Canciones populares para un ícono erótico del pueblo. La música en los films de Isabel Sarli y Armando Bó.

Popular songs for an erotic icon
of the people. Music in the films of Isabel Sarli and Armando
Bó.

Resumen:

El presente ensayo examina el rol que
las canciones populares tuvieron en
la poética cinematográfica
de Armando Bó e Isabel Sarli. Se sostiene que la concepción musical del cineasta
fue fundamental para afectivizar y potenciar
los efectos eróticos propios de una puesta
en escena organizada sobre la base del cuerpo
de la diva. Asimismo, se estudia de qué modo las
canciones preexistentes tuvieron la
función de darle cohesión a relatos que, con el correr de los
años, se volvieron cada más digresivos, fragmentarios e insurrectos. Finalmente, se

analiza el caso de La diosa impura (1963), una

película escasamente recuperada dentro de la
filmografía de la dupla, en la que puede comprobarse la forma en que Bó
y Sarli supieron
articular un diálogo complejo con la tradición del cine de género latinoamericano. Palabras
claves: Cine de género; cuerpo; música
popular; puesta en escena; poética cinematográfica.

Abstract:

This essay
examines the role that popular songs played in the cinematographic poetics
of Armando Bó and Isabel Sarli. It is argued that the filmmaker's musical conception was fundamental to affectivize and enhance
the erotic effects of a
mise-en-scène organized on the basis of the diva’s body. It also studies how the pre-existing songs had the function of giving cohesion to stories that, over
the years, became more and more
digressive, fragmentary and insurrectionary. Finally,
we analyze the case of La diosa impura (1963), a
film scarcely recovered within the duo's filmography, in which we can verify
the way in which Bó and Sarli were able to articulate a complex
dialogue with the tradition of Latin American genre cinema.

Keywords: Genre Cinema; Body; Popular

Music; Mise-en-Scène; Film Style.

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licencia internacional Creative Commons
Atribución-NoComercial 4.0.

Sumario. 1. Introducción.
2. La afectivización de lo erótico
a través de las
canciones. 3. Las
melodías de Bó y Sarli en el contexto de la canción
popular en el cine latinoamericano. 4. La
diosa impura (1963): “una mujer como esa es peor que la muerte”. 5.
Conclusión.

Como
citar: Piedras,
P. (2025). Canciones populares para un ícono
erótico del pueblo.
La música en los
films de Isabel Sarli y Armando Bó. Ñawi. Arte,
Diseño, Comunicación, Vol.
9, Núm. 1, 51-65. https://nawi.espol.edu.ec/

www.doi.org/10.37785/nw.v9n1.a3

“Bo-Sarli, como fenómenos de parque de diversiones, se ven sus espaldas sin espejo. Están por delante de sí mismos”

Jorge Acha (1980)

1.
Introducción

La
filmografía de Isabel Sarli y Armando Bó ha brindado a la cultura popular argentina una
serie de imágenes y frases icónicas. Si bien lo popular se caracteriza por su carácter inefable –huidizo de las explicaciones esquemáticas y de las definiciones enciclopédicas–
la atención al campo de la recepción permite comprender las huellas tangibles
de su funcionamiento1. En este sentido,
el cine de la dupla
ha demostrado una inmensa pregnancia en múltiples capas sociales
y generaciones de argentinos
(también de latinoamericanos) que, incluso sin haber accedido a un solo
film de su autoría, se apropiaron de formas de entender la sexualidad, el erotismo y la inocencia que estas obras consolidaron en el imaginario social2.

Es mucho menos
conocido, sin embargo, el papel fundamental que las canciones populares han
tenido en la construcción de
los paisajes afectivos diseñados para el lucimiento de Isabel Sarli. Como hemos señalado en otra oportunidad junto con Sophie Dufays (Piedras
& Dufays, 2018), las canciones
deben ser comprendidas como vehículos de emoción y de afectos, instrumentos de identificación y de distanciamiento, y vectores de alusión cultural. Sostendré en este ensayo que, aunque han sido
menospreciadas habitualmente frente al imperio de lo visual, la música y
las canciones fueron capitales en el desarrollo de las ideas de puesta en escena de Armando Bó y en el modo de configurar los imaginarios sexuales
y eróticos en torno la figura de Isabel Sarli3. En adelante analizaré el rol de las canciones

1
Con Carlos Monsiváis (2000),
concibo la cultura popular como un espacio dinámico de resistencia,
apropiación y reinterpretación,
en el que se mezclan tradiciones populares y expresiones modernas, y en el que
juegan un rol fundamental los medios
de comunicación masivos, especialmente el cine, la televisión y
la radio.

2
Para el estudio del cine de Isabel Sarli, sigue siendo operativa la conceptualización
de Benedict Anderson (1993) respecto de
los imaginarios sociales como construcciones simbólicas y colectivas de
significados que moldean las percepciones y valores compartidos por una comunidad. En el cine, estas formulaciones son clave, ya que las películas actúan como un medio a través del cual se refuerzan o cuestionan las visiones predominantes de lo social,
contribuyendo así a la construcción o deconstrucción de los estereotipos, los mitos y las identidades
sociales.

3
Este problema ha sido abordado
por una inmensa
bibliografía vinculada a la historia
del cine argentino en la que se destacan
los textos de Sergio Wolf
(1994), Elena Goity (2005), y Fernando Martín Peña (2011).
Durante la última década crecieron los enfoques orientados a cuestiones de género y
sexualidad desde una perspectiva feminista o queer (D’Antonio
& Eidelman, 2019; Ruétalo, 2022; Saxe,
2023), y también estudios que revisan las figuraciones del cuerpo de la
diva desde un anclaje político (Basilio Fabri, 2020; Drajner Barredo, 2016). En este
trabajo, si bien me nutro de algunas de las consideraciones de estos y otros
estudios sobre cuestiones de género, sexualidad y política, mi objetivo será reflexionar sobre la función de las canciones para la construcción de una cinematografía popular.

populares en la poética cinematográfica de Sarli-Bó4 y el modo específico en que estas coadyuvaron a construir una de
las iconografías más intensas –quizá la única
que se ha desplegado tan coherentemente durante más de tres décadas– de la historia del
cine argentino.

Un ejemplo
palmario de la desatención que ha sufrido el estudio de las canciones y las músicas populares en el cine latinoamericano se manifiesta, sin
dudas, en los textos críticos sobre la obra de Isabel “Coca”
Sarli y Armando Bó. Es posible afirmar que los únicos dos
elementos que comparten las treinta y siete películas que componen el trabajo conjunto de la pareja son la presencia protagónica del cuerpo de la Coca y la recurrente aparición de canciones pertenecientes a géneros de la
música popular: boleros, tangos, folclore, araucanias,
baladas románticas y, con menos frecuencia, jazz y rock and roll. En términos historiográficos esto podría deberse a dos razones. En primer lugar, el cine de Armando Bó e Isabel Sarli apenas fue considerado en las publicaciones académicas o profesionales sobre cine argentino hasta la década de los noventa.
En segundo lugar,
el interés que esta obra generó, sobre
todo a partir del siglo XXI,
se debe, quizás, a la preeminencia de una agenda culturalista en los
estudios sobre cine orientada a examinar
problemáticas de género (en su doble acepción de gender y genre), de sexualidad y de politicidad del cuerpo, que tuvo como eje la figura
inigualable de Isabel
Sarli. Sin embargo,
la puesta en escena y los rasgos
de auteurismo de Armando
Bó y de la propia
Sarli, han pasado
a segundo plano
(con algunas excepciones, como las de Ruétalo, 2022; Capalbo & Valdez, 2005 y Wolf, 1994). En este
contexto, es lógico que las funciones narrativas, estéticas e,
incluso, comerciales, de las
canciones populares, no recibieran la debida atención.

2.  La afectivización de lo erótico a través de las canciones

A modo de hipótesis sostengo que las
canciones preexistentes fueron un elemento narrativo-estético imprescindible para darle cohesión
a relatos que, con el correr de los años, se volvieron cada más
digresivos, fragmentarios e
insurrectos. Con esto quiero decir que, por ejemplo, mientras una obra del
primer periodo como Sabaleros (1959) respeta la estructura
narrativa y dramática
clásica, Una mariposa en la noche (1977),
de la última época, se
caracteriza por la desconexión entre los bloques narrativos, la dispersión
del conflicto y la pérdida de tensión dramática. Entonces, las canciones
tuvieron un papel relevante en el involucramiento sensorial y corporal
de los espectadores y fueron ellas –más que las
líneas de diálogo proferidas por los personajes– las que se
articularon con las suntuosas curvas
de Sarli en la promoción del placer
estético de las audiencias. Como señala Rick Altman (2001),
la canción popular diegética, a diferencia de la música
instrumental extradiegética, promueve la participación corporal
activa de las audiencias. De acuerdo con este autor, las canciones
son previsibles, cantables, evocables, e invitan a
actos físicos como marcar el tiempo con los pies, silbar, tararear,
cantar, y otros tipos de participación
activa. Asimismo, y esto es esencial para mi hipótesis, las
canciones populares nunca permiten que quienes oyen un fragmento escapen
de la totalidad debido a que tienen una coherencia evidente con cada línea conectada
a la

4
A lo largo de este ensayo
consideraré, como lo han hecho, más o menos
explícitamente, otros autores (Wolf, 1994; Goity, 2005), que la poética cinematográfica que emana de estos films debe asignarse
a la fusión creativa del tándem Bó-Sarli. Si bien, en las obras que Armando
Bó dirigió sin la presencia
de Sarli pueden reconocerse algunas
constantes estilísticas y temáticas afines —el gusto por lo popular, la ambientación en espacios rurales,
el despliegue de una puesta en escena dinámica y acotada en términos de artificios visuales— entenderé que las variables estilísticas de la filmografía de Armando Bó responden
a la creación en conjunto
con Isabel Sarli.

estructura general, una cadencia
musical universal y predecible, y una conclusión lingüística. En otras
palabras, si el montaje de Armando Bó, con el transcurrir de los años tiende a la fragmentación, las canciones populares, en tanto piezas cerradas, remiten siempre a una
totalidad.

Victoria Ruétalo (2022, 8) amplía sobre lo anteriormente dicho, cuando comenta
que “los modos de producción rápidos y baratos
dieron como resultado
una falta de continuidad en el aspecto
visual de las películas, pero también permitieron la espontaneidad de nuevas
formas”5. En otras palabras, el
proyecto creativo y comercial
emprendido por Armando Bó e Isabel Sarli,
utilizó nutridos repertorios musicales como amalgama para suturar la
evidente desconexión
(según la lógica de la coherencia narrativa clásica) entre
escenas e imágenes que el montaje debía ordenar y hacer progresar. Es sabido, como diferentes analistas observaron (Goity, 2005; Ruétalo, 2022; Wolf, 1994), que la dupla,
ante la falta
de minutos y las limitaciones económicas de la producción, recicló metraje descartado de otras
películas, así como también, sobre todo en la
última etapa, incluyó en sus ficciones las imágenes
domésticas registradas en sus
viajes y periodos de ocio6.

Elena Goity
(2005, 371) postulaba que Armando Bó efectúa un empleo de “la música como recurso ‘metafórico’ y redundante para clausurar toda
significación”. Aunque es innegable que en muchos casos las
canciones se incorporan como
piezas de un sistema narrativo caracterizado por la redundancia, también
me interesa proponer que este repertorio
musical tiene una doble función asociada con la expresión de
cierto tipo de cultura popular plebeya y suburbana, y con la apelación afectiva
a un universo sentimental y romántico que le da mayor hondura
y densidad al discurso
erótico sustentado en los diálogos y en la mostración del cuerpo. Como sostiene Carlos Monsiváis (1995, 196) el bolero –probablemente el género preferido de Bó– expresa
una triple creencia, “en la espiritualidad del deseo, en lo incorpóreo de los sentimientos, en
la desdicha del amor”.

A la hora de
trazar un mapa sobre el uso de la música no diegética (original o
preexistente) y de las canciones populares
(diegetizadas o no diegetizadas,
originales o preexistentes), es posible distinguir algunas
características generales. Por
un lado, a mi entender el menos relevante, Armando Bó
ha convocado a ciertos artistas para que estos
compongan la música no diegética (o incidental) de sus
películas. Uno de los más importantes fue Humberto Rodolfo Ubriaco, debido a las partituras
que compuso para los films Carne (1968),
Fuego (1971) y Desnuda en la arena (1969). Ubriaco era organista y le imprimió el sonido estilo Wurlitzer a tres de las obras centrales de Bó, haciendo que el timbre distintivo de este órgano electrónico asociado habitualmente al género de terror se vincule con el género erótico. Vale la pena recordar
aquí que Linda
Williams (1991), en su clásico ensayo Film Bodies. Gender, Genre, and Excess, explicaba que el cine de terror, el cine pornográfico y el melodrama, son tres géneros que apelan directamente a las respuestas físicas y emocionales del cuerpo, tanto de los personajes como de los espectadores. Sin incursionar en el porno, la dupla Sarli-Bó
transitó con fruición estos “géneros del
cuerpo”.

5
La traducción pertenece al autor de este
ensayo.

6
El cineasta Jorge Acha (1979) señalaba, en relación con El último amor en tierra del fuego (1979), que fragmentos de algunos films anteriores son reutilizados como “raccontos” y que, por lo tanto, “la
protagonista no recuerda su vida
sino su filmografía”.

Por otro lado, aparece
la profusa utilización que Armando Bó hace de las canciones populares para organizar las bandas sonoras
de sus películas. Y esta cuestión se divide en dos grandes
grupos. El primero
es el de las canciones
a cargo de Luis Alberto
del Paraná. El segundo refiere
a la selección, se ha llamado a esta operación “musicalización”, de las canciones preexistentes. Este rol es cumplido por Eligio
Ayala Morín (alguna vez
denominado también Javier Ayala Morín), seudónimo del propio
director7. Resulta coherente y, si se quiere, indispensable, que sea Armando
Bó quien
asuma esta función porque solo él, en su carácter de
cineasta total (director, guionista, actor, musicalizador, montajista), puede arrogarse el control de
sentido que las canciones le imprimen al discurso fílmico en la etapa de montaje y de posproducción de sonido.

Sergio Wolf (1994, 83) sugería un modo de organizar las tipologías musicales de los films en dos líneas: “Comienza a perfilarse un eclecticismo
en la selección que hace que para las películas
“tropicales” apele a Luis Alberto del Paraná –como en La tentación desnuda–
y para las de tipo más “urbano” juegue con más posibilidades, como mezclar boleros con música incidental –en La mujer del zapatero (1965)– u
otras variantes”. Aunque esto es correcto, porque Bó, en su faceta de musicalizador, combina
piezas provenientes de diversos géneros, igualmente puede afirmarse que existe coherencia y continuidad en sus
elecciones. Si, como ha propuesto Elena Goity, la filmografía de la
pareja8, en su conjunto, puede ser considerada como “un
único film/folletín en sucesivas entregas” (2005, 364),
entonces, la banda sonora se compone,
primordialmente, de los dos géneros musicales que instalaron
tópicos y melodías durante los inicios del cine sonoro
(y del género melodrama) en América Latina:
el bolero y el tango.
El bolero, “clave del corazón” (Monsiváis, 2005), es el
género absolutamente privilegiado a lo largo del corpus fílmico,
a punto tal que en algunas de las
producciones funciona como leitmotiv con título homólogo al de
las películas, que se perfila desde los créditos de apertura: La mujer de mi padre (1968), Intimidades de una cualquiera (1974), Los días calientes
(1966). Otro rasgo preeminente del repertorio de canciones populares
que nutre la poética de Armando Bó es
el latinoamericanismo
y la utilización de ritmos panlatinos: a los
tangos y boleros se suman guaranias, mambos,
cumbias, salsas y, particularmente, formas folclóricas del
Paraguay y del litoral argentino. Como anticipamos, aquí la figura clave es Luis Alberto del
Paraná, cuya discografía –Famous Latin American Songs
(1957), South American Minstrels (1957), Canciones
de las Américas (1961), entre otros–, da cuenta de la impronta
por la internacionalización de
géneros musicales asociados con la música paraguaya y
latinoamericana.

3.
Las melodías de Bó y Sarli en el contexto
de la canción popular en el cine latinoamericano

El interés
por el uso de las canciones en la filmografía de Armando Bó e Isabel Sarli surge en
el marco de las recientes
investigaciones sobre las incidencias de la música popular en los cines
de América Latina (Frith, 2001). Desde la década de los noventa
se han multiplicado los estudios
teóricos y analíticos dedicados al papel
de la música y de la canción en el cine. Las publicaciones, sobre todo procedentes de la academia
anglosajona se han ocupado

7
Seguramente inspirado en su admiración por el músico Emigdio Ayala Báez, de nacionalidad paraguaya, quien junto con Eladio Martínez compuso los temas
principales de El trueno
entre las hojas
(1958). Este seudónimo es utilizado por Armando Bó desde
la realización de La burrerita de
Ypacaraí (1962).

8
De acuerdo con Sergio Wolf (1994, 77), se distinguen tres etapas en la filmografía de la dupla: “la época de los límites (1958- 1959), la época de la transición (1960-1967) y la época de la desmesura
(1968-1980)”.

primordialmente del cine de Hollywood
y, más recientemente, de cines independientes y de otros
orígenes; por ejemplo, del
proveniente de los países de Europa.

En el cine latinoamericano, en cambio, la música y más aún la canción popular
siguen siendo un objeto de estudio relativamente poco frecuentado a pesar de su enorme relevancia. Hasta ahora, en lo que concierne al cine de América Latina pero también al europeo, la gran mayoría de los trabajos
que se interesaron por el rol de la música popular se han concentrado en el periodo clásico. Es decir, por un lado, en ciertos cines nacionales industriales de Europa como el cine francés de los años treinta o las primeras películas alemanas cantadas y bailadas (TanzFilme) y, por otro lado, en la “época de oro” de los cines mexicano, argentino y brasileño, con las comedias rancheras, los melodramas cabareteros, las
películas basadas en tangos, las chanchadas organizadas sobre la matriz
de la música de carnaval; cfr., entre otros, Del Río (2012), Díaz López (1999), España (2000), Karush (2013), Maia y Ravazzano (2015), Marini (2015), Miller (2008), Schulze (2015),
Shaw y Stone (1998)]. Al examinar el cine posclásico9, los estudios
sobre la canción suelen limitarse a ciertos géneros fílmicos (como el biopic musical) o musicales (como el rock), o a las obras de directores ejemplares (como Román Chalbaud, Arturo Ripstein, Fernando Solanas, Julio
García Espinosa). Sin embargo, el aspecto musical
y cantado, sea intra-, meta- o extradiegético, ha cobrado una
fuerza nueva y singular en las formas recientes de los cines argentino
y latinoamericano, tanto en sus productos industriales como en las películas “de
autor”. En este contexto,
la revisión de una filmografía coherente y sostenida como la de Sarli y Bó
resulta imprescindible.

Por otra parte, si
bien la producción del período clásico-industrial
(1930-1959) no es el objeto de este texto, es
imprescindible su comprensión y reevaluación en tanto la
modernidad cinematográfica se funda en una relación dialógica con el clasicismo y,
particularmente, Armando Bó debe mucho de su
formación cinematográfica a la
experiencia que adquirió como actor durante los años cuarenta y cincuenta. Participó en alrededor de treinta películas de los estudios EFA y SIFA (entre otros) y
de los directores más importantes de la época como Luis
Bayón Herrera, Carlos Schlieper
y Román Viñoly Barreto. Seguramente, su interpretación del futbolista Eduardo
“Comeuñas” Díaz es una de los más recordadas puesto que Pelota de trapo (Leopoldo Torres
Ríos, 1948) es un antecedente del Neorrealismo en el cine argentino.

En lo relativo a
los usos de la canción, el cine posterior a la década de los
sesenta recupera (ya sea como cita, homenaje
o parodia) géneros musicales y
formas de manifestación de la canción propias de la
tradición. Entonces, el modelo
clásico de representación pervive y no pierde su
hegemonía, aun en las etapas de mayor renovación y experimentación estética
(los años sesenta y noventa) de las cinematografías de
América Latina.

La relación entre cine y música, dentro de la cual se encuadra el problema específico de la canción, es consustancial

9
La noción de “cine posclásico” se refiere a los fenómenos cinematográficos que surgieron, a nivel internacional, a partir de los años sesenta (aunque en muchos casos habían comenzado
previamente y en otros, posteriormente a esta década) en los cuales el sistema
de producción industrial se transformó drásticamente debido
a una multiplicidad de factores, entre ellos, la expansión de la televisión, el agotamiento de la producción fílmica serializada a través de grandes estudios-factorías, la aparición de las nuevas
olas y la creciente consolidación de modalidades alternativas e independientes de realización en el marco del quehacer
cinematográfico. Por otro lado, la noción de “cine
posclásico” resulta operativa para agrupar filmografías de
distinto talante, que van del cine de fuerte impronta autoral (relacionado con la idea
de cine “moderno”) hasta el cine mainstream que reformula los
códigos y narrativas del cine clásico-industrial.

a
la existencia del cinematógrafo. Se trata de un vínculo que se vio modificado por los avatares
técnicos y culturales a lo largo de la historia del cine: desde las partituras en vivo
que acompañaban las películas silentes, hasta la configuración del musical como
género emblema, pasando por las intervenciones musicales estructurales
que les dieron fisonomía a
otros géneros cinematográficos como el melodrama, la comedia, el
western y el cine negro. Para las
“cinematografías periféricas” (Elena, 1999), la
inclusión de la banda de sonido posibilitó el desarrollo y la consolidación de los sistemas
industriales de producción. Ello fue viable en buena medida gracias al
sustento que proveyeron los géneros musicales derivados de las distintas
tradiciones culturales. Las músicas nacionales recurrían a formas,
artistas y tópicos ya conocidos por los espectadores, enfatizando el gozo y la identificación de estos últimos con los locus de aquellas canciones y la mitología que
contribuían a generar.

Jesús Martín Barbero (1987) indica
particularmente que la canción es un hilo conductor que permite comprender los nexos de los espectáculos populares de la Edad Media
y el Renacimiento –como exponentes de culturas de fuerte basamento oral– con las formas masivas y
mediatizadas de la cultura latinoamericana que se expresan en los radioteatros y en el cine. Por otra parte, en un libro fundamental para entender las diversas aristas
de la cultura popular mexicana
y latinoamericana del siglo XX, Carlos Monsiváis (1977) dedica varias
de sus “crónicas-ensayos” al análisis del sistema de valores e imaginarios que se vehiculizaron a través del bolero y la canción ranchera, señalando cómo algunos de sus cultores
(sobresale la figura de Agustín Lara) se caracterizan por acoplar formas y estructuras provenientes del modernismo
literario, del romanticismo (cultura de élite) con problemáticas
y soluciones armónicas apreciadas
por las clases mayoritarias. Asimismo, el autor señala en este y otros
libros de su autoría (véase principalmente Monsiváis, 2008), el cariz multimediático de los artistas
y géneros musicales
debido a sus relaciones productivas con la industria
cinematográfica y con la televisión.

Paradójicamente, es durante la etapa de emergencia del llamado “cine moderno” en la región (Xavier,
2005, 221- 227) cuando se percibe una sinergia
comercial de nuevo cuño entre cine y música popular con el
fenómeno de los ídolos televisivos erigidos en estrellas
de cine. A partir de este impulso,
desde fines de los años sesenta y comienzos
de los setenta, el alicaído modelo industrial se reconfigura en algunos países del continente, alimentado –como en su momento de consolidación en la década de los treinta– por la canción popular, en este caso, por vertientes musicales transnacionales que no provienen necesariamente de las tradiciones culturales nacionales (tango,
samba, ranchera, bolero). Las canciones en cuestión
pueden ser originales o preexistentes, ocupar el centro de la escena en tanto espectáculo o ser utilizadas como
contrapunto y acompañamiento.

Contemplando este panorama
teórico y, desde un punto de vista historiográfico, vuelvo
a remarcar que el cine de Armando
Bó es, por un lado, heredero del modelo clásico-industrial, con el cual mantiene diálogos abundantes sobre todo en la primera parte
de su filmografía. Esto sucede,
ejemplarmente, en El trueno entre las hojas, para la cual el músico paraguayo Eladio Martínez selecciona un conjunto
reducido de canciones folclóricas que son introducidas de modo
extradiégetico desde los créditos
iniciales del film. La creación de un leitmotiv identificado con la
atmósfera litoraleña le
servirá para demarcar los momentos de mayor intensidad dramática
del relato, y la introducción de canciones
diegéticas adquiere caracteres expositivos (Nasta,
1991), por cuanto su función es brindarle espesor poético a la pareja protagónica interpretada por Armando
Bó e Isabel
Sarli. El propio
Martínez (acompañado por los

guitarristas Emigdio Ayala
Báez y Martín Leguizamón, y por el arpista
Albino Quiñones) interpreta un tema dedicado
a Flavia (Sarli) (Figuras
1, 2, 3 y 4), “Extraña mujer” (Chinita de Nicola
y Cirilo Ramón Zayas). El montaje
de la escena recupera el
esquema narrativo de melodramas clásicos como Enamorada (Emilio Fernández, 1946), mediante la alternancia de planos entre
el grupo de músicos y la protagonista. Así como Emilio
Fernández en aquel
film asignaba las veleidades de “La Malagueña” a la hacendada representada por María Félix, aquí Armando
Bó asimila los rasgos perturbadores de la “Extraña
mujer” a la esposa del patrón, representada por Isabel Sarli.

Figura 1. Cuarteto de músicos paraguayos en una escena
de El trueno entre las hojas.

Figura 3. Martín Leguizamón en una escena
de

El trueno
entre las hojas.

Figura 2. Emigdio Ayala Báez y Albino Quiñones en una escena de El trueno entre las hojas.

Figura 4. Isabel Sarli en una escena de

El trueno
entre las hojas.

El esquema
anteriormente descripto se mantiene desde
los inicios hasta
que promedia la década de los sesenta,
cuando finaliza la “etapa de transición” (Wolf, 1994)
y comienza a perfilarse el periodo más depurado en cuanto a la definición de los caracteres estilísticos de la poética del director. Según Wolf (1994, 84-85),
desde Carne, se inicia

una
etapa de desmesura, en la que la se dislocan hasta el paroxismo
los procedimientos estéticos: la ruptura de la
cronología a partir de flashbacks tan inesperados como injustificados
narrativamente, la explosión hiperbólica del deseo mostrado a través de las miradas, la
distinción visual en la
composición del cuadro entre Sarli y los otros actores y, particularmente, el eclecticismo musical de la
“discoteca Bó” (Jorge Acha en
Wolf, 1994), que combina ritmos y melodías hasta lo imposible. Excede los objetivos de este ensayo profundizar en el análisis de esta etapa de la filmografía de la dupla,
no obstante, podemos
señalar que en estas obras la música y las canciones se distancian cada vez más
drásticamente de los valores narrativos, independizándose formalmente en el sistema de la puesta en escena. La descomposición del bolero “Bésame mucho”, desde el striptease inicial hasta las progresivas recuperaciones del tema con bruscas interrupciones a lo largo del relato
de Furia infernal (1974), es solo un ejemplo de la articulación de la música
en acuerdo con lógicas formales diversas en la última etapa de la
filmografía de la dupla.

En las próximas páginas me abocaré al análisis de las funciones
de las canciones preexistentes en La diosa impura
(1963) para comprender el modo en que Armando Bó, por un lado, se apropia
de la tradición narrativa del cine clásico- industrial, mientras que, por otro lado,
avanza con su desmantelamiento a partir de la intervención de recursos modernos. Tratándose de una película de transición, nos permite comprender de qué modo el cineasta, basado en una puesta en escena concentrada en el cuerpo de Sarli, se desplaza
desde los usos narrativos hacia los usos espectaculares (y hasta experimentales) de la
canción popular.

4.  La diosa
impura (1963): “una mujer como esa es peor que la muerte”

La diosa
impura (Figura 5) es una
coproducción entre Argentina y México, organizada a través
de la asociación de SIFA
(conducida por Armando Bó) y
Cinematográfica Filmex (fundada por Gregorio Walerstein). Durante este
periodo, el director y productor argentino intentó proyectar la
figura de Sarli hacia América Latina, a partir
de las colaboraciones con productoras oriundas
de Brasil (Favela, 1961),
Venezuela (Lujuria tropical, 1962)
o Paraguay (El trueno entre las hojas).

Figura 5. Tres versiones del afiche de La diosa impura.

El vínculo
con México es fundamental para examinar la estructura narrativa y
genérica de una película que incursiona
en el melodrama a partir de una síntesis entre los modelos que este
género adquiere en el país azteca y en la Argentina. Seguramente, el guionista
argentino Alfredo Ruanova, instalado en México
desde inicios de los sesenta, es uno de los principales responsables de los giros argumentales que caracterizan esta película. La trama de La diosa impura
incorpora elementos del melodrama de cabaret, del cine de arrabal porteño, del thriller, y también, ciertos tópicos muy vigentes en el cine de horror del
período como el uso de psicotrópicos (el consumo de hongos alucinógenos por parte del pintor
que interpreta Víctor Junco)10.

Las huellas
de la tradición del melodrama mexicano se perciben,
en primer lugar,
en las profundas similitudes que tiene el argumento con obras fundamentales del género como La diosa arrodillada (Roberto Gavaldón, 1947),
la cual además se elabora a partir de las
pasiones que desata un ideal femenino (literalmente, una modelo) eternizado en una obra de arte (esta vez, una escultura). En segundo lugar, el motivo del artista plástico torturado por la obsesión de perpetrar un retrato trascendente de su musa aparece en La estatua de carne (Chano Urueta,
1951), en la que se relata la
atracción entre un escultor y su modelo, interpretada por Elsa Aguirre, y
producida por Cinematográfica Filmex. Por otra parte, la redención de la mala mujer, en este caso Laura encarnada por Isabel Sarli, se produce, como indican las reglas
del género, gracias a su trágica desaparición.

Aquí el
cuerpo de Sarli no es anatemizado, sino que su
asimilación del estereotipo de “mujer fatal” es la que prevalece sobre los encantos
físicos que mayormente reinan en demás películas. Debido a
su dispersión narrativa, a la
deriva psicótica de los personajes, y a cierto regodeo en lo abyecto,
estamos más cerca del terreno de los “churros”11 mexicanos de Juan Orol protagonizados por María Antonieta Pons o Rosa Carmina, que de los melodramas sofisticados de Hugo del Carril o Carlos Hugo
Christensen.

El modelo del
cabaret impera en La diosa impura y
es precisamente en este espacio en el que se desarrollan cuatro de los cinco números musicales del film, durante
el primer tercio de la película. En México, la protagonista se encuentra alternando en un distinguido
cabaret cuando la cantante israelí Aliza Kashi interpreta la bossa
nova titulada Amor que acabou12. La canción es un manifiesto que funda el estatuto del personaje de Laura, quien
se halla herida
por un desengaño amoroso y utiliza fríamente su exuberante aspecto
físico para sobrevivir a las inclemencias de su acontecer. Allí conocerá a Pedro Molina
Vargas (Víctor Junco), un excéntrico artista que inmediatamente quedará prendado de ella.

Mientras el primer
tema musical asumía una función claramente expositiva (explica el
estado de ánimo de la protagonista), el segundo tema hace avanzar la acción e introduce el flashback que nos muestra a Laura en un cabaret

10
El actor elegido para este personaje
había sido Pedro Armendáriz, pero se suicidó de un tiro en
el hospital (tenía un cáncer terminal)
antes de que empiece el rodaje.

11
Así se denominaba a las películas que se rodaban
rápido y barato
durante el período clásico-industrial mexicano.

12
Junto con la música incidental
dirigida por Sergio Rodríguez, son cinco las canciones preexistentes que
se utilizan en el film: “Peregrina” (Luisa Rosado Vega y Ricardo
Palmerín, 1924), “Amor que acabou” (Chica Leitza, 1963), “Sin palabras” (Enrique Santos Discépolo y Mariano Mores, 1943),
“Por qué canto así” (Celedonio Flores y José
Razzano, 1943) y “El irresistible” (Carlos Pesce y Lorenzo Logatti,
1908).

de Buenos Aires.
La escena, esta
vez
instrumental (suena el tango “El irresistible”), ubica a la
protagonista en un típico número
arrabalero: una griseta de vida fácil y falda con tajo alto, se escurre
y desplaza entre los brazos de cuatro compadritos que la disputan13. De
fondo, un exótico decorado figura un café de barrio rodeado de
palmeras (sic). Esta canción consolida
la imagen de la mujer fatal lanzada
a un mundo de hampones,
que remite sin ambages a la trama argumental
de la diégesis.

Sin embargo, las
canciones que juegan un papel fundamental en el relato son los dos tangos
interpretados por el popular
cantor argentino Edmundo
Rivero (acompañado por el conjunto
del guitarrista Roberto
Grela). Por corte directo se concatena esta escena con otra en la que Reynoso (el maleante interpretado por Armando Bó) traiciona
a la protagonista y, posteriormente, con la siguiente escena en el cabaret en la que, in media res, Edmundo Rivero canta una versión de Por qué canto así. Los versos de Celedonio Flores
expresan el estado
anímico y las próximas acciones
de Laura: “Y
yo me hice en tangos,
me fui modelando en odio, en tristeza”; “Y yo me hice en tangos, porque el tango es bravo, porque el tango fuerte,
tiene olor a vida, tiene gusto a muerte”. El montaje alternado oscila entre los planos medios de Rivero y Sarli,
los dos afectados por los mismos sentimientos, el intérprete y la actriz
(Figura 6). Es una escena de estremecimiento, lastimosa, en la que la heroína expresa entre llantos,
a través de la lírica tanguera y de la vicaria voz del cantor,
la amargura que la embarga.
Se entrelazan aquí las tradiciones del melodrama tanguero
–La vida es un tango (Manuel Romero, 1939)– y el melodrama de cabaret, Salón México (Emilio Fernández, 1948).

Figura 6. Tres fotogramas de Edmundo Rivero e
Isabel Sarli
en La diosa impura.

Es notable el modo en que Armando Bó prolonga la escena mediante el contacto directo
entre Laura y el propio Rivero,
que dialoga con la protagonista y la aconseja
con palabras diestras. El cantor continúa su discurso, por otros medios, interpretando el tango Sin palabras, con el que ya no
sólo le habla a la heroína, sino que, indirectamente, habla en lugar de ella. El tango de
Discépolo es una oda al despecho y
a la retaliación: “Y hoy sé que es cruel brutal –quizá–, el castigo que te doy. Sin palabras, esta música va a herirte,
dondequiera que la escuche tu traición”.

La contaminación del melodrama mexicano
se inscribe a través de la puesta
en escena. El número musical
en el melodrama tanguero se caracteriza por la frontalidad teatral del
artista y un decoupage sencillo. En este, prima la representación de los personajes en tanto espectadores sucedáneos del público real en el interior de la escena.

13
El término “griseta” es
parte del argot
lunfardo (lengua del arrabal de Buenos Aires)
y refiere a una chica
de origen humilde.
Proviene del italiano
grisetta y del francés grisette, en los que se relaciona con una mujer
joven y modesta
con costumbres liberales.

En cambio,
en el melodrama de cabaret
mexicano el decoupage
de este tipo de escenas
suele explotar la tensión dramática, los juegos de
identificaciones a través de los raccord de
miradas, lo que densifica la significación. La estructura de la escena y la intervención musical
recuerdan el modo en que el artista popular consagrado Pedro Vargas
interpreta el bolero
Pecadora en Víctimas del pecado (Emilio Fernández, 1950), actuando
como un delegado
del autor que conoce en profundidad el sufrimiento de la impenitente. En La diosa impura
es Edmundo Rivero
quien ocupa esa posición. El cantor popular, a través de su
poesía, es el que mejor comprende –y el más hábil
para explicar– los sentimientos contradictorios de la protagonista. Mediante
el montaje alternado, Bó explora el sufrimiento en el rostro lacrimógeno de Sarli, separando
lo que inicialmente se hallaba unido en el mismo cuadro. Los primeros acordes del tema musical
encuentran a Rivero
y Sarli agrupados en el mismo encuadre. A medida que la canción se desarrolla, la heroína se desplaza hacia la izquierda del plano hasta que –presente en el mismo espacio, pero distante del cantor– comienza a ejecutar un repertorio
melodramático en la gestualidad de su rostro. El montaje alternado
potencia la sentimentalidad de la interpretación de Rivero por la interacción con el fuera de campo de la protagonista y, al mismo tiempo y
de manera inversa, materializa en el cuerpo de Sarli
la revancha a la que remiten los versos
de Discépolo.

5.  Conclusión

He intentado
reevaluar la importancia que las canciones populares preexistentes han tenido
en el desarrollo de una de las
filmografías más coherentes de la historia del cine argentino.
Para ello, en primer lugar, tracé las
cualidades narrativas y espectaculares que la “discoteca Bó” tuvo durante
las diferentes etapas de la obra encabezada por la dupla. Posteriormente, identifiqué sus repertorios genéricos más frecuentes y sostuve como hipótesis que las canciones, que inicialmente adquirieron funciones narrativas clásicas, con el transcurso de los años, se convirtieron en una herramienta para amalgamar y dar
cohesión a lo fragmentario, entendido esto tanto como una
limitación propia de las condiciones de producción, pero también como un efecto estético definitorio de la poética autoral de Isabel Sarli y
Armando Bó. Finalmente, con el análisis
de La diosa impura, una
película del periodo de transición, demostré cómo los usos clásicos
(expositivos, redundantes) de la canción desbordan hacia diálogos
complejos con el melodrama mexicano
que abonarán el terreno de las funciones más experimentales y
espectaculares que las canciones
tendrán en la última etapa del cine de la pareja.

En uno de los
más bellos ensayos sobre la ontología del cine, publicado
originalmente en la revista Cahiers du Cinéma cuando
corría el año 1959, Michel Mourlet
sostenía que, si hay una esencia del arte cinematográfico, ella reside
en la puesta en escena.
Según la concepción de la puesta
en escena del crítico francés el lugar de los actores
es central porque es allí donde los espectadores realizan proyecciones de sí mismos.
Escuchemos al propio Mourlet, cuando
señalaba que,

puesto que el cine es una mirada
que sustituye la nuestra para ofrecernos un mundo acorde
con nuestros deseos,
se posará sobre estos rostros,
sobre cuerpos resplandecientes, magullados, pero siempre
hermosos, de esta gloria o de este desgarro que testimonian una misma nobleza
original, una raza elegida que con embriaguez reconocemos nuestra, último avance de la vida hacia dios (2011).

Armando Bó desarrolló junto Isabel Sarli una obra excesiva y pasional, que tuvo como rasgo
distintivo una puesta en escena construida
alrededor del cuerpo de la diva. Ese cuerpo, casi siempre resplandeciente, en ocasiones

magullado, determinó y
orientó los encuadres, las angulaciones de la cámara, y la
duración de los planos porque solamente
él podía producir la embriaguez de las audiencias. Mourlet (2011) observaba que “el cine no ha elegido el erotismo entre otras vías posibles, sino que viniendo dada su doble condición de arte y de mirada sobre la carne, estaba destinado al erotismo como reconciliación del hombre con la carne”. Si esto es así, es lógico que ese arte del cuerpo,
en su dimensión material y concreta, haya necesitado articularse con un arte inmaterial como la música para fundar la imagen
de una diosa impura.

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Reseña curricular

Pablo Piedras es Doctor en Historia y Teoría de las Artes por la Facultad de Filosofía
y Letras de la Universidad de Buenos Aires, y
Licenciado en Artes Combinadas por la misma institución. Es
Investigador Independiente del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). Fue profesor adjunto
de la cátedra de Historia
del Cine Latinoamericano y Argentino, y actualmente es profesor adjunto a cargo de Problemas
del cine y el audiovisual en Latinoamérica (FFyL,
UBA). Fue director de la revista Cine Documental (2010-2019) y presidente de la Asociación Argentina de Estudios
sobre Cine y Audiovisual (AsAECA) durante
el periodo 2016-2018.