíos significativos. Entre ellos, la
búsqueda de una mayor audiencia tanto a nivel nacional como
internacional, y la necesidad de una mayor diversificación
estética y conceptual para representar de manera auténtica la
realidad del país. Además, es crucial el apoyo continuo
a los cineastas emergentes y el fomento
de espacios de exhibición que permitan que estas obras lleguen
a un público más amplio (De la
Torre Ayora, 2024).

El papel de los festivales de cine, la
colaboración internacional y el uso de plataformas digitales
también son aspectos clave para el futuro del cine documental ecuatoriano. Estas estrategias no solo ayudarán a superar las

barreras de distribución, sino que también promoverán un mayor reconocimiento y apreciación de la cinematografía ecuatoriana en el mundo (“El
desafío del cine ecuatoriano es ganar espectadores”, s. f.)

2.2
Teorías del cine documental

Las principales teorías del cine documental se pueden resumir
de la siguiente manera: La teoría realista
sostiene que la función
principal del documental es registrar la realidad de manera fiel, considerando
que la capacidad del cine para aproximarse a la realidad
es su mayor ventaja expresiva sobre otras artes.
Aunque no niega la concepción artística del documental, esta teoría se opone a
subordinar su carácter fotográfico a sobrecargas estéticas
o a asociarlo con artes como la
pintura o la música (Del Ricón Yohn, 2015).

Por otro lado, Bill Nichols,
uno de los primeros teóricos del documental, propone
una categorización de las
modalidades de representación documental (poética, expositiva,
observacional, participativa, reflexiva y performativa),
concibiendo el documental como un triángulo comunicativo entre el mundo,
el cineasta y los espectadores. Carl Plantinga, otro destacado
teórico, ha desarrollado una teoría estructurada sobre la necesidad
de definir el término “documental”, argumentando que estas definiciones están vinculadas con cuestiones de poder y control,
ya que promueven ciertos estilos de películas (Corro et al., 2007).

Además de estas teorías,
existen otras relevantes como la teoría formalista, que considera el
documental un arte con sus propias
convenciones y técnicas, y la teoría del documental chileno, que
analiza la evolución de este género en su contexto local. En resumen,
las teorías del documental buscan comprender la naturaleza de este
género cinematográfico,
su relación con la realidad y su impacto en el público y la
sociedad (Campo, 2008).

3.  Códigos cinematográficos

Los códigos cinematográficos se refieren a los elementos visuales y narrativos utilizados en el cine para transmitir significado y evocar emociones en el
espectador. Algunos ejemplos incluyen:

•
Planos (close-up, plano
medio, plano general,
etc.) que enfocan
la atención del espectador (Olivé, 2008).

•
Ángulos de cámara (picado, contrapicado,
etc.) que crean sensaciones específicas.

•
Movimientos de cámara (panorámica, travelling, etc.)
que
guían la mirada.

•
Iluminación que establece el tono y la atmósfera de una escena.

•
Edición (cortes, transiciones, ritmo) que controla
el flujo narrativo.

•
Sonido (diálogo, música, efectos) que complementa la imagen.

Estos códigos cinematográficos se pueden transponer a otros medios
como la literatura, creando una interacción entre cine y literatura. Por ejemplo, en el cuento
de Ignacio Aldecoa
se observa la influencia del discurso fílmico en elementos como el tiempo, el espacio y los
personajes (Olivé, 2008). Además, los códigos
cinematográficos se utilizan en
el cine documental para crear falsos documentales que manipulan la
percepción del espectador, mezclando realidad y ficción (Núñez & Michelle, 2018). También han influido en otros campos como la poesía de Pere Gimferrer
y el cartel de cine cubano, donde se desarrollaron nuevos códigos gráficos para construir la imagen de la Revolución (Alvarenga, 2013). En
resumen, los códigos cinematográficos
son un lenguaje visual y narrativo propio del cine que

se
ha expandido a otras disciplinas artísticas, enriqueciendo la
interacción entre medios y la creación de nuevos significados.

3.1.
Códigos visuales

Los códigos visuales
son esenciales en el lenguaje
visual de los documentales, organizando elementos dentro del encuadre
mediante la composición, como el uso de planos, ángulos de cámara y la regla de tercios para guiar la mirada del espectador y transmitir significado. El color juega un papel crucial, evocando
emociones, simbolizando conceptos
y creando un estilo visual particular que establece el tono o ambiente de una escena.
La iluminación destaca
detalles, genera sombras
y crea una estética visual específica, mientras
que el movimiento de cámara, mediante tomas como panorámicas y travellings,
inmersa al espectador en la acción o sigue a los personajes
(Sánchez, 2018).

3.2
Códigos sonoros

Los códigos de sonido en las películas abarcan elementos como la música, los sonidos ambientales, los diálogos, las voces
en off y los silencios, todos ellos cruciales para la experiencia audiovisual.
La banda sonora es esencial y varía en función de la pieza musical y el género, ayudando a crear atmósferas y a enfatizar las emociones. La música puede establecer
el tono, crear ambientes y enriquecer la narrativa, ya sea compuesta
específicamente para la película o utilizando canciones
preexistentes. Los diálogos y las voces en off proporcionan profundidad y
contexto, facilitando la comprensión y conexión de la
audiencia con la trama y los personajes. Además, los sonidos
ambientales y los silencios desempeñan un papel vital
en la narrativa cinematográfica. Los sonidos como el ruido de un tren o
una calle bulliciosa añaden
realismo y significado, mientras que los silencios pueden resaltar momentos
clave o construir suspense, especialmente
en géneros como el horror. El uso estratégico de estos elementos
sonoros crea una experiencia cinematográfica
más rica, aportando profundidad, emoción y contexto a la narrativa visual
(Correa Valle, 2021).

3.3  Códigos sintácticos

Los códigos sintácticos en
el cine se refieren a las normas y estructuras que organizan los elementos
visuales y sonoros en una película para transmitir un mensaje o contar una historia de manera coherente. Estos códigos están diseñados para influir en la percepción y comprensión del espectador, y pueden clasificarse en varios tipos, incluyendo tecnológicos, visuales,
sonoros y gráficos. La sintaxis cinematográfica abarca la edición, el montaje y las transiciones entre escenas, elementos esenciales para la construcción
narrativa. La edición y el montaje determinan el ritmo y la continuidad de la historia,
mientras que las transiciones, como cortes, fundidos
y encadenados, ayudan a marcar cambios en el tiempo,
el lugar o la perspectiva. En conjunto, estos
códigos se utilizan
para estructurar la película de una manera que mantenga
el interés del espectador y asegure la claridad y el impacto
de la narrativa visual y auditiva (Núñez & Michelle,
2018).

3.4
Códigos políticos

Aborda temas políticos, sociales
y éticos para fomentar la reflexión, denunciar injusticias o
adoctrinar. Puede incluir elementos
de drama, documental, sátira, historia, distopía o utopía.
Trata sobre conflictos como la tiranía,
la guerra, la discriminación, la violencia política, la
corrupción, la pobreza y la exclusión social. Utiliza
técnicas cinematográficas
para compartir ideas politizadas y
puede funcionar como una forma de discurso político, ya sea a
través de alegorías de sistemas de poder o ensayos sobre
la memoria, la historia o la política (Marines, 2019).

3.5 Montaje

El montaje es un elemento clave en la elaboración de documentales, ya que permite crear un nuevo discurso
a partir de diversos materiales como filmes, fotografías y otros
elementos ilustrativos. A menudo, algunos documentales de montaje utilizan secuencias de
cine para complementar el material de archivo. En el documental, el montaje
tiene prioridad sobre otros factores narrativos, ya que la selección,
la medida y la yuxtaposición de los planos vertebran el discurso. A diferencia del
montaje en ficción, en el documental se trabaja con material registrado
de manera azarosa, lo que le da mayor libertad
al montajista. Existen
diversas estrategias y tipos de montaje utilizados en documentales, como el uso
de secuencias para registrar eventos en contextos impredecibles, el montaje
expresivo de eventos
escenificados, el montaje de evidencia que diferencia al documental de la
ficción clásica, el montaje ideológico para afectar las emociones del espectador, el montaje creativo
basado en una idea previa
sin seguir una cronología y el montaje
poético que busca
reacciones emocionales (“Guion de documentales. De la preproducción a la
posproducción cine documental”, s. f.)

4.  Metodología

La metodología propuesta
para el análisis del documental se basa en los enfoques
de Francesco Casetti y Federico Di Chio (1991), así
como de Sergei Eisenstein. Inicialmente, se familiariza con los conceptos clave presentados en Cómo analizar un film y El
sentido del cine. Durante el análisis, se aplican los principios de
los códigos cinematográficos, desglosando los elementos visuales,
sonoros y sintácticos presentes en la obra. Además, se emplea la teoría del montaje de Eisenstein para comprender
la estructura narrativa y la edición del documental. A través de
la identificación y
análisis de los elementos audiovisuales, como la música, los
efectos de sonido y la voz en off, se busca comprender cómo estos contribuyen a la transmisión de mensajes y la generación de impacto emocional en el espectador. Al finalizar, se sintetizan los hallazgos para elaborar conclusiones sobre la eficacia
del documental como obra
cinematográfica y su capacidad para cumplir sus objetivos comunicativos
y artísticos.

Al finalizar el proceso de análisis, se llevarán a cabo dos entrevistas a expertos en cine documental para enriquecer y validar los hallazgos
obtenidos. Este estudio se enmarca en una investigación de tipo
descriptivo, cuyo objetivo es
identificar y evaluar los componentes que conforman los códigos
visuales, sonoros y sintácticos presentes en el documental. Para ello, se empleará un método analítico que permitirá desglosar y comprender en detalle cada uno de estos elementos. Además, el diseño de la investigación es cualitativo, utilizando tablas de registro
para documentar sistemáticamente todos los
hallazgos y facilitar su análisis y síntesis posterior. Este
enfoque proporcionará una comprensión
profunda y contextualizada del documental estudiado, así como de su
impacto en el espectador y su relevancia
dentro del ámbito cinematográfico.

5.  Resultados

5.1
Estudio de caso: Con
mi corazón
en Yambo

Este artículo se ha realizado tomando en cuenta
la propuesta metodológica de diversos autores,
como Casetti y Di Chio (1991). Los
conceptos de códigos cinematográficos –visuales, sonoros,
sintácticos y de montaje– nos permiten identificar los elementos audiovisuales
dentro del documental Con mi
corazón en Yambo. Además, Fernando Morales Morante (2014)
sugiere dos niveles
de sujeción: intencional y de percepción espacio-temporal, resultando

la clasificación del montaje en métrico,
rítmico, tonal, armónico o intelectual. Esta investigación
se basa también en autores
como Eisenstein (1999) y Bill
Nichols (1991), utilizando sus categorizaciones para ejecutar el
análisis del documental.

El proceso de recolección de
datos se realizó en dos etapas. En la primera etapa, se visualizó
el documental completo se
dividió en secuencias claramente definidas mediante la
identificación de actos, personajes clave y momentos cruciales de la trama Field (1995). Cada secuencia fue analizada y registrada en hojas de registro específicas, detallando aspectos visuales, sonoros, gráficos, sintácticos,
políticos y de montaje. Esto permitió una comprensión estructurada del documental y
facilitó la identificación de los componentes fundamentales de la
historia.

En la segunda etapa, se llevó a
cabo una entrevista con la cineasta María Fernanda Restrepo, creadora
del documental. Esta interacción directa
proporcionó una perspectiva única sobre las intenciones y decisiones creativas detrás del documental, enriqueciendo el análisis y ofreciendo una comprensión
más profunda de la obra.

5.2
Análisis por secuencia

Secuencia 1: “Epicentro” (00:00”-03:14”).

Sinopsis:
se presenta el punto de partida de la narrativa: los padres Restrepo Arismendi
declaran a Quito, Ecuador, como su lugar
en el mundo. Veinte años después, siguen luchando
incansablemente por descubrir qué le sucedió a Francisco y
Andrés.

A continuación, se describen los códigos cinematográficos de esta secuencia:

Códigos Visuales

Planos: variedad de planos del padre (Figura 1),
incluyendo planos generales, planos de detalle y
primeros planos. Profundidad: la figura de Pedro, vestido
de blanco, destaca en contraste con el fondo (Figura 1).

Iluminación: neutra en las tomas del presente;
tonalidades reales en las tomas del pasado;
blanco y negro en las fotos
de archivo (Figura 2).

Movimiento: las tomas de archivo tienen movimientos
propios, mientras que el material fotográfico presenta acercamientos de cámara.

Figura 1. Planos
de Pedro Restrepo
en su protesta.

Capturas
de pantalla del documental
Con mi corazón en Yambo (Noboa, 2024).

Figura 2. Iluminación de las diferentes escenas.

Capturas
de pantalla del documental
Con mi corazón en Yambo (Noboa, 2024).

Códigos Sonoros

Sonidos diegéticos: sonidos propios de las imágenes de calle. Sonidos no diegéticos: sonidos de
agua.

Voces: voz en off de personas cruzando
las calles y voz over de la narradora. Ruidos ambientales: presentes en toda la secuencia.

Música over: un sutil piano al final de la secuencia.

Códigos Gráficos

Figura 3. Ejemplos Didascálicos.

Capturas
de pantalla del documental
Con mi corazón en Yambo (Noboa, 2024).

Figura 4. El titular con el nombre del documental.

Capturas
de pantalla del documental
Con mi corazón en Yambo (Noboa, 2024).

Figura 5. Ejemplos de textos.

Capturas
de pantalla del documental
Con mi corazón en Yambo (Noboa, 2024).

Didascálicos: frases
descriptivas (Figura 3). Títulos: nombre
del documental (Figura
4).

Textos
en tomas: carteles de la desaparición de los hermanos y otros desaparecidos, así como
textos en la ropa de Pedro (Figura
5).

Códigos Sintácticos

Asociación por
Identidad: Pedro vestido de
blanco.

Asociación por Transitividad: acción de sacar un elemento del bolso y desplegar el cartel emblemático de la lucha.

Montaje

Tipo: armónico.

Características Tonales: refuerzo del mensaje con imágenes, sonido y música, que culmina en una sensación emocional al final de la secuencia.

Niveles de Sujeción

Operativa: cumple con la selección del material, ordenamiento alternado entre presente y pasado, transición marcada en imagen y sonido, y una dosificación de la duración de
la información.

Intencional: montaje alternado.

Expresivo: rítmico, interconectado entre imágenes y sonido.

Espacio-Temporal: acción alternada, con el mensaje
reforzado por tomas del presente y del
pasado.

Secuencia 2: “¿Qué pasó?” (07:11”-17:30”)

Sinopsis: la desaparición de los hermanos
Restrepo en circunstancias misteriosas plantea numerosas incógnitas. Años después, su padre visita el
CDP, donde se sospecha que pudieron haber estado retenidos. Los recuerdos
familiares de los hermanos son
escasos, y se documenta la primera búsqueda en Yambo.

A continuación, se describen los códigos cinematográficos de esta secuencia:

Figura 6. Planos
de Pedro Restrepo en la cárcel o más conocido CDP. Capturas
de pantalla del documental Con mi corazón en Yambo (Noboa, 2024).

Figura 7. Última foto de la familia Restrepo
Arismendi.

Capturas
de pantalla del documental
Con mi corazón en Yambo (Noboa, 2024).

Figura 8. María Fernanda
Restrepo vestida de blanco en su Primera
Comunión. Capturas
de pantalla del documental Con mi corazón en Yambo (Noboa, 2024).

En esta secuencia, se utilizan una variedad de planos del padre (Figura
6), incluyendo planos
generales, de detalle
y primeros planos en el CDP. Se realizan paneos de las paredes de la casa donde reposan fotografías familiares, con un plano detalle de la única foto familiar (Figura
7). Pedro, vestido
de blanco, contrasta
con el fondo, y María Fernanda (Figura 8), también vestida
de blanco, aparece
en varias tomas
de archivo, un elemento significativo aparece en esta secuancia que es el agua de la quebrada.

Figura 9. Tomas a contra
luz.

Capturas
de pantalla del documental
Con mi corazón en Yambo (Noboa, 2024).

La iluminación es neutra en las
tomas del presente sin dejar de mencionar las tomas a contraluz que dan esa sensación de oscuridad presentes en
las tomas de la cárcel y en la ventana de la casa (Figura 9), mientras
que las tomas del pasado y las fotos
de archivo mantienen tonalidades reales. Las tomas de archivo tienen
movimientos propios, y las del presente muestran
paneos de derecha
a izquierda en los retratos
familiares y recorridos por la casa con
cámara de movimiento libre. En el ámbito sonoro, se incluyen
sonidos diegéticos propios de las imágenes, así como sonidos no diegéticos de agua.
Las voces in y off incluyen a María Fernanda niña, el padre en una
entrevista en el auto, el
policía en la laguna, personas en la cárcel, un reportero en las
tomas de la búsqueda en la laguna y
la narradora. Los ruidos ambientales están presentes en toda la secuencia, y un sutil
piano acompaña la transición de las
tomas de la laguna a la casa, destacando las fotos de los hermanos y la llegada de la madre después
del suceso.

Figura 10. Primera búsqueda en Yambo, con texto en su parte superior derecha.
Capturas de pantalla
del documental Con mi corazón en Yambo (Noboa, 2024).

Figura 11. Primer
anuncio de desaparición de los hermanos Restrepo.

Capturas
de pantalla del documental
Con mi corazón en Yambo (Noboa, 2024).

Figura 12. Carteles utilizados para las protestas en las calles.

Capturas
de pantalla del documental
Con mi corazón en Yambo (Noboa, 2024).

Los
gráficos incluyen títulos con lugares y
fechas de las tomas de archivo (Figura 10) y
textos en las tomas actuales,
como los horarios de atención en la cárcel y
los primeros comunicados de la desaparición (Figura 11), así como
los carteles de protesta (Figura
12). Se observa
una asociación por identidad con Pedro vestido
de blanco en el recorrido por la cárcel y María Fernanda
de niña en su confirmación. También hay una asociación por analogía A-B, mostrando dos veces seguidas y contrastadas los
últimos 10 segundos grabados de los hermanos.

Montaje

El montaje de la secuencia
es tonal, centrado
en lo emotivo, similar a la memoria
que repite los últimos recuerdos
de los seres queridos, presentes
en las imágenes de archivo.
A nivel operativo, el montaje cumple
con la selección del material,
alternando entre presente
y pasado para darle fluidez.
Se utilizan transiciones de corte seco entre tomas de paso y recorridos en auto, con fundidos en las fotos de archivo
y un fundido a oscurecimiento que pasa a la ventana
donde María Fernanda esperó a sus hermanos. La
dosificación de la información permite espacios largos para la reflexión, con claros comienzos y
finales entre el pasado y el presente.

A nivel intencional, se emplea un procedimiento narrativo alternado en
las tomas de archivo y grabaciones de María
Fernanda niña. En el aspecto expresivo, se utiliza un enfoque
simbólico, compensando la falta de material del pasado con tomas de carretera y cielos con postes, que denotan tristeza, soledad y desconcierto. En el aspecto espacio-temporal, las relaciones
espaciales manejan ángulos y planos variados en las tomas de la visita a
la cárcel, creando angustia
y curiosidad sobre esos lugares
inaccesibles. Las relaciones temporales alternan entre la visita
del padre a la cárcel y las últimas tomas de los
hermanos, mostrando el camino que nunca recorrieron para regresar a casa.

Secuencia 3: “¿Quiénes fueron?” (23:40”-44:35”)

Sinopsis:
representación gráfica y auditiva de los
supuestos autores y encubridores del crimen, se conoce algo
más sobre el SIC – 10, El caso Restrepo caso de estudio para los
nuevos policias en formación, conocimos los
lugares de tortura ahora transfromadios en talleres.

A continuación, se describen los códigos cinematográficos de esta secuencia:

Figura 13. Planos
detalle.

Capturas
de pantalla del documental
Con mi corazón en Yambo (Noboa, 2024).

Figura 14. Imágenes
de los presuntos
implicados.

Capturas
de pantalla del documental
Con mi corazón en Yambo (Noboa, 2024).

Figura 15. Entrevistas.

Capturas
de pantalla del documental
Con mi corazón en Yambo (Noboa, 2024).

En esta secuencia, se utilizan una variedad de planos de detalle, incluyendo teléfonos sonando, reproductores de casetes, lluvia y herramientas de trabajo de los talleres
que antes fueron
cuartos de tortura
(Figura 13). Se presentan en primeros planos a los involucrados: la
Subteniente Doris Morán, el Ministro de Gobierno Luis Robles Plaza, Trajano Barrionuevo, el Comandante Milton
Andrade y el Presidente León Febres Cordero (Figura 14). También se incluyen tomas de entrevistas con Milton Andrade en el pasado y con María Fernanda Restrepo, quien entrevista a los involucrados y a su padre, Pedro Restrepo
(Figura 15).

Figura 16. Tomas a contra
luz.

Capturas
de pantalla del documental
Con mi corazón en Yambo (Noboa, 2024).

La iluminación es neutra en las tomas del presente, contrastando
con las tomas oscuras y con poca luz que generan una sensación de ausencia en el espectador. Estas incluyen sillas
vacías, la casa vacía, y las tomas del pasado,
así como las fotos de archivo que mantienen tonalidades realistas, sin olvidar
las tomas a contra luz (Figura 16). Las filmaciones de archivo tienen movimientos
propios, destacándose algunos paneos en los
videos realizados por la Policía Nacional. En el ámbito
sonoro, las voces in,
off y over incorporan a María Fernanda
tanto dentro de las escenas como en la narración. La voz clara
de la madre contrasta con las tomas
oscuras que la representan, mientras
que los diálogos en las entrevistas y la voz en off de las grabaciones en casetes de la Subteniente Morán y su madre refuerzan el mensaje de mentira y engaño. Los sonidos adquieren un papel protagonista en ciertos momentos, como los sonidos de herramientas en los cuartos de tortura.

Figura 17. Texto
con los años
y nombres.

Capturas
de pantalla del documental
Con mi corazón en Yambo (Noboa, 2024).

Figura 18. Ejemplos de la utilización del texto.

Capturas
de pantalla del documental
Con mi corazón en Yambo (Noboa, 2024).

Los gráficos y textos que indican
los años y nombres de las filmaciones (Figura 17), así como los
subtítulos, nos ayudan a entender
mejor las grabaciones de la voz de la madre de Morán y del testigo que vio a los hermanos Restrepo vivos mientras los llevaban al SIC-10
(Figura 18).

Montaje

El montaje de la secuencia es
armónico, integrando características de montaje métrico
para las escenas más formales o de archivo
que narran la historia. Utiliza
el montaje tonal
en las tomas que evocan
vacío y ausencia, con planos largos donde lo único que se siente y se ve es la falta de presencia, como la casa vacía y los despachos sin gente, sugiriendo una falta de respuesta. Además, se emplea una combinación efectiva de sonidos y silencios poderosos, que invitan a la reflexión.

En esta secuencia, en el ámbito
de la sujeción operativa, la selección del material es objetiva y
precisa, ya que muestra claramente a
los involucrados en el caso Restrepo. Está ordenada cuidadosamente para
resaltar aspectos importantes, y la duración de las escenas que evocan ausencia es notablemente larga, lo que refleja los veinte años de lucha constante por obtener respuestas. Intencionalmente, la historia
se cuenta de forma alternada, lo que permite
que se vaya completando en un vaivén entre el pasado y el presente.

Secuencia 4: “Los que tomaron partido” (48:20”-01:25:13”)

Sinopsis: los acontecimientos se desarrollan en el gobierno de Rodrigo Borja, se conforma la Comisión de la Verdad. María Fernanda
Restrepo conoce por primera vez a algunos
de los involucrados en la desaparición de sus hermanos.

A continuación, se describen los códigos cinematográficos de esta secuencia:

Figura 19. Imágenes
de archivo del
gobierno de
Rodrigo Borja.

Capturas
de pantalla del documental
Con mi corazón en Yambo (Noboa, 2024).

Figura 20. Archivo fotográfico de protestas.

Capturas
de pantalla del documental
Con mi corazón en Yambo (Noboa, 2024).

Figura 21. Archivo fotográfico familiar.

Capturas
de pantalla del documental
Con mi corazón en Yambo (Noboa, 2024).

Figura 22. Tomas recreadas de archivos y documentos.

Capturas
de pantalla del documental
Con mi corazón en Yambo (Noboa, 2024).

Se emplean elementos
y colores distintivos del partido político del gobierno de turno, como en el caso de Rodrigo Borja (Figura 19). El archivo
fotográfico de las protestas se presenta en blanco y negro con un ligero
zoom (Figura 20), manteniendo los encuadres originales de las tomas de archivo.
Las fotos familiares se muestran a color sobre un fondo negro, con transiciones de fade in y fade out (Figura 21). Los cortes de toma son secos, mientras que las tomas recreadas,
grabadas en blanco y negro, utilizan transiciones con desenfoque (Figura 22).

En cuanto a la iluminación, se mantiene coherente con las secuencias anteriores. Respecto al sonido, se utilizan efectos tubulares que enfatizan la sensación de ausencia. En esta secuencia en particular, no hay música hasta el final, donde se escucha una colaboración entre el músico Jaime Guevara y Pedro Restrepo, que complementa las imágenes.

Los gráficos y textos continúan indicando años y
nombres, y se muestran los carteles en las tomas de
archivo, que son diversas en esta parte del documental. Además, se incluyen subtítulos para las pocas
grabaciones de voz, facilitando así la comprensión del
espectador.

Montaje

La
secuencia está montada de forma armónica, integrando elementos
tonales y métricos. Destaca principalmente la figura de la madre y la
represión por parte de la Policía Nacional. En relación
con las secuencias anteriores, las características de sujeción se
mantienen consistentes, asegurando una continuidad en la narrativa visual y
emocional del documental.

Secuencia 5: “Decidimos no olvidar” (01:35:23”-02:15:58”)

Sinopsis: se realiza una nueva busqueda en la laguna
de Yambo en el 2009,
la Comisión de la Verdad
presenta su informe
final, se desarrolla el jucio en el caso Restrepo
1991 - 1994.

En esta secuencia final, el agua toma
protagonismo al mostrarse la búsqueda de los hermanos en la laguna de Yambo. Grandes masas de agua dominan la
secuencia, destacándose una toma en particular de dos patos, que simbolizan los cuerpos no encontrados, y que concuerdan con la toma final de
archivo donde se puede visualizar a Santiago
nadando plácidamente en una piscina.
Se utilizan planos generales y de detalle
del grupo de exploradores en el lugar de los hechos, contrastados con las tomas de desolación del padre al no encontrar
rastro de sus hijos. Las tomas
recreadas del mar y el golpe de las olas en las rocas se yuxtaponen con
fotografías a color de la madre, los últimos recuerdos que se tienen
de ella, mostrando su ausencia a través de las olas.
La iluminación en estas tomas,
resaltando la naturaleza pero también simbolizan ausencia,
frialdad y nostalgia.

A esto se suman las filmaciones de archivo de la resolución de la Comisión de la Verdad,
con tomas generales del vocero,
así como planos frontales y laterales de los involucrados en el caso llevados a juicio por la familia. La secuencia alterna
entre el juicio y su desenlace, utilizando tomas de archivo de los
involucrados ya juzgados, y planos detalle del archivo
donde reposa toda la documentación que guarda la memoria de la familia
Restrepo en su lucha por la verdad. También
se muestra una entrevista orgánica con todos los personajes, ya pasados
los años, en directo con María
Fernanda Restrepo. Además, se vuelve al principio del documental con un Pedro vestido de blanco, con su bandera en la plaza, en varias tomas de espaldas,
haciendo contraste con el fondo.

Los códigos gráficos,
sonoros y sintácticos están presentes de manera más fuerte
en esta última secuencia. Los créditos
se presentan en forma de animación tipográfica y se utilizan
textos didascálicos al final de la secuencia para brindar información sobre lo que sucedió
después del juicio. También
se muestran títulos con los nombres de
todo el equipo de producción del documental. Para darle mas fuerza a los créditos se aprecia una
canción creada exclusivamente para el film.
En cuanto al tipo de documental, por todos los antecedentes anteriores, se puede decir que
es un documental de tipo interactivo.

Análisis de códigos políticos.

Según De la Fuente (2016), un
documental político se caracteriza por el uso de diversas fuentes, que van desde
imágenes, sonidos y filmaciones del archivo personal
o familiar del cineasta hasta fragmentos de informativos

televisivos que muestren personajes, momentos de la historía
política de un lugar específico. Este enfoque busca apelar a la emotividad del espectador,
incitándolo a reflexionar y a
activar su capacidad de respuesta al concluir la proyección. En consonancia con esta premisa,
procedemos a realizar
un análisis detallado de las imágenes, sonidos, grabaciones,
entrevistas y filmaciones presentes
en el documental objeto de estudio (Tabla 1).

Tabla 1 Análisis de los códigos políticos (Noboa, 2024).

5.3
Comparación de análisis

El análisis comparativo entre el estudio
de caso y la entrevista a la cineasta
de Con mi corazón en Yambo revela los “hilos visuales” que sostienen la narrativa del documental. El elemento principal, el agua, se manifiesta en diversas formas:
la quebrada donde
se supone cayó el auto, la piscina en la casa familiar, las olas del mar que representan a la madre,
y la laguna de Yambo, que se
considera la última morada de los hermanos Restrepo.

El documental utiliza un archivo
audiovisual histórico, recopilado de noticieros y grabaciones de
protestas de familiares de personas
desaparecidas, así como tomas recreadas debido a la escasez de material
disponible en el contexto familiar.
Además, incluye archivos audiovisuales familiares grabados por su mejor
amigo, “El Pollo”, que capturan
las últimas tomas de sus hermanos. En esa época, no
existía tanta tecnología y
se contrataba la filmación de eventos
familiares especiales, como la primera
comunión, sin imaginar
que este material
se utilizaría luego para procesos judiciales, especialmente cuando
la Subteniente Morán negaba haber conocido a la familia Restrepo.

El documental es orgánico y tiene vida propia, a diferencia de la ficción, la grabación con personas reales introduce coincidencias mágicas no previstas en el guion,
como el encuentro con Doris Morán en una fiesta
popular mientras trabajaba en el levantamiento de tomas
para otro documental sobre las fiestas populares.

Iván Mora compuso la música del documental, destacando composiciones de pianos
lentos y sonidos
de vacío y ruptura, inspirados en Philip Glass. El piano fue tocado por Valentina Ramia y grabado en La Casa de la Música por la productora Increíble Sociedad. Posteriormente, un sonidista montó el sonido, incorporando ruidos, sonidos y música remasterizada de pianos de Debussy. Inicialmente, no se pensó que la cineasta
narraría el documental; se planeaba que apareciera solo en ciertas partes con
voz en off. Sin embargo, con el
tiempo, surgió la necesidad de ser parte integral del documental.

El montaje es similar a la memoria, es
no lineal y alterna entre distintos tiempos. El primer corte tenía una duración de cinco horas, luego se
formuló una segunda revisión donde se lo redujó
a dos horas. Este enfoque de montaje
alternado, con miradas externas que ayudan a darle forma, refleja una narrativa
hecha a “dos manos”. Algunas escenas
no son negociables, nos comenta
la cineasta y se tenían que colocar, luego con el paso de los años se reconoce que tiene
20 minutos adicionales.

Aunque
la familia Restrepo
no es política, el documental es político, haciendo
memoria de cada presidencia que no ayudó a localizar los cuerpos de sus hermanos
y señalando las omisiones y abusos de la Policía Nacional. Durante el gobierno de Rafael Correa, se emprendió la búsqueda deseada y se conformó la Comisión de la Verdad para abordar los casos de desaparecidos.

Para romper los códigos
cinematográficos, primero hay que conocerlos a fondo, y luego se pueden
romper o mover, ya que el arte no es una fórmula matemática. Este documental se define como cine de autor, ofreciendo una mirada personal
a los hechos y acontecimientos históricos, y se categoriza como un documental interactivo donde el autor
está presente de manera evidente.

6.
Conclusiones

El análisis detallado de los códigos cinematográficos visuales en Con mi corazón en Yambo revela que el documental emplea una variedad de técnicas visuales
para fortalecer su narrativa. La utilización de imágenes de archivo, tomas en
primer plano, encuadres específicos, movimientos prolíficos en
las tomas de archivo, paneos de las
fotografías familiares y la
iluminación neutra con toques de claro-oscuro no solo documentan los
eventos, sino que también enfatizan
la emotividad y el drama de la historia. Estos elementos visuales están
cuidadosamente seleccionados y organizados para guiar al espectador a través de un viaje emocional. Imágenes clave como las olas del mar, las aguas de la Laguna de Yambo y los vidrios con
gotas de lluvia sugieren la infinitud del terreno para quienes buscan sin encontrar. Los espacios vacíos, los
muebles sin usar y los recorridos por la casa dejan una huella de ausencia en
el espectador, permitiendo una comprensión más profunda del impacto de la desaparición de los hermanos Restrepo. La intención detrás de estas elecciones visuales
es clara: provocar
una respuesta emocional en el espectador y subrayar la gravedad de los acontecimientos
narrados.

Los elementos sonoros juegan un papel
crucial en la construcción del mensaje y la atmósfera del
documental. La banda sonora, los
efectos de sonido y las voces in, off
y over están integrados de manera que
realzan la tensión y la urgencia de la narrativa. En este documental, la autora María Fernanda Restrepo asume
un papel protagonista, apareciendo tanto como
narradora en voz over como en
entrevistas y diálogos con su padre, además de sus apariciones de niña. Los sonidos ambientales y
la música de fondo se utilizan para crear una atmósfera que
refleja el dolor, la ausencia y la
búsqueda de justicia de la familia Restrepo. Un elemento sonoro
significativo es el sonido del agua, donde se presume que desaparecieron sus hermanos, presente
a lo largo de todo el filme. Además, las entrevistas y testimonios se presentan con claridad, permitiendo que las voces de los protagonistas jueguen
un papel importante en la narrativa. Estos elementos sonoros no solo complementan
las imágenes, sino que también añaden capas de significado y emoción, contribuyendo significativamente a la interpretación de la historia
por parte del espectador.

Los códigos políticos que subrayan las tensiones y conflictos de poder presentes en la historia de la desaparición de los hermanos Restrepo. A través de entrevistas con figuras políticas, imágenes de archivo de protestas y declaraciones oficiales, el documental expone las dinámicas de corrupción y abuso de autoridad dentro del gobierno
ecuatoriano y la policía durante
la época en cuestión. Estos
elementos no solo contextualizan los eventos dentro
del marco político de la época, sino que también critican
explícitamente las fallas sistémicas y la impunidad que
prevalecieron. La representación de estos códigos políticos sirve para destacar la lucha por la justicia emprendida por la familia Restrepo y los activistas, así como para
reflejar las implicaciones más amplias de los derechos humanos y la
responsabilidad gubernamental. La narrativa política del
documental, por lo tanto, no solo documenta un caso trágico
específico, sino que
también ofrece una crítica incisiva y relevante de las estructuras de poder y la resistencia cívica.

La sintaxis cinematográfica de Con mi corazón en Yambo
muestra una estructuración y
organización meticulosa de los elementos visuales,
sonoros y gráficos. El montaje del documental combina
secuencias de imágenes y sonidos de manera que se logra
una narrativa coherente y envolvente. Las transiciones entre
escenas, el ritmo
del montaje y la disposición de los testimonios e imágenes de archivo están diseñados para mantener
al espectador involucrado y emocionalmente conectado con la historia. La
clasificación de estos elementos en términos de tipo y modalidad revela una estrategia clara: utilizar una combinación de material de archivo, entrevistas y recreaciones para ofrecer

una narrativa rica y dinámica. El nivel de
sujeción se alterna, lo que permite mantener la atención
constante del espectador al no
revelar qué parte de la historia se desarrollará a
continuación. Es un documental de clasificación interactiva, donde la realizadora está presente a lo largo del filme,
no solo en la voz sino también en la imagen,
dando una fuerza aún
mayor a la narrativa de la historia.

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Reseña curricular

Juana Cecibel Noboa Cevallos es Licenciada en Diseño
Gráfico por la Escuela Superior Politécnica de Chimborazo,
Ingeniera en Gestión Ambiental
por la Universidad Técnica Particular de Loja, Especialista en Motión Graphcis por el
Instituto Tecnológico de Artes, Animación y Videojuegos (Image Campus)
Argentina y Magister
en Prostproducción Digital
Audiovisual por la Escuela Superior
Politécnica de Litoral. Actualmente, se desempeña como
Analista de Producción Audiovisual en la Escuela Superior
Politécnica de Chimborazo. Sus líneas de investigación tienen
que ver con el diseño de marca, el diseño andino,
el diseño ecuatoriano y con el cine documental ecuatoriano.