Análisis de la estrategia de diseño sonoro
de la película de Sebastián Cordero Ratas, Ratones,
Rateros (Ecuador, 1999).

Analysis of sound design
strategy of Sebastián Cordero's film Ratas, Ratones, Rateros (Ecuador, 1999).

Resumen:

En la presente investigación se analizan las estrategias del diseño sonoro en la producción de la película de Sebastián
Cordero Ratas, Ratones, Rateros (Ecuador, 1999). En ese sentido,
se determinan qué elementos sonoros se usan en el diseño de sonido,
como el foley, la música y los ambientes sonoros.
Asimismo, se analizó las técnicas de microfoneo usadas
en medio del rodaje de la
película como es el uso de los lavalier y la buena posición del boom. Y se determinó que hay un buen uso de las cápsulas para la grabación de sonido directo
del filme, obteniendo la calidad adecuada
sin reflexiones auditivas que ensucien la calidad del
registro. El diseño
metodológico fue cualitativo y se trató
de un estudio descriptivo, en el que se empleó el método del análisis del discurso y las entrevistas a profesionales involucrados
en el discurso sonoro.

Palabras
claves: cine ecuatoriano; discurso sonoro; estética del film;
música; sonido directo.

Abstract:

This research analyzes
the strategies of sound design in the production
of the film by Sebastián Cordero's film Ratas, Ratones, Rateros (Ecuador 1999). In this sense, it determines which sound elements are used in the sound design,
such as foley, music and sound
environments. Likewise, the
microphone techniques used during the
filming of the film were analyzed, such
as the use of lavalier microphones and the
good position of the boom. And it was determined that there is a good use of capsules for recording direct sound from the film, obtaining the appropriate quality without auditory reflections that dirty the
quality of the recording. The methodological design was qualitative and it was a descriptive
study, in which the method of
discourse analysis and interviews with professionals involved
in sound discourse were used.

Keywords: Ecuadorian
cinema; sound discourse; film aesthetics; music; direct sound.

Esta obra está bajo una
licencia internacional Creative Commons
Atribución-NoComercial 4.0.

Sumario. 1. Introducción. 2. Marco teórico. 2.1. La evolución del sonido en el cine. 2.2. Cine en el Ecuador.

2.3. La música en el cine. 2.4. Diseño sonoro.
2.5. Foley. 3. Metodología. 4.
Desarrollo. 4.1. Análisis del discurso sonoro
de la película Ratas, Ratones, rateros. 4.2. Elementos sonoros
que se usan en el diseño de sonido de la película Ratas, Ratones,
Rateros. 4.3. Análisis de las técnicas de microfoneo usadas
en medio del
rodaje de la película Ratas, Ratones,
Rateros. 4.4. Determinar el buen uso de las capsulas para
el sonido directo de la
película Ratas, Ratones, Rateros.
5. Conclusiones.

Como citar: Guamán Toapanta,
Rodrigo. (2025). Análisis de la estrategia de diseño sonoro de la
película de Sebastián Cordero Ratas, Ratones, Rateros
(Ecuador, 1999). Ñawi. Arte, Diseño, Comunicación, Vol.
9, Núm. 1, 123-137.

https://nawi.espol.edu.ec/ www.doi.org/10.37785/nw.v9n1.a7

1.
Introducción

El sonido en el
cine arrancó su andadura en los años veinte del siglo XX, cuando
finalizó el “periodo silente” o la “era muda”. El cine, en sus
inicios, no tenía sonido; pero, a lo largo de su desarrollo, esto se
convirtió uno de los recursos
más importantes en la historia. Tanta
es su importancia, que hoy en nuestro tiempo se puede percibir el diseño sonoro como un arte sobre otro arte, ya que con el sonido se puede recrear
los diferentes ambientes
sonoros dentro de una
película (Arredondo Pérez & García Gallardo,
1998).

Uno de los trabajos
cinematográficos del Ecuador que causo mayor impacto en el cine nacional
es la película Ratas, Ratones, Rateros de Sebastián Cordero, estrenada en 1999. Esta muestra cinematográfica servirá como base de análisis de un buen manejo de diseño sonoro, registro de sonido directo, registro de ambientes sonoros y foley usadas en
la película.

2.
Marco teórico

2.1
La evolución del sonido en el cine

Tras varios
años de evolución, el cine tuvo que pasar por muchos experimentos
hasta llegar a como hoy la conocemos, y con ello surgió varios
personajes que aportaron al cambio, nos encontramos con Georges Méliès, con su aporte,
nace el cine como espectáculo. El background del mundo
teatral que tenía el cineasta trasfiere el mundo narrativo a las filmaciones combinando elementos del circo y con guion preestablecido, hoy conocido como “montaje”. Méliès, en la historia
del cine, es el que introdujo al film los primeros efectos
especiales. David Wark Griffith, que es considerado como el “padre del cine moderno”, usa nuevos recursos,
como alargar el tiempo dentro de la película, con sus
varios planos, ángulos de cámara, flas-back y narraciones de los hechos pasados (Peréz, 2018).

La época del cine mudo fue hasta finales de los años 1920, y es conocida como la “era muda” o el “periodo silente”. Al introducir el sonido y estrenarse la película de El cantante de jazz (1927), las producciones de las películas sonoras fueron más frecuentes y luego de un corto tiempo el cine mudo desapareció (Jullier, 2007). Muchos no estaban de acuerdo con la llegada
del sonido al cine. El mismísimo Chales
Chaplin comentó, en su tiempo,
lo siguiente: “Detesto las películas sonoras; arruinan el arte más viejo
del mundo: el arte de la pantomima. Aniquilan la gran belleza del silencio”. Sin embargo, a la gente le gustó mucho el nuevo cine con sonido que más adelante el mismo Chaplin filmaría su primera película con
diálogos

En 1925 se estrenan
las obras con sonidos, gracias
a la tecnología del sistema
vitaphone que sincronizaba sonido e imagen. Una
de esas obras fue New York Philarmonic Orchestra. Esta
película fue el primero en utilizar sonido sincronizado y efectos
de sonido. Sin embargo, no tenía diálogo grabado, pero, esta fue una producción que abrió las puertas para las próximas películas.
Con la llegada del “diseño sonoro” pasa el sonido a ser un
peso fundamental para las
producciones cinematográficas. El primero en aparecer como
diseñador de sonido (Sound designer) fue Walter Murch, por su trabajo
en Apocalypse Now (1979) haciendo que el espectador sienta
lo que la película quería trasmitir sobre la guerra de Vietnam. Y es que la música en el cine bélico siempre
fue muy importante (Pachon, 1993). Uno de los más
conocidos de los “diseñadores de sonido”
es Ben Burtt,
el creador de los
efectos de toda la saga de Star Wars.

Se considera el creador de un
lenguaje propio en sonido
para las producciones cinematográficas
(Peréz,
2018).

En la parte de la música para cine, se debe tener en cuenta que las producciones empezaron
de la mano con la música, ya que muchas obras que
son clasificadas como “cine mudo” se presentaba a su audiencia
acompañada de una orquesta que
musicalizaba en vivo durante toda la cinta. En algunas producciones los
instrumentos fueron modificados para encontrar la sonoridad que querían, hoy se podría crear y llegar
a nuevas sonoridades gracias a la tecnología
(Jullier, 2007).

2.2
Cine en el Ecuador

En el Ecuador, el
desarrollo del cine se registra por parte de la investigadora Wilma Granda
Noboa, con su libro El cine silente
en Ecuador. 1895-1935, donde hace un registro de la existencia de la “pequeña edad de oro” del cine ecuatoriano en la década de los veinte. La obra fue publicada en el año 1995. Se da por la permanencia de la producción cinematográfica ecuatoriana, y
remarcando que no existió la producción de cine como industria.

En aquellos
tiempos la dificultad para conservar y salvar las películas fueron
muchas, y la mayoría del material cinematográfico
se perdió. Sólo queda como registro de su existencia recortes de
notas periodísticas y algunas fotografías. De igual modo, los materiales cinematográficos existentes reposan
en la Casa de la Cultura Ecuatoriana, considerado como tesoro intangible en el país (Higuera, 2021). Con estos registros
se logró testimoniar el inicio de la producción y
proyección del cine en nuestro país. Además, se
conoce la forma pomposa de cómo se lo
publicitaba y al mismo
tiempo la forma que recibía censuras,
y su consumo se iba echando a la suerte colectiva.

Granda (1995) cuenta que, en el Ecuador, los
registros que se muestran están entre la Costa y la Sierra. Esta primera
contiene una ventaja
sobre otras regiones
al contar con Guayaquil como puerto principal, esta situación fue favorable por las novedades que traían los extranjeros. La autora señala que, a inicios
del siglo XX, Guayaquil recibía un gran flujo de migrantes externos, entre los cuales
había políticos y artistas, aunque la mayor migración fue
de comerciantes. En 1903 se conocía al biógrafo Lamiere a través del italiano Piccione, quien proyectó La corrida de toros con el torero Luis Mazzantini
en el teatro Olmedo. Después de este acontecimiento, empezó
con mayor frecuencia la escala de
biógrafos en la ciudad de Guayaquil. En 1906 arriba a Guayaquil el
italiano Carlo Valentí, donde
filmó y estreno
La procesión del Corpus en Guayaquil, que es una fiesta religiosa local. Su estreno
fue un éxito total que gustó mucho a los guayaquileños de la época. La segunda cinta filmada por Valentí fue sobre los bomberos, pues en aquella
época los incendios eran muy
comunes en Guayaquil. Los proyectos filmados, sobre dicha temática,
fueron Amago de Incendio y Ejercicios
del Cuerpo de Bomberos.

Con casi culminada
la línea férrea, es el principal
medio de trasporte
de la época que une sierra y costa, se logra trasportar el biógrafo de Paris traído por Valentí a la capital
del Ecuador Quito.
Con la impresión de las imágenes en el diario
El Comercio tuvo mayor
resonancia y nombrando como la llegada
de la “maravilla del siglo”. En 1906 fue el Centenario y se programaron varias celebraciones patrióticas por el “Primer Grito de Independencia”. El presidente de la época inauguró la
primera Exposición Nacional de tecnología. Entre ellas, la
presencia del cine Gaumont y el cinematógrafo de la Plaza, con el
ambiente de fiesta sirvió para democratizar los eventos
cinematográficos. Anzola Montever se ve motiva por las fiestas
de fin de año de la capital
en 1911 y su tradición día de los “inocentes” y realiza

un
film titulado Las Chinganas y los Disfraces. En esta producción se registra los rituales y las costumbres de su gente, convirtiendo
en temas representativos, con este material cinematográfica quedo
inaugurada la futura producción nacional.

2.3
La música en el cine

El cine con la
música siempre tuvo una cercanía desde sus inicios. Sin embargo, Fábregas (2012)
señalaba que, desde la
época del cine “mudo”, la producción era
diseñada para que esta acompañada con música, y que sea ejecutado
por un musico del propio cine. La mayoría de estos músicos no
contaban con una partitura como guía; ellos debían improvisar al momento que la
reproducción se iba dando y
esta tenía que encajar con los sucesos que iban proyectándose en la pantalla. Asimismo,
se lanzaban los efectos de sonido, para reproducir una película en aquellos tiempos conllevaba un gran esfuerzo de los
productores del cine mudo. Con el transcurrir del tiempo, llegaría la primera
producción de imagen y sonido, dando el nombre a la banda sonora
“diegética”. Esto es, básicamente, lo que se ve en la pantalla; es lo que se escucha,
desde un personaje hablando, un piano
o la banda completa. En la exitosa
película de 1927 titulada Jazz Singer
se podía oír lo que se estaba viendo.

En 1933 con la
producción de King Kong, con
Peter Jackson como director, registra por primera vez una banda sonora “no diegética”. Esto quiere decir que la sonoridad va más allá de lo que se está viendo en la proyección. Esto se conoce como sonido “extra” que se
añadió para crear un efecto de sonido. De igual manera, esta
producción contó con partituras y el objetivo era crear
tención, emociones y miedo. De esta manera se dejó un
precedente en la música para
futuras producción marcando una pauta para las décadas siguientes
(Fábregas, 2012).

2.4
Diseño sonoro

En la parte sonora de lo que se pueda ver en las pantallas llevan una combinación armoniosa de sonido e imagen.
Muchos de los espectadores asumen
que todo fue grabado en el set, y luego
fue editado. Si el espectador tiene ese concepto
al apreciar una película el diseño sonoro ha cumplido
su fin con eficiencia, ya que nos da a entender que la obra cumple la armonía de imagen con el ritmo
y sobre todo precisión. Herrera
(2020) destacaba que la realidad
del diseño sonoro dentro de una película es una
producción aparte, lo que el espectador escucha como pueden ser balas, truenos,
automóviles y algunos
diálogos son creados
en ambientes controlados como son los estudios de sonido. En este punto, los ingenieros de sonidos cumplen
dando uso a recursos mecánicos para crear sonidos naturales y
efectos de sonido.
Entre tales efectos
de sonidos se encuentran los sonorizados, como son los llantos de las ballenas,
sonidos de animales e
impactos, trenes, explosiones o derrumbes, por ejemplo.

2.5
Foley

El sonido pregrabado o foley son sonidos
creados para que cumplan un fin dentro de la producción audiovisual y cine. Estos
sonidos son creados
por un foley artist, quien es el encargado de crear o grabar los efectos sonoros
para que esta sea sincronizada
dentro del material cinematográfico en post producción. Para su
creación, el Foley artist usa un sin número de materiales con el fin de encontrar la sonoridad adecuada. Muchas veces, usa hasta su propio cuerpo para lograr un sonido muy parecido
al original. Las técnicas que puede emplear
son varias, y una de ellas son los
mismos movimientos que hace el actor dentro de una escena (Vallejo, 2018).

Dentro de la producción, el pionero de incorporar efectos
de sonido en las películas fue Jack Foley, quien tuvo la idea de crear
sonidos. Su especialidad era crear el sonido de los pasos.
Esto lo hacía en varias superficies logrando la sincronización con el movimiento del actor de la película. La labor de los Foley artist se
convirtió en una tarea para la que se
necesita preparación ya que es una labor que la realizan editores con
experiencia en el área (Bescond, 2021). En la actualidad, para la creación de efectos de sonido existen varios aparatos electrónicos, desde los sintetizadores y plugin de
instrumentos virtuales.

3.
Metodología

El paradigma
de esta investigación es interpretativista, y el diseño metodológico es cualitativo. Para la ejecución de este proyecto se aplicó la metodología del análisis
del discurso, esto consiste en estudiar las ideas que han sido expresadas de forma visual, oral o escrita. Sayago (2014), citando a Santander, señalaba que “no existe la técnica para hacer el análisis”. Que esto es una caja de herramientas para experimentar.

El método que se aplicará es desde la perspectiva sonora,
referencial y verbal.
Además, se empleará la técnica de entrevistas a profundidad, con expertos como el maestro Pablo Vargas, cineasta; y Josué Miranda, director de cine. Con las ideas otorgadas
de forma oral, con una intención comunicativa en el área del cine, toda la información es de libre interpretación, pero,
se debe tener
en cuenta el contexto con la que fueron expresadas, cada idea influye
y tiene un motivo
en la producción audiovisual.

También se realizó una entrevista sobre
el audio en las producciones nacionales con el sonidista y productor Juan José Luzuriaga. Por el lado
técnico, se recopiló información con Víctor
Hugo Gonzales sonidista y técnico de grabación, por el lado de la música nos otorga
la información adecuada el MSc. Luis
Pérez Valero (musicólogo, compositor y docente de la Universidad de las Artes
de Guayaquil) y Santiago Cobo (musico y compositor). Hay tener en cuenta a varios personajes que lograron evolucionar el
diseño sonoro en el cine como son los diseñadores de sonido y los Foley artist.

4.  Desarrollo

4.1
Análisis del discurso sonoro de la película Ratas, Ratones, Rateros

La música cumple una función fundamental en el cine. Esto abarca desde la época del cine silente,
la música esta hecha para acompañar y causar
emociones al espectador; está compuesta desde la psicología, la
acción, el ritmo (Pérez, 2024). Al principio, la composición musical no importaba que sea música diegética o música no diegética dentro de la película; lo que importaba
es que cumpla lo primordial que es el entretenimiento, y esto debía desarrollarse con fluides. La música, dentro de una película, debe ser justificada de varias maneras. Una de ellas es que el espectador no ve a la
banda sonora dentro de la fuente de la imagen, pero sin embargo pasa a
convertirse en una parte esencial dentro de la escena y muchas veces dentro de la película.

El proceso musical
fue ir descubriendo al hacerlo.
Lo que se hizo fue dos trabajos
diferentes; uno fue de producir
a las bandas,
y otra el trabajo de música incidental que se fue descubriendo y creando la música para guiar a la película y esto es muy complicado (Sacoto, 2014). La música incidental es también conocida como música de escena o atmosfera y hoy la conocen como sonido Ambidiégesis.

En el intro de la película Ratas, Ratones,
Rateros podemos escuchar
el tema de Hugo Idrobo
titulada “Niña mala”. Acto seguido, la imagen se ve
a uno de los actores principales, acompañado durmiendo con signos de
golpes en el rostro, se despierta un
poco perdido y acto seguido busca
seguir consumiendo sustancias psicotrópicas.

La tendencia
actual dentro del cine es que cada elemento de la imagen tiene su
justificación con un sonido o con una música respectiva. La música en el intro o el comienzo
de la una película es fundamental, pues esta música muestra y prepara para
lo que va a tratar la historia, sin
olvidar que esta tendencia viene
desde el teatro y la ópera donde al inicio siempre empezaba con la
banda sonora en muestra de que el espectáculo va a empezar (Luzuriaga, 2024;
Pérez, 2024).

En este punto
dentro del desarrollo de la película podemos identificar la
categoría de musical que lleva y esta
puede ser música diegética o música no
diegética, tomando en cuenta que cada una de estas categorías
tiene su función. Sin embargo,
con Hagen en 1971, trae una nueva categoría que la nombra como source scorig, que es el enlace del funcionamiento entre las dos categorías como son lo diegético y lo no diegético, al pasar los años en 2011 Holbrook lo llama Ambidiégesis.

Música diegética: realismo, fuente sonora, descripción realista.

Música
no diegética: desarrollo gramático, música dramática, desarrollo dramático.

Ambidiégesis (source scoring): entre los dos puntos, comentarios
sonoros, que la audiencia construye la atmosfera y entienda las emociones del personaje por medio de la
música, es reforzar el drama de la escena por medio de la sonoridad.

Dentro de la obra,
en el minuto 4:12, podemos
apreciar la presencia de la primera
música no diegética, ya que la escena empieza
a ser dramática con un ritmo normal,
hasta el minuto
4:33 que cambia
a la acción y con esto aparece
la música con ritmo acelerado cumpliendo el desarrollo
dramático dentro de la película.

En el minuto 19:48, tenemos la primera presencia
de música diegética; claramente, podemos observar
la fuente sonora entre los personajes, en este caso es una vieja reproductor de cassette en que los personajes reproducen la música que a ellos les gusta; sin embargo,
cuando empieza el dialogo la música diegética pasa a ser Ambidiégesis ya que con los diálogos y la
música construyen una atmosfera.

En el minuto 33:13,
donde se debería mostrar la fuente
sonora por la importancia de la escena
que es una fiesta la fuente no se muestra;
pero podemos apreciar
nuevamente que con la música no diegética y el dialogo
crean una atmosfera
de emociones con los personajes que interactúan, y una vez
más podemos apreciar lo que se conoce como ambidiégesis. A continuación, se ofrece un análisis, minuto
a minuto, de la película Ratas, Ratones,
Rateros (Tabla 1)

.

50:16

“Secretos”

Música pop- rock.

No diegética

Construcción de atmosfera con
el personaje.

56:43

“El
Principito es un Guambra de la Calle”

Música pop-
rock.

Ambidiégesis

Fuera del colegio, construcción atmosfera.

1:07:45

“Secretos”

Música pop-
rock.

Ambidiégesis

Construcción de atmosfera con
el personaje.

1:09:30

“La dama
Helada 2”

Música pop-
rock.

Ambidiégesis

Construcción de atmosfera con
el personaje

1:16:08

“Tame”

Música pop-rock.

Ambidiégesis

Fuera hospital, construcción atmosfera.

1:17:48

“Tame”

Música pop-rock.

Ambidiégesis

Llamada por teléfono, construcción atmosfera.

1:19:56

“Juntas las Dos”

Música pop- Merengue.

Ambidiégesis

Auto, construcción de atmosfera.

1:23:40

“Niña Mala”

Música pop-rock.

Ambidiégesis

Habitación, construcción de atmosfera.

1:36:23

“Cráneo”

Música pop-rock.

Ambidiégesis

Calle, construcción de atmosfera.

1:37:00

“Soledad”

Música pop-rock.

Ambidiégesis

Calle, construcción de atmosfera.

1:37:41

“Las tres Marías”

Música pop- bolero.

Ambidiégesis

Calle,
puerta de la casa construcción de atmosfera.

1:38:42

“Nuestro Juramento”

Música pop- bolero.

Ambidiégesis

Auto, departamento, calle, construcción de atmosfera.

1:42:29

“La Dama
Helada”

Música pop-rock.

Ambidiégesis

Auto, conductor, calle, construcción atmosfera y Créditos de la
película.

Tabla 1. Soundtrack de Ratas, Ratones, Rateros (elaboración propia, 2024).

En los inicios, toda la música que se iba a incluir
en la película era compuesta
bajo pedido a un músico compositor; todo
debía ser original, hasta que en una producción
cinematografía bajo la dirección del director estadounidense Stanley Kubrick el músico no
cumplió con lo acordado (Pérez, 2024). Esto pasaba en plena
evolución del cine. Entonces se presentó otro dilema sobre el uso de la música, ya que empezaron
a usar en las siguientes producciones grabaciones
preexistentes que hoy se la conoce dentro de la producción como
música compilada y mientras a la música
original quedaría como música incidental que cumple lo que se
conoce como música no diegética.

En la película de Cordero analizada
en este trabajo se refleja
el uso de la música preexistente cumpliendo en cada escena con lo que quiere comunicar. De igual manera,
con la música incidental o no diegética, esta obra la realizó el musico ecuatoriano Sergio Sacoto. En las escenas donde se aprecia
la presencia de música incidental, en su creación estos deben estar sujeta a modificaciones, normalmente al ser compuesta nunca queda la primera muestra. El musico siempre debe estar sujeta a varias modificaciones con su obra (Cobo,
2024; Pérez, 2024).

Teniendo claro el
papel fundamental que cumple la música dentro de la película, se
debe conocer que toda la música incidental es pedida al final del montaje. Muchas veces, en la composición de la música se requiere la presencia del director, para que le asesoré
al músico sobre la sonoridad y sensaciones que busca en cada escena que
va ser musicalizado (Vargas, 2024;
Cobo, 2024).

En la creación del guion debe detallarse cada elemento sonoro que contenga la escena y eso debe realizarse con la presencia el director de sonido (Luzuriaga, 2024; Miranda, 2024). La presencia del director de sonido es importante en la pre producción. De esta manera, se podrá elegir canciones existentes que se puedan usar dentro del diseño sonoro; y, de igual manera, se podrá detallar en
qué momento estará presente la música original dentro de
la obra.

4.2
Elementos sonoros que se usan en el diseño de sonido de la película Ratas, Ratones, Rateros

A nuestro
entender, es básico tener un sonido
de primera calidad
en la película, porque valoro
mucho el sonido
y esta representa
el 50% de sonido y 50 % de imagen (Cordero et al., 2014). En el diseño sonoro se debe tener en cuenta los elementos principales que conformar para trasmitir el mensaje con sentido. En este punto, se encuentra con voces, música, efectos o foley, y los
silencios (Luzuriaga, 2024). La película de Cordero contiene todos estos
elementos, y si puede calificarlos
como los principales, en las escenas de la película se escucha varios
diseños dependiendo del sentido
de comunicación que se requiera trasmitir.

Dentro de la película el sonido con el doblaje
fue remplazado un 15% de los diálogos, porque el sonido
de fondo de las locaciones no coincidía con las exigencias del director (Shirane, 2014). Las voces es el elemento primordial de comunicación,
dentro de la película; podemos clasificarlo como un elemento de aspecto
de locución. Al momento de
tratar este elemento en postproducción se debe tener cuidado de no
cambiar la intención que lleva la escena. En dicha postproducción el material de audio es
manipulado con plugins virtuales de manera digital dentro de
un programa, comparando con los
años 90 donde fue producida la película esta se realizaba de
manera análoga con equipos físicos quizá algunos aun de
cinta comparados con nuestros tiempos que todo es digital y virtual,
la sonoridad de la
película de Cordero obtuvo una mezcla auditiva bien balanceada
cumpliendo con el fin de que la voces
estén claras y auditivamente sean entendibles dentro del diseño sonoro, el diseño no es más que la combinación con otros elementos, como la música diegética, no-diegética, ambidiégesis y los efectos
de sonido dando sentido a la escena.

La música es un elemento complementario fundamental,
dentro de lo que se quiere comunicar; por ello debe tener sentido con la escena que se esté proyectando dentro de película (Pérez, 2024). En este caso, la obra contiene música compilada que dentro del diseño sonoro va cumpliendo con lo que se requiere en la escena, en la parte de post producción no tiene mucha
edición solo contiene
balance de volumen
para poder combinar
con los otros
elementos sonoros, el único efecto que se logra percibir en la película es con la música diegética ya que al mostrar la fuente

sonora como la radio estas fueron
filtradas por un ecualizador para dar ese efecto de que la música
está sonando por la radio, esto sucede en varias escenas
y aparece cuando los actores
están dentro del auto y podemos apreciar
el diseño sonoro que
nos da la sensación de que la radio está sonando.

El foley es
representar con los sonidos lo que se ve en la pantalla, como los pasos,
sonidos de muebles,
sonidos de vehículos, ya que la película debe sonar a película es tratar de recrear a un sonido
real (Shirane, 2014).
Los efectos de sonido se complementan con el foley, con
este elemento sonoro se logra completar y recrear la verosimilitud de una acción o recrear los ambientes sonoros que se necesitan dentro de la escena (Gonzales, 2024), lo que se conoce como foley. Esto es recreado por una persona especializada,
para poder recrear los sonidos adecuados. Lo más complicado, dentro de este arte, es recrear los pasos
dentro de una película (Luzuriaga, 2024). Dentro de la película
podemos apreciar un sin número de efectos sonoros,
en algunas escenas
también se logra
apreciar la recreación de espacios con personas solo por la sonoridad, uno de los primeros diseños sonoro que nos muestra es en la escena del hotel, por la sonoridad nos da la apreciación de que el lugar es muy concurrido, pero, solo podemos
apreciar a los actores principales dentro de la escena. Este caso
en particular lleva en casi toda la película, cada diseño
complementa la situación de cada escena que se va mostrando
a lo largo de la película. Otro ejemplo claro del uso de efectos
sonoros es en la escena
de la presencia de disparos, este efecto se ajusta a cada una de las circunstancias de la trama.

Los silencios es
un elemento que está presente en todas las producciones. Sin embargo, es
el elemento menos apreciado dentro
del diseño sonoro.
Para llegar a un buen uso de los silencios con los demás elementos sonoros es cuando la obra entra en la etapa de postproducción de audio y en esta debe quedar lista para la mezcla que es la etapa final.
En este punto, el ingeniero
de mezcla de sonido debe ser asistido por el director de la película (Luzuriaga, 2024).

En la etapa de la
mezcla, la presencia del director es importante para que el argumento sonoro no
cambie y se logre sonorizar la obra como este plasmado
en el guion. La sonoridad de la película Ratas, Ratones,
Rateros se logró con la sonorización una combinación eficaz y
funcional para captar la atención del espectador, mostrándonos
por medio de la imagen y sonido una
realidad que no nos aleja de lo real.

El concepto de
sonido para la película es crear algo real y al mismo tiempo crear un mundo diferente para cada actor incluyendo el silencio y el ruido para los dos principales
personajes (Shirane, 2014).

4.3
Análisis de las técnicas de microfoneo usadas en medio del rodaje de la película Ratas, Ratones, Rateros

Para el registro sonoro
de un proyecto se debe tener en cuenta cual es el objetivo del registro. En caso del cine o material audiovisual es un registro
fonográfico con características en la documentación de un espacio
determinado (González, 2023).
Las características que se debe tener en cuenta dentro
del cine es que también existe registros de paisajes
sonoros y registro de material auditivo para el diseño sonoro.

Las técnicas de microfoneo son la manera de combinar dos o más micrófonos con el objetivo de que el registro sea lo más natural posible. En el caso del cine, el registro debe ser puntual de la fuente sonora en este caso de las voces de los actores las cápsulas deben estar lo más cerca posible de la fuente con el fin de evitar las reflexiones auditivas
que pueda ocasionar el
área o locación de grabación.

En el área del audiovisual con el desarrollo desde sus inicios
han quedado establecidos la forma de registros con dos
micrófonos; uno es el micrófono de solapa o lavalier y el otro el boom. Ambos
son condensadores, pero son de
diferentes patrones polares en sus capsulas, cada micrófono tiene una
diferente ubicación, pero los dos están presentes para el mismo fin que es capturar lo más
natural el material sonoro en este caso el dialogo.

En el caso de registro de ambientes sonoros
se busca registrar
el entorno acústico de la locación, en el registro
de ambientes por lo general
se pierde el espectro de audio de las fuentes
puntuales. Esto se da porque
las técnicas de la ubicación de los micrófonos
son para registrar de forma proporcional las ondas sonoras y sus reflexiones, con este material registrado servirá para
los diseños sonoros y ambientes.

Los más
usados para capturar el ambiente sonoro de un lugar son; X-Y, mid-side (par coincidente), ORTF, (par espaciado), binaural,
surround.
Esto de usar una técnica dependerá del material sonoro que se
necesita, ya que algunas técnicas de estas hacen la captura sonora con mucha profundidad o poca profundidad. La técnica X-Y es la más usada en el medio, los
micrófonos deben ser cardioides, su ubicación es cruzado con un
ángulo de 90°, esta técnica es de imagen
estéreo con poca profundidad, es considerado esta técnica la más sencilla
de realizar. La técnica mid-side está compuesta con dos micrófonos, una de patrón figura 8 y la otra de patrón polar direccional, el registro sonoro es de imagen estéreo y combinando las proporciones esta técnica nos da mejor definición de la fuente sonora. Estas dos técnicas son par coincidente ya que se usa dos micrófonos ubicados
de cierta forma sus capsulas
muy cerca de una a la otra.

La técnica
ORTF se la conoce de par espaciado por el uso de dos micrófonos
separados a una determinada distancia, los patrones polares
de los micrófonos pueden ser cualquiera, pero las más usadas son omnidireccionales (ver Tabla 2).

Separación

17 cm

Ángulo

110°

Captura Sonora

Estéreo

Tabla 2. Detalle técnico de microfoneo ORTF.

Detalle técnico de microfoneo del
sonido de ambiente del
objeto de estudio (elaboración
propia, 2024)

En la película de Ratas, Ratones, Rateros, por las locaciones, el registro sonoro
contó con estas tres técnicas de
grabación de ambiente
sonoro, ya que en la obra las locaciones exteriores pueden ser registradas con la técnica de microfoneo de par espaciado. Y, de las locaciones cerradas,
como los hoteles
y casas, se podría haber registrado con la técnica de par coincidente, tomando en cuenta que en las locaciones cerradas para las voces están destinadas las capsulas
lavalier.

4.4
Determinar el buen uso de las cápsulas para el sonido directo de la película Ratas, Ratones, Rateros

Al comienzo
del cine sonoro como industria se empezó implementar varias formas de registrar el sonido y por eso la tecnología fue desarrollando los equipos adecuados, entre ellos las capsulas y sus polaridades, las capsulas son los micrófonos de solapa o lavalier que van colocadas en cuerpo del actor, por lo general
se la ubica en el torso cerca
de la fuente sonora que es su
boca al hablar.

En el mercado del
sonido existen varios micrófonos con diferentes patrones polares:
cardioide, hipercardioide, supercardioide, bidireccional, omnidireccional (Gonzales,
2024). En el registro de sonido directo en el cine, para registrar voces se han utilizado
micrófonos de solapa o lavalier, estas
de patrón polar omnidireccional, la cual por su característica tiene la capacidad
de capturar el sonido de su entorno
y de la fuente principal, todo esto depende
en qué lugar
está colocada. En el cine, estos equipos deben ser profesionales y al ser de esta categoría los
micrófonos son de dos cuerpos
uno trasmisor y otro receptor.
El trasmisor va oculto en el vestuario del actor con la finalidad
de que no salga registrada en la imagen
y con esto que no pierda naturalidad de la escena.
Las ventajas de la cápsula es que por su patrón polar se reduce los golpes del viento y si se llegara
a capturar lo hará de manera muy atenuada. De igual forma, atenúa los fenómenos
acústicos cuando hablamos, atenuando las consonantes que dan mayor
problema como son; P, B, T estas son más
conocidas como pops. Asimismo, sucede con las frecuencias grabes, esta cápsula no la acumula
y es por eso que es considerado uno de los mejores para grabar en espacios reducidos.

En la película Ratas, Rateros, Ratones no cabe duda de que usaron el mismo procedimiento para registrar el sonido directo, ya que en la época que fue grabada todos los involucrado conocían cuales eran los equipos ideales para el rodaje, según el registro de la
época los equipos que se usaron fueron alquilados en Estados Unidos. El
director Sebastián Cordero
cursó sus estudios cinematográficos en dicho país, al
igual que el sonidista japonés Masakazu Shirane que
colaborara en la obra.

Otro de las capsulas
usada, es la del registro
puntual con el Boom,
este micrófono tiene el patrón polar direccional y muchas personas
lo conocen como de escopeta,
la labor que realiza este micrófono es la misma que el lavalier, con la diferencia que esta cambia
de ubicación, el micrófono va en un soporte conocida
en nuestro medio
como “caña”, la captación de este
micrófono lo hace según a la dirección que mira la
capsula, esta clase de micrófono atenúa y rechaza a la mayoría de los sonidos que estén en
el ambiente.

5.
Conclusiones

En la película Ratas, Ratones,
Rateros se identificó la importancia del sonido dentro
de la obra. Además, en esta producción se tomó muy en cuenta
las técnicas de microfoneo en la grabación de sonidos ambientes, registrando los sonidos del tráfico, la gente hablando en la calle, los vendedores ambulantes todos estos registros contribuyen dentro de la película como una
sensación de realismo y autenticidad.

La importancia del uso adecuado
de las cápsulas dentro de la producción de la película sumó en la sonoridad de los registros
de las voces; que además se combinan
con los silencios. Juntos permitieron que se creen esos suspensos

y enfatiza en
ciertas escenas, los diálogos y los efectos de sonido, que se combinan para resaltar la acción
dentro de la obra. La importancia del talento del foley artist para realizar
el complemento de los detalles
sonoros en cada escena de la película; como los sonidos
de disparos, puñetazos y gritos. Esto es un recurso complementario para enriquecer la sonoridad y mantener la atención
del espectador.

En el
análisis del uso de la música, la obra de Sebastián
Cordero tiene una mayor presencia de la música ambidiégesis. Esto toma un
papel importante en la narración, porque refleja el ambiente
caótico de la vida en la ciudad. Este recurso sonoro va cumpliendo
y sumando a la historia en cada escena combinando el diálogo con el foley, convirtiéndose en parte del
diseño sonoro.

En la película Ratas,
Ratones, Rateros, al igual que en otras producciones
cinematográficas, la creación y el trabajo del guion por lo general se realiza en conjunto y esto involucra a todo el personal técnico. Como parte de este proceso, el guion debe estar muy detallado, el trabajo es en conjunto, y, también es una colaboración de un arte con otro arte.

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Reseña curricular

Rodrigo
Guamán Toapanta es docente universitario en la Universidad Estatal de Milagro,
Ecuador, y productor audiovisual con más de ocho años de
experiencia en el área del sonido para productos audiovisuales de la
industria de la televisión y los medios
digitales. Con un enfoque integral en
la creación, gestión y ejecución de proyectos audiovisuales, he
trabajado en una amplia gama de producciones, desde
cortometrajes y series,
hasta comerciales y contenidos para plataformas de streaming. Es Ingeniero de Diseño Gráfico por la Universidad de
Guayaquil, y también tiene la Licenciatura de la Universidad de las
Artes en la carrera de Productor Musical,
con itinerario de sonido y música para cine.