Resumen:

Mediante el análisis de la obra de teatro Pastor alemán (Maurizi, 2022) abordo de manera cr&iacut= e;tica las problemáticas de la identidad y la transmisión de memorias en las generaciones posteriores a la dictadura en Argent= ina, específicamente desde la perspectiva de los nietos que descubren la implicación de su = abuelo en el aparato represivo. La obra adopta una posición ético-política respecto al pasado, a la vez que hurga en zonas complejas y duales de la memoria, que tensionan las lecturas de los perpetradores en clave de monstruosidad. Asimismo, exhibe el trabajo realizado entre la segunda y la tercera generación para que emerjan memorias que permanecían silenciadas.

Palabras claves: Argentina, nietos, memoria, perpetradores, transmisión.

Esta obra está bajo una licencia internacional= Creative <= span class=3DSpellE>Commons Atribución-NoCome= rcial 4.0.
¿Vos quién sos? 4. Entre generaciones: preguntar, escuchar, decir. 5. Otras historias para = las cicatrices del abuelo= . 6. Conclusión.

Cóm= o <= /b>citar: <= /b>Peller, M. (2025). Preguntas incómodas sobre el abuelo. Tercera <= span lang=3DES style=3D'font-size:7.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:12= 3%; letter-spacing:-.2pt'>generación, familia <= span lang=3DES style=3D'font-size:7.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:12= 3%; letter-spacing:-.2pt'>y dictadura en el teatro argentino contemporáneo. Ñawi. <= /i>Arte, <= /i>Dise&ntild= e;o, <= /i>Comunicaci= ón, <= /i>Vol. <= span lang=3DES style=3D'font-size:7.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:12= 3%; letter-spacing:-.1pt'>9, Núm. 2, 65-8= 1. https://nawi.espol.edu.ec/

www.doi.org/10.37785/nw.v9n= 2.a2

Sin embargo, hay voces<= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.25pt'> que animan a pensar en aperturas, nuevos espacios a recorrer, nuevas miradas sobre zonas en penumbra.

Voces de jóvenes, es decir, del porvenir.

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<= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.2pt'>(Leonor Arfuch, 2018, 182)

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1. Introducción

En= este artículo presento un análisis de la obra teatral Pastor alemán, estrenada en= la Ciudad de Buenos Aires en 2022, en la que tres nietos, Franco, Victoria y Pedro Maurizi, se preguntan por el pasado de su abuelo, Alberto, quien – descubren ya de adultos–, fue policía durante los años <= span style=3D'letter-spacing:-.3pt'>de la última dictadura militar= argentina (1976-1983). La obra fue escrita y está dirigida por el hermano mayor, Franco, actuada <= span style=3D'letter-spacing:-.3pt'>por los otros hermanos, Victoria y Pedro, y musicalizada en escena por su padre, Diego, el yerno de Alberto.

Me= diante el estudio de la obra, me propongo reflexionar sobre los modos en que las nuevas generaciones lidian con las herencias de sus ancestros perpetradores. La pregunta por la identidad de estos jóvenes y los legados familiares ronda toda la obra, dado que, <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.2pt'>el abuelo además= de haber= sido <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.2pt'>policía –cuestión que se irá revelando durante la obra– fue bailarín<= span style=3D'letter-spacing:-.4pt'> y payaso, pasiones que dieron inicio al linaje de artistas. La madre de estos nietos, hija de Alberto, es profesora en un estudio de danza. Victoria y Pedro son ac= tores y bailarines. Franco es dramaturgo. El arte, el baile, la actuación y los escenarios se han transmitido de generación en generación. La obra escenifica el conflicto identitario que emerge cuando los nietos descubren que Alberto, el abuelo, no solo les ha legado un linaje de arte, pasión y amor, sino también otro linaje siniestro.

La puesta en escena presenta rasgos en común con otras obras teatrales que, en las últimas décadas, vienen trabajand= o sobre las memorias –y las posmemorias– de la violencia del pasado reciente argentino con géneros y experimentaciones que cruzan lo autobiográfico, lo autoficcional, el biodrama y el teatro documental. Son obras en<= span style=3D'letter-spacing:2.0pt'> primera persona que recurren a dispositivos performáticos y fragmentarios pa= ra reconstruir las historias privadas y familiares en diálogo con la historia política del país (Verzero, 2016;= de la Puente, 2019)1. Por otra parte, con la figura del “actor= -documento” (como = sucedía en Mi vida después de Lola <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.1pt'>Arias, estrenada en 2009 y paradigmática de las obras de la posmemoria argentina) los ar= tistas hacen de sí mismos y los procedimientos teatrales son mostrados en <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.2pt'>escena, cuestión que rompe = con las reglas del teatro clásico para producir una “deconstrucci&oacu= te;n de la ilusión teatral” y una reconfiguración de la relaci&oacut= e;n actor-espectador (Cobello, 2021). Por su parte, Maximiliano de la Puente (2017, 2019) <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.1pt'>habla de “memorias= performativas”, para referirse al proceso que implica “actuar la propia memoria” en el

1 Entre las obras teatrales se pueden mencionar Hija de la dictadura militar, de Lucila Teste (2008); Mi vida despu&eacut= e;s, de Lola Arias (2009); Campo de Mayo. Una conferencia performática, de Félix Br= uzzone (2016); y Antivisita.= Formas de entrar y salir de la ESMA, de Mariana Eva Pérez (2022). Una estética autobiográfica similar se pudo ver en el cine, con films como Los rubios, de Albertina Carri (2003), y M de Nicolás Prividera (2007= ).

teatro. Son memorias propias del ámbito= escénico en las que el espectador tiene un rol activo y los sentidos no son clausurados, sino que se mantienen como preguntas abiertas que no intentan forzar = respuestas.

La escenografía de Pastor Alemán es simple, y remite a una = mudanza: cajas llenas de cosas, papeles y fotografías antiguas, un banco= de madera, una televisión con una videocasetera= (Figura 1). Los dos actores están = vestidos con bombachas de gaucho y chombas de cuello polo (Pedro lleva = una celeste y Victoria, una amarilla), lo que les da un aire de campo, que refiere a las afueras de la provincia de Buenos Aires durante los años en que el abuelo fue joven. En el transcurso de la obra, actuarán de sí mismos e irán poniéndose otras ropas encima para interpretar otros personajes (a la abuela, al abuelo de niño, al abuelo como policía, payaso y bailarín, a los perros, a la maestra de baile, a la instructora de polic&iacut= e;as, entre otros) pero nunca saldrán del escenario ni se sacarán las prendas de campo. Los actores comunican al auditorio el cambio de personajes, de fechas y de espacios mediante frases <= span style=3D'letter-spacing:-.3pt'>como “ahora soy...”, “ahora estamos en...”, “ahora es...”. De = esa forma, se instala una enunciación en primera persona desde el presente, se evidencia el artificio y se apuesta por una afectividad lúdica, en= tanto, se muestra el teatro como un juego que implica ocupar el lugar de otros, en otros tiempos y espacios. Así, la obra transit= a en los límites entre la realidad y la ficción, lo íntimo y lo público (Verzero, 20= 16).

En= el escenario, ubicados en el centro, están Pedro y Victoria. A cada uno de los lados vemos a Franco, sentado en silencio en un escritorio con una computadora, quien maneja el sonido y los recursos audiovisuales, y a Diego, el padre de los tres hermanos, vestido también con chomba gris y bombachas de campo, quien con un saxofón interpreta la música en= vivo, además de participar en algunas líneas de diálogo, actuando de sí mismo.

Figura 1. Pu= esta en escena <= /span>de Pastor Alemán.

Pastor alemán se distingue de otras obras de las nuevas generaciones por el tipo de posmemoria que escenifica. Es acerca de la posmemoria de integrantes de la “tercera generación” que se preguntan por el accionar pa= sado de su abuelo, pero no en calidad de víctima= del terrorismo de Estado sino como implicado en actos criminales, vinculados al terror estatal, en tanto integró la División Perros= de la Policía Federal, adiestrando pastores alemanes, durante los años <= /span>de la dictadura y particip&oac= ute; del denominado “Operativo Independencia” en el monte = tucumano, en el cual las fuerzas policiales y militares capturaron y asesinaron militantes guerrilleros.

En suma, Pastor alem&aacu= te;n presenta dos novedades respecto de la serie de obras previas que pueden enmarcarse e= n perspectivas = denominadas de la posmemoria. En primer lugar, pone en escena el conflicto identitario y memorial de

unos nietos, es decir, de quienes integran la tercera generación en relación con la última dictadura militar. Las obras

2 En Argentina, si bien<= /span> son todavía escasas, existe una serie de narrativas sociales que temat= izan las figuras del perpetrador desde la perspectiva autobiográfica de los desce= ndientes (Peller, 2022a). Lior= Zylberman (2020) ha estud= iado los films, mientras que Teresa Basile (2024) ha examinado las obras literarias. En cuanto al teatro, Arismendi (2019) de Nicolás= Ruarte es una obra escrita y dirigida por un nieto de represores e integrante de Historias desobedientes, que r= epudia el accionar de sus abuelos, quienes formaron parte de las Fuerzas Armadas en la dictadura.=

2. Memorias de la dictadura y nuevas generaciones

Antes de pasar al análisis detallado de la obra teatral es necesario situarla en su contexto socio-= político para comprender sus condiciones de emergencia y cómo dialoga con otros discursos y memorias sobre el pasado reciente argentino.

Hace ya algunos años en Argentina vienen creciendo fuerzas políticas de derecha y centro-derecha, que han cuestionado los avances en derechos humanos y las políticas de la memoria en relación con la última dictadura llevados adelante durante los gobiernos de Néstor Kirchner (2003-2007) y Cristina Fernández de Kirchner (2007- 2015). Durante esos gobiernos, por ejemplo, habían sido declaradas <= span style=3D'letter-spacing:-.3pt'>inconstitucionales las leyes de Obediencia Debida y Punto Final, lo que condujo a la presentación judicial de nuevas causas por violaciones a los derechos humanos durante la dictadura y al tratamiento de otras presentadas con anterioridad (Lvovich = & Bisquert, 2008).

En= la senda del crecimiento <= /span>de la derecha política, 2017 fue un momento de fuerte disputa por los sentidos del pasado reciente. Mientras que el gobierno de Mauricio Macri (2015-2019) intentaba avanzar con políticas regresivas en relación con los derechos humanos y la memoria, las organizaciones de derechos humanos, sostenían cierta<= /span> iniciativa social y marcaban la agenda. Esto se evidenció durante la fuerte movilización que surgió en rechazo a un fallo de la Corte Suprema de Justicia de la Nación, popularmente conocido como “2x1”, que pretendía ser un antecedente en la condonación de penas para los perpetradores condenados por delitos de lesa humanidad.3

In= mediatamente después de esa gran movilización, surgió Historias desobedientes, un nuevo e inesperado actor social en relación con las memorias del pasado reciente, que expuso que la sociedad estaba = en alerta frente al posible retroceso en políticas de derechos humanos. Historias desobedientes es un colectivo de hijas, hijos y otros familiares –como sobrinos y nietos– de militares y policí= as partícipes durante el terrorismo de Estado, quienes repudian públicamente el accionar de sus progenitores= y actúan en defensa de los derechos humanos, la memoria y la justicia. Estas nuevas voces emergen en un escenario de lucha entre memorias e intentan diferenciarse de las de otros hijos y familiares de represores, quienes ante la reapertura de los juicios defendieron a sus progenitores con consignas como las de “memoria completa” (por ejemplo, Hijos y Nietos de Presos Políticos, que hoy lleva por no= mbre Puentes para la = Legalidad), es decir, que reivindican el accionar de militares y policías durante la dictadura (Salvi, 2019).

Unos años más tarde,= en 2019, en paralelo a este proceso de derechización de la sociedad en = su conjunto y de los jóvenes en particular, se conformó N= ietes, otra nueva agrupación en el campo de los derechos humanos, que agrup= a a nietas, nietos y nietxs= de desaparecidos y sobrevivientes de la última= dictadura militar, quienes se definen como “la tercera generación en lucha”<= /span> y se suman<= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.25pt'> así a las Abuelas de Plaza <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.1pt'>de Mayo<= /i>, a las Madres de Plaza de Mayo <= /i>y a los

H.I.J.O.S. Este nuevo colectivo sostiene qu= e la actual lucha por los derechos humanos incluye en su agenda a la lucha feminista y de las disidencias sexuales. Así, en un contexto de fuerte<= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:.1pt'> avanzada de la ultraderecha <= /span>que arremete contra

3 El fallo reducía la pena de Luis Muiña, un civil condenado por su participación en la comisión de delitos de lesa humanidad. Este fallo se basaba en la ley 24.390, vigente entre 1994 y 2001, según la cual la prisión preventiva no puede superar los 2 años y transcurrido ese plazo, por cada día de reclusión se computarían dos. T= ras diversos cuestionamientos a esta medida –que actualizaba la impunidad que se había vivido en los años noventa– por parte de organizaciones y personalidades de los derechos humanos nacionales e internacionales, el 10 de mayo se realizó una masiva movilización contra el fallo, que, finalmente, fue revertido.

3. ¿Quién es el abuelo? ¿Vos quién sos?

Co= mo venía sucediendo con las obras teatrales argentinas de la segunda generación, principalmente, de hijas e hijos de víctimas de la dictadura, Pastor alemán se pregunta por la propia identida= d de los nietos, quienes escribieron la obra, la dirigen, la actúan y aparecen como personajes en la escena. Ponen el cuerpo para actuar de otros, pero también de sí mismos. En este caso, se trata de una identidad que fue trastocada cuando, ya de adultos y tras la muerte de su abuelo, descubren que hab&iacut= e;a sido policía durante la dictadura militar.

La= revelación acontece en el ámbito familiar, cuando aparece una fotografía del abuelo con uniforme policial que nunca habían visto antes, que había permanecido oculta. Ese evento –que como espectadores conoceremos a mitad de la obra– desencadena el conflicto. Pero la obra no sigue una narrativa cronológica, sino que va y viene del pasado

5. Otras historias para las cicatrices del abuelo

A lo largo de la obra, Victoria y Pedro recuerdan, recrean y reviven una infancia feliz con el abuelo y la abuela, llena de anécdotas amorosas, alegres= y graciosas. También actúan escenas de la vida de Alberto: el descubrimiento infantil de su pasión por el baile, el show de circo realizado con su nieto Franco en 1996 que dio inicio al linaje de artistas, el examen para ingresar a la Policía Federal, el adiestramiento= de sus perros, entre muchas otras. A través de un ir y venir entre tiempos y espacios redescubren y reinterpretan el pasado desde el presente, en el que ya saben que Alberto fue policía. Las explicaciones pasan a ser otras y las escenas vividas cobran otros sentidos inciertos, tristes, violentos.

Figura 4.= El= trabajo de= los cu= erpos, entre el= baile y<= /span> la lucha.

El cuerpo de Alberto está lleno de cicatrices, las que según los méd= icos son consecuencia de operaciones de tumores, pero los nietos tienen “sus propias teorías infantil= es”. Dicen que se las hizo peleando con un tigre en el circo, luchando con un tiburón en la costa, con el carbón de las brasas de un asado familiar o zapateando en algún festival. Pero a medida que avanzamos en la historia y accedemos a la información sobre el pasado de Alberto vamos imaginando la falsedad de esas teorías.

Hacia el final, los nietos vuelven sobre las cicatrices del abuelo. Victoria empieza a nombrar las explicaciones infantiles, pero Pedro toma la carabina –con la que el abuelo le enseñó a disparar a los 10 años– y mientras dispara, le responde: “Mentira. Esas dos fueron en una detención, unos tipos le dispararon. Esa, en las costillas fue en un combate mano a mano en Tucumán. Ésta, en el brazo, en una entradera<= /span>, le marcaron una casa y él sacó a las personas que estaban adentro”. La escena termina con los cuerpos peleando= fuertemente (Figura 4), que representan los enfrentamientos del abuelo policía, pero que también son una metáfora de la pelea que los nietos están dando con la historia del abuelo, que es su propia historia.

La= mirada infantil e ingenua sobre el abuelo = se borronea para <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.2pt'>adquirir matices oscuros. Y todos<= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.25pt'> empezamos a ver al payaso de manera = siniestra (Figura 2). En un momento lo escuchamos desde <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.1pt'>el televisor en loop, diciéndole a su nieto mientra= s hacen un truco de magia durante el show del circo: “ha= celo desaparecer, hacelo desaparecer”, en una<= /span> clara <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.1pt'>alusión a los miles de activistas desaparecidos durante la dictadura militar. El cruce entre palabras, cuerpos e