Nombrar al verdugo. Desafíos de la experiencia artística a la

memoria victimaria.

Naming the executioner. Challenges of the artistic

experience to victimary memory.

Resumen:

El artículo explora la relación entre arte, literatura y memoria para dar cuenta de la violencia de la violencia dictatorial y
colonial en España,
centrándose en la representación de los verdugos, de los victimarios. Utilizando la estatua de un legionario emplazada recientemente
en Madrid, reflexiona en torno a la
intervención artística
sobre el monumento como desafío
a las narrativas oficiales. Si las estatuas
y monumentos actúan como símbolos del
poder, la actuación artística sobre ellas cuestiona
y resignifica estas representaciones, desvelando, entre otras cosas, los
nombres de los perpetradores. Posteriormente, el texto aborda la literatura de la memoria como dispositivo crucial para nominar concretamente a unos victimarios
cuyo último desafío al orden democrático fue tratar de ocultar sus nombres. Un regalo del franquismo y, en parte, de la democracia. La literaura, sin embargo, se han conformado recientemente

Jesús Izquierdo Martín Universidad Autónoma de
Madrid [email-masked] https://orcid.org/0000-0002-5157-2637

Enviado: 6/9/2024 Aceptado: 29/1/2025 Publicado: 15/7/2025

como dispositivo relevante para entrever
al

victimario en un acto de justicia poética para las víctimas. Un acto que hace visible
lo invisible, exigiendo responsabilidad pública a quienes
les infringieron tanto dolor, incluso aunque los verdugos hayan muerto.

Palabras clave: Intervención
artística; literatura de la
memoria; memoria crítica; historia hegemónica;
descendientes; perpetradores; trauma.

Abstract:

The paper explores the relationship between art, literature, and memory to address the
violence of dictatorial and colonial
oppression in Spain, focusing on the
representation of executioners and
perpetrators. Using the recently erected statue
of a legionnaire in Madrid as a starting point, it reflects on artistic interventions on the monument as a challenge to official narratives. If statues and monuments act
as symbols of power, artistic
interventions on them question and
reinterpret these representations, revealing, among other things,
the names of the perpetrators. Subsequently, the
text examines memory literature as a
crucial device for specifically
naming those perpetrators whose final challenge to the democratic order was to try to conceal their identities. A legacy of
Francoism and, in part, of democracy
itself. Literature, however, has recently emerged
as a relevant tool for uncovering the perpetrators, serving
as an act of poetic justice for the
victims. An act that makes the
invisible visible, demanding public accountability
from those who inflicted so much pain,
even if the executioners themselves have already died.

Keywords: Artistic intervention; literature of

memory; critical memory; hegemonic
history; descendants; perpetrators;
trauma.

Esta obra está bajo una licencia internacional Creative Commons
Atribución-NoComercial 4.0.

Sumario. 1. Introducción: un legionario en la memoria.
2. Una memoria que se supone pétrea.

3. Intervenciones que gritan victimarios. 4. Literatura de la memoria
que nombra al abyecto. 5. Nombrar hasta que los labios sangren.

Cómo citar: Izquierdo
Martín, J. (2025). Nombrar al verdugo. Desafíos de la experiencia
artística a la memoria victimaria. Ñawi. Arte, Diseño, Comunicación, Vol. 9, Núm. 2, 119-143.

https://nawi.espol.edu.ec/ www.doi.org/10.37785/nw.v9n2.a5

1. Introducción: un
legionario en la memoria

“hay personas que se empeñan en no haber sido, en no haber existido,

en no haber vivido. muere quien podía hablar de ellas, quien podía contar sus vidas y hechos”.

(Susana Sánchez Arins, 2019, 21)1

Érase una vez una estatua
amenazadora, la de un legionario que, con fusil y bayoneta calada,
parecía avanzar hacia otra escultura situada
en el lado opuesto de una de las arterias
principales de la capital española, el Paseo de la Castellana (Figura 1). La escultura amenazada, labrada por el escultor brutalista Pablo Serrano Aguilar (1908-1985), representa al cuatro
veces ministro durante
la Segunda República, Indalecio Prieto (1883-1962). No dirige su mirada hacia el soldado
desafiante; más bien la proyecta
al infinito desde
una ubicación bien pétrea, en los aledaños de los también republicanos edificios de los Nuevos
Ministerios, conjunto de construcciones gubernamentales erigidas con la pretensión de modernizar la capital y cuya fábrica ocupó casi una década (1933-1942), Guerra Civil mediante.

Figura 1. Un monumental desafío, Amanda González.

La relación entre ambas estatuas
es una ficción de quien escribe estás páginas, una
figuración que bien podría dar
lugar a una historia truculenta que animara la imaginación novelesca del
lector de este texto. Ambas estatuas están en realidad desconectadas, pero la figuración permite unirlas en un relato
posible de causa y efecto:
un insigne republicano amenazado por un legionario
vengativo con una frontera que impide la consumación del acto.
Podría ser; es cuestión
de imaginación artística y me permite introducir la idea del arte
como herramienta para tratar un conflicto,
el conflicto entre memorias. Las sociedades no son consenso; son, más bien un entramado de tensiones entre

1
No se trata
de un error ortográfico. La autora no emplea en ningún momento
la mayúscula. Una sugerente licencia
literaria, entre otras.

interpretaciones distintas del pasado, el presente e incluso el futuro, muy especialmente donde la contienda política y social ha sido decisiva en la configuración de las identidades personales y colectivas. Y en este contexto, la figuración artística o literaria es clave para reajustar los términos de esa lucha entre memorias
de vencidos y vencedores de las violencias de la modernidad porque permite
redimensionar el enorme desequilibro habido en España en este siglo XXI entre la (ya) importante
dimensión memorial de las víctimas y la (casi) completa ausencia
de memorias sobre sus victimarios. La política memorial
dominante se ha erigido sobre la memoria
ocultadora del perpetrador y/o sobre el sufrimiento de la víctima sin verdugo, casi siempre sin el concurso de una memoria que evoque
públicamente al perpetrador. Una política de memoria que se enmarca
en un relato histórico según el cual la democracia es sinónimo de la redención de un país que se había dejado llevar, desde los años 30, por el “inherente” cainismo que nos precipitó al abismo de la pérdida (Izquierdo,
2014). Y finalmente nos salvamos,
sin verdugos mediante.

El presente texto se adentra progresivamente en la “era del testigo” (Wieviorka, 2006) para acentuar su dimensión como espacio donde el
testimonio, ya sea en su formato afiliativo o posmemorial,
es una manera de transmisión de
información sobre el pasado, pero asimismo una reivindicación
moral contra al silencio y ocultamiento de los
ejecutores del régimen franquista y, por ende, colonial. En este sentido, la intervención
artística se ha centrado en la
“batalla por recordar” al perpetrador de forma genérica,
mientras que la “literatura de la memoria” se ha ido focalizando, todavía de forma incipiente, en una esfera pragmática en la que interesa dar visibilidad a lo acontecido, a las víctimas de lo acontecido y, sobre todo, a los
perpetradores del acontecimiento a través de sus personajes protagónicos, sin pretender caer en
las burdas generalizaciones que a menudo entierran las responsabilidades. Como sostiene Javier Sánchez
Zapatero, podemos encontrar grandes aproximaciones literarias a los victimaros
en las novelas de Alfons Cervera, Cristina
Fallarás, Miguel Dalmau o Ignacio
Martínez de Pisón (Sánchez Zapatero, 2021, 29), pero también hay una dimensión estilística y despolitizada que conviene superar
a partir de un propósito que, a través
del testimonio memorial y/o literario, contribuya a “imaginar los
contextos sociales, los procesos políticos y las situaciones existenciales que permiten la
deshumanización” (Lauge Hanse, 2018).

En la lógica imaginativa que encierran las intervenciones
artísticas y la figuración literaria se mezclan las dimensiones histórica y memorial
para impulsar una única pragmática: expresar públicamente la negativa al silencio, desvelando la identidad del perpetrador
que depredó en todos los sentidos a sus víctimas. Y esta
práctica supone una forma
de reparación porque,
al decir el nombre el verdugo –genérico y personal–, éste aparece ante nosotros
e intentamos así conjurar la violencia que el silencio
desata, la violencia que quebró el entorno de confianza que toda persona
precisa.

2.
Una memoria que se supone pétrea

“dicen que la historia la escriben los vencedores, pero también es cierto que la inescriben. y así,
el tío manuel, que era malo y fue malo, solo aparece en los registros de la

historia
local como alcalde de su pueblo durante unos años. y nada más”.

(Susana Sánchez Arins, 2019, 124)

Las memorias se edifican en lucha. Lo
ha planteado una y otra vez la socióloga argentina
Elizabeth Jelin (2018). Lo que ocurre es que los contextos de dicha pugna no
están equilibrados ni tienen un único punto de partida. La memoria bélica y represora de los vencedores franquistas se asentó en España durante décadas en una contraposición estereotípica
entre unos sujetos considerados culpables de su propia muerte y dolor
(los “rojos”), por un lado,
y otros que legitimaron su acción punitiva en su condición
de correctores necesarios de las desviaciones del orden social republicano, por el otro. Durante años, no hubo, por consiguiente, aquellas
víctimas y victimarios que reconoce el derecho internacional penal. El
perpetrador ni existía ni se le esperaba en términos
públicos, escondidos bajo la ausencia
de sus nombres.

La tanato-política del régimen franquista, centrada en la aplicación del terror y el silencio, en un primer momento, y luego en la distracción de la agresión física y cultural
contra las víctimas a través del consumo y la configuración de las clases medias en los años del desarrollismo, configuró un tipo de sociedad donde el verdugo
logró su invisibilidad. La democracia, por su parte, ha sido recurrentemente renuente
a reconocer a los represaliados como víctimas, por no mencionar a unos victimarios, ocultos tras dos Leyes de Memoria, 2007 y 2022,
que no contemplan la aplicación de claras políticas de identificación del verdugo. Aquí el debate se abre y de inmediato
se cierra obedeciendo a una misma razón instrumental: la violencia desplegada en el pasado contra el otro es mayormente ignorada
o silenciada porque
mirar hacia a atrás nos distrae del nuestro objetivo
último como comunidad, esto es, como beneficiarios del ideal
europeo y moderno al que aspiramos. Sin complejos.

Memoria y arte van de la mano. El monumento es colofón de la expresión del
poderoso. Por su parte, la intervención artística
sobre el monumento es contestación de las memorias no instituidas. Victimarios y víctimas se
encuentran así en la expresión artística. Si el poder desea la construcción de un vínculo único entre el monumento y un significado que se pretende
unívoco entre el hecho artístico y la memoria
colectiva, el contrapoder busca otro código frente a la autoridad
exhibida a través de su intervención artística. El arte
es, en suma, herramienta de conflicto. El victimario busca el monolingüismo de la manifestación artística, incluso sin esconder
la violencia; la víctima su reinterpretación a través de una acción que
se cuele de forma desafiante entre las costuras de la narración
hegemónica. El uno asienta la expresión del poder; el otro vandaliza –en el mejor sentido
del término– aquella
expresión interviniéndola, aportando
otro significado. El victimario acusa a la víctima de su disposición violenta –vandálica, en su peor sentido– contra obras que se predisponen
pacíficas, invirtiendo los polos de la representación.
Ironías del poder.

La escultura protagonista de este
texto, la del legionario, deja, en principio, poco espacio para la
figuración del espectador. Es
una representación de ánimo realista de un soldado de la
Legión Española, también conocida como Tercio de Extranjeros, una fuerza militar establecida en 1920 por el ministro de la Guerra José Villalba Riquelme (1856- 1944) y que puso a las órdenes de un teniente coronel bien conocido por sus veleidades conservadoras y colonialistas: José Millán Astray (1879-1954). El acomodo de la figura, cargando con la bayoneta calada, le quita peso defensivo para, por el contrario, ensalzar el carácter ofensivo de una fuerza dispuesta
a mantener con uñas y dientes el Protectorado de Marruecos ante un conflicto, el del Rif (1911-1927), cuyos
nefastos resultados –especialmente tras el Desastre
de Annual en el verano de 1921– supusieron el inicio de la modernización del ejército español. Nos trasmite la disposición de España
a erradicar la resistencia enconada de las cabilas rifeñas, comandadas
por su líder Abd el-Krim (1882-1963).

Es la imagen de un soldado profesional
que no se pliega ante el enemigo y que nada tiene que envidiar a los soldados
de la Legión Extranjera francesa, por entonces emblemática de las
fuerzas coloniales europeas en el proceso de expansión y apropiación emprendido en África durante
la centuria del XIX. Lo que se pretendió con la fundación de la Legión fue crear un cuerpo experimentado que hiciera frente a los desafíos coloniales de un país, España, que pugnaba
por tener relevancia en un concierto internacional donde se disputaban territorios africanos y asiáticos una vez que
había perdido sus espacios imperiales en América. La
Legión intervino en Marruecos en aquellas décadas iniciales del siglo, pero también
en la Guerra del Ifni (1957-1958) y
en la descolonización del Sahara español (1972- 1975). El principal problema de todo este embrollo: los territorios en disputa ya estaban ocupados, no por europeos, sino por sus propios habitantes. Es lo que llamamos colonialismo. O lo que eso mismo:
la relación “subalternizadora” con el otro, el otro disminuido,
inacabado, imperfecto....

Una estatua, como toda
representación, convoca no a una, sino a muchas memorias. En este caso,
la estatua del legionario trata de volver a hacer presente
el pasado de un cuerpo
de ejército al que desea
ennoblecer, al menos por
parte de su hacedor, su solicitante y cierto público. La escultura,
situada frente al Cuartel General del Estado
Mayor de la Defensa, más concretamente en la confluencia entre la
Plaza de San Juan de la Cruz y la
calle Vitruvio, fue desarrollada por el escultor Salvador
Amaya (1970), siguiendo un boceto del pintor de historia militar Augusto Ferrer-Dalmau (1964). Fue sufragada y donada por la Fundación Museo del Ejército para celebrar el centenario de la creación de la Legión. Y su inauguración –el 8 de noviembre de 2022– corrió a cargo del alcalde de Madrid José Luis Martínez-Almeida, en presencia del general de la BRILEG
y cuatro coroneles de sus Tercios.
Nada que objetar
hasta aquí. Sus 6,30 metros,
incluido el pedestal, desean hacer presente
un legionario ataviado
con el uniforme al uso en el momento de la creación del cuerpo militar.
Y el pedestal ratifica las intenciones. En sus dos laterales aparece
el credo de la Legión, en su frente
el escudo del cuerpo y una advertencia a los incautos:
el monumento ha sido financiado por suscripción popular. La intervención
en el espacio público aparece, así, neutra: escultor,
financiadores y destinatarios ven reconfortado el deseo de dar visibilidad
a una interpretación que, en principio, nada oculta. Es memoria
explícita. Sin resistencia.

El artista de este homenaje asume sin complejos su “espíritu marcial” y su “espíritu
castrense”, tal y como describe la biografía de su web.
Su misión se ajusta a la idea misma que la estatua enarbola:
“especializarse en personajes y hechos pasados que pudieran servir como referentes en el presente”, recuperando “la memoria
de quienes sentaron
las bases de lo que hoy somos: Isabel la Católica y el Cardenal Cisneros”, rescatando además “a personajes enviados al olvido y en poner en valor esos legajos de la Historia
de España que, hoy más que nunca, deben
ser la punta de lanza de
las virtudes y cualidades que reclama un modo de vida honesto y sin
fisuras éticas”. Entre otros Blas de Lezo, el general Menacho o los héroes de Baler, los “mejores hombres y mujeres de nuestra patria”, el “testimonio externo de los valores universales”2. Todos ellos se relacionan con el legionario de Madrid a través del vínculo compartido con lo colonial:
si Isabel es promotora de la expansión americana, el general
Menacho representa la resistencia frente
a las pretensiones coloniales de Francia en España, los héroes de Baler la firmeza frente al poco glorioso abandono hispano de Filipinas, y el capitán Blas de Lezo la defensa
de los intereses imperiales españoles en Cartagena de Indias frente
a las pretensiones inglesas. Sumemos
a este elenco otras figuras
talladas por Salvador
Amaya como Bernardo
de

2
http://www.salvadoramaya.com/bio.htm

Gálvez y Madrid, virrey de Nueva España, a Fernán González o a san José María Escrivá, entre otros. Todos ellos son un buen elenco de
figuras memorables de los “valores universales”. ¿Para
quién?

De la suscripción popular solo
cabe decir que detrás de las donaciones espontáneas se encuentra
la Fundación Museo del
Ejército, a través de una iniciativa –un proceso de micro-mecenazgo– que encamina la financiación
de “un monumento conmemorativo, que no solo ponga de relieve los valores que encarna esta fuerza militar,
sino que sirva de homenaje, tanto a los legionarios
que han sacrificado su vida en aras de un bien mayor, como a los que mantienen
vivo el sentimiento de pertenencia a este Cuerpo
militar, creado para combatir siempre
en vanguardia”3. No es poco. Sobre el público al que se dirige la representación estatuaria –legionarios, familiares y demás oyentes
y videntes del mensaje que la estatua
destila–, en principio, se entiende, son afines al relato hegemónico según el cual la
Legión no tiene otros resabios que encarnar la valentía de esos
cuerpos hiper-masculinos de uniforme ceñido y torso descubierto que todos los 12 de octubre pasean su cabra por la avenida de la Castellana o cantan el Himno de la Muerte
mientras portan cada Semana Santa
malagueña el Cristo
de la Muerte sobre sus fornidos hombros.
Todas estas imágenes debieron dominar las mentes de los convocados durante aquel 8 de agosto de 2022, cuando la estatua se inauguró con el concurso
del alcalde de Madrid y de otras autoridades civiles
y militares. Aclamada
y vitoreada, el acto
debía dejar claro que el monumento no podía esconder otra
significación.

El legionario es una figura que, pese al centenario donde se inscribe su elaboración, está suspendido en el tiempo y en el contexto que representa. Nada hay de
su vinculación a la guerra esencialmente
colonial que propició la creación de tal cuerpo militar,
como tampoco hay rastro de su ligazón a la represión de la insurgencia en la España de 1934 o de su relación con el intento
fallido de golpe de Estado
de los militares africanistas –no sólo– que condujo
a la guerra, a la dictadura
genocida del general Franco, a la transición cruenta o a la democracia
olvidadiza de 1978. En cierto sentido, como veremos, es este punto
de llegada, el del triunfo
de un relato sobre todas
las demás narrativas, el que hace que las otras memorias
queden ocluidas. La inauguración fue, de esta forma, un nuevo acto de ensalzamiento y reclusión, de apoteosis de una memoria
y de clausura de otras.
La Legión se presenta ajena
a su pasado de violencia
contra el otro, desvinculada de hechos represivos e injustos contra
rifeños colonizados y españoles republicanos, desconectada de sus víctimas y, por consiguiente, desligada de toda responsabilidad con hechos que borra el relato oficial.
No obstante, aunque no lo pretenda, la escultura también pone en marcha otras memorias,
más sutiles, pero no
por ello menos contundentes sobre un pasado que se desborda en interpretaciones
alternativas. Aparecen los desafíos,
las costuras por dónde emergen otras posibilidades de
significación.

3.
Intervenciones que gritan
victimarios

“no decir las cosas era la mejor manera de borrarlas, de hacer desaparecer unos hechos, que, de solo pensarlos, la horrorizaban”.

(Susana Sánchez Arins, 2019, 39)

Para empezar, la decisión de
homenajear a la legión estuvo fuera de toda lógica
democrática. No hubo –ni se la
esperaba– una verdadera reflexión y discusión de la
sociedad civil que avalara un proyecto como éste. Fue más bien la iniciativa de una fundación vinculada al Museo del Ejército. Tampoco hubo una deliberación cívica sobre

3
https://www.fundacionmuseodelejercito.es/noticia.php?id=68

el espacio elegido para colocar la figura: es de suponer
que ahí, la alcaldía de Madrid tuvo la última palabra.
Así, sin consulta, a las
bravas, como si de un legionario más se tratará. Ya estamos
acostumbrados. Imaginemos, por ejemplo,
una propuesta ciudadana en la que el legionario, en vez de portar la vestimenta
de un militar colonial de la segunda década del siglo XIX, hubiera aparecido con su uniforme
de campaña en una misión de paz del siglo XXI. O
que se hubiera planteado una fecha distinta para que su inauguración no
coincidiera con el 8 de marzo de 2022, 87 aniversario del asalto a Madrid del ejército sublevado
en 1936. Seguramente, la escultura hubiera
adquirido una dimensión
diferente, menos provocativa. En todo caso, hubiera supuesto una
dejación de los objetivos –intencionales o no– de la escultura: servir a los intereses de la memoria
hegemónica todavía en España, la memoria victimaria, la que no exhibe la violencia
desplegada hacia el otro, pero la asume cuando se le inquiere y la presenta como necesaria. La escultura es, sobre todo,
una figura que se asienta
sobre una memoria
compartida por muchos
españoles que no ponen
en duda las bayonetas de los perpetradores, a ambos lados del Estrecho de
Gibraltar.

Ahora bien, ante la acción de la memoria victimaria, aparece la reacción de otras memorias. El 1 de enero de 2023, fecha coincidente con la muerte de José Millán-Astray en 1954, un personaje vitoreado el día de la inauguración de la estatua
del legionario y en la que hicieron
acto de presencia también banderas franquistas, un grupo de activistas quebró el silencio y clavó
en la bayoneta del soldado una réplica de la cabeza de Franco, hecha en
cera (Figura 2). Era una manera de
recordar a los públicos, franquistas incluidos, que aquella fuerza
militar estaba vinculada directamente
con la represión y el
colonialismo. En primer lugar, porque la carrera de ascensos de Franco siempre estuvo relacionada con los militares
africanistas que, como Orgaz, Mola, Sanjurjo, Goded, Yagüe o Valera,
habían apostado por la
expansión colonial en África una vez perdidos los territorios de
ultramar en 1898. Como militar africanista,
la singladura de Francisco Franco quedó marcada por la Guerra del Rif,
en la cual logró convertirse, con solo 36 años, en general en 1926. Los ascensos militares de Franco por méritos de guerra siempre
estuvieron atados a África, desde su incorporación en 1913 al regimiento de las Fuerzas
Regulares Indígenas formada
por marroquíes y, sobre todo, una vez que logró el mando de la tercera
bandera de la Legión en 1920 para convertirse en comandante de aquel cuerpo
el 8 de junio de 1923. Fue bajo ese mando cuando
fue erigido en 1925 en héroe del desembarco de Alhucemas,
batalla en la que el líder rifeño Abd El-Krim fue definitivamente
derrotado.

Figura 2. Una
nueva cabeza
para un
viejo “cuerpo”
(Twitter @FonsiLoaiza).

La segunda
conexión con el colonialismo africanista requiere interpretar la Guerra
de 1936 como una agresión de sesgo colonial no sólo porque
los legionarios y, sobre todo,
los regulares fueran
empleados como tropas
de choque para la progresiva conquista de los territorios que se conservaban en manos de la Segunda
República. También por la
lógica colonial desplegada en la ocupación de España en un
formato que evoca con mucho al empleado en el
protectorado español de Marruecos: guerra de choque, de botín y de identificación grupal del otro, como “rojo”, como sujeto subalterno al que había que vencer y reprimir, extirpándolo así y de manera ejemplar del espacio nacional. Ésta es la memoria que activa la intervención sobre la estatua del legionario: una figuración que convierte a los vencedores en perpetradores del genocidio desatado en
1936, si por este entendemos una agresión intencionada de
carácter físico y cultural contra
un grupo definido
por el agresor. La figuración artística se amarra
a una casuística más amplia
que la contemplada en la Convención para la Prevención y
Sanción del Delito de Genocidio aprobada en Naciones Unidas el 9 de diciembre de 1948 e impulsada por el acuñador del concepto, el abogado polaco Raphael Lemkin (casos relacionados con los grupos
nacionales, étnicos, racial
o religiosos), y convierte al legionario en representación de un genocidio político sobre un grupo
de población definido por el victimario
como antiespañol (Lemkin, 2018).

Si la
memoria perpetradora que pretende la estatua oculta crímenes del pasado
y responsabilidades en el presente, la
intervención artística desborda el contenido original y hace explosionar otros relatos posibles en los que el principal perpetrador de
aquellos crímenes, el general Franco, es identificado al recibir su
nombre. Ese primero de enero de 2023, los activistas, bajo el anonimato
para obviar la represión de, paradójicamente, la España democrática, leyeron públicamente
un manifiesto en el que hacían estallar los límites de la
impunidad legal en España: “No hay leyes de Memoria Democrática, ni Tribunal de la Haya, ni
Comité Especial de Descolonización de Naciones Unidas que nos obliguen
a respetar a vuestros muertos”. Con aquel texto y con la cabeza del dictador
clavada en aquella
bayoneta, los activistas no dañaban la estatua, solo la señalaban como representación del racismo, el fascismo y el colonialismo español. La figura
de piedra y metal quedaba
resignificada por parte
de la memoria subalterna, renombrada como si fuera, en este espacio y en ese momento, el Primer Monumento a
los Asesinados por el Colonialismo Español.

La cabeza de Franco clavada
en la bayoneta de aquel legionario procedía de otro momento
artístico también de carácter crítico con el pasado. La
testa de silicona fue una donación del creador Eugenio Merino (1975), y
había formado parte en 2012 de una obra desafiante, Always Franco, mostrada en la feria internacional de arte ARCO (Figura 3). ¿En qué consistió la
provocación de aquella intervención? La acción figurativa
de Merino se articuló en la elaboración de una réplica de tono hiperrealista del cuerpo de Franco
que aparecía encerrada en una nevera expendedora de refrescos –a modo de ataúd– que recordaba a las máquinas de venta de Coca-Cola. El autor, siempre polémico, afirmó en aquellos años:
“Quería reflejar cómo es España, cómo tenemos
en la cabeza esa imagen, que es nuestro icono,
y que está como congelada en nuestro cerebro”. Pretendía mostrar, en suma, “que Franco está refrigerado, es una alegoría que está en la mente,
es como un Walt Disney”. El escándalo provocado por aquella obra en la misma feria de
arte, a principios de la década de 2010, le granjearon el rechazo de los
directores de IFEMA y ARCO, y le supuso hacer frente a una demanda
de la Fundación Francisco Franco por “intromisión ilegítima en el honor” del dictador. La reacción de la comunidad de artistas fue inmediata: crearon
la Plataforma de Artistas Antifascistas con el objetivo
de apoyar a “Eugenio Merino y a favor de la libertad de expresión”. Su éxito más concreto: convocar en 2013, en Vallecas, las Jornadas contra Franco, con el objetivo de crear un “escarnio público de la figura del dictador”, y elaborar junto con

el director
Pedro Temboury (1971)
y el guionista Álex Mendíbil (1973) el documental Siempre Franco, un texto visual sobre
la secuencia de hechos en torno a la polémica de Eugenio Merino4.

Figura 3.
Always Franco, Gorka Lejarcegi.

La incidencia artística de la obra de Merino
es indudable, de la misma forma que lo es su apuesta
por denunciar a los victimarios del franquismo, aunque sea de forma genérica, y evidenciar la influencia de la dictadura y su memoria
todavía hegemónica en la esfera pública: una memoria que silencia la relación víctimas-verdugos, y que, todo lo más, identifica al régimen con un sistema
de partido único, confesional y con ciertas dosis de represión para recuperar el orden perdido
con la Segunda República y facilitar el crecimiento socioeconómico del desarrollismo que nos condujo
a nuestra redención final.
Como sostenía el autor: “prefiero intervenirlas [las memorias]. Es
una actitud de superación de
la historia, cosa que no se ha conseguido”. Y la demanda judicial, que
fue finalmente inadmitida, puso sobre la mesa la pieza
clave de la impunidad en España. Y es que, como ha sostenido el magistrado del Tribunal
Constitucional, Ramón Sáez Valcárcel (1957), la salvaguarda del honor de los victimarios ha sido el nudo gordiano
de la investigación histórica, la intervención
artística y la literatura de la memoria, siempre amenazadas
por denuncias dirigidas a ocultar nombres e identidades de victimarios. Y aquí cabe comentar un caso emblemático: la película-documental Rocío, de 1980, cuyo director fue Fernando Ruiz Vergara. El filme constituye un ejemplo palmario
de la ocultación de verdugos
que perpetúa un poder judicial
todavía contaminado de franquismo que acabó secuestrándolo en 1981 debido
a la revelación del nombre
de un perpetrador en una matanza ocurrida
en 1936 en Almonte. El Tribunal Supremo
ratificó la condena
de su director por un delito de injurias contra el honor del victimario, una sentencia que en 2014 todavía estaba en vigor5. El honor del asesino,
una vez más, salvaguardado.

Desplacémonos ahora hacia el presente más inmediato, y
volvamos a lo que desataron los activistas que
clavaron la cabeza de Franco en la estatua del legionario: provocó la resignificación de una representación previa de la Legión y alteró el mensaje conmemorativo pretendido por los autores de la escultura. Pero para explicar
el nuevo sentido
histórico-estético debemos retrotraernos a una fotografía conocida, pero muy mal interpretada, porque su

4
http://litarco.blogspot.com/2013/07/eugenio-merino-nadie-tiene-miedo-franco.html

5
Puede verse un
documental bien elocuente sobre la
inusitada historia de esta obra
crítica: El
caso Rocío (José
Luis Tirado, 2013).

significado fue apropiado
por los golpistas antirrepublicanos durante
el conflicto de 1936-1939 (Figura
4). La imagen fue tomada en 1922 y pertenece al archivo del fotógrafo José María Díaz Casariejo (1897-1967)6. Describe a un grupo de artilleros y legionarios sosteniendo, en sus manos o mediante
cuerdas, las cabezas
cortadas de rifeños tras alguno de los
enfrentamientos de la guerra colonial española en Marruecos
(Ortiz-Echagüe, 2015 y 2000, 267-268; Goytisolo, 2005, 244-247; Girardini & Pirker, 2008, 100-101).
Díaz Casariejo conoció bien aquel conflicto
y fue uno de los pocos reporteros que logró fotografiar al líder rifeño, quien en una entrevista con el periodista Roger-Mathieu, le espetó: “¡Son estas fotografías lo que hay que mirar!”, “¡Mira estas cabezas cortadas! ¡Observa los ojos vacíos! ¿Te das cuenta de la satisfacción de todos estos soldados españoles rodeados de cosas miserables? Responde:
¿Es esto digno de un país
civilizado? ¡Responde, pues! ¿Con estos argumentos una
nación europea puede, cara al mundo, reivindicar la misión de aportarnos la
civilización?” (el-Krim, 1927, 71-72).

Figura 4: Las cabezas de los otros.Recuperada de: http://barcelona.indymedia.org/usermedia/image/2/large/1_Cabezas_de_ Rife%C3%B1os._Foto_de_Roger_Mathieu.jpg

La fotografía fue apropiada años más tarde por los rebeldes golpistas de 1936, quienes la publicaron y adjudicaron a los milicianos republicanos la perpetración de aquellas amputaciones de cabezas de víctimas pertenecientes al autoproclamado bando nacional. Hay todavía autores
revisionistas que en nuestros días mantienen esta resignificación. Por ejemplo, el historiador Nicolás Salas. En su libro La otra memoria no tiene ningún reparo en asumir aquella
interpretación invertida: “Esta macabra fotografía de milicianos frentepopulistas portando
cabezas cortadas de sus víctimas, fue censurada por
algunos periódicos republicanos,
pero la imagen traspasó fronteras y se publicó

6
La vida de este fotógrafo es digna de resaltar. Amigo de Alfonso
Sánchez Portela, fue principalmente fotoperiodista de guerra y cobró especial importancia en la
Guerra de Marruecos, logrando con Alfonso fotografiar a Abd el-Krim e incluso
al líder Ahmend al-Raisuli
(1871-1925). Destaca además su obra sobre la Guerra Civil, ocultada y
prácticamente desaparecida, salvo algunas piezas que fueron compradas por la Agencia
EFE en vida del fotógrafo. Fue condenado a muerte por la dictadura, aunque su conocimiento de Franco y Mola y de otros
africanistas permitió su indulto, si bien no volvió a ejercer su profesión. Costes
de una vida por acercarse a las guerras
coloniales.

en diarios extranjeros” (Salas, 2006). Más de
lo mismo. Como sostiene el historiador del arte, Javier Ortiz-Echagüe, la imagen, antes de su uso propagandístico por el victimario franquista, fue una denuncia de la “violencia arbitraria” de
los colonizadores con el objetivo de atraer apoyos a la causa rifeña.
Está por ver que la violencia colonial sea arbitraria, porque el colonialismo tiene claro hacia
dónde dirigir su agresión: contra el sujeto subalterno, contra el sujeto antagónico o contra el sujeto autónomo, esto es, contra quienes realizan
actos defensivos y ofensivos contra los
límites que cierra lo colonial, o actos de resistencia autónoma
frente a la apuesta colonialista por cercar en sus límites a sujetos como Abd el-Krim.

La fotografía, como hemos
señalado, fue posteriormente empleada siguiendo esta pauta
amigo/enemigo, víctima/victimario,
por el propio bando sublevado durante la Guerra Civil. Los legionarios y
artilleros fueron convertidos en “rojos”; y las cabezas
adquirieron nueva identidad: eran las testas
de leales españoles asesinados por la “bestialidad” frentepopulista. Era una interpretación intencionada y visual del franquismo para marcar la culpa de los hechos violentos que no estaba lejos de las que eran habituales en el periodismo gráfico en los años 20 y 30. Por ejemplo, en la revista Mundo Gráfico se reproduce en 1922 una fotografía de soldados de la policía Indígena del general Miguel Cabanellas Ferrer (1872-1938) con la testa del líder de los marroquíes que intentaron evitar la toma del macizo de Ichu-Sugaj.
Dos años después, el escritor pacifista y anarquista Enrst Friedrich
(1894-1967) publicó el libro Krieg dem Kriege, y en él
se mostraba otra fotografía de soldados españoles con cabezas de soldados rifeños insertadas en sus bayonetas.

La imagen tergiversada de las cabezas
de nacionales exhibidas por los “rojos”, bajo el entramado imago-céntrico de la modernidad, se había convertido en señera de la representación de la verdad y, bajo la noción de “neutralidad estética”, esgrimía
una fuerza óntica supuestamente ineludible. La tergiversación
sigue manteniéndose en la actualidad. Sin reparos. No es difícil toparse con imágenes que resaltan el poder mientras manipulan lo real con la
intención de desarmar la alteridad no deseada (Trouillot,
2017). El cine documental también lo ha hecho. Sin vacilación7. Mientras tanto, sin embargo, ha ido afincándose la idea de Ronald Barthes
según la cual mirar implica
ver “a través de ese ojo que piensa”. Y, en este sentido, lo artístico ha incrementado su función crucial como crítica contra las configuraciones de la realidad, en este caso cuando vienen desde el poder, desde el pensamiento victimario y sin la intervención de públicos
democráticos.

La experiencia de la cabeza de Franco insertada en la bayoneta del
legionario procede pues de una tradición artística, ahora
también española, en la que el arte es expresión de las
memorias colectivas y personales tangenciales: la cabeza del dictador desmonta el
código del poder porque, como testuz pensante, se hinca sobre un cuerpo,
el cuerpo de la Legión,
elemento ejecutor de la violencia y los asesinatos. Y aparece así la
encarnación pétrea del victimario,
del perpetrador no solo de las víctimas
de la colonización rifeña, sino del conjunto de asesinados por el franquismo. El uso no familiar de ese lenguaje
artístico, metafórico, adquiere
toda su singularidad crítica y nos obliga a reflexionar sobre el poder y la historia porque recrea o crea otro recuerdo, alternativo. Esta reinterpretación a través de una intervención, que por momentánea y perecedera no deja de ser contundente, permite releer el monumento –la figuración del poderoso– desde una memoria
lateral y díscola que tambalea una historia y una memoria
previas que se pretenden objetivas, seguras de sí mismas. Aparece así el perpetrador, con nombre y apellidos –Francisco Franco, la

7
Véase, por
ejemplo, el documental
El heroico cinematógrafo (Lauren
Veray &
Agnès de
Sacy, 2002).

cabeza–, pero también el pasado de la Legión –un cuerpo– que relata otra historia: la de sus crímenes en la represión ya no solo del Rif, sino también de la Insurrección de 1934 en Asturias y de la dictadura. La cabeza basta
para ofrecer una nueva interpretación de un cuerpo y para desactivar la apropiación del pasado por parte del perpetrador. Aparece sólo un nombre, pero ese nombre es responsable de todos los nombres verdugos.
Y, por su parte, las víctimas logran reconocimiento
público porque, si hay verdugo, hay ineludiblemente víctimas.

Algo se pone en cuestión cuando
se califica esta intervención artística como vandálica: el
poder, a través del monumento,
pretende anular lo alternativo como un acto atroz contra la
“verdadera” representación del pasado, elaborada
por el propio poder. El presente es único y, por consiguiente, la interpretación del pretérito en forma de estatua
es también singular. Bajo la financiación privada de una
fundación avalada por una institución pública, el Museo del Ejército, cuya presidencia está ostentada por la ministra de Defensa, la socialista Margarita Robles –quien no vetó ni enmendó la
escultura–, y con la fijación de la estatua frente al Cuartel
General del Estado Mayor de la Defensa y muy cercana
al Monumento a la Constitución de 1978, inaugurado el 27 de diciembre de 1982, la estatua parece sellar la “normalidad”
de nuestra democracia. Ya no hay
conflicto. España es una democracia madura.

Sin embargo, la normalidad es, ante
todo, el “punto cero de la violencia”, como diría mi buen
amigo Emiliano Abad García; todo lo que queda fuera de lo normal es calificado de monstruoso, en suma, de vandálico. Es el poder de los signos: el otro es quien no emplea mi lenguaje. Cierto
es: siempre que hay mismidad
hay alteridad. Ahora bien, la alteridad puede ser trabajada desde tres formatos
diferentes. Primero, bajo la idea de asimilación según la cual el otro es igual al yo enunciador y por eso mismo debe asimilarse a las interpretaciones de quien ostenta
la normalidad. Esto es lo que hace la escultura con sus potenciales públicos: “¡Mírame e intégrate en mi mirada!
Si asesiné es poque defendí la misma patria a la que tú
perteneces. ¡Ambos somos parte de lo mismo!”. Es el victimario ante su público. La segunda forma de relación con la alteridad
es la del reconocimiento de la diferencia, pero a través de una relación de superioridad frente
a lo inferior. Es el lenguaje con el que la estatua
se dirige a lo representado otro: “No
eres igual que yo. Simplemente eres inferior a mí. ¡Eres potencialmente mi víctima y debes asumirlo!”. Es el victimario ante sus damnificados. Por último, queda el reconocimiento y respeto de la esencial diferencia del otro, pero ese es un lenguaje que haría imposible la misma
estatua.

4.  Literatura de la memoria que nombra al abyecto

“entonces. ¿por qué escribimos sobre ellas? porque no son
dignas de anonimato. porque sí vivieron sus vidas y
otras gentes las padecieron. porque
causaron dolor y terror,

miedo
y
muerte”.

(Susana Sánchez Arins, 2019, 21)

Nombrar lo abyecto no es actividad
novedosa en España. Hay algunas intervenciones que, sobre todo desde la muerte de George Floyd en Estados Unidos, han resignificado esculturas que representaban a agentes del colonialismo y la esclavitud (Izquierdo, 2024). La intervención artística ha puesto de manifiesto, con mayor rotundidad que nunca, que la estatua del legionario no habla desde el reconocimiento de la otredad. Su lenguaje es unidireccional, sin matices,

directo. El otro no existe:
la estatua desea un público cautivo, una mismidad
construida con idéntica masa pétrea que la figura esculpida. No busca incentivar lo diverso; por eso tiene ese punto tan radicalmente colonialista: coloniza el pensamiento del otro y su memoria,
y lo hace desde la violencia de la representación. No se abre a la posibilidad de considerar un punto de vista ajeno para dar lugar a un momento
psicológico de extrañamiento donde la figura
puede ser leída como representación de lo victimario. Es, en realidad,
memoria victimaria que, paradójicamente, oculta al verdugo.
Cuando la memoria
hegemónica está tan activa, como lo está en la estatua
del legionario, o cuando ya no se precisa siquiera
la presencia del referente escultórico o arquitectónico porque
su significado se ha incrustado en el interior
de las instituciones y de la sociedad civil –el Arco de la Victoria
(Madrid, 1950-1956), por ejemplo–, las contra- memorias de las víctimas precisan del aliento de quienes navegan habitualmente a contracorriente. Pero no basta con nombrar
lo abyecto; hay que nombrar
también al abyecto.
Y es este un camino
difícil de labrar
en un país tan cargado
de desmemoria archivística o documental.

En cualquier caso, la literatura de la
memoria de los últimos tiempos navega hacia los victimarios para nombrarlos de forma que este mismo gesto
sea señal de reparación hacia víctimas. Veamos este recorrido en tres obras
literarias españolas que han marcado la pauta en estas últimas
décadas8.
Susana Sánchez Arins publicó en 2015 una obra de extraña factura, titulada Seique, editada en castellano cuatro
años más tarde
como Dicen. Es un texto de memoria
poética que cobra sentido en forma de mosaico de testimonios donde el rumor, donde ese dicen de distintos
miembros de la familia y de la
comunidad va componiendo el retrato
de un verdugo, el tío abuelo
de Susana, el tío Manuel
(Manuel García Margallo). Pese a sus dimensiones es un libro grande, muy
grande, porque es un ejercicio contra el silencio,
contra la desmemoria, porque Dicen, además de rumor y sentimiento, además de aquello que cabría preguntarse como cierto, es enunciación arropada
por la razón. Dicen es un libro donde el miedo está muy presente, el
miedo encarnado por ese falangista que aterrorizó con su cuadrilla de
“paseantes” a toda una comarca gallega, que rompió
la interrelación familiar que construye el entorno de confianza para
desplegar en el grupo la principal arma de represión del franquismo: la desconfianza mutua
alimentada de silencios.

“no temo que les parezca mal [a sus familiares contar esta
historia]. temo entrañarme en un sufrimiento que no es mío. exponer su dolor íntimo y privado que probablemente preferirían mantener puertas adentro”. Este temor es conjurado en la novela porque, según su autora, “siempre que estoy en un tris de abandonar, se me aparece
el tío manuel y su perversidad anónima. y decidió continuar con la escritura” (Sánchez Arins, 2019, 63). La obra identifica el silencio como violencia, pero no para regocijarse
en ella, sino para conjurarla con el acto de nombrar, un nombramiento del criminal que aparece replicado constantemente en la obra a través de una figura
literaria clásica: un coro que en

8
Hay otras excepciones relevantes relacionadas con
España, procedentes del documental o la novela gráfica. Primero,
el documental Nosaltres, els vencedors (Pere Salom,
2020), donde aparecen
familiares de perpetradores dando sus testimonios, si bien con asimetrías. En palabras de su autor: “Bastantes han preferido no hablar, otros han querido permanecer en el anonimato, y algunos han participado de forma directa.
Es la primera vez que hablan ante una cámara, y eso es un valor añadido para este documental” (entrevista en Diario de
Mallorca, 14 de noviembre de 2020: https://www.diariodemallorca.es/cultura/2020/11/14/nosaltres-els- vencedors-relato-dura-23141329.html). Es lo habitual. En segundo lugar, el documental Apuntes para una herencia (Federico
Robles, 2018), donde el autor nos aproxima a la incomodidad de hacerse cargo “de los coletazos de una vida que no es la propia, de decisiones que uno no tomó”. Y es que para su autor el asunto a abordar es “cuestión de responsabilidad, no tanto con el mandato
familiar, sino con la realidad
del mundo que esa herencia
trae consigo” (Web latinta, 30 de agosto
de 2024: https://latinta.com.ar/2020/11/05/ apuntes-herencia-reconstruir-desde-incomodidad/). Y, por último, la novela
gráfica El hijo del legionario de
Aitor Sarabia, obra de testimonio y
perdón hacia el “rudo” ascendente paterno.

una gran parte de sus páginas entona la frase: “si fue así de malo con su familia, por qué no lo iba a ser con los vecinos”. Un enunciado que se despliega desde lo doméstico a lo comunitario para obviar el silencio y recuperar la confianza perdida,
especialmente a través de mujeres que susurran, pero también hablan
de cosas de hombres en un acto de justicia poética que opera como
antídoto contra el veneno de la desconfianza por una dictadura que
trasmitía la responsabilidad política “al caudal hereditario, es decir, a la mujer y a la prole” (Sánchez Arins, 2019, 109). Es el caso de Gloria,
abuela de la autora, sobre la que cayó todo el peso del tribunal
familiar, la casa matriz, presidido
por un único juez, Manuel.
La abuela Gloria perdió bienes,
le fueron arrebatados hijos e hijas y se vio obligada
a callar las tropelías perpetradas por el hermano falangista.

Dicen no se queda solo en rumores familiares y comunitarios: comunica enunciados generales que se atan al relato de la historia: “los fondos de la falange están
higienizados, depurados, trasquilados, purgados, mondos y lirondos. quien no quiso figurar en ellos tuvo tiempo de borrar sus huellas, el nombre, las fotografías, la dirección y el trabajo.
El tío manuel tuvo que ser de
esos”. Dicen es, por
consiguiente, memoria e historia: hay irrupción del pasado en el presente
y, a la vez, convocatoria
desde el hoy al ayer. Y la
cuestión principal que aúna ambas interpretaciones del pretérito
es el nombramiento de victimarios, aunque “corriendo ya el siglo xxi, las informantes aún vivían
espantadas por el tío
manuel” (Sánchez Arins, 2019, 133 y 150). Dicen es conjura, es memoria y es recuperación de la confianza una vez nombrado lo que antes era innombrable.

Entre hienas, de Loreto Urraca, hizo lo propio, pero
lleva el trasiego narrativo a territorios políticos más densos.
El sujeto nombrado
es la figura de su abuelo, Pedro Urraca Rendueles (1904-1989), uno de los principales esbirros
de la policía franquista (Urraca,
2018). Es un libro importante, ante todo, por la excepcionalidad del proyecto de Loreto. Su exclusividad como dispositivo cultural y artístico hace que nos fijemos en él más allá de la calidad de su narrativa, de la que también se disfruta. Su punto de partida no es un acto de contrición, dado que la autora no asume responsabilidad alguna con respecto a los actos cometidos por su abuelo, sino un proceso amargo de desafiliación familiar. Lo primero que hay que señalar es el mismo
acto de descubrimiento de la figura
del abuelo como representación incontestable de un régimen represivo: la escritora conoció a
aquel familiar en 1982, cuando este volvió a España tras
jubilarse como agente policial español en Bruselas, puesto al que fue destinado por el gobierno
franquista tras la liberación de Francia,
un país que lo acabó condenado a muerte en rebeldía debido a su colaboración con la Gestapo. Fue en Francia donde localizó, hizo arrestar y entregó a las autoridades franquistas a políticos relevantes y exiliados de la Segunda
República Española como el presidente de la Generalitat de
Catalunya Lluís Companys (1882-1940), fusilado en el castillo de Montjuic, Julián Zugazagoitia (1899-1940) o Francisco Cruz Salido (1898-1940), asesinados en el cementerio de la Almudena de Madrid. Además,
Pedro Urraca fue protagonista del intento de apresar al presidente Manuel Azaña (1880-1940) en un hotel de Montauban, donde murió protegido por el embajador plenipotenciario mexicano Luis I.
Rodríguez Taboada (1905-1973).

La autora no mostró al principio interés alguno por aquel
personaje del que nada sabía en un momento
histórico en el que la juventud española dirigía su mirada
a un futuro prometedor sin atender a las dañinas raíces del pasado
que enganchaban –y
enganchan– el presente
de la transición democrática. Ahora bien, en 2008 la situación cambió radicalmente al toparse con las actividades de su ancestro: el
diario El País editó el
27 de septiembre el artículo “El cazador de rojos”, una larga reseña de Luis Gómez de una tesis doctoral escrita por Jordi Guixé, profesor de la

Universidad de Barcelona, obra que se convertiría en
la principal fuente documental del libro de Loreto9. Es esta lectura la que abre en la autora su propio
proceso de extrañamiento: frente a la anterior persona despreocupada aparece
el sujeto que se avergüenza de un ascendiente –el abuelo– que no tuvo ningún reparo
en entregar a víctimas republicanas a los ejecutores franquistas.
Aquella dinámica no fue de rememoración de un pasado personal (desconocido para ella), sino la irrupción de un ayer al que la juventud
de los tiempos de la transición había dado la espalda.
Como ella misma ha escrito:
“Descubría que era la nieta de un victimario y me sentí sucia… sentía que era un apellido
impregnado de vileza y que yo cargaba con él”. Pero en aquella ocasión decidió mantenerse al margen, si bien ya con el temor de que en algún momento
alguien pudiera relacionarla con aquel personaje vilipendiado gracias a un apellido
poco frecuente. Dos años más tarde la amenaza
se ejecutó: una periodista le llamó solicitando su aportación para hacer un retrato humano de Pedro Urraca. Y en este punto se produjo otro giro identitario que desató dos nuevos sentimientos: la imperiosa necesidad de desafiliarse, “de públicamente exponer mi repudio de ese abuelo victimario y mi repulsa del franquismo, y de denunciar que lo que hizo no estaba bien”, y la aceptación de responsabilidades con el presente una vez que en su conciencia se hizo patente la idea de que su “contribución al reportaje provocaría que otras personas, con toda legitimidad, quisieran
saber qué había pasado con sus familiares exiliados”10.

Como hemos planteado, no es el remordimiento lo que despertó la
experiencia literaria y artística de Loreto Urraca. Dicho sentimiento puede, sin duda, emerger entre victimarios arrepentidos. Me llega a la
memoria el caso del actor y escritor
José Luis de Villalonga (1920-2007) quien, si en 1977 declaraba: “me metieron en un pelotón de ejecución…
en aquella época se mataba bastante gente… porque el primer
día sí, es terrible, el segundo también, el tercero un poco menos y a los ocho
días haces eso igual, igual que si mataras conejos o que mataras
gallinas”; años más tarde, en 2003, reinterpretaba aquel episodio, señalando que “todavía hay… noches en que me despierto
sudando y pensando
que, como esa gente que tienen (sic) pesadillas y nunca se van, uno se refugia
en esa idea que dicen que, de cada doce fusiles, hay uno
que no está cargado y siempre piensas a
ver si es el mío”11. En todo caso, en ningún momento el enunciante se
enfrenta a la exigencia moral de solicitar el perdón público o
privado de las víctimas. No
hay contrición ni dolor ni propósito de cambio. Solo se trasmite
la sensación de que, para el individuo
que enuncia, aquello
no debería haber
ocurrido. En todo caso, la carencia de impulso moral y la ausencia de presión institucional obligan a suscribir el enunciado de las autoras
de uno de los escasos
libros sobre este asunto, de Paloma Aguilar
y Leigh A. Payne: los enunciados públicos de los perpetradores son tan “breves y fugaces” que resultan casi invisibles,
inexistentes (Aguilar & Payne, 2018, 9).

La experiencia literaria de Loreto
Urraca arranca desde dos lugares distintos: la vergüenza de los
vínculos familiares
pasados y la responsabilidad futura con los herederos de las víctimas del franquismo. De ahí la construcción

9
El País,
27 de septiembre
de 2018: https://elpais.com/diario/2008/09/28/domingo/1222573955_850215.html

10
Notas que la autora ha intercambiado con el autor de este texto. Mi agradecimiento franco a Loreto por su inestimable ayuda. Hay una entrevista
con la autora que sugiero al lector, concedida el 21 de mayo de 2018 al programa de radio Contratiempo. Historia y Memoria, de Radio Círculo de Bellas Artes. El podcast se puede escuchar aquí: https://contratiempo.historiapublica.es/programas/322- Contratiempo_21-05-2018.mp3. Y, además, existe
un gran documental que retrata este proceso de autodescubrimiento crítico de la autora: Urraca,
cazador de rojos (Pedro de Echave & Felip Solé, 2023).

11
El primer testimonio es de la película documental La vieja memoria (Jaime Camino, 1977), disponible en: https://www.youtube. com/watch?v=Tw4jyCeX3JE. El segundo de los testimonios procede del documental Las fosas del Silencio
(Montserrat Armengou & Ricard Belis,
2003), disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=aRVzexeQtIk.

de una novela
histórica en la que desenvuelve dos actos simultáneos: el prólogo, donde
dirige una suerte
de misiva a su abuelo en la que expresa
su más profundo
desprecio y la más taxativa
renuncia a su reconocimiento moral.
Y el cuerpo del texto,
en el cual desarrolla una narración novelada
en la que la documentación histórica sirve de anclaje
realista mientras levanta un relato en el que figura nexos y causalidades para completar una
historia de ignominia. Entre hienas es,
pues, un dispositivo que, si pretender
ser un libro de historiador, es un libro de historia:
documento, interpretación y
figuración son, sin duda, sus tres pilares compositivos. Eso es lo que
hace la historiografía, entre otras cosas.

La autora trata de prescindir de los
juicios de valor –¿quién pudiera enunciar desde ninguna
parte? ¿Dios?–, haciéndose
cargo de los documentos; ahora bien, la selección de las cartas que
acompañaban los informes de su abuelo
acaban sesgado moralmente la información en una denuncia tajante contra
la supuesta desideologización y
el evidente pragmatismo del ascendiente: las epístolas son sólo
declaraciones de un sujeto que pretende vivir
holgadamente sin considerar en absoluto la situación desastrosa
que sufría España en aquellos momentos; “una actitud indecente de un ser abyecto”, en palabras de la autora. Escribir este libro ha conducido a Loreto a un propósito más político: la
unión con quienes son portadores de experiencias similares, aunque no
hayan producido en su mayoría dispositivos artísticos y se hayan centrado
más bien en la denuncia
abierta contra sus familiares victimarios. Este fue el recurso al que acudió Loreto para evitar su soledad
en España: integrarse en Historias
Desobedientes, un colectivo que se fraguó en Argentina a partir de la unión de algunos hijas e hijos de militares condenados por crímenes de lesa humanidad. Un colectivo que se ha ido agrandando con la integración de otros descendientes de victimarios procedentes de Chile, Paraguay, Uruguay,
El Salvador y Brasil12.

Para
Loreto, actual portavoz
de Historias Desobedientes en España, fue crucial combatir
su aislamiento con una “nueva familia” que padecía traumas identitarios y de filiación más graves que los suyos porque habían “tenido que romper vínculos afectivos muy
fuertes y rehacerse como personas”. El propósito era claro: unir
experiencias para fortalecer la denuncia e invitar a nombrar a quienes silencian
su testimonio cuando la vergüenza supera la rabia. La autora de Entre hienas es explícita: sabe de descendientes de victimarios franquistas que reprueban la violencia de sus familiares, pero también reconoce
las dificultades de la verbalización, como la vergüenza o el miedo
a la ruptura de lazos familiares y vínculos afectivos. Por esta razón, anima a que escriban a [email-masked], donde encontrarán
acompañamiento y compresión, al tiempo que contribuirán a
impedir, junto a las víctimas, la repetición de un pasado condenable. Con la denuncia
pública, las/los Desobedientes se
suman a las reivindicaciones de las víctimas de sus ascendientes y, al ser aceptados por ellas, quedan reconfortados, minorándose su vergüenza. Y es
que, como aduce Loreto, aquéllos nunca han osado reconocerse como víctimas de la represión, respetando la

12
Sobre esta asociación, véase: https://www.instagram.com/historias.desobedientes/?hl=es; https://x.com/desobedienteshi y https://www.facebook.com/DesobedientesHi/?locale=es_LA. Entre las
obras de este colectivo podemos citar dos trabajos colectivos: VV. AA. (2020a) y VV. AA. (2020b), así como Kalinec (2021). También cabe destacar los
documentales La hija indigna (Abril Dores, 2018) y El pacto de Adriana (Lissette Orozco,
2017). El colectivo internacional Historias
Desobedientes. Familiares de genocidas por la Memoria,
la Verdad y la Justicia
resulta sorpresivo, por dos motivos.
Primero, por su aparición reciente
en la esfera pública. No estábamos acostumbrados
a que los descendientes de los perpetradores hubieran emprendido un ejercicio
de conciencia y se atrevieran –ese es el verbo– a hacerlo público en algunos actos en los que suele ser central
la expresión literaria. Y, en segundo
término, nos sobrecoge su diminuta dimensión. Sus miembros son muy pocos
y en España se podrían contar con los dedos de una única mano, exactamente tres
activistas de los siete descendientes que tiene detectados Loreto Urraca.

frontera que separa,
por una parte, al receptor
de la violencia, de quienes,
por la otra, encarnan un dolor que tiene otra naturaleza: el que procede de
compartir alguna vinculación con quien es reconocido y nombrado en el
seno familiar como perpetrador. Nada
fácil, sin duda.

La introspección artística de Loreto Urraca
es encomiable. Su libro y sus palabras
son mucho más ilustrativas que cualquier
interpretación que yo mismo pueda hacer al respecto: “Aceptar ser la nieta de un victimario y denunciarlo públicamente ha sido un proceso largo y penoso,
pero ha resultado ser una catarsis
de la que he salido
fortalecida. Por un lado, he completado mi propia identidad, ya que desconocía la parte de la familia
paterna. Por otro lado, me reafirmo
en mis convicciones, contrarias a los totalitarismos y, sobre todo, me he liberado de la carga negativa del apellido.
He asumido tener un abuelo victimario y, al divulgarlo, he conseguido liberarme
del peso de su culpa. Ya no me
avergüenza llamarme Urraca”. Es un pequeño manifiesto a favor
del distanciamiento frente a las ligaduras del
silencio y la ocultación.

El
proyecto Desobedientes abre, pues, a
muchas reflexiones que torsionan el mundo de
víctimas y de los victimarios en el que nos hemos adentrado en el siglo XXI
(Gatti, 2017; Izquierdo, 2021). Para empezar, las vinculadas con la diferencia contextual entre distintos
momentos de perpetración: la herencia de los hijos, especialmente
patente en Latinoamérica, no
es la misma que la de los nietos, muy clara en, por ejemplo, España. Y, en segundo lugar, las relacionadas con las disimilitudes entre
las culturas de víctimas/victimarios que se derivan de la derrota
política y jurídica de los perpetradores, muy evidente en países del Cono Sur americano, y la integración impune de victimarios en sociedades transicionales que no rompen
con el pasado traumático, como España. La desafiliación no es la misma, ni en grado ni en número, porque el reconocimiento de los perpetradores puede ser muy diferente según el lugar de observación.
El ejemplo de Loreto Urraca es más que evidente.

Pero hay un tercer ejemplo a destacar dentro de la escasa
creación literaria española sobre el espinoso asunto de nombrar al verdugo: el libro de la antropóloga Lala Isla, Las rendijas
de la memoria (Isla, 2018).
No se trata de una novela,
sino de un largo ensayo donde la autora se enfrenta a la desmemoria ejecutada
por quienes apoyaron el golpe de1936,
entre ellos sus propios padres para quienes, en Astorga o La Bañeza
(León), espacios de convivencia familiar, nunca pasó nada durante la
guerra. Sin embargo, fue un lugar emblemático de víctimas... y de victimarios,
de falangistas asesinos
que trasmutaron décadas después en demócratas impolutos. Es una obra ingeniosa
que afronta, con ayuda de terapia psicoanalítica, el distanciamiento con respecto a los vínculos familiares, sintiendo, en palabras de la autora, “la compulsión de haberlo escrito a pesar del dolor que pueda engendrar en mi familia de los Isla, porque hemos vivido
una mentira inconmensurable que todavía hace sufrir enormemente a los
que no pueden sacar a sus seres queridos
de las fosas comunes”. Hay extrañamiento, pero no hay desafiliación: la escritora no llega hasta este punto. Afronta la renuncia a la mentira,
pero el libro no encierra ningún ajuste de cuentas con los familiares
que la mantuvieron porque,
como señala Lala Isla, “No
es como el caso de los hijos de [Leopoldo] Panero, nada que ver, mi padre fue un camisa
vieja que jamás renegó, al que quiero, fue muy duro indagar en su biografía”13.

13
Véase La
Nueva Crónica, 22 de agosto de 2018: https://www.lanuevacronica.com/lnc-culturas/lala-isla-aqui-no-paso-nada- hija-me-decian-era-una-gran-mentira_55705_102.html. La
frase se refiere a las desavenencias hacia el poeta falangista Leopoldo Panero Torbado
(1909-1962) de sus propios hijos, así como a las tensiones entre ellos y
su madre. Esta quiebra de sentidos intergeneracionales sobre
el franquismo se plasmó en el documental El Desencanto (Jaime Chávarri, 1976), una gran metáfora de la decadencia del régimen represivo.

En suma, solo Loreto Urraca –hasta ahora– afronta la desafiliación. En todo caso, las tres autoras que vertebran este apartado, tres mujeres que hablan y
nombran cosas de hombres, nos colocan críticamente ante la cultura memorial
de España, muy vinculada a un relato hegemónico que se caracteriza por su estructura redentora, como si se
tratara de una narración bíblica de fórmula
triádica, esto es, Expulsión
del Paraíso, Historia,
como fase de tentativas y tribulaciones, y Redención. En versión secular
y tan nuestra, la secuencia sería la República y Guerra Civil, el Franquismo y, finalmente, la
Transición, la gloriosa y edulcorada transición. Escapar de este
entramado narrativo es complejo
porque, desde hace demasiado años, España piensa el
régimen franquista como una mera dictadura
inducida por la amenaza comunista, que cometió algunos excesos, pero que
fue necesaria para corregir conductas
cainitas y para convertir a los españoles en sujetos merecedores de la
actual modernización europeísta
y consumista. El franquismo no es anormalidad; es más bien, un
corrector de conductas desviadas que permite el regreso de lo normal. Es la normalidad que pretende la estatua del legionario: un héroe del pasado que mantiene vivo el colonialismo de la conciencia, irradiando el discurso
“natural” del colonizador que bien se puede retrotraer a 1492, 1936 o a 1978. Da lo mismo;
continúa siendo operativo.

Retornamos así a la escultura,
una obra que es violenta en su forma y en su contenido. No recibió el
apoyo explícito ciudadano;
tampoco pasó por el pleno del Ayuntamiento. No importa: se supone que la
sociedad donde se ancla está
vacunada de desmemoria o de silencio. La legitimidad democrática queda
en suspenso. La estatua, con
criterios de monumentalidad, se insertó en nuestro tejido memorial
deseando naturalizar una representación
del pasado, sin complejos. No pasa nada porque tampoco
se pretende que nada ocurra.
Y si algo ocurre; pues bien, se cierra con una nueva intervención monumental. Por eso la estatua se levanta sin problemas en las proximidades cronológicas de la aprobación de la Ley de Memoria Democrática, de 19 de octubre de 2022. Y es que disfrutan de una buena relación: si, por una parte, la ley nada dice de los victimarios de la guerra
ni, por supuesto, de los masacrados del colonialismo español, por otra parte, la estatua
obvia el colonialismo, la invasión y la masacre de la población indígena rifeña del norte
África, de la misma forma que soslaya la represión legionaria de
mineros insurgentes en Asturias
en 1934 y de republicanos a la defensiva de 1936. No se detiene a reflexionar –hay que decirlo– sobre el daño infringido a las víctimas y a sus herederos. Silencio
sin nombres. Punto.
Ley y estatuas son almas gemelas de esta gran familia
de sujetos ensimismados.

5.
Nombrar hasta que los labios sangren

“la verdad tiene un camino, dice siempre teresa, la hermana de mi padre. a
estas alturas yo pienso que tiene

muchos
y retorcidos”.

(Susana Sánchez Arnis, 2019, 55) La
intervención de los activistas, de todas las autoras y autores citados
en este texto, viene a reinterpretar un pasado que, aunque no se pueda modificar, sí
muda de significación para el presente. Alterar
su significado implica
fomentar una ciudadanía más responsable con los efectos
de ese pasado, esto es, con la vulnerabilidad de los actores
actuales. La intervención
modifica el código de poder que, por ejemplo, la escultura destila e
incrementa el desarrollo de
una ciudadanía reflexiva, crítica y plural. Si se decidió
la exaltación del colonialismo, sin tapujos, en un alarde de impunidad de los perpetradores, sin pudor alguno, el arte, fuera del control de academias
y disciplinas, desafió

aquella representación de la violencia pasada y
actual. No hay que olvidar la política migratoria institucional o los ataques
a centros de menores extranjeros; o la exclusión laboral y educativa
por motivos raciales
o religiosos o, por ir algo más lejos, el racismo de
Estado ejercido, incluso de forma incluso legal, en las vallas de Ceuta y
Melilla. Ha habido otros artistas
intervinientes en monumentos del poder que se consideraban consolidados: el
pensamiento se va hacia Estados
Unidos o a América Latina, donde hace más de una década se
abrieron distintas querellas por intervenciones artísticas sobre estatuas de personajes colonialistas o esclavistas. La muerte de George Floyd
fue un detonador crucial de la oleada de resignificaciones monumentales y museísticas que ha llegado
finalmente a España: no somos ajenos a esta lógica desafiante contra la memoria
hegemónica y son muchas las actividades artísticas, las asociaciones sociales
y las manifestaciones políticas que tuercen la mirada colonial
hasta hacerla sangrar,
incluida la franquista o la que heredamos en
democracia.

Consideremos, por ejemplo, a uno de los
principales artistas que han desafiado la memoria del franquismo a través de intervenciones sobre restos de aquel pasado
represor: Fernando Sánchez Castillo (1970), autor de una obra dirigida
a impugnar el monolingüismo del monumento o del objeto
procedente del ayer incómodo. Su extensa obra se ha centrado
en la crítica de los códigos del poder, desde Grieta (2015) y Túnel (2015), incisos conceptuales contra el intento
de tapadura del atentado contra
el presidente del gobierno de la dictadura Luis Carrero Blanco
(1904-1973), a Síndrome de Guernica (2012),
esculturas articuladas a partir del desguace del “Azor”, el yate del dictador Franco, pasando por una intervención en el Valle de los Caídos (1999), donde dos personajes juegan a pasarse un gran sillar de granito
(en realidad hecho de un material ligero),
evocando las posibilidades de romper con el peso de la historia que se plantea
como inmutable. La crítica imaginación de Fernando es un revulsivo porque politiza las interpretaciones en una dirección democrática
que se abre al hecho de nombrar el horror y
a sus autores.

Pero nuestra interpretación de la estatua del legionario no
termina aquí. Entre finales de enero y
principios de febrero de 2024, un
ciudadano, llamado Emilio, colocó una pequeña placa dorada en el
pedestal de la escultura (Figura 5). La placa decía lo siguiente: “La
Legión es una unidad militar
armada creada por José Millán Astray en 1920. Francisco
Franco fue nombrado
el primer jefe de instrucción y comandante fundador
de la I bandera. El 17 de julio de 1936 se sublevó contra
el Gobierno de la segunda
República. Su intervención en la Guerra
Civil fue clave
para el éxito de los sublevados y la proclamación de la dictadura el 1 de abril de 1939”. La intervención no era artística; era más bien literal.
Cuando la observé, lo primero que pensé es que el autor era mi amigo y colega
Emilio, Emilio Silva,
presidente de la
Asociación Española de Memoria Histórica. Le llamé
por teléfono y me contestó negando aquella autoría y pidiéndome que le hiciera algunas fotos y se las enviara con el fin de componer un post. Y así lo hizo el día 2 de febrero. A los pocos minutos, más de 10.000 personas
habían visitado aquel post. El coste de la difusión me lo comunicó el propio Emilio: la publicidad de la placa la condenaba a
desaparecer. Y así
ocurrió. Días después de la publicación de aquel post, algunos antiguos legionarios denunciaron ante la Comunidad de
Madrid y ante el Ayuntamiento de Madrid el acto, lo que derivó en una intervención de la Policía Municipal, la cual, a través de su Sección de Protección Cultural, hizo desaparecer la placa el día 7 de enero de 2024. Un punto y seguido; habrá, sin duda, otros momentos de intervención. Esperemos que
crecientes14.

14
Tampoco han faltado
las denuncias contra la colocación de la estatua
del legionario, procedentes de miembros de las Fuerzas
Armadas. Destaca, por ejemplo, la crítica al acto de inauguración de un antiguo
capitán, Luis Gonzalo
Segura, expedientado por sus críticas a las prácticas antidemocráticas existentes todavía en las fuerzas armadas
y recogidas en su libro
Un paso al frente (2014).

Figura
5. Pequeñas “desobediencias”,
Jesús Izquierdo
Martín.

Desde
luego que importa
el origen de las intervenciones artísticas frente a la memoria
victimaria. No es lo mismo la
memoria de las víctimas o la de los que no se consideran más que
ciudadanos violentados por los monumentos del poder, por un lado, que las memorias
de los herederos que se resienten de sus ascendentes perpetradores, por el otro. En los segundos hay un reconocimiento
más que explícito de la sustancial alteridad del dañado,
de una violencia
de la que no se consideran herederos y que, a menudo, suscita el
extraño sentimiento de la vergüenza hospedada en uno mismo, un sentimiento que entra por
la puerta de atrás. Los herederos de los perpetradores conmueven el sentimiento, porque, de alguna
manera, deben deshacerse en público de la herencia
recibida, nombrándola. Y no es nada
fácil. Loreto Urraca nos lo ha demostrado, como lo han hecho Susana
Sánchez Arins y Lala Isla, cada una con intenciones y límites diferentes en
su acción política. Ahora bien, todas las intervenciones
escultóricas o literarias nos
confrontan con nuestra incívica inclinación a la comodidad, a la
permeabilidad del silencio de la violencia, principal
herencia del colonialismo y la represión. El monumento del legionario
conduce a la ausencia de debate y esta
carencia acaba legitimando y naturalizando las relaciones de poder, hasta hacer
del racismo parte de nuestro régimen democrático. Que se lo digan a los “moros”, “chinos”, “gitanos” o “pistachos” de la España que habitamos.

La consolidación
democrática simbolizada en la Constitución del 78 se vio
acompañada de numerosas manifestaciones de colectivos migrantes y antirracistas, muchas
de ellas habidas
en una fecha tan celebrada como el 12 de octubre (Figura 6). Estas demostraciones no son ninguna novedad, pues han estado presentes en los momentos más colonialistas de los siglos
XVII y XVIII. Ahora bien, lo que las
intervenciones desafiantes contra el monumento- poder o la literatura memorial
indican es la dificultad moral,
educativa y política para nombrar victimarios, principal antídoto contra el veneno
del silencio y destacado componente de la reparación de víctimas. Y no se trata de aunar la lucha por la memoria
anticolonial a la lucha por una memoria
no totalitaria y, por ende, mucho más democrática. La

intención es otra:
entender que la memoria anticolonial y la memoria
antifranquista vienen a ser lo mismo, porque
el relato colonial es constitutivo del relato nacional y, por
consiguiente, de nuestra experiencia democrática. No olvidemos que la Fiesta Nacional es el 12
de octubre, Día de la Hispanidad. La memoria colonial no es una trama secundaria de la lucha contra la memoria franquista, de la misma forma que el colonialismo no es un relato subsidiario de la modernidad.

Figura 6.
Ídolos caídos,
Ivan Frost (AP).

Las
manifestaciones emocionales son necesarias para abrirnos a otras memorias, como las que nos llegan
de los relatos de los herederos de los
victimarios, pero también lo son las intervenciones
artísticas de quienes denuncian la
matriz epistémica y ontológica de producción de
conocimiento, incluida la forma en que interpelamos nuestra relación con el pasado
y la diferencia (racial, política, religiosa, etc.). Pero no hay que dejar
de lado las razones de la denuncia.
La cabeza de Franco clavada
en la bayoneta del legionario es una acción que contiene una razón profunda: el conjuro contra el silencio tiene, al pronunciado, no desde
arriba, sino al nivel de los ciudadanos, efectos sobre la comunidad
herida porque sus miembros entienden que el acto es un procedimiento que rehace las voces públicas y rearma, no solo las
complicidades sino, sobre todo, la confianza mutua.

Las experiencias artísticas, vengan de la escultura, el documental o la literatura, nos ayudan a romper el presente y a desnaturalizar sus presupuestos, entre
otros, la creencia en una España cultural y racialmente homogénea, o el convencimiento de una guerra necesaria
y con víctimas iguales en sus dos bandos. Seguramente, la cabeza de Franco clavada
en la punta de una bayoneta de un legionario no sea el último episodio
contra el colonialismo, de la misma forma que la literatura de Susana, Loreto o Inés se verán acompañadas de más testimonios de otros descendientes disconformes con la normalidad memorial española.

En todo caso, los dispositivos analizados en este texto son
emblemáticos de la inquebrantable apuesta por una figuración artística que retuerce, torsiona o nos distancia
de la memoria que, por mucho que se proteja en su monumentalización y sus
silencios, es frágil ante la disparidad interpretativa. Esa es la
condición del pasado: nuestras historias, nuestras intervenciones lo resignifican, lo desnormalizan. La reivindicación de memorias plurales, contrarias a la represión, el racismo y
el colonialismo, procedentes de distintos
ámbitos, pretende perturbar el relato

hegemónico sobre lo que implica la democracia, una
narración que sigue ocultando una parte básica de nuestra historia: la violencia. Si los sectores
más progresistas de la sociedad no se abren a la reflexión sobre
ese pasado, estarán
reproduciendo discursos mucho más perversos y violentos que las
peroratas conservadoras, atravesadas directamente por la herencia
cultural del franquismo. Y es que enarbolar nuestra
manida madurez democrática solo implica cerrar su pasado
y obturar su futuro; nada queda por hacer porque
ya está todo hecho. Atado y bien atado.

La experiencia de la figuración
es un tipo de conocimiento histórico que apela, no tanto al archivo
analizado a través de un
método científico, como a la construcción de memorias que
acaban apareciendo ante los ciudadanos como irrupciones del pasado en el presente. Es además un ejercicio estético que puede trastocar los supuestos de una democracia ensimismada en su propia
consolidación como redención del pasado. No es otra cosa, pero es
mucho. Hace tiempo que los ciudadanos
creadores, ya sea Loreto Urraca, Susana Sánchez Arins,
Lala Isla, Eugenio Merino, Fernando
Sánchez Castillo o el anónimo Emilio, han desafiado al
profesional de la historia con su impulso crítico, a través de dispositivos que afianzan una historia que se hace pública al no constreñirse al estricto marco
del mundo académico, a veces ajeno al debate
y a los intereses cívicos. Su envite impugna la normalización del
monumento, la naturalidad de una
única memoria; se abre a víctimas, pero también trae al
espacio público a victimarios, esos espectros que se ocultan en el silencio de un
pasado que se pretende pétreo. Eugenio, Susana, Fernando, Loreto, Lala y Emilio redibujan
sus rostros y vocean sus crímenes. Para que no los olvidemos, especialmente, cuando la verdad no aparece en los fondos
de los archivos; cuando el acontecimiento de la represión, como señalaría mi colega y amigo Pedro Piedras Monroy (2012, 113-135), queda al margen de los libros que los historiadores escriben. Hay otros lugares para la veracidad.

Referencias bibliográficas

Aguilar, P., & Payne, L. A. (2018).
El resurgir del pasado
en España. Fosas
de víctimas y confesiones de verdugos. Barcelona: Taurus.

el-Krim, A. (1927). Mémoires d’Abd-el-Krim recueillis par J. Roger Mathieu. París: Librairie des Champs Elysées. Gatti, G.
(ed.) (2017). Un mundo de víctimas.
Barcelona: Anthropos,

Girardini, D., & Pirker, C. (2008). Controverses. Une histoire juridique et esthétique de la photographie. Arles,
Francia: Actes du Sud.

Goytisolo, J. (2005). Cara y cruz del moro en nuestra
literatura. En Los Ensayos. Barcelona: Península. Isla, L. (2018).
Las rendijas de la desmemoria. León, España: Ediciones del Lobo Sapiens.

Izquierdo Martín, J. (2014). «Dejar que los muertos
entierren a sus muertos». Narrativa redentora y subjetividad en las España postfranquista. Pandora.
Revue d’etudes hispaniques, 14, 43-63.

Izquierdo Martín,
J.
(2021). Lastres de impunidad.
Sombras de amnistía y espanto de victimarios en
la España “democrática”.

Papeles del CEIC,
1, 1-16. http://orcid.org/0000-0002-5157-2637

Izquierdo Martín, J. (2024). El último aliento
de George Floyd.
Tiempo de genocidio y post-verdad en la España (todavía) colonialista. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, Monográfico “Posverdad y Ficción”, 17-54.

Jelin,
E. (2018). La lucha por el pasado. Cómo construimos la memoria social.
Buenos Aires:
Siglo XXI.

Kalinec, A.
(2021). Llevaré su nombre.
La hija desobediente de un
genocida. Amadora,
Portugal: Marea
Editorial.

Lauge Hanse,
H. (2018). Víctimas y victimarios. Trauma
social y representación de víctimas y victimarios en la novela
española de memoria.
Passés futurs, 3. Disponible en: https://www.politika.io/es/article/victimas-y-victimarios- trauma-social-y-representacion-victimas-y-victimarios-novela

Lemkin,
R. (2018). Totalmente extraoficial. Autobiografía.
Madrid: Berg
Institute.

Ortiz-Echagüe, J. (2000). Immagini Nemiche. La guerra civile Spagnola e le sue representazioni 1936-1939. Bolonia: Museo Civico e Archeologico.

Ortiz-Echagüe, J. (2015).
Imágenes de paz y de guerra: la reutilización de fotografías prebélicas en la prensa
de la guerra civil española. El Argonauta Español, 12. https://doi.org/10.4000/argonauta.2214

Piedras Monroy, P. (2012). La
siega del olvido. Memoria y presencia de la represión. Madrid: Siglo
XXI. Sánchez Arins, S. (2019). Dicen.
Madrid: De Conatus Publicaciones.

Salas, N. (2006). La otra memoria. 500
testimonios gráficos y documentales de la
represión marxista en España (1931-1939).

Córdoba, España: Almuzara.

Sánchez Zapatero,
J. (2021). Víctimas y victimarios en la literatura española de la memoria, de la Guerra
Civil a la actualidad: el caso de Dicen,
de Susana Sánchez Arins. Quaderns de Filología. Estudis Literaris, XXCI, 21-37.

Sarabia, A. (2015). El hijo del
legionario. Logroño: Pipas de Calabaza & Fulgencio Pimentel. Segura, L. G. (2014). Un paso al frente. Madrid: Tropo
Editores.

Trouillot, M-R. (2017). Silenciando el pasado. El poder y la producción de la Historia. Granada: Editorial Comares. Urraca, L. (2018). Entre hienas.
Retrato de familia
sobre fondo en guerra. Madrid: Editorial Funambulista.

VV. AA.
(2020a). Escritos
desobedientes. Historias de hijas, hijos y familiares de genocidas.
Buenos Aires:
Marea Editorial.

VV. AA. (2020b). Nosotrxs, Historias Desobedientes. Primer encuentro internacional de familiares de genocidas por la Memoria, la
Verdad y la Justicia. Buenos Aires: Ediciones AMP.

Wieviorka, A. (2006). The Era of Witness. Ithaca, USA: Cornell
University Press.

Reseña curricular

Jesús Izquierdo Martín es historiador y profesor en la Universidad Autónoma de Madrid.
Su vida académica e intelectual ha discurrido con un acentuado perfil
interdisciplinar, apostando por el diálogo entre humanidades y ciencias sociales. Ha publicado
algunos artículos y capítulos de libros que avalan su empeño en atravesar distintas disciplinas y épocas históricas (El rostro de la comunidad
o La Guerra que nos han contado, publicados
en 2001 y 2017, respectivamente), y ha hecho algunas contribuciones a la reflexión sobre la actividad investigadora y docente (Introducción a la Historia.
Una mirada sobre el pasado, la historiografía y la crítica poscolonial o El fin de los historiadores, editados
en 2024 y 2006). Ha investigado sobre los orígenes de algunos conceptos con los que
significamos el mundo, sobre los vínculos entre colonialismo y
modernidad, sobre los fundamentos sociohistóricos de las conductas, sobre las maneras
de elaborar historiográficamente episodios
traumáticos, sobre la trágica precariedad de toda identidad y sobre la relación entre la ciudadanía y la enseñanza de la historia. Desde 2020 preside la Asociación
Española de Historia Pública, una apuesta decidida por la
democratización del saber histórico.