Isabel Sarli camaleónica. Hibridaciones entre gender y genre en las coproducciones
latinoamericanas de la dupla con Armando Bó.

Chameleon-like Isabel Sarli. Hybridizations Between Gender and Genre in the Latin American
Co-productions of the Duo
with Armando Bó.

Resumen:

Este trabajo analiza las coproducciones cinematográficas realizadas por la
dupla Bó-Sarli en clave de género y transnacional, atendiendo a la circulación de las
películas en un mercado en
expansión. La hipótesis principal
postula que a través de la figura de
Sarli se encarnan diferentes caracteres de mujer latinoamericana, nacionalizados desde géneros
cinematográficos clave para el
desarrollo de las cinematografías en cuestión.
En enfoque practicado combina nociones
de los estudios de género, los estudios
transnacionales del cine y las teorías queer.

Palabras claves: género;
cine; transnacional; sexploitation; mujeres.

Abstract:

This paper
analyses the film co-productions carried
out by the Bó-Sarli duo in terms of genre and transnational, taking
into account the circulation of films in an expanding market. The main hypothesis postulates that through the figure of Sarli,
different characters of Latin
American women are incarnated,
nationalized from some key film
genres for the development of the national
cinemas in question. In a practiced approach
it combines notions from gender studies, transnational film studies and queer theories.

Keywords: gender; cinema; transnational; sexploitation; women.

Esta obra está bajo una
licencia internacional Creative Commons Atribución-NoComercial 4.0.

Sumario. 1. Introducción. 2. Una estrella
en ascenso. 3. Amor de burrerita. 4. El sacrificio de la elegida.

5. Conclusiones.

Como citar: Invernizzi,
A. (2025). Isabel Sarli camaleónica.
Hibridaciones entre gender y genre en las coproducciones latinoamericanas de la dupla
con Armando Bó. Ñawi. Arte,
Diseño, Comunicación, Vol.
9, Núm. 1, 83-97.

https://nawi.espol.edu.ec/ www.doi.org/10.37785/nw.v9n1.a5

1.
Introducción

Entre los
años 1961 y 1964 la dupla Bó-Sarli
realizó una serie de películas en coproducción oficial, en
algunos países de América Latina: Favela (1961,
Argentina-Brasil), La burrerita de Ypacaraí (1962,
Argentina-Paraguay), Lujuria tropical (1964, Argentina-Venezuela), La
leona (1964, Argentina-Brasil), La
diosa impura (1964, Argentina-México)1. El artículo se centrará en las producciones realizadas con Brasil,
Paraguay y México. Estas ficciones se caracterizan por la construcción de figuraciones exuberantes de Isabel Sarli en tanto emblema
de “mujer latina”. En este sentido,
el objetivo de este trabajo es
realizar una lectura crítica de las películas a nivel nacional y
transnacional, y cuestionar sus
diferentes modos de leer al género y a las naciones en cuestión
en un contexto de expansión hacia nuevos territorios. Se trata
de un período de transición en el que los caracteres del género de la sexplotation se
encontraban en
formación, donde las películas seleccionadas se sirven de otros
géneros, como el cine social, la chanchada
y el melodrama,
adaptándolos a los escenarios vernáculos.

Como sostiene Victoria Ruétalo en su trabajo Violated Frames. Armando Bó and Isabel Sarli's Sexploits, la filmografía de la dupla se caracteriza hasta comienzos de los años sesenta por dos rasgos distintivos; “primero, un cine social que exponía
la explotación, la corrupción y la injusticia, y segundo, un
elemento de sexualidad, a través del cuerpo de Sarli, que creció hasta
convertirse en la atracción principal” (Ruétalo,
2022, 9; traducción propia). Por otro lado, la autora destaca los vínculos transnacionales y la apertura
hacia los mercados
extranjeros presentes desde la primera
colaboración con El trueno
entre las hojas (1958), en su expansión por Latinoamérica, Estados
Unidos y Europa:

Las producciones
de Sarli-Bó se realizaron con
financiación privada internacional, lo que facilitó su entrada temprana en los mercados extranjeros, el
rodaje en lugares exóticos y la construcción de una base de un
público adepto. Por otro lado,
las conexiones que establecieron con actores claves de la región como
Estados Unidos ayudaron a abrir su trabajo a nuevas audiencias.
En 1961, luego del rodaje de La burrerita de Ypacaraí, un representante de Columbia Pictures Argentina vino a ver a Bó y compró los derechos para distribuir El trueno
entre las hojas en toda Latinoamérica. Por la misma
época, durante un viaje a Centroamérica y Estados Unidos,
la pareja conoció a Orestes Trucco,
quien compró los derechos para distribuir Sabaleros, India, Y el demonio creó a los hombres
y La burrerita de Ypacaraí. Esta última se estrenó en Nueva York el 4 de julio de 1962. Todas las proyecciones fueron
un éxito (Ruétalo, 2022, 12)

Teniendo en
consideración estas características, se articulará un
análisis transversal que tomará como ejes los siguientes problemas: la
construcción de una “mujer latina” hibridizada
con rasgos de caracteres nacionales; la apropiación
de caracteres identitarios a partir de diferentes escenarios: el campo/favela,
el litoral, el cabaret y la ciudad;
las tensiones entre una identidad latinoamericana y nacional; las negociaciones
entre el gender,
o género sexual, y genre, o géneros cinematográficos. La hipótesis principal
de este trabajo es que a través de la figura de Sarli se encarnan diferentes caracteres de mujer
latinoamericana, nacionalizados desde
géneros cinematográficos clave para el desarrollo de las cinematografías en cuestión. Allí, la corporalidad de Sarli, fusionada con caracteres locales,

1
Las películas de 1964 Lujuria tropical
y La leona son
las únicas de la filmografía de Armando Bó e Isabel Sarli que se encuentran perdidas.

produce una sinergia de alto valor de cambio para ingresar en el mercado
internacional. Asimismo, su crecimiento como
estrella se observa y hasta se tematiza en algunas de las películas
abordadas.

Es posible que el
desarrollo posterior del género de la sexploitation y el protagonismo de su corporalidad en la pantalla en detrimento de algunos rasgos locales se deban a su
asentamiento como estrella y a la cosecha de un público adepto ya ganado. En este sentido, se
contemplará, además, el análisis de fuentes
historiográficas a partir de
algunas revistas especializadas como, El Herlado del Cinematografista, Radiolandia
y Platea que abordan estas producciones.
El enfoque privilegiado construye una mirada interdisciplinar que articula,
simultáneamente, nociones teóricas
de los estudios de género, las teorías queer y los estudios
transnacionales sobre el cine.

2.  Una estrella en ascenso

La primera
imagen de la película Favela toma
como punto de referencia el Pan de Azúcar, mientras
que los títulos discurren entre una banda sonora de samba orquestal compuesta especialmente para el espectáculo. Paulatinamente, las imágenes panorámicas de
la ciudad de Río de Janeiro son intercambiadas por un descenso a la
tierra, que con movimientos de cámara desde
abajo hacia arriba
nos ubican en el interior
de una favela al ritmo
de la samba Favela,
compuesta por Roberto Martins y Waldemar Silva
en el año 1936. Concepción, interpretada por Isabel Sarli, baja descalza del morro mientras
es caracterizada por un vecino:
“gustosa como una piña y ardiente como una batucada”. Las imágenes sucesivas
nos remiten a un cotidiano
en comunidad donde se observa
a niños jugando
y bailando desde planos
generales y detalle del movimiento de sus pies al son de la samba y del
mercado. Posteriormente, hace su aparición
la figura estelar de Jece Valadão,
que en este filme interpreta a Fávio, el novio
de Concepción, quien le recuerda que tienen ensayo
general de batucada
en la corona del morro.
Sucesivamente comienza a sonar la canción “A voz do Morro”, compuesta por Zé Keti en 1955 para la película Río
40 graus, de Nelson Pereira Dos Santos, en la que también actúa Jece Valadão y la cámara se inmiscuye entre la batucada. Primero, desde planos detalle de movimientos de pies y de piernas
bailando para luego observar desde picados a Concepción en el centro de la ronda sambando.

Las referencias al filme de Nelson Pereira Dos
Santos son constitutivas de Favela.
Esta escena, puntualmente, remite al final de Rio 40 graus en
la que luego de una serie de infortunios el filme concluye
en el corazón de la favela con la batucada como protagonista al ritmo
de la canción de Zé Keti.
A nivel de puesta en escena, los movimientos
de cámara también basculan desde la tierra hacia el cielo,
partiendo del detalle de los pies. Como contrapunto de la alegría que la canción propala, se observa a
una madre atravesada por el dolor desde una ventana
en lo alto del morro, esperando
a su hijo que nunca regresará, ya que ha sido asesinado
en los barrios ricos de la ciudad,
víctima de la desigualdad social.

Favela instaura un diálogo con la tradición del cine brasileño. Por un lado, con el cine social
propio de los primeros filmes de Nelson Pereira Dos Santos que se observa, por ejemplo, desde la elección temática y el nombre de la película, así como también, desde la
mostración de la brutalidad de la vida en la favela, el hecho de que el
padrastro de Concepción intente
lucrar con ella y se atreva a causarle la muerte, a ella o a quienes
la rodean. Incluso
se encuentra presente
una idea de progreso que contrasta con lo anteriormente mencionado, ya que
“el pasado nunca muere” y la protagonista,
que saldrá de la favela, nunca podrá olvidar sus orígenes y vivirá
la partida con dolor.

Por otra parte, el
filme se sirve de referencias de los géneros del melodrama y la chanchada estableciendo un paralelismo entre Concepción, quien
logra convertirse en una estrella
internacional, y la figura de Carmen Miranda2. Avanzado el
filme, los escenarios de la favela se intercalan con los de las boites, la vida
lujosa en la zona sur de la ciudad,
las coreografías en los teatros, el musical y los viajes de la estrella, renombrada como Nina Fonseca. A los fines de este análisis resulta productiva la pregunta en cuanto a la construcción de estas artistas, Miranda y Sarli, en tanto emblemas de “mujeres latinas”.
Como sostuvo Sol Glik (2010, 10), Carmen Miranda,
frecuentemente denominada “la reina blanca de la samba”, confecciona un nuevo modelo de “brasilianidad” que se impone como la identificación de la “mujer brasileña” y, por extensión, latinoamericana. Siguiendo a la autora, Miranda
figura como la embajadora del carnaval de Río para el
exterior, desde el espectáculo, la saturación del color, los
escenarios paradisíacos de las playas y, sobre todo, la fuerza de la samba (Glik, 2010, 11). En cuanto al refuerzo del estereotipo, Sol Glik afirmaba lo siguiente:

Aunque sea difícil encontrar a una mujer
procedente de cualquier país sudamericano (o asiático, o
africano, o europeo) vestida como Carmen Miranda,
su imagen cristalizó en un estereotipo frecuentemente asociado a los trópicos. Su particular indumentaria unifica elementos
aparentemente irreconciliables: faldas largas, altos tamancos,
plumas enormes y espectaculares
sombreros o turbantes, cargados de frutas (2010, 10).

Por su parte,
podría señalarse que en las escenas de la batucada anteriormente
mencionadas la figura de Concepción se vislumbra como un elemento externo y a la vez perteneciente a ese mundo al interior de la diégesis. Los planos detalle enfatizan
un cuerpo exuberante, desde el plano medio de sus senos que será una marca registrada de la dupla Bó-Sarli exaltada en la filmografía posterior, y hasta
se bromea con que ella no sabe realmente bailar
samba. Uno de los personajes
le pregunta dónde aprendió esos pasos y ella responde riendo, “de la nueva ola”. Existe, además, un contraste entre ella y el resto de las mujeres de color que la acompañan bailando en la batucada. Evidentemente no se busca a la reina de la samba carioca sino a una figura como Sarli, capaz de nacionalizar un género en formación e hibrizarlo con
caracteres autóctonos. Resultan pertinentes, en ese sentido, las
nociones de Ruétalo (2022, 10) en torno a la evolución de la sexploitation a partir de las categorías de
Sergio Wolf (1994), quien destaca un primer momento del género como “nadie cutie”, al presentar
a la desnudez por sí
misma para luego,
en fases más avanzadas mutar hacia mostraciones
más explícitas del sexo.

En este sentido,
considero la corporalidad de Sarli en
interacción con los escenarios, géneros y músicas locales producen una sinergia de alto valor de cambio para los mercados extranjeros. Tal es así, que el programa de la película presenta:
“La fascinante Isabel Sarli en un ambiente
fantástico de bailes y canciones… ¡Un regalo para la vista y el
oído en una deslumbrante comedia
musical rodada en Río de Janeiro!” (recuperado de El Herlado del Cinematografista, Número 213, 1961).

J. M. Persánch (2018, 28), al analizar los estereotipos latinos en el cine estadounidense, formula la idea de la “latina sexuada”:

2
El documental Carmen Miranda.
Bananas is my Business
(Helena Solberg, 1995) aborda
de manera crítica la figura de la artista
lusobrasileña y su consumo por parte de los públicos del norte global
durante la época dorada de Hollywood.

La representación de la sexualidad
latina presenta un matiz de género: mientras que el latino, como el caso
del mariachi, tiende a una
representación confinada dentro de los márgenes de su raza y su etnia, la latina se sitúa, en
general, fuera de ellos, implicando
otras dos características estereotípicas de la mujer latina como
son su capacidad de empoderamiento a través
del cuerpo y su ambición.

Estas características podrían pensarse desde el ascenso al estrellato de Nina Fonseca y su convicción en la profesión que la llevan,
de algún modo, a rechazar
a los “malos hombres” y a ganarse
un lugar por sí misma en los escenarios internacionales.

Las referencias a la samba y la favela son los componentes más fuertes utilizados como indicadores de brasilianidad. Además de Favela y A voz do morro, que funcionan como leimotiv en diferentes momentos de la película,
también están presentes
otras canciones como, Cachaça Não é Água y Conceição. Asimismo, el personaje de Alciro, padrastro de Concepción, es interpretado por el famoso
sambista Monsueto. Incluso
podría decirse que los elementos con los que se identifica a la favela son exhibidos y reiterados en diferentes momentos de la película. Por ejemplo, el uso de la caja de
fósforos disponible en cualquier momento para marcar el tempo de la
samba, niños haciendo piruetas, planos detalle de pies bailando y la violencia inherente al interior de
estos territorios.

Como señala Anna De Fina, “las afirmaciones y exhibiciones de identidad
están integradas en las prácticas sociales y responden a una interacción compleja de factores
locales y globales” (en Bamberg et al., 2007, 372). Lejos de complejizar la idea de identidad nacional, en esta película, a diferencia de las de Pereira Dos Santos, la amalgama entre la
samba, la favela, la marginalidad y los escenarios de Río, junto con la
superposición del cuerpo de Sarli, converge en una postal estática de Brasil a comienzos de los sesenta.
Se trata de una imagen
que mira, simultáneamente, hacia
el pasado –al nutrirse
de la tradición cinematográfica– y al futuro, en busca de la cooptación de nuevos
públicos.

El nacimiento de Nina Fonseca
se produce cuando
un productor de teatro y su coreógrafo ingresan a la favela en busca de una vedette
(blanca), o en sus propias
palabras de “la
nueva Carmen Miranda”. “Hace falta una mujer bien alegre, bien sonriente, que guste al público y que tenga de todo”. El número con el que finalmente triunfa
la artista es con
la composición para el teatro de revistas de la samba Favela.
De esta manera, el recorrido de la representación de la favela
desde caracteres aislados
se licúa en su versión estilizada para el número musical.
Lo mismo ocurre
con la banda sonora que da comienzo
al filme, tratándose de una samba orquestal compuesta
para el espectáculo y alejada
de sus raíces populares. Una lectura similar podría realizarse
desde las críticas efectuadas a Carmen Miranda y su versión de Brasil y por
extensión Latinoamérica, para un consumo for export.

El crecimiento de Sarli como estrella es contemporáneo a esta
producción. Una nota publicada en la revista Radiolandia (16 de junio de 1961, Número 1725) da cuenta de la dimensión internacional de su participación en el Festival Internacional de Cine de Berlín en 1961: “Cinco países disputan por Isabel Sarli”. Allí, se destaca que productores de Alemania,
Francia, Inglaterra, Italia y Brasil
le ofrecen a la artista filmar en sus países, aunque ella se inclina por
los compromisos asumidos con el cine
nacional y el país vecino (Figura 1).

Figura 1. Revista Radiolandia, 16 de julio de 1961, Número 1725.

El viaje de Nina Fonseca por Buenos Aires se representa desde lugares icónicos como, por ejemplo,
Avenida Del Libertador, los bosques de Palermo
y Plaza de Mayo. En un reportaje se le pregunta a la artista lo
siguiente: “¿Qué piensa de
la mujer argentina?”. A lo cual responde, simplemente, que es
“simpática”. En su
pasaje al estrellato, Nina será cortejada por su productor, quien en reiteradas ocasiones le expresará
afecto y le pedirá matrimonio. Sin embargo, la protagonista se mantendrá firme en su decisión y será categórica: “No soy ni quiero
ser de ninguno para toda mi vida. Siento que la vida que siempre
soñé ahora está
a mi alcance”.

A lo largo de Favela,
el personaje de Nina se empodera, escoge su profesión y constantemente edifica
elecciones que tienen
como prioridad su crecimiento personal
y artístico. A diferencia de La burrerita de Ypacaraí y
La diosa impura, donde las elecciones vinculadas a las
licencias afectivo-sexuales son punidas, ciñéndose
a las normas de los géneros cinematográficos
–principalmente el melodrama en
sus variantes social y prostibulario– el final de Favela devuelve a una protagonista que, pese al dolor, decide intentar dejar atrás el pasado para forjar
un futuro diverso.

Por otra parte, existe en la caracterización de este personaje
una moderación que dista de otros modelos de mujer más expresivos, emocionales y pasionales presentes en La burrerita de Ypacaraí, La diosa impura y filmes
posteriores. Incluso

la
mostración de su corporalidad subyace
en Favela de manera insipiente en comparación con un segundo
momento de la filmografía de la dupla que, como
señalan María Valdez y Armando Capalbo (2005,
369), cederá “la explicitud de la expansión de una mirada hacia el objeto de
atracción, hacia la pulposidad del cuerpo
isabelino”.

La crítica de Raimundo Calcagno, alias “Calki”,
para Platea (11 de agosto de 1961,
Número 69), es categórica: “Con distintas apetencias eróticas se precipitan sobre ella un negro muy libidinoso, que dice ser su padre adoptivo; un poeta canastero y un empresario buen mozo, que la lleva a
triunfar en los escenarios de Río y Buenos Aires. El primero, incluso, intenta comerciarla en un barrio
‘non sancto’;
Isabelita rechaza a los malos hombres, empujándolos, y se muestra
compungida por todo lo que pasa a su alrededor. Cierta fatalidad la persigue, en forma cinematográfica”. En línea con la crítica, considero que es esta elección –el rechazo a los malos
hombres– la que salva a la protagonista del albur y, a diferencia de las dos películas que analizaré en los siguientes apartados, la que permite que continúe con vida. Las elecciones de Nina la acercan a las ideas
de honra, ambición, constancia, trabajo; mientras
que la alejan de cualquier
vínculo sexual u amoroso con los diferentes partenaires a los que
se la vincula a lo largo del relato.

3.  Amor de burrerita

El comienzo de La burrerita de
Ypacaraí sobrevuela el lago de nombre homónimo a la luz del
alba desde un movimiento de cámara perpendicular que parte del cielo hacia
la tierra. La secuencia sigue el periplo de Isabel, quien,

montada de costado en un burro, se dirige a
Asunción desde las entrañas del campo profundo. La canción
que la acompaña es “La burrerita”, de Luis Alberto
del Paraná, ícono de la música paraguaya, quien además interpreta a un personaje
en este filme y en otros de la dupla (Figura 2). En sus versos

distingue a la burrerita
paraguaya que trabaja de sol a sol, armada de
coraje y de paciencia y que conoce de penurias. Paulatinamente las imágenes del lago y la
naturaleza se fusionan con el vaivén del mercado y el comercio en la ciudad.
Una leyenda en guaraní expresa:
“Macmava tetacguara
ojhechava burrerita ipacarai pe ta imandu. A’ nane rëtä poräite reheje”,
que alude “al recuerdo de la burrerita sobre nuestro hermoso país”.

Las
imágenes del mercado devuelven instantáneas de niños jugando,
mujeres cocinando y bebiendo tereré, y hasta cierto tipo de atracciones
locales, como puede ser un encantador de serpientes. El acercamiento se posiciona desde una cámara que se
encuentra dentro, es decir, se trata
de planos a la altura de los hombros en los que
se asiste al traqueteo de la muchedumbre, además de alguna toma en picado. Isabel está
descalza y vende pomelos y, al
igual que en el comienzo de Favela,
la interacción con el entorno
deja entrever

cómo es percibida
por el resto y deseada
por diferentes figuras
masculinas. La imagen
de Quiroga, interpretado por Armando Bó, se

Figura 2. Revista Radiolandia,

21 de julio de 1961, Número 1730.

presenta desde el comienzo
vinculada a los negocios clandestinos. En un primer
encuentro con Isabel,
otros hombres le advierten que es “arisca y retobona,
aquí nadie le puso una mano encima”.

Los rasgos identitarios atribuidos a la burrerita paraguaya se circunscriben a la honradez,
la dignidad, el trabajo, y más adelante, la fidelidad;
caracteres que se oponen a la figura de Quiroga, asociada con el juego sucio,
la mala vida, la ambición y la
codicia. El acercamiento de la pareja estará mediado por el uso
estratégico de la canción, particularmente
de las serenatas “Buscándote” e “Isabel”,
interpretadas por el Trío los Paraguayos. En la primera se observa al grupo de músicos cantando
con instrumentos de cuerdas en un vehículo descapotable en el medio de la
ruta rumbo a casa de Isabel. Las imágenes de los músicos se
combinan con algunos planos secuencia del paisaje litoraleño para finalmente llegar al hogar de la protagonista y dedicarle la serenata que lleva su nombre: “Isabel, mi querer…tu
cuerpo moreno surgió de la selva que
Venus creó”. A partir de esta declaración la pareja
se consolida y en Isabel se producirá un cambio que abandona la moderación del comienzo para pasar a un modelo de mujer más vinculado a la pasión y a la
emoción3.

En un altercado producido en un bar, Quiroga mata
a un hombre y se convierte en
prófugo de la ley. Desde ese entonces, las citas de la pareja
se procuran en la furtividad. El primer encuentro sexual se consuma
a orillas del lago

3
Es preciso aclarar que esta tipificación se sustenta en una serie de dualismos como, por ejemplo, razón/pasión, interior/exterior, público/privado, que han sido foco
de crítica desde los comienzos de los feminismos.

de
Ypacaraí donde la burrerita promete esperar
siempre a su amado. La pareja camina en dirección al interior de la vegetación y un plano detalle de
los pies de Isabel, el curso del agua y una elipsis narrativa sellan el
momento. El arrepentimiento por parte
de Isabel encuentra lugar en las plegarias a la virgen de Caacupé, patrona del Paraguay. Las alusiones religiosas permean
diferentes momentos de la película y se remite, principalmente, a la
figura del diablo disfrazado de amor. Uno de los músicos expresa lo
siguiente: “Sólo el destino nos lleva y Dios
dispone”. De esta manera,
la imagen inicial de la honrada burrerita campesina
es corrompida por la sordidez de Quiroga y
arrastrada hasta la ruina.

El prófugo
regresa para casarse con ella y en
el medio de la fiesta es interceptado por la policía. La canción
que anticipa el destino de la pareja
lleva el nombre
de Galopera, donde luego de esta secuencia, los personajes se dan a la fuga y emprenden
una travesía a la vera del Río Paraguay hacia la triple frontera. No obstante el peligro, Isabel
ejerce la elección de seguir a su amado y convertirse ella también en cómplice y prófuga de la ley. Los policías sentenciarán: “amor
de burrerita, amor de paraguaya, fiel hasta lo
último”. Isabel camina descalza entre la tierra colorada con su vestido
blanco de novia. A nivel indicial, desde el comienzo
de la película se presentan diferentes signos que, de acuerdo
a la caracterización de Isabel,
anticipan su triste
final (Figura 3). En el comienzo del filme, la burrerita vestida de rojo lleva consigo un paraguas blanco
para protegerse del sol que en el centro posee una aureola
roja. En la huida, su vestido blanco se verá
teñido lentamente por la tierra colorada misionera hasta finalmente
mancharse de rojo sangre, producto
del disparo con el que será asesinada por los policías en el
medio del tiroteo.

Diferentes imágenes fundirán la corporalidad de la protagonista con la naturaleza autóctona, desde sus
baños al desnudo en el río Paraguay, hasta finalmente su muerte sumergida en las cataratas del Iguazú con su amado. Victoria Ruétalo analizaba las diferentes posibilidades de
la relación cuerpo/paisaje en la filmografía de la dupla: “El lugar es importante no solo para definir su identidad y la de su audiencia

Figura 3. Escena de La burrerita de Ypacaraí.

como argentina o latinoamericana, sino también para distinguir la región en todo

su esplendor” (en Ruétalo & Tierney,
2009, 213; traducción propia). Sobre el final, Quiroga señala los
tres caminos posibles: Argentina, Brasil y Paraguay
–se trata asimismo
de las coproducciones realizadas hasta el momento– que se distinguen con tres imágenes diversas y a su vez confluyen en la triple
frontera. En este punto, me resulta interesante recoger las nociones
de Gloria Anzaldúa (2016) en torno
a la frontera como espacio
geográfico poroso para redefinir su
significado en tanto lugar de resistencia identitaria y posicionamiento
político. Como he señalado previamente, las coproducciones latinoamericanas de la dupla realizadas en este período se destacan por celebrar ciertos
caracteres identitarios a nivel nacional, pero al mismo tiempo por promover una fusión latinoamericana con vistas a un impacto
transnacional.

Finalmente, la pareja podrá unirse en la muerte en el curso
de las Cataratas del Iguazú. Al igual que al comienzo
del filme, donde se mostraban
imágenes del alba a la vera del lago de Ypacaraí, diferentes planos de larga duración penetran
la rompiente de las cataratas en todo su esplendor hasta
que se escucha la reconocida canción Recuerdos
de Ypacaraí. Si al comienzo
del filme se adhieren ciertos
rasgos identitarios de la burrerita vinculados al trabajo, a la honradez
y a la dignidad, estos se verán corrompidos por la mala elección de la protagonista al seguir a su amado y se castigan
con la muerte. Sin embargo, por añadidura, aparece la fidelidad y el amor a cualquier costo.

4.  El sacrificio de la elegida

Teniendo en cuenta
los destinos de las protagonistas de los filmes trabajados hasta el momento, a
saber, dos muchachas honradas
de origen humilde,
una que sobrevive al alejarse del amor y otra que muere, al elegirlo a pesar de las consecuencias trágicas, invito a aproximarnos hacia La diosa impura
desde de las coordenadas del melodrama y del tópico de la felicidad. Considero que en este filme
se observan diferentes vectores que actúan como fuerzas en el
acercamiento o alejamiento hacia ella.

En su trabajo La promesa de la felicidad, Sara Ahmed
(2019, 22) analiza el modo en el que la felicidad aparece asociada
a determinadas elecciones de vida y no a otras, y concibe su historia de manera relacional, porque “acaso sea la promesa
de que la felicidad es aquello que se recibe
por establecer las relaciones correctas la que nos orienta a relacionarnos con determinadas cosas”. Dicha promesa es responsable de la cercanía o distanciamiento de ciertos objetos, y es determinante para las formas en las que se despliega el mundo alrededor nuestro. Ahmed comprende los sentimientos, no como algo que sencillamente resida en los sujetos y que se mueva desde estos hacia los objetos, sino como “el modo en que los objetos
crean impresiones en los espacios
de vida compartidos” (2019, 40).

A partir de estas premisas,
observaré el filme bajo la lente de la felicidad entendida en
términos relacionales. Si las muchachas de
los filmes anteriores se carecaterizaban por la
humildad y

la dignidad –que corrían peligro de la depravación–, Laura, la protagonista de La diosa impura, como su nombre lo indica, ya se encuentra corrompida, viciada y en un intento por dejar atrás ese mundo,
conducida desde el amor, es castigada. En el funcionamiento de la estructura dramática del melodrama, “la mujer” (en
singular) aparece como centro narrativo y causante
de la “desarmonía” (Oroz, 1997).

Por otra parte, es preciso destacar,
a través de las películas trabajadas en este
artículo, la paulatina consolidación de Sarli
como una estrella reconocida en el
mercado transnacional. En una nota publicada en la revista Radiolandia (9 de agosto de 1963) podía
leerse lo siguiente: “La diosa impura muestra a
Isabel Sarli renovada y espléndida”, y se señalaba

que “fabulosos éxitos de taquilla la han convertido en la figura mayor pagada del ambiente
cinematográfico y una de las más famosas
de

Figura 4. Revista Radiolandia,

9 de agosto de 1963, Número 1837.

América Latina”, al tiempo que destaca las ofertas de trabajo que le llegan de Estados Unidos y de Venezuela (Figura 4).

En términos
narrativos, la película presenta una serie de variaciones temporales que
la vuelven un contínuum en el
cual las elecciones del pasado versan sobre un presente en constante acecho.
Sin embargo, en un instante inesperado, acontece el amor que avanza desde una cronología diversa y lucha por resistir al entorno. En una secuencia introductoria, desde un auto,
vestida de blanco,
presa del llanto,
la protagonista le confiesa a su amado:
“Te estuve buscando
para decirte que, a pesar
de todo, te quiero”, y le dispara
con un arma. En el plano siguiente, la partida en avión
hacia la Ciudad de México ubica el presente de la narración.

La huida y siguiente caracterización de Laura
la presentan como una mujer
con recursos económicos, a diferencia de las protagonistas anteriores, y firme en sus decisiones. Hospedada en el hotel más caro de la ciudad, Laura aparece doblemente reflejada en el espejo de su
habitación anticipando una serie de dualismos, propios del melodrama, desde donde será refractada a lo largo del filme. Desde
este momento, las secuencias narrativas serán inauguradas y clausuradas a partir de canciones diegéticas que funcionan como motor de la acción. Amor que acabou es la bossa nova
interpretada por la cantante israelí Aliza
Kashi, que permea el acercamiento entre Pedro Molina
Vargas, un artista mexicano,
que encarna Víctor Junco, y Laura. Sin grandes
mediaciones, el diálogo que tiene lugar en el bar del hotel, en boca de la protagonista, “de
cualquier modo el final va a ser el mismo, ¿por qué no
adelantarlo?”, conduce a un encuentro sexual elidido. Posteriormente, Laura
regresa a dormir a su habitación
y fumando desde la cama decide llamar a Buenos Aires. La canción
signa el destino de una historia que no será de amor, sino de
transacción.

Un primer
plano fundido a rojo de su rostro
abre un número netamente musical que transcurre en un escenario desde donde se observa incluso
a un público. Se trata de un tango melódico y Laura se encuentra vestida
de negro, fumando
en la barra de un bar mientras
observa a unos hombres que juegan a las cartas.
Improvisamente, se acerca
bailando y uno de ellos continúa sus pasos. Los otros tres
contemplan a la pareja hasta que se suman a una danza grupal. Ella pasa de los brazos de uno al otro hasta que se
aleja y los cuatro desenvainan sus
facas. Laura se desliza esquivando uno a otro los cuchillos
que se aproximan a sus pies. Vuelve,
al igual que al comienzo,
a los brazos de cada uno de los partenaires hasta que el número concluye con el aplauso del público. La secuencia musical danzada anticipa la acción, Laura será
acechada por varios hombres a lo
largo del filme. La condena punza, sus malas elecciones del pasado
son el tormento del presente. El tango, que en este caso es melodía y no canción, se vincula a la noche,
a los negocios sucios, a la mala vida y a las malas mujeres4.

La secuencia
sonora nos transporta al inicio del filme. A continuación, Laura,
vestida de rojo, se encuentra en un sótano en medio de un negocio
clandestino. Reynoso, su amante, interpretado por Armando Bó, y Martín, socio de Reynoso,
arreglan la transacción de unos diamantes
que acaban de robar y le encomiendan a Laura la misión de transportarlos
hacia Lima. Ella asegura a Reynoso que solo hará esto por amor, y
él le explica el modo de ahuecar sus zapatos
para esconderlos dentro.
Traicionando a su socio, Reynoso
le dice que utilizarán ese dinero para fugarse a Europa y le promete estar juntos. La acción tiene lugar en Río de Janeiro. Seguido por el plano de un avión que

4
Para una comprensión cabal sobre
el lugar del tango en la historia del cine argentino, véase el
artículo de Ricardo Manetti (2000), que explora el melodrama como
fuente de relatos para madres, prostitutas y nocheriegos
melancólicos. Y los trabajos de Cecilia Gil Mariño (2015 & 2019),
abocados a la nacionalización y popularización del cine argentino en la década de los treinta,
desde el tango como un vector de la argentinidad y la modernidad
de cara al mercado cinematográfico transnacional.

despega, la acción se reubica en Buenos Aires desde lugares emblemáticos como el Teatro Gran Rex y, nuevamente, el tango. Laura, vestida
de azul, se encuentra en un departamento al que llega
Reynoso. Los amantes
se reúnen en una escena sexual elidida.
Un plano medio muetra a lxs protagonistas besándose apasionadamente hasta que él
le baja un bretel del vestido y se produce una superposición de imágenes en la que Laura duerme sola y fuera de campo suena el teléfono. Reynoso
la ha traicionado robando los diamantes y dándose a la fuga. Despechada, lo trata de “canalla” y llora
en la cama hasta fundirse con la imagen siguiente.

Yo me hice en tangos es la canción que hace avanzar
el relato y transporta a la protagonista a un bar en el corazón de la noche porteña. El tango, que “tiene olor a vida, tiene olor a muerte”, se repite desde un plano contraplano del rostro del intérprete y de la protagonista. Allí, Laura dará con el paradero
de Reynoso gracias
a la información que le proporciona su amiga, Marta, y cometerá el crimen. También en el bar la encontrán los hombres a los que Reynoso traicionó, en busca de los diamantes. La secuencia se clausura con el disparo
de Laura, esta vez mostrado
de frente a partir de un plano-contra plano de la
protagonista y de Reynoso; y se reabrirá en el presente de la
acción con el llamado
de Marta a México. Laura se encuentra en su habitación, observada desde el mismo primer plano en la cama. El teléfono suena y su amiga la
advierte que los hombres irán a buscarla.

El vínculo con Pedro Molina Vargas se produce a partir de un intercambio. Laura acepta ser retratada por el artista, además de pagar con su cuerpo y sexo (incluso por medio de una violación), a cambio de la fuga
hacia la península de
Yucatán, que funciona como promesa de escape. Al llegar a la isla, el
artista establece un paralelismo entre la Monalisa y su musa; “la
lujuria de Roma y el paganismo del Renacimiento. El bien y el mal conviven en sus ojos. Esa expresión es la que veo en ti”. A partir de este momento,
la película establece
una serie de contrastes que permean las relaciones de Laura.

En contraposición al vínculo con el pintor,
la protagonista conoce
a Julio, su hermano menor,
interpretado por el astro
mexicano Julio Alemán, en un tour arqueológico por las ruinas
mayas. Este momento es representado desde primeros planos y Laura viste de blanco con una capelina
roja5. El amor puro, de la mano de Julio se presenta como redención
para Laura, mientras que el vínculo
con Pedro se asocia a la persistencia de su
vida anterior. El artista se obsesiona al querer plasmar
en el lienzo el tormento
de Laura y pretende eternizar su mirada y “la belleza
y el pecado que de su cuerpo
emana”, calificándola de “infame y corrompida”. Julio,
en cambio, dista de los modelos de hombres presentados hasta el momento.
El hecho de ser menor y de tener una profesión digna serán igualmente punidos por su hermano, que no cree digna de él a una mujer como Laura. De este modo, el discurso amoroso
del melodrama se sustenta
en la tríada amor/sufrimiento/fatalidad (Oroz, 1997), abonando a una
serie de imaginarios que funcionan como
mediadores de subjetividades.

Las figuras de Tristán e Isolda y una
leyenda maya se utilizan en el relato como apoyatura para reforzar los dualismos. Ambas historias de amor tienen en común la imposibilidad de ser y culminan en la muerte.
Sin embargo,

5
Una mención aparte
merece el uso de la colorimetría en el vestuario
de Sarli en este filme,
y en los anteriores, como ya se ha destacado. El uso del blanco y del rojo en los momentos empleados en los que surge la pasión; el negro vinculado
a la noche y a los bajos instintos y, el azul, para las transiciones,
la mostración del dinero y la abundancia.

en
las dos se dice que lxs amantes se encuentran en el más allá. Considero que la primera
referencia sirve como un anclaje para los públicos
internacionales, mientras que la historia de la princesa Lolmoyan
le otorga al relato una característica
local, al tratarse de una leyenda maya. Incluso, Julio utiliza esta lengua para
preguntarle a Laura si lo quiere.
Según la historia, dos hermanos se disputan el amor de la princesa, pero ella escoge al más joven. Esto produce la ira de los dioses
y entonces es sacrificada. Además, siguiendo las reglas del género, la película constantemente se basa en una serie de oposiciones de la simbología
cristiana: cielo/infierno, santidad/prostitución, fidelidad/adulterio, que cristalizan los rasgos de la moral
tradicional (Monsiváis, 1994).

A los fines de este análisis se vuelven pertinentes las nociones de
Ahmed (2019) sobre la felicidad y el destino trágico, aunque en cierto modo emancipatorio, de la protagonista. El amor hacia
Julio implica también, el acercamiento hacia determinados objetos que Ahmed ubica
como “felices” en la historia
cultural de la felicidad. En particular, en el filme serán la promesa del matrimonio, una casa e hijxs aquellos que se presentan
como redención para la protagonista. El matrimonio no llega a concretarse, pero la pareja obtiene la bendición del cura y, fundamentalmente, la absolución de dios, que todo lo perdona. La casa, ubicada en una playa paradisíaca alejada de lo urbano contrasta con los espacios de la primera parte del filme vinculados
al vicio y, finalmente, sobrevuela la promesa de lxs hijxs. La protagonista incluso
llega a expresar que nunca antes había sido tan feliz y que borraría toda su vida anterior para quedarse tan solo con esos instantes.

Figura 5. Escena de La diosa impura.

La fatalidad acecha, y el idilio tiene
las horas contadas
ante el asedio de Martín
y sus secuaces que han ido a buscarla. La canción Peregrina, trova yucateca escrita por el poeta Luis Rosado Vega, cantada a capela por Julio a orillas del mar anticipa
el final. Ante una muerte
inminente, Laura elige el suicidio
como agencia. En lugar de morir en manos de sus
persecutores, se sumerge en las aguas vestida de blanco y camina sin detenerse (Figura 5). Se trata de una muerte ascética y pura, capaz
de absolver todos
sus pecados y de permitir
un nuevo comienzo, que puede asimilarse al bautismo,
o en consonancia con la leyenda maya,
de continuar el amor
después de la muerte.

5.
Conclusiones

De reina de la samba, a la manera de Carmen Miranda, a burrerita paraguaya, o a diosa impura emparentada con una princesa
maya, en la corporalidad de Isabel Sarli confluyen diferentes facetas sobre los sentidos circundantes a una idea de mujer para las naciones en cuestión y principalmente una fusión latinoamericana. Al comienzo de los filmes analizados,
la protagonista es definida y
categorizada desde el exterior por otros personajes masculinos. “Ardiente y gustosa” para los brasileños; “arisca y retobona” para los paraguayos. Paulatinamente, esas categorizaciones dan paso a figuraciones más móviles, en las cuales, no obstante, las normas rígidas de los géneros cinematográficos

con los que trabajan estas
películas, emergen ciertas elecciones conscientes por parte de la
protagonista sobre su destino.
En el caso de Favela, aquellas que tienen que ver con el crecimiento artístico y personal encuentran un camino promisorio; mientras que, las que conllevan licencias afectivo-sexuales, son punidas en La burrerita de Ypacaraí, como también se evidencia en el final de La diosa impura de manera más
cruenta. A pesar de la expiación, podría decirse que existe cierta posibilidad de agencia en la
elección de los modos de esas muertes.

Pareciera ser como si estas películas promovieran al comienzo
imágenes tradicionales o fijas conformadas a partir de caracteres locales
externos tomados para esbozar ciertos
sentidos alrededor de la pregunta
de qué sería ser una mujer brasileña, paraguaya,
argentina o mexicana, pero que luego son resquebrajados, puestos en movimiento
y tensionados por una corporalidad que excede las normas de los géneros vigentes para pasar a ser algo más. El cuerpo de Sarli funciona
como una matriz versátil en la que confluyen diferentes modos
de ser de mujeres
latinoamericanas.

En este primer período de la filmografía, la dupla realiza
una serie de excursiones a los países de Brasil, Paraguay, Venezuela y México impulsadas por la búsqueda de
algo que se encuentra más allá de lo nacional y más cerca
de un latinoamericanismo
con la mirada dirigida hacia los escenarios transnacionales. Existe, en estos
filmes, un reforzamiento de caracteres
locales fácilmente reconocibles, principalmente dado a partir de la música y la promoción de escenarios turísticos. Hemos observado
el modo en el que en todas estas películas el empleo de la
canción es vertebral para la construcción del relato y de la puesta en escena. En La diosa impura, por ejemplo, se pasa del tango a una bossa
nova, a la trova yucateca y, desde los géneros
cinematográficos, del policial rioplatense al melodrama mexicano.
Se utilizan lenguas
locales como el maya y el guaraní, y los relatos
se apoyan en leyendas autóctonas que dan a conocer
rasgos de la tradición.

Sin embargo, en su
carácter mutable y en formación, lo que brota a lo largo de estos
filmes es la figura de una Isabel Sarli camaleónica capaz de encarnar
diferentes versiones de mujeres latinoamericanas que la catapultan hacia un estrellato internacional. Desde una Concepción, que sale de las favelas
para brillar en los escenarios; una burrerita que muere desde la inocencia
para seguir a su amado; a una diosa impura que se sacrifica para renacer y purificarse, las protagonistas de estos filmes
se convierten en heroínas que edifican elecciones de vida –y
muerte– desde la agencia.

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Ediciones Letra Buena.

Reseña curricular

Agostina Invernizzi
es Licenciada en Artes Combinadas (Universidad de Buenos Aires) y
Magíster en Estudios de las Mujeres y
de Género (Universidad de Bolonia y Universidad de Granada). Se desempeña como docente en
la cátedra Problemas del cine y
el audiovisual en Latinoamérica (Universidad de Buenos Aires).
Es doctoranda en Estudios de Género por las Universidades de Granada y Bolonia. Asimismo, es becaria de la Fundación la Caixa. Es autora del libro Figuras del exceso.
Desvíos de las narrativas heterosexuales en los cines industriales de la década de los treinta. El caso de Manuel Romero en la Argentina (Universidad Nacional de Quilmes, 2023).