Cine de no ficción y en primera persona hecho por descendientes de victimarios: implicación subjetiva y dilemas éticos en la creación artística.

Autobiographical documentary of descendants of perpetrators: subjective involvement and ethical

dilemmas in artistic
creation.

Resumen:

En este artículo, desde una perspectiva antropológica,       reconstruimos          la trayectoria
creativa de dos documentales autobiográficos
chilenos: El Pacto de Adriana (Lissette Orozco, 2017) y Bastardo,
la herencia de un genocida (Pepe Rovano, 2023).
Para sus realizadores, ambas películas implican complejos procesos de búsqueda identitaria y de posicionamiento
ético frente a sus respectivos
linajes familiares, marcados por
graves violaciones a los derechos humanos
perpetradas durante la dictadura chilena (1973-1990). A partir de la sistematización de
bibliografía especializada y
documentos, y el análisis del
contenido narrativo de las dos obras, caracterizamos los contextos históricos en los cuales fueron filmadas, prestando especial atención a las decisiones narrativas

y estéticas empleadas. De igual manera, abordamos los dilemas éticos y
políticos que atravesaron el proceso de realización y montaje,
y las consecuencias personales y sociales durante la difusión.
Para abordar de manera
crítica estos dilemas,
empleamos la reflexividad
dialógica, donde una de las autoras
adoptó una postura de mediación
entre los realizadores directamente implicados
en el estudio. Algunos de estos dilemas
han estado signados por el viaje de (des)cubrimiento
personal, la exposición de la
intimidad y las relaciones sociales
que los directores han establecido para encontrar su propia voz como ciudadanos
implicados en la organización Historias Desobedientes-Chile.

Palabras clave: Autobiografía; documental; Historias
Desobedientes; memoria; dictadura militar;
Chile.

Esta obra está bajo una licencia internacional Creative Commons
Atribución-NoComercial 4.0.

Sumario. 1. Introducción. 2. Una mirada comparativa a El pacto de Adriana y Bastardo,
la herencia de un genocida. 3. El montaje como proceso
fundamental y crítico. 4. Repercusiones sociales de la película.
5. Conclusiones.

Cómo citar: Orozco
Ortiz, L., & Guglielmucci Oliva, A. (2025). Cine
de no ficción y en primera persona hecho
por descendientes de victimarios: implicación subjetiva y dilemas
éticos en la creación artística. Ñawi. Arte, Diseño, Comunicación, Vol.
9, Núm. 2, 39-63.

https://nawi.espol.edu.ec/ www.doi.org/10.37785/nw.v9n2.a1

Abstract:

In this article, from an anthropological perspective, we
reconstruct the creative trajectory of two Chilean autobiographical documentaries: Adriana's Pact (Lissette
Orozco, 2017) and Bastardo, the Inheritance of a
Genocide (Pepe Rovano, 2023). For their filmmakers, both films involve
complex processes of identity search
and ethical positioning vis-à-vis their respective family lineages, marked by serious human rights
violations perpetrated during the
Chilean dictatorship (1973- 1990).
Based on the systematization of specialized bibliography
and documents, and the analysis of the narrative content
of the two works, we characterize the historical
contexts in which they were filmed, paying special attention
to
the narrative and aesthetic
decisions

1.
Introducción

employed. Likewise, we address the ethical and political dilemmas
they went through,
both in the process of making and editing, and the personal
and social consequences during
broadcasting. To critically address these dilemmas, we employed dialogic reflexivity,
where one of the authors
adopted a mediating stance between the filmmakers directly
involved in the study. Some of
these dilemmas have been marked by the journey of personal (dis)coverage, the exposure of
intimacy and the social relationships
that the filmmakers have established to find their own voice as citizens
involved in the organization Historias Desobedientes-Chile.

Keywords:
Autobiography; documentary; Disobedient Stories;
memory; military dictatorship; Chile.

En seis países latinoamericanos (Argentina, Chile, Uruguay, Paraguay,
El Salvador y Brasil), y más recientemente en España, existe una organización integrada por
descendientes de colaboradores y
perpetradores de crímenes de lesa humanidad cometidos durante las últimas dictaduras militares. Historias
Desobedientes se fundó en Argentina en el año 2017. Tiempo después, fue creada también en Chile (Figura
1). En el acta de fundación, sus integrantes se presentan
como “una voz inesperada, inconcebible para muchos”.

Somos hijas,
hijos y familiares de criminales de lesa humanidad en defensa de la Memoria,
la Verdad y la Justicia. Repudiando las atrocidades cometidas por miembros
de nuestras propias
familias –con todo lo que eso implica
como proceso individual–, adherimos a los principios fundamentales de nuestros compañeros de Historias
Desobedientes en Argentina: NOS OPONEMOS absolutamente AL NEGACIONISMO de quienes
afirman que “esto no ocurrió” o que tendría alguna
justificación posible, y, considerando el largo camino que queda por recorrer en materia de establecimiento de la verdad, de sanción de los culpables y de reconocimiento y reparación de las víctimas, NO NOS RECONCILIAMOS” (Historias Desobedientes-Chile, marzo de 2019).

Figura 1. Screenshot del documental Bastardo, la herencia de un genocida
(Pepe Rovano, 2023). Participación del colectivo Historias
Desobedientes en la marcha del 11 de septiembre de 2017, Santiago
de Chile.

Lissette Orozco y Pepe Rovano son parte
de este colectivo, pero se conocieron unos años antes.
En el año 2014 ambos participaban de un laboratorio de creación donde
cada uno presentó su proyecto documental. Pepe escuchó el pitch
de El pacto de Adriana, donde
Lissette hablaba sobre su adorada tía que trabajó para la
policía secreta de Pinochet. Luego, Pepe se le acercó para decirle: “Yo tengo tu misma
historia, pero jamás la voy a hacer porque
me da vergüenza decir que soy hijo de un genocida”.

Tres
años después de este suceso,
el mismo año en que Lissette
estrenó su película en el festival
internacional de cine de Berlín, Pepe le regaló el libro de la naciente
organización Historias
Desobedientes y con faltas de ortografía Argentina, invitándole a
sumarse. Pepe y un grupo de mujeres
chilenas, incluida Lissette, decidieron organizarse al otro lado de la cordillera, adoptando las consignas de la
organización argentina. El colectivo chileno está integrado por personas que son familiares de perpetradores, pero que en algunos casos también son víctimas de la dictadura
(como Verónica Estay Stange y Vittoria
é Natto).

En su acta fundante, Historias Desobedientes Chile reconoce la diversidad de trayectorias de sus integrantes, y las distintas
aproximaciones subjetivas a la “desobediencia” con relación
a los mandatos familiares de silencio. Su declaración de principios de marzo
de 2019 expone un punto de inflexión político
a nivel familiar y transgeneracional.

Desde posiciones diversas, con relatos de vida muy distintos; con vergüenza, con culpa o con rabia,
con pena o con ternura,
cada uno de nosotros ha decidido romper con el mandato de silencio que
hasta ahora ha reinado entre los perpetradores, tanto civiles como miembros de la “familia militar”. Porque nuestra
vulnerabilidad compartida nos da fuerza;
porque con el tiempo seremos muchos más; porque sabemos
que este proceso histórico nos trasciende; porque no queremos ser
cómplices ni testigos
mudos de una historia brutal y despiadada; porque nos negamos rotundamente a
transmitir este legado a las generaciones
futuras, SOMOS DESOBEDIENTES, y tenemos una historia que contar (Historias
Desobedientes-Chile, marzo de 2019)

Pepe y Lissette, además de ser figuras
desobedientes, en el sentido de su cuestionamiento al linaje familiar, son cineastas que recurren a este medio artístico para expresar sus procesos personales y, al mismo tiempo, denunciar, visibilizar y contribuir al ejercicio de la memoria
histórica. Tanto El pacto de Adriana (Lissette Orozco,
2017)1 como Bastardo,
la herencia de un genocida (Pepe Rovano, 2023)2, son
obras que emergen en el siglo XXI, más de cuatro décadas después de la dictadura chilena, en un
contexto de persistente impunidad (Figura 2).

Figura 2. Carteles oficiales de los documentales El pacto de Adriana
(Lissette Orozco, 2017)
y Bastardo, la herencia
de un genocida (Pepe Rovano, 2023).

1
https://salmonproducciones.com/el-pacto-de-adriana/

2
https://miradoc.cl/bastardo-la-herencia-de-un-genocida/

Ambas películas son parte de un fenómeno más generalizado de emergencia de nuevas voces, que “van revelando otras visiones intergeneracionales sobre las dictaduras cívico-militares del Cono Sur”, en un contexto
global en que la derecha
ha ganado fuerza
en muchas partes
de las Américas del Norte
y del Sur (Lazzara, 2020, 232)3. Ellas se erigen
como propuestas cinematográficas que, no sólo cuestionan
la transmisión de memorias al interior de las familias de los perpetradores, sino que abren un espacio
para confrontar un legado incómodo para la sociedad
chilena. Este legado incómodo, en parte, se
relaciona con la falta de conocimiento y reconocimiento de los crímenes
de lesa humanidad por parte de amplios sectores
sociales, su silencio
cómplice o “el mejor no querer
saber”. De este modo, invitan
a una reflexión crítica y responsable sobre
el pasado reciente
a través de su propia
implicación como sujetos
políticos, con el poder de quebrantar cadenas de secretos
sostenidas por lealtades familiares.

La auto implicación de ambos
realizadores remite a la preocupación de Michael Rothberg (2019), quien
afirma que carecemos de conceptos
adecuados para describir lo que Hannah Arendt llamó
“responsabilidad vicaria por cosas
que no hemos hecho”. Es decir, por las múltiples formas
indirectas, estructurales y
colectivas de agencia que permiten el daño, la explotación y la dominación, pero que con frecuencia permanecen en la penumbra. Rothberg, precisamente, propone
la categoría de “sujeto implicado” y la noción relacionada de “implicación” para contribuir a dicha comprensión4. Un sujeto implicado, de acuerdo al autor, no origina ni controla los regímenes de dominación, no es víctima ni victimario, sino
partícipe de historias y formaciones sociales que generan dichas
posiciones de víctima y
perpetrador. Los sujetos implicados, no son meros espectadores pasivos, pues
sus acciones o inacciones pueden ayudar
a reproducir o resquebrajar estructuras de desigualdad, violencia
e impunidad. En el caso de ambos realizadores, Rovano era muy joven y Orozco ni siquiera
había nacido cuando tuvieron lugar los crímenes cometidos por sus
familiares. Lissette debió hurgar en las memorias familiares y Pepe
trató de establecer un vínculo con su progenitor, el cual no había existido. Pero, en ambos casos,
ellos se posicionan como sujetos que tienen un rol activo en
la transmisión intergeneracional de las memorias que se van construyendo
en la sociedad chilena en torno a violencias
políticas, pasadas y presentes.

A continuación, analizamos ambas
obras desde un enfoque comparativo. Para ello, identificamos una serie de ejes que contribuyen a caracterizar las
especificidades y los elementos comunes en estas dos obras. Estos ejes son: i) el motor de la búsqueda; ii)
la temporalidad de la narración; iii)
la figura materna
como mentora o aliada del protagonista;
iv) el uso del archivo familiar; y v) la
aproximación a las víctimas y sobrevivientes de la dictadura. A partir de este ejercicio comparativo, analizamos la forma en que ambos cineastas
abordan las tensiones
entre la

3
Lazzara
observa lo siguiente: “La literatura y el cine de los ‘hijos’
ya goza de una tradición importante en el Cono Sur y en América Latina”. Algunos de los “clásicos” que ayudaron a consolidar el género de los relatos
de la posmemoria dentro del paisaje
de la producción cultural de las posdictaduras
latinoamericanas son películas, como Los
rubios (Albertina Carri, 2003) y Papá Iván (María Inés Roqué,
2004), entre otros, ambos creados desde el lugar de hijas de militantes de
izquierda de los años setenta. En Chile, los documentales Mi vida con Carlos (Germán Berger-Hertz, 2010) y El edificio
de los chilenos (Macarena Aguiló 2010), entre muchos otros, han sido antecedentes importantes de este género (Lazzara, 2020, 234). Sin embargo, ellas se han enfocado casi exclusivamente las memorias
de hijos de víctimas de la violencia estatal.

4
Derivado de la raíz latina implicāre, que significa
enredar, involucrar o conectar estrechamente, “implicación”,
así como el término
similar pero no idéntico “complicidad”, hace hincapié
en cómo nos vemos “envueltos en” (implicados en) eventos que
al principio parecen estar más
allá de nuestra agencia como sujetos individuales.

búsqueda de su identidad, la memoria familiar
y su posicionamiento ético en el contexto
postdictatorial.

2.
Una mirada comparativa a El pacto de Adriana y
Bastardo, la herencia de un genocida.

Lissette tenía 18 años cuando se enteró de que su adorada tía-abuela, Adriana Rivas, trabajó para la policía secreta de Pinochet. Ello sucedió cuando Rivas fue detenida en Santiago en el año 2007. Tres años después, mientras su tía seguía
con libertad condicional, decidió hacer una película con una
primera intención de desmentir las acusaciones en contra
de su tía, quien con mucha seguridad negaba de manera
insistente al interior
de la familia su participación en graves
violaciones a los derechos humanos.

Figura 3. Screenshot de El pacto de Adriana (Lissette Orozco, 2017). Entrevista de la directora a su tía, antes de su fuga
de Chile a Australia.

Orozco comenzó a hacerle una serie de entrevistas a su
tía (Figura 3), las que fueron interrumpidas en 2011, cuando Rivas huyó hacia Australia,
donde permanece hasta el día de hoy. A pesar de ello, Orozco
perseveró en su proyecto y esta distancia con su tía le
permitió acercarse a expertos de la historia de Chile,
psicólogos, periodistas, sobrevivientes,
descendientes de víctimas y
abogados de derechos humanos. Le envió a su tía una cámara
portátil y le pidió que
la utilizara como un diario de vida, mientras la directora también
registraba en ese mismo formato. Poco
después, Lissette presentó el proyecto protagonizado por su
tía. Fueron los consejos del jurado en el Festival Internacional de Documentales de Santiago (FIDOCS)
2011 los que hicieron que Orozco se diera cuenta de que ella –y
no su tía– debía ser el personaje protagónico del documental, ya que era quien cargaba con la lucha de saber la verdad, como rol principal
de la narración5.
Fue así como un estudio
que originalmente iba a ser sobre el “caso” de su tía, se convirtió en un documental de autor y en primera
persona sobre el proceso de descubrimiento del pasado histórico y familiar. Este proceso duró cinco años, hasta
lograr sacar una conclusión personal
a lo largo de un viaje narrativo y cinematográfico.

Pepe Rovano, tras dedicar varios años a la defensa de los derechos humanos y de la comunidad LGBTQ, y luego de realizar un documental sobre el poeta homosexual Federico
García Lorca en España, decide
regresar a Chile en el año 2014 para emprender un proyecto cinematográfico de carácter autobiográfico para conocer a su padre biológico. A los 35 años comenzó esta búsqueda y se enfrentó a la desgarradora revelación de que su progenitor fue Rodrigo Retamal, un oficial de Carabineros condenado por crímenes de lesa humanidad. Pese a conocer
el oscuro pasado
de su padre, Pepe experimentó la necesidad humana de establecer un vínculo con él. En sus propias
palabras: “Desde niño quería tener un
padre, como todos los hijos guachos”.

5
https://www.sipiapa.org/notas/1119018-lissette-orozco

Me había venido a Chile por primera vez para decir la
palabra papá. Entonces lo busqué. Y me puse a vivir con
él. Alquilé una casa a una cuadra de la suya, donde vivo todavía. Y a partir de entonces
hubo una relación bastante buena, para decirlo sinceramente. Nos conocimos. Mi papá me fue a ver a Europa. Me dijo que se estaba muriendo. Me invitó a su matrimonio. Ahí conocí a toda mi familia paterna. Yo no tenía familia por ese lado y de repente conocí tíos,
abuelos, hermanas, primos. Gente maravillosa. Y todo esto duró unos cinco años, hasta que le dije que era gay. Ahí cambió todo nuevamente. Me volvió a rechazar
por segunda vez. La primera vez antes de nacer y la segunda antes de morir6.

Esta búsqueda contradictoria, entre el anhelo de tener un padre
y sus principios políticos, se convirtió en un proceso complejo. A pesar de la gravedad del legado de su progenitor, Pepe intentó establecer un lazo afectivo con él, anhelando su aceptación como hijo y homosexual, y el reconocimiento por parte del padre de los crímenes cometidos durante la dictadura militar. El objetivo
de la historia, sin embargo, se vuelve cada vez más difuso a medida que avanza.
Durante 13 años Pepe expuso sus fragilidades, escarbó en su legado
familiar y se enfrentó a su padre,
pero esta vez frente a la
cámara (Figura 4).

Figura 4. Screenshot de Bastardo, la herencia de un genocida (Pepe Rovano, 2023). Grabación 8mm en el frontis del Palacio de la Moneda.
Momento en que el director reflexiona en torno a la transmisión generacional de la memoria.

En el caso de Pepe, el motor de su película es conocer a su padre, quien abandonó a su madre cuando se enteró de que ella estaba
embarazada. En el caso de la película de Lissette, el motor es: “¿Cómo alguien
tan humano para sus ojos pudo haber hecho cosas tan
inhumanas?”.

En El Pacto de Adriana, Lissette
busca develar lo que se ha ocultado bajo un manto de silencio familiar. La
película comienza con su voz over diciendo:
“Todas las familias tienen al menos un secreto, y la mía no es la
excepción”. El secreto tiene que ver con el rol que desempeñó Adriana Rivas (la tía Channy) en el régimen de Pinochet cuando era una agente civil de la Dirección de Inteligencia Nacional
(DINA), hoy condenada
por el secuestro, asesinato y desaparición de siete militantes comunistas del
Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) cometidos desde el centro de detención
clandestino Simón Bolívar 8800 en el año 1976. Fugitiva
durante más de treinta años, Adriana Rivas trabajó durante
décadas como asesora
doméstica (nana) en Australia; solo viajaba ocasionalmente para ver a su familia
en Chile. Así evadió durante mucho tiempo la justicia. En una de esas visitas,
en 2007, la Policía de Investigaciones (PDI) la detuvo cuando llegaba
al aeropuerto de Santiago. Fue en ese instante que Orozco descubrió que su tía favorita, su “ídolo”
de pequeña, tenía un pasado oscuro y que su familia –en
gran parte pinochetista– había estado encubriendo y negando esa realidad durante años (Lazzara, 2020, 241)

6
https://www.elcohetealaluna.com/hijo-legitimo-abandonado-padre-genocida/

La identidad familiar, afectiva y de género de Lissette no es un
tema central. Ella quiere a su tía, un personaje clave de la familia, pero su figura
se va resquebrajando durante la filmación. La voz de la tía se va cotejando con otros testimonios y fuentes de información que van poniendo
en cuestión la negación de los crímenes cometidos. Expertos como
periodistas, abogados y psicólogos, e incluso perpetradores que
han confesado, van explicando lo que ella hizo, por qué pudo hacerlo, qué pruebas existen. Lissette
trata de imaginar
cómo figuras como la de su tía, una mujer de estrato medio-bajo con aspiraciones de clase alta, se incorporó a la DINA y aceptó participar de graves
violaciones a los derechos humanos con sólo 19 años de edad. Para Lissette esto deja en evidencia su falta de conciencia de clase, el querer pertenecer a un mundo que no era el de ella. Como cuando su tía recuerda a la DINA y le dice: “Pero, yo estuve ahí”, con sus ojos llenos de
ilusión y orgullo (Figura 5).

Figura 5. Screenshot de El pacto de Adriana (Lissette Orozco, 2017). Fotografía de Adriana en el Estadio Nacional de Chile,
cuando trabajaba como agente de la
DINA.

En el caso de Bastardo, la herencia de un genocida, Pepe decide incorporar su no reconocimiento por parte del padre biológico y la
identidad de género como un hilo central del film. La narrativa no se
basa en descubrir lo encubierto o
negado, sino en lograr la aceptación paterna. El punto crítico es
que su padre, machista, homofóbico y
misógino, acepte su
homosexualidad.

En cuanto a la temporalidad del relato, aunque ambos documentales se
desarrollan en un tiempo presente, con
algunas referencias al pasado, los eventos narrados en cada uno de ellos
sitúan al espectador en un contexto histórico que, de manera
inevitable, remite a los momentos
más oscuros de la historia
reciente de Chile.
En El pacto de Adriana, la directora
representa a la tercera generación que, a pesar de la distancia temporal, se ve confrontada con dos
eventos vinculados a las memorias públicas de la
dictadura: la conmemoración de los 40 años del golpe de Estado en el Museo
de la Memoria y los Derechos Humanos,
y el homenaje a Pinochet
en el Teatro Caupolicán7. En ambos casos,
la cámara de la directora subraya la distancia entre ella y los espacios
que retrata, evidenciando su presencia en esos lugares, pero a la vez su falta de
pertenencia a esos mundos. En el primer evento, se escucha el audio en tiempo real del bombardeo de La Moneda el 11 de septiembre de 1973, mientras las distintas generaciones presentes reaccionan
con silencio y melancolía, transmitiendo una
atmósfera de respeto, añoranza y evocación de los
ausentes. En contraste, en el segundo
evento, con un público también de diversas generaciones, el ambiente es eufórico, y se entonan
cánticos despectivos hacia la izquierda, mientras se hacen gestos nazis en alabanza
a la figura de Pinochet.

En
Bastardo, la herencia de un genocida, Pepe
(quien es
segunda generación
de la dictadura)
muestra cómo
creció

7
https://elpais.com/internacional/2012/06/10/actualidad/1339342219_508856.html

sin su padre biológico. La búsqueda de respuestas sobre esta ausencia
se convierte en el impulso
de esta historia. La película inicia con una imagen impactante: la grabación de un policía agrediendo a menores de edad en el emblemático colegio llamado Instituto Nacional, en
pleno estallido social del año 2019 en Chile8. En medio de este
contexto de lucha social, el director
conecta la violencia del Estado en el presente con los crímenes de su
propio padre en el pasado (Figura 6).
Este arranque permite entender que, pese al paso del tiempo, los métodos
de represión estatal y la
estructura militar que perpetró los crímenes durante la dictadura
sigue intacta y, que los mismos individuos que educan a los nuevos cadetes
fueron, en su mayoría, responsables de atrocidades aún impunes. La propuesta
del director avanza a través de su participación en las
marchas, inicialmente acompañado de Isolda, descendiente de una víctima del padre, quien
más adelante tiene
un rol secundario en el documental. La película culmina
también en las protestas, pero esta vez caminando con el
colectivo Historias Desobedientes Chile, evidenciando un proceso simbólico de confrontación con la herencia de
su progenitor.

Figura 6. Screenshot de Bastardo, la herencia de un genocida (Pepe Rovano, 2023). En medio del estallido social de 2019 en Chile, el
director se presenta como el hijo de
un asesino.

Por medio de la inclusión de
estos eventos, ambos documentales exponen la existencia de un estancamiento social en Chile, un país que,
aunque transitó hacia la democracia, ha dejado sin resolver aspectos
cruciales de lo sucedido. Es decir,
sin un profundo y amplio trabajo de
memoria que permitiera esclarecer la verdad,
reparar a las víctimas y
juzgar a los responsables. A su vez, muestran cómo el modelo
económico y social neoliberal impuesto
durante la dictadura permanece vigente,
sin cambios sustanciales. El negacionismo y el silencio del pasado
continúan siendo factores
predominantes, que reflejan
los fracasos de la transición hacia la democracia, la polarización social
y política, y una
justicia fallida.

De manera alineada
con lo que plantea Rothberg,
la implicación de los realizadores nos permite seguir
pensando sobre por qué
la violencia, la dominación y la explotación aún son
posibles, no porque un grupo restringido de individuos maligno continúe perpetrando
crímenes atroces, sino porque la mayoría de las personas niegan,
desvían la mirada o
simplemente aceptan los beneficios.

La impunidad se evidencia en el caso de Pepe, cuando comenzó a buscar a su padre biológico y no encontró nada por
ningún lado, justamente por la borradura de la responsabilidad de su
padre Rodrigo Alexe Retamal Martínez. Retamal fue condenado en 2007 por el
homicidio de seis militantes comunistas en 1973, pero no cumplió la pena porque
la causa fue amnistiada. Pepe,
por medio de un amigo
periodista, pudo conocer
esta trayectoria criminal. Le tomó dos años decidir
tomar contacto con él, ya sabiendo de su participación en la represión durante el terrorismo de Estado:

8
https://www.bbc.com/mundo/noticias-america-latina-50115798

Busqué en las páginas amarillas. Busqué
en internet. No estaba por ningún lado. ¡Qué raro!, me
decía. Me parecía muy extraño. No lo encontré hasta que un amigo, también documentalista, lo ubicó. Y ahí me di cuenta
de que no lo encontraba porque en realidad era un militar sometido a proceso, condenado
a doce años de prisión y amnistiado por los crímenes. En Chile, los militares en esas
condiciones tienen sus antecedentes borrados para que la gente no los fune. La funa es el
nombre que reciben
aquí los escraches
a las casas. Por eso no lo encontraba. Hasta que mi amigo me pasó una carpeta con sus antecedentes. Allí vi que en el mismo minuto en el que había sido condenado se le aplicó la amnistía, una ley que en Chile condona las penas de los militares que
participaron de la dictadura desde el 11 de septiembre de 1973 al 11 de
septiembre de 1980. [Esto
para mí fue terrible]. Lo primero que me pasó es que no quise conocer
a mi papá. Darme cuenta
de que mi padre era un genocida,
me generó eso: no quiero
conocerlo. “He vivido súper
bien toda la vida sin
saber esta historia.
No la quiero”9.

En estas películas existe otro
punto en común: la figura de la madre aparece como mentora o aliada de
los protagonistas. Ellas tienen el
rol de apoyar incondicionalmente a los realizadores, independientemente de su
lazo afectivo con la figura del
perpetrador, su ideología política o circunstancias pasadas.

En El pacto de Adriana, la directora
creció sin su madre biológica, un vacío
que, aunque no se aborda explícitamente en la película, se
refleja en su percepción de que todas las mujeres de su familia
asumieron roles maternos sin cumplir
completamente con esa función. En este contexto, la figura de Francia,
su abuela/madre, se erige como el catalizador de los diálogos más profundos y transformadores de la obra.
Francia, una mujer
de derecha, pinochetista y estrechamente vinculada a su hermana
Adriana, la antagonista de la película, representa el peso de una tradición ideológica que marca a la familia. Sin embargo, al ser testigo de los descubrimientos que realiza su nieta biológica/hija de crianza, Francia se ve forzada a
cuestionar el camino seguido por su hermana Adriana.

A lo largo del documental, Francia experimenta una evolución que la lleva
a distanciarse de sus ideales
políticos, reconociendo
la necesidad de asumir una postura ética frente a los sucesos ocurridos.
Su transformación culmina en un apoyo crucial
a la obra, a pesar de las dolorosas consecuencias que esta decisión tendrá en el seno familiar.
De este modo, Francia, al
optar por la verdad respecto a los crímenes cometidos por su hermana,
presenta un dilema intergeneracional
y político que atraviesa la película. Su figura refleja el poder
de la memoria y la responsabilidad ética
en la transmisión del pasado. Un aspecto clave que expone la
película a través de los diálogos entre Francia y Lissette es que, en términos generacionales, la transmisión de memorias no es sólo un diálogo de arriba hacia
abajo, sino también de abajo hacia arriba. En este caso, la tercera
generación interpela a la primera
respecto a sus acciones pasadas
y a su posicionamiento ético en el presente.
En el caso de Francia,
esta interpelación por parte de su hija/

nieta es escuchada e incorporada de manera intersubjetiva en un esquema de valores humanos
que se sobrepone a la ideología política dominante en la familia
(Figura 7).

Figura 7. Screenshot de El pacto de Adriana (Lissette Orozco,
2017). La directora habla por primera
vez con su madre de crianza sobre la captura
de Adriana, la hermana menor de ella.

9
https://www.elcohetealaluna.com/hijo-legitimo-abandonado-padre-genocida/

En Bastardo,
la herencia de un genocida, la ausencia de la figura paterna constituye un
elemento central en la narrativa del director. Pepe decide confrontar a su madre
por la escasa información que posee sobre
su progenitor (Figura 8). Así descubre que, su
madre desempeñó la maternidad en solitario por el tabú
social de tener un hijo considerado “ilegítimo”, en un contexto
sociohistórico determinado. Incluso,
se casó con un desconocido para darle un apellido. A lo largo
de la película, el director
desentraña, no sólo el pasado de su padre
biológico, sino también el de su madre. Pues, a una mujer de derecha como ella, le resulta doloroso
que su hijo tenga que conocer la verdad de ciertos hechos
históricos, lo cual representa un desafío para sus propias
creencias. No obstante, Pepe le aclara
que conocer su historia es parte esencial
del proceso de sanación, lo que pone de manifiesto la dimensión terapéutica de la memoria en este
relato.

La madre de Pepe, quien
durante toda su vida hizo lo posible
para proteger a su hijo,
desempeña un rol de apoyo incondicional durante el film. Lo acompaña tanto a marchas a favor de los derechos de la comunidad LGBTQ, como a la exposición de una obra de teatro en un contenedor de memoria y un examen de ADN, al que Pepe se somete luego de ser desheredado por el padre debido a su identidad sexual. Estos gestos
simbólicos revelan una relación de profunda lealtad
y amor inquebrantable, que contrasta con la figura del padre, no
sólo como un hombre fascista, autoritario y homofóbico, sino también como un individuo marcado por el machismo, que abandona a parejas e hijos. A través de esta confrontación con la figura de su padre, Pepe fundamenta que dicha figura también es la representación de un patriarcado pernicioso, cuyas estructuras y valores siguen
marcando profundamente las dinámicas familiares en nuestras sociedades.

Figura 8. Screenshot de Bastardo, la herencia de un genocida (Pepe
Rovano, 2023). El director le pregunta a su madre
quién es realmente su
padre biológico.

En ambas películas, además, se recurre
al recurso audiovisual del archivo familiar, utilizando videos y fotos para explorar momentos de la infancia, ausencias y
dolores silenciados dentro del ámbito familiar. En Bastardo, la herencia de un genocida, los archivos sirven
para revivir empáticamente la vida de la madre
del director; cuando
Pepe se va a Europa
para vivir su homosexualidad plenamente; y los momentos
familiares y con amigos que revelan un entorno amoroso en el que creció a pesar de
la ausencia de su padre biológico. El punto de inflexión se
produce cuando las imágenes de
la infancia son utilizadas, no solo para rememorar, sino para provocar una
respuesta cuando se las presenta
al padre. En este contexto, las imágenes adquieren otro significado: en lugar de ser meramente un recuerdo, se convierten en un vehículo para remover la culpa y de manera implícita, reclamar
una falta de presencia y afecto.

Si bien Bastardo, la herencia de un genocida se construye mayoritariamente
a partir del material de archivo personal del director, al inicio se inserta una imagen icónica, el bombardeo a La Moneda en el golpe de Estado de

1973, cuya inclusión fue solicitada por los productores europeos para proporcionar un contexto histórico al público internacional. Además, se exponen
los retratos de víctimas directas de su padre biológico.
Más allá de la inclusión
de estas fotografías o videos de archivo histórico, predominan las imágenes del presente
y del archivo
visual familiar.

Por su parte, El pacto de Adriana
comienza con un video familiar de un cumpleaños y una boda, con el
fin de situar al espectador en la
vida de Lissette, el entorno y su vínculo con su tía Adriana, su
ídolo de la infancia. A lo largo del documental, las imágenes fotográficas tienen un tratamiento fragmentado, difuso y errático, que simula la naturaleza de la memoria,
que siempre es selectiva. Las fotografías de eventos familiares se mezclan con imágenes de la participación de Adriana en la policía secreta de la dictadura chilena,
superponiendo la imagen
de una familia aparentemente feliz con la de un contexto oscuro y violento. Dichas fotos habitan un mismo
álbum familiar
(Figura 9).

Figura 9. Screenshot de El pacto de Adriana (Lissette Orozco,
2017). Fotografía de Adriana junto a un militar del ejército español, durante un viaje
organizado por la DINA.

En cuanto al uso de material extra de archivo,
en la película de Lissette
se utilizó una entrevista que le hicieron
a Adriana en un canal de televisión de Australia, donde ella justifica la tortura y donde las víctimas le hacen una “funa” o juzgamiento social frente a su apartamento, cuyo
material se consiguió por Internet10. Dichos momentos se utilizaron en la
película para poner en contexto el carácter público de la
figura de su tía y la
polémica existente a nivel social. Con
respecto al material histórico relacionado con la dictadura, El pacto de Adriana opta por no incluir
imágenes en video de esa
época. Esta decisión, tanto estética como ética, es
explicada por la directora, quien considera que muchas de estas imágenes pertenecen a la narrativa
de las películas de las víctimas y siente que no le corresponde a ella utilizarlas. Lissette, en cambio,
procura privilegiar la experiencia subjetiva en el presente, a través de imágenes familiares y las de otros actos
públicos, como los mencionados anteriormente.

Ambas películas transitan por territorios complejos a nivel familiar, social y político, lo que les otorga una carga emocional
y ética considerable. En este sentido,
cada uno de los acercamientos de los cineastas
hacia “el otro lado” o a los descendientes de las víctimas, se convierte en un terreno
fértil y delicado, especialmente en un país como Chile, donde la justicia
por crímenes de la dictadura
aún está en gran parte pendiente. En la cinematografía nacional
ya se han hecho películas que presentan a victimarios o perpetradores de violaciones a los derechos humanos, que también pueden ser pensados
de cierta manera como víctimas de la dictadura, ya sea por la edad en la que fueron reclutados o, por su colaboración bajo tortura. Por ejemplo, este es el caso de El mocito11 (Marcela Said y Jean de Certeau, 2011), La

10
https://www.youtube.com/watch?v=etiAMMn8YZI&t=4s

11
El
Mocito presenta un retrato psicológico de un hombre
destruido por su pasado, Jorgelino, quien
tenía dieciséis años cuando llegó a trabajar de asistente a la casa de Manuel Contreras, jefe de la DINA. Más tarde formó parte del servicio
doméstico del cuartel

flaca Alejandra12 (Carmen Castillo y Guy Girard, 1994) y El
Color del Camaleón (Andrés Lübbert,
2017)13.
Sin embargo, en las obras que se analizan
en este artículo, los personajes antagónicos, a pesar de su cercanía con el pasado
represivo, no muestran
arrepentimiento ni han contribuido a la verdad, lo que hace que estas obras
sean particulares con relación
a los referentes chilenos.

La complejidad aumenta aún
más cuando se analiza el respectivo acercamiento a las víctimas y sobrevivientes de la dictadura en las dos
películas. En el proceso de investigación de El pacto de Adriana, Lissette Orozco tuvo un encuentro con Lorena Pizarro, actual diputada de la república y líder de la agrupación de Detenidos Desaparecidos, quien accedió a concederle una entrevista. Aunque
esta conversación no forma parte
del corte final
del documental, se abordan temas cruciales, como la
extradición de Adriana Rivas y los pactos de silencio que Pizarro
describe como una “operación de encubrimiento institucional”14. A pesar de que este rodaje se llevó a cabo en un ambiente
de armonía, el primer encuentro entre Lissette y Pizarro estuvo
marcado por una tensión palpable, especialmente cuando Lissette fue recibida con la pregunta: “¿Qué se siente
ser familiar de un asesino?”, lo que generó en ella un disgusto que optó por callar, por respeto a la historia
familiar de la entrevistada. Además, Lissette intentó contactar a Estela Ortiz y Viviana
Díaz, hijas de víctimas de su tía, pero ellas, de manera respetuosa, se negaron a participar en el documental. En ese momento,
además, Adriana Rivas
estaba prófuga de la justicia. Como resultado, la película se centró exclusivamente en el espacio
íntimo y público de la familia
de Rivas y la directora, sin poder adentrarse en las vivencias de las víctimas o sus
descendientes.

Por otro lado, en Bastardo, la herencia de un genocida, Pepe Rovano
se enfrenta a un dilema ético similar,
pero con una implicación más directa en su vida personal.
Al regresar a Chile, Pepe retoma su militancia por los derechos humanos y cruza un terreno pantanoso, al involucrarse en proyectos de memoria con los descendientes de las víctimas. Pepe participa en una obra de teatro
con Isolda Torres,
la hija de Berta Manríquez, sobreviviente de la

Simón Bolívar, donde se exterminó a la cúpula del Partido Comunista. “El mocito” servía café en plena sesión de tortura, empaquetaba los cuerpos ya inertes de las personas asesinadas y las
cargaba a los cofres de los autos. En el film se puede ver a un hombre que participó de los crímenes de la dictadura
militar y que progresivamente toma conciencia y comienza una búsqueda desesperada de perdón y
redención.

12
El documental registra
la larga conversación entre
Carmen Castillo y Marcia Merino,
más conocida como “La Flaca
Alejandra”, ex dirigente de una célula del Movimiento
de Izquierda Revolucionaria (MIR) a quien la DINA consiguió transformar
en colaboradora a través de la tortura. Ella delató, entre otras personas, a Miguel Enríquez y a Carmen Castillo (en esa época embarazada de un niño que moriría recién nacido). En 1992, Castillo
vuelve a Chile para rodar este documental justo cuando Marcia
Merino (liberada de la cárcel siete meses antes) se presenta
en tribunales para acusar a sus viejos
captores y jefes de la DINA. Esta decisión representa un grave riesgo
para Merino, pero será una importantísima contribución a
la memoria histórica y al conocimiento de lo que representó
formar parte de la DINA. https://lapesadilladenanook.org/5-catastrofes-de-lo-real/cineastas-chilenas-memorias-de-una-tragedialissette- orozco/

13
Lubbert hace
un retrato psicológico de su padre (Jorge), y junto a él se
embarca en indagar sobre su pasado. Durante la
dictadura de Pinochet, Jorge se
convirtió en un instrumento de los servicios secretos chilenos, quienes
lo forzaron a trabajar para ellos de una forma extremadamente violenta. Un grupo
de la Central Nacional de Información (CNI)
entrenaba forzadamente a civiles (y militares) para convertirlos en asesinos. Mediante
torturas y amenazas, físicas y
sicológicas, buscaba hacerles “perder toda referencia moral” para convertirlos en “salvajes” capaces
de recibir y dar violencia. Finalmente, Jorge logra
escapar de Chile
a Berlín, donde
la Stasi,
policía secreta de la República Democrática Alemana (RDA),
lo toma por un agente secreto chileno.

14
https://www.youtube.com/watch?v=NpErhs6hdMw

dictadura, cuyo esposo Faruk Aguad, fue asesinado. Juntos, también
participaron en la creación de una obra de teatro llamada “Et
sorores”, presentada en el Festival
de Teatro Container de Valparaíso en el año 201915. La obra se realizó dentro de un
container, y como parte de las escenografías se
creó un “contenedor de memoria”. También
asistieron a las marchas
del estallido social y, aparte de la película, realizaron una intervención artística en Punta Peuco, el lujoso centro penitenciario donde están los pocos criminales de lesa humanidad
que cumplen condena
por violaciones a los derechos humanos en Chile. No obstante, al igual que Lissette, Pepe enfrenta la complejidad de gestionar el encuentro con los descendientes de las víctimas para su película. En su primer
encuentro con ellos,
Pepe no reveló su identidad como hijo de un perpetrador pues, aunque comparte el ADN con el Coronel retirado de Carabineros, nunca ha sentido que él sea su padre.
Este dilema, que Pepe resuelve
de manera explícita en la película, lo enfrenta con Isolda, a quien le cuenta la verdad mostrándole todas las evidencias de su progenitor genocida (Figura 10). Sin embargo,
este acto se complejiza porque
su madre Berta
muere inesperadamente, sin llegar a conocer la verdad respecto
a los orígenes biológicos de Pepe. Esta revelación, que ocurre frente a las cámaras, se convierte en un acto de valentía y a la vez, deja una sensación amarga,
casi de traición de cara a las víctimas. Para el director
era necesario ser honesto respecto
a su propio proceso personal de búsqueda de un padre y con el público. Expone este error y se reivindica, dejando en claro las dificultades éticas que existen
cuando hay heridas personales e históricas que aún están
abiertas.

En ambos casos, los encuentros con los descendientes de las
víctimas son procesos complejos y cargados de tensiones, ya que los cineastas no solo deben lidiar con el peso del legado familiar, sino también con el dolor, la rabia y la frustración de las víctimas, cuando ellas no han alcanzado
el esclarecimiento de la verdad
ni la reparación en Chile.

Figura 10. Screenshot de Bastardo, la herencia de un genocida
(Pepe Rovano, 2023).
El director le confiesa a Isolda que él es el hijo del asesino
de su padre.

3.
El montaje como proceso
fundamental y crítico

La sala de montaje en el género documental se configura como un espacio
clave para la toma de decisiones del director, quien, en colaboración con el
montajista, da forma a la narrativa final de la obra. En el caso de los
documentales en primera
persona, este proceso se ve enriquecido por la intervención de un asesor
narrativo, y en ciertos casos, también se involucra un asesor jurídico, con el fin de garantizar la coherencia temática y la legalidad
del contenido.

15
Isolda Torres Manríquez es actriz y dramaturga. Su compañía se llama Teatro
Urgente Delirio, con una importante trayectoria en investigación en el campo
de la memoria. En la obra realizada con Pepe Rovano, tres hombres de tres generaciones distintas se enfrentan
como ejercicio reparador desde lo testimonial. Un hombre de 46 años, el hijo de su compañero y el hijo de quién mató a su
padre. Los testimonios hablan sobre nuevas masculinidades hasta que finalmente
aparece el relato en primera persona, acerca de quiénes son en realidad, y donde se devela la historia
del hijo del genocida. https://www.youtube.com/watch?v=RzQh9bKjLA4

El pacto
de Adriana se erige
como un proceso
humano y cinematográfico que, en la sala de montaje, condensa
cinco años de registro. La montajista Melisa
Miranda, construye la narrativa con una estructura lineal y cronológica, adoptando
un tono de thriller psicológico que acompaña a la protagonista en su viaje desde la ingenuidad respecto
al pasado de su tía, hasta su decisión de ser fiel a sus
principios éticos como sujeto implicado en la historia de su país. Este proceso supone la
confrontación de la negación o evasión de su tía
respecto a su participación en graves
violaciones a los derechos humanos y
la revelación de las capas de sentidos contradictorias que la rodean.

En el corte final, incluso, se incorpora la figura de la bisabuela,
cuyo proceso de demencia senil se convierte en una poderosa metáfora de la
pérdida de memoria de la nación chilena. Durante esta fase, la
producción recibió asesoría legal, lo que llevó a la decisión de ocultar los rostros de familiares que no deseaban
participar, con el fin de evitar
posibles demandas. A su vez, se incorporaron los rostros de las ex agentes de
la DINA, Celinda Aspe, Berta Jiménez, Gladys Calderón y Teresa Navarro, quienes actualmente cumplen condena por delitos graves como secuestro calificado, secuestro simple y homicidio16.

Figura 11. Screenshot de El pacto de Adriana
(Lissette Orozco, 2017). Fotografía de las compañeras de Adriana en la DINA durante un festejo en Chile.

Inicialmente,
el rodaje con estas ex agentes iba a tener lugar en el restaurante Lili Marleen en Santiago17, un espacio de connotaciones fascistas, donde se acordó no mostrar rostros
completos, sino sólo detalles de las protagonistas y del lugar, incluyendo una maqueta a escala del funeral de Pinochet. El acuerdo establecía que sus testimonios serían utilizados
de manera fiel, bajo la condición de que pudieran visualizar la película antes de su estreno. Sin embargo, un día antes de la
filmación, las mujeres cancelaron su participación, sugiriendo
que sus abogados les habían recomendado
no aparecer, y reafirmaron hasta el final su inocencia en las acusaciones,
alineándose con el mismo discurso de Adriana. Como consecuencia de esta situación, en el documental se utilizan esas llamadas telefónicas y las fotografías de las mujeres
en su juventud cuando trabajaban en la DINA y que Adriana le proporcionó a su sobrina
(Figura 11). De esta forma,
capturando en detalles
sus rostros y con un audio ambiente
de esos espacios, se revive el pasado sobre
las voces de un presente
paranoico, lleno de inseguridades, miedos
y de desconfianza.

En relación con la música, la conocida cantante
Ana Tijoux aceptó la propuesta de la directora
para componer un

16
https://radio.uchile.cl/2023/06/23/fallo-historico-corte-suprema-condena-a-37-exagentes-de-la-dina-por-secuestro-y-    homicidio-de-segunda-directiva-clandestina-del-pc/

17
https://cooperativa.cl/noticias/pais/manifestaciones/conocido-restaurant-pinochetista-anuncio-su-cierre-por-        seguridad/2019-11-11/175918.html

tema original para los créditos, titulado “Caer”18. Esta colaboración estuvo
precedida por una conversación profunda
y matizada, ya que Tijoux es hija de
exiliados y sobrevivientes de la dictadura. Inicialmente, la
cantante expresó dudas sobre participar, pues deseaba ver la
película y discutirla con sus padres antes de
comprometerse. Tras su aceptación, propuso centrarse en la sensación
de la caída del héroe y
en el dolor que provoca la desilusión de un ser amado. A través de un audio enviado por
WhatsApp, Tijoux compartió las primeras
líneas de la composición, acompañadas de un piano, una propuesta
que conmovió profundamente a la directora. La canción, minimalista en su forma, pero valiosa en su contenido poético ya
que contribuye a cerrar la obra, ayudando al espectador a procesar la amarga sensación que deja la
película.

El momento culminante del montaje se
produce durante la creación de la voz over
para las últimas
secuencias del documental. La directora, al visionar el producto final,
se quiebra emocionalmente ante la revelación de una verdad ineludible:
a pesar de sus esfuerzos por proteger a su tía, la compleja verdad traspasa la pantalla de cine.

Figura 12. Screenshot de El pacto
de Adriana (Lissette Orozco, 2017). Conversación por Skype entre la directora y su tía, quien la manipula
y menoscaba de manera
desesperada ante las dudas de Lissette.

Estas decisiones narrativas y
estéticas, trajeron consigo repercusiones personales que fueron
significativas: se fracturaron los
lazos afectivos con su tía (Figura 12),
y la directora enfrentó la ira de varios miembros de su familia
extendida. Su abuela/madre, aliada con la directora en el proyecto, recibió severas críticas por permitir la exposición de la familia. A pesar de ello, la
película tuvo una exitosa recepción por parte del público y recibió numerosos

reconocimientos a nivel
mundial19, entre esos,
el Premio de La Paz en el Festival Internacional de Cine de Berlín 2017. En la actualidad, la directora continúa defendiendo su compromiso con el esclarecimiento de la verdad
como activista del colectivo Historias Desobedientes de Chile.
También aboga abiertamente por la extradición de su tía, buscando que esta sea llevada ante la
justicia chilena por los crímenes que cometió.

En el caso del proceso
de montaje de Bastardo,
la herencia de un genocida, el reto principal
fue condensar más de una década de registros cargados
de giros dramáticos que vivió el director en distintas etapas
de su vida. Lissette Orozco acompañó a Pepe en la asesoría de guion y el editor
principal fue Juan Murillo. Una de las decisiones clave fue contextualizar la narrativa en el presente,
dado que el estallido social otorgaba un carácter de urgencia y relevancia contemporánea a una historia que
interroga tanto el pasado individual como el colectivo, en términos
históricos. La película plantea cuestiones incómodas y provoca reflexiones que fueron debatidas
durante la realización, tales

18    https://www.youtube.com/watch?v=mUFcGI7B5MY

19     https://salmonproducciones.com/el-pacto-de-adriana/

como: ¿Es aceptable
para la sociedad chilena mostrar a un victimario feliz en
pantalla? ¿Pepe debería desear tener un padre, pese al oscuro
pasado de éste? ¿Cuál es el aporte de exponer la identidad de género del director? ¿Es legítimo reclamar
la herencia de un padre genocida? ¿Es necesario visibilizar los dilemas éticos del director en la
película?

Un aspecto fundamental en la evolución de la historia
es la transformación personal de Pepe quien,
a lo largo del proceso,
adoptó una postura
definida, reflejada desde el mismo título del film, y por su participación como uno de los fundadores
del colectivo Historias Desobedientes
Chile. Era un hecho evidente que su padre gozaba de impunidad, y que su presencia en la pantalla
generaría incomodidad y rechazo. Incluso,
se cuestionaba por la potencial revictimización de
quienes habían sufrido la dictadura. Por ello, se tomaron decisiones
cruciales, como la eliminación de la voz de la madre del genocida, abuela biológica de Pepe, cuyo
testimonio humanizaba la figura del perpetrador y al nieto anhelado.
También se decidió omitir a los nietos del genocida para
proteger su identidad. Una de las escenas más controversiales de la mitad
de la película es cuando lo despojan de la herencia paterna. Para Pepe,
la inclusión de este hecho constituye un gesto simbólico. No se trata de una lucha por dinero, sino por la reivindicación de la identidad
y el reconocimiento en un
legado de rechazos, algo que el director no iba a permitir.

La inclusión de esta escena, no obstante, generó
desconfianza entre el público que vio
la película, pues se tiende a interpretar que la búsqueda del padre biológico estuvo guiada por el interés económico y que no hay un verdadero rechazo político a los crímenes de su padre. Todo ello a pesar del propio posicionamiento político del director respecto al pasado dictatorial. De hecho, Pepe entregó documentos, entrevistas y objetos
de su padre a los tribunales de Chile (Figura 13), lo que resultó en la reapertura de causas prescritas y amnistiadas, y permitió aportar nuevos antecedentes condenatorios. Sin embargo, esta acción fue excluida de la película para evitar que el director
fuera idealizado como un
héroe, y en su lugar se enfatizó el homenaje final a las
víctimas de la dictadura.

Figura
13. Screenshot de Bastardo, la herencia de un
genocida (Pepe Rovano, 2023). Imagen de diversos objetos
de la DINA, herencia del padre biológico del director.

En cuanto a las consecuencias personales de estas
decisiones, la familia
del padre bloqueó el vínculo con Pepe, sobre todo cuando
conocieron el objetivo
del documental. Asimismo, la decisión de incluir una secuencia en la que el director no alcanza a contarle a Berta de quién es hijo, fue objeto de crítica interna, a pesar de que el documental está dedicado
a su memoria. Pepe reconoce
que fue éticamente incorrecto, por esto decidió exponer esta contradicción ante el público para transparentar lo difíciles que son estos procesos en un país como Chile. Sin embargo, al momento del visionado final de la película, cuando las familias de las víctimas fueron invitadas para discutirla, ellas no asistieron. Esto provocó malestar
en el proceso de distribución de la obra, desde su estreno en El Santiago
Festival Internacional de Cine (SANFIC)
en 2023, se difundió una versión maliciosa
de la película que desencadenó un fuerte hostigamiento hacia el director.

4.
Repercusiones sociales
de la película

Las películas de Lissette y Pepe, junto a otras producciones culturales del colectivo Historias Desobedientes, nos permiten
aproximarnos a lo que sucede en los núcleos cercanos al perpetrador, la red de relaciones sociales en las que está inserto, la constitución de grupos de partidarios o adeptos, la disposición de sus relaciones de parentesco y las representaciones en torno a sus acciones
criminales y su legado intergeneracional, lo que hasta muy recientemente había sido escasamente estudiado (Verdery, 2004; Garibian, 2016;
Jara, 2019; Ferré y Ferré &
Bravo, 2020; Lazzara, 2020; Guglielmucci, 2020; Peller, 2021, 2022a y 2022b; Estay & Uribe, 2022; Sosa & Page, 2023; Uribe Otaíza, 2023; Ros Matturro, 2025). Más allá de este
significativo aporte, es importante comprender cómo los dispositivos
narrativos y estéticos
utilizados para componer los documentales autobiográficos han tenido
impactos diferenciados en la recepción por parte del público. Dicha
recepción ha estado
guiada por valores
morales asociados a la manifestación de ciertos sentimientos y actitudes respecto
a la figura del perpetrador y la propia figura del descendiente. Es decir, percepciones moralizadas sobre cómo
ellos presentan su vínculo con el familiar perpetrador, y cómo
asumen una responsabilidad que no es
propia, pero que se supone como parte de un legado consanguíneo.

Las películas de ambos directores
tuvieron repercusiones diversas en Chile y en el exterior
(Figura 14). Algunas de estas repercusiones sociales,
políticas y culturales se articulan con las propias
decisiones estéticas y políticas tomadas por ellos durante la
realización, y con su implicación subjetiva. A
continuación, exploramos cómo las decisiones asumidas frente a los dilemas
éticos enfrentados durante la filmación y montaje generan
distintas reacciones por parte de las
víctimas y otros actores.

Figura
14. Screenshot de El pacto de Adriana (Lissette
Orozco, 2017). Entrevista al periodista Javier Rebolledo, autor del libro La danza de los cuervos. El mocito y el destino final de los detenidos desaparecidos.

Desde el título de la película –Bastardo, la herencia de un genocida– Pepe enuncia su punto de vista y se presenta
como un “desobediente”. Pero, en la película hay
puntos que pueden resultar incómodos. Como ya expusimos previamente, Pepe invitó a las
víctimas de su padre a ver un corte la película (antes de que
saliera en cartelera), pero ellas
decidieron no asistir. De acuerdo con las víctimas que vieron el film,
hay varios puntos que consideran “intolerables”.
Algunos de ellos son: “haber querido conocer a su padre a pesar de saber
que es un asesino”, “no haberles
dicho a las víctimas que era hijo de Retamal antes de interactuar y
filmarse con ellas”, y “realizar una demanda para tener la herencia de padre”.

En términos de las imágenes utilizadas en la obra, a su vez, a las víctimas les resulta muy difícil ver a un represor feliz y que niega lo que hizo frente a la cámara. En medio de una fiesta se muestra a un hombre poderoso y agasajado, que no manifiesta remordimiento,
vergüenza ni culpa por los crímenes que cometió. A la
impunidad jurídica se le suma
la impunidad social, lo que despierta una fuerte indignación.

Pepe, a pesar de no ser responsable de los crímenes de su padre,
se vio sometido a amenazas y campañas de desprestigio, y fue tildado de “impostor”, incluso
por parte de aquellos que no habían visto el filme. Exigieron la salida de su trabajo en la dirección del sitio de memoria de Rocas de Santo Domingo. Estas acciones de repudio son un reflejo
de la falta de castigo
hacia su padre biológico, quien en la película se muestra llevando
una vida apacible,
con ciertos lujos y reconocimiento social por parte de diferentes personas, incluso, muriendo
con honores. Esto impulsó a Pepe a preguntarse si el “ser familiar de víctima da derecho a ejercer violencias sobre otros cuerpos”, si “el dolor de un familiar de una víctima es razón suficiente para justificar intimidaciones contra los hijos de los criminales”, y si “los descendientes de genocidas
deben ser condenados por la sangre,
sin importar lo que digan o rechacen”.

Figura 15. Screenshot de Bastardo, la herencia de un genocida
(Pepe Rovano, 2023).
Fotografía del primer
encuentro del colectivo internacional Historias Desobedientes en el Cerro San
Cristóbal, Chile, septiembre de

2019.

La película El Pacto de Adriana tuvo una recepción distinta por parte
del público. La empatía con la directora ocurre principalmente por la ingenuidad e ignorancia que Lissette expone desde un inicio respecto
a los crímenes de su tía, reforzada
por la joven edad en la cual empezó a grabar y, sobre todo, porque finalmente se enfrenta a Adriana. Como dice Lazzara, “Orozco opta, en un sentido más radical, por romper plenamente con los pactos de silencio
y el mito familiar” (2020, 239). Lissette
recibió muchos comentarios positivos, incluso una mujer en Chile le dijo: “yo
soy hija de un detenido
desaparecido. ¿Te puedo
abrazar?”20. Pero, ella también vivió situaciones incómodas en algunos coloquios. Por ejemplo, en Estocolmo, se le acercaron personas al final de la función con fotos de personas detenidas- desaparecidas y le preguntaron a Lissette si su tía le había hablado
de ellos. En el estreno
de su película en Argentina, una señora mayor
le gritó: “Por qué dejás una sensación de duda, si no hay ninguna duda de lo que ocurrió en Chile”.

Hay dos cuestiones centrales que destacamos en estas repercusiones por parte del público. Una tiene que ver con cómo se muestra el “rostro del victimario” y del “negacionismo”. En el caso de la
película de Pepe se muestra a un perpetrador seguro de sí mismo e impune,
un símbolo triunfante del patriarcado. Además, deja el sabor amargo de la búsqueda
de su afecto y reconocimiento como hijo legítimo. En la
película de Lissette, en cambio, se ve a una persona acorralada y desesperada por negar lo que ya no se puede ocultar.
De manera íntima, nos ofrece una visión de cómo su tía, en tanto colaboradora y perpetradora de la dictadura, se construye discursivamente a sí misma en su propio círculo familiar, incluso frente
a otras perpetradoras con las que trabajó y que también están siendo procesadas por la justicia
chilena.

20
https://www.cooperativa.cl/noticias/magazine/cine/documentales/directora-del-alabado-documental-el-pacto-de-adriana- este-es-un/2017-10-11/170916.html

Otro tema central en la recepción diferenciada de ambas películas, lo cual se asocia a las emociones que aparecen en los relatos de
los hijos o nietos desobedientes. Peller identifica
que una de las más recurrentes es la vergüenza. Esta
emoción puede ser entendida como un sentimiento, pero sobre todo como
parte de un sistema de actitudes que tienen una manifestación explícita (como el sonrojarse, pedir disculpas, etc.). Mariela Peller la define de la siguiente
manera, para el caso de las mujeres
que integran el colectivo Historias Desobedientes en Argentina:

Se trata de una vergüenza que se pega al sujeto por un acto cometido por otro y no por sí mismo. Ese otro no es cualquier otro. Es un otro al que las une la sangre y de quien
descienden. Esa filiación a un sujeto
criminal para la sociedad hace que las hijas sientan
vergüenza. No se trata de una vergüenza heredada que se desplaza de una generación a otra, reproduciéndose, sino que la vergüenza aparece
en la segunda generación porque no estuvo ni está presente en la primera. Los padres no sintieron ni sienten vergüenza (2022, 140).

Es frente al no arrepentimiento de los
perpetradores, la vergüenza alcanza a la descendencia. En el caso de la búsqueda de Lissette, la experiencia vergonzante aflora en el instante en el cual comienza a saber acerca
de los actos criminales realizados por su tía y experimenta el peso de la mirada
social sobre ella.
Por ejemplo, cuando
la justicia pide su captura y Adriana se fuga a
Australia, o cuando en la película interpela a su tía,
preguntándole: “¿Por qué justificaste la tortura? Aquí y en la Quebrada del Ají eso es inhumano”. En este caso de desobediencia, así como en los que Peller
analiza en Argentina,

la vergüenza actúa posibilitando el pasaje
desde el ámbito de los valores
y las lealtades familiares-militares hacia
la asunción de una responsabilidad ética
respecto de la memoria, los derechos humanos y la justicia. En otras palabras,
la vergüenza favorece el
reconocimiento de una posición de implicación, en tanto sujeto
político (Peller 2022, 140).

Lazzara (2020) afirma que, la “pérdida de inocencia” de Orozco culmina en una apertura del yo hacia la dimensión pública de lo ético. Es decir, en una aceptación de la responsabilidad del yo frente al colectivo. El yo “implicado”, para el final
del documental, ya no vive en la ilusión individualista, sino que reconoce
que es necesario y correcto
asumir el costo
de decir la verdad frente
a los demás y ante la sociedad. Asimismo, señala que, tanto en el plano
figurativo como en el visual,
en la película se ve a Lissette
luchando hasta el final por emerger como sujeto ético, por liberarse de la sombra
de la figura potente, manipuladora y autoritaria que le asalta
verbal y emotivamente. En esta postura
se evidencia un
extrañamiento profundo de su tía y del legado familiar.

En el caso de Bastardo, la herencia de un genocida la lucha es por la
aceptación como hijo legítimo y
de su identidad sexual. Incluso, antes de encontrar a su padre biológico y entablar un vínculo con él, Pepe conoció sus
crímenes. El camino de
aproximación es inverso al de Lissette. No vuelve extraño lo familiar, sino que familiariza lo
extraño. En vez de un proceso
de distanciamiento, se da un proceso de demanda de una aproximación
vincular. En vez de una ruptura, se da un proceso de “ir hacia el perpetrador”. Esta situación puede ser leída de manera ambigua
y confusa por parte del público. La figura de Pepe y su posicionamiento ético y político quedan sumidos en un estado de duda. Su separación respecto al progenitor no queda marcada
del todo como una decisión propia, sino como resultado del segundo
rechazo del perpetrador. Su posición queda ubicada en un lugar ambiguo, o de impureza. Esta es una posición que se distancia del imaginario binario:
estar del lado de las víctimas
o del lado de los perpetradores, o de la tríada complementada con la categoría de espectadores.

La implicación invita
justamente a pensar
las zonas grises
en las responsabilidades sociales y políticas, así como en los propios
legados: los que recibimos, construimos y traspasamos a otras generaciones. La
implicación, como destaca
Rothberg, alberga múltiples figuras o posicionamientos, como la
culpabilidad directa o la complicidad, hasta
el rechazo absoluto. En el caso de Pepe, él no es cómplice de los
crímenes de su padre biológico, pero la búsqueda de reconocimiento como hijo legítimo y la
proximidad a su círculo social pareciera enturbiar su figura como sujeto implicado, ni cómplice ni potencial beneficiario. Su voz es muy difícil de escuchar y de aceptar
como un posicionamiento coherente y justo hacia las víctimas. De ahí el fuerte rechazo que
generó la película entre algunos
sobrevivientes y familiares de víctimas de la dictadura, una
reacción cuasi visceral.

5.  Conclusiones

Las películas de Pepe Rovano y Lissette Orozco nos permiten reflexionar sobre los
dilemas políticos, éticos y humanos
que experimentan los descendientes de perpetradores de crímenes de lesa
humanidad para posicionar su propia
implicación subjetiva en la historia reciente. Pero, además,
muestran cómo el cine funciona como una
herramienta artística introspectiva que ayuda a elaborar la memoria familiar
y social para trabajar en una reparación personal y, tal vez, colectiva (Figura 15).

De acuerdo con la literatura en torno la aparición testimonial más reciente de descendientes de perpetradores, Leonor Arfuch (2017) afirma que en el caso de los hijos que sí
están dispuestos a mirar críticamente a sus progenitores, se trata de voces que nacen de un deseo
de “construirse una identidad-otra, una que desdice
inexorablemente toda posible marca de los genes para abrirse a
una dimensión ética del sí mismo” (s.p.). Según Lazzara, en
este tipo de obras documentales autobiográficas “se trata de formas (varias) de buscar y pensar la identidad propia y el lugar que el
sujeto (autobiográfico-testimoniante) de la posmemoria ocupa en la historia familiar, nacional y
generacional” (Lazzara, 2020, 234).

Estas aproximaciones académicas ponen el acento en la búsqueda de una voz propia, disidente de sus respectivos legados familiares, en tanto “sujetos implicados” de la
historia de perpetración de crímenes de lesa humanidad (Rothberg, 2019). Como señala Lazzara respecto a El
pacto de Adriana:

Frente al dilema
de guardar silencio
o hablar, los familiares de perpetradores y colaboradores (los sujetos implicados, en este caso) deben decidir
cómo van a posicionarse respecto
de pasados ominosos
de los que no son directamente responsables, pero de los que sí son
herederos sanguíneos directos. El sujeto implicado es, en este sentido,
el que se encuentra metido en el dilema moral
de asumir su implicación en un escenario o unas circunstancias que superan su propia agencia” (Lazzara, 2020, 236).

A lo largo
de este texto,
en esta misma
línea de estudio,
identificamos y caracterizamos con mayor profundidad etnográfica el proceso
de toma de decisiones durante
la realización y el montaje
de ambas películas, resaltando de este modo la propia agencia
de sus directores. Sus legados
de sangre no los hacen a Lissette
y a Pepe, sino que ellos convierten esos legados sanguíneos
en un hecho significante para componer su propio posicionamiento
estético y político respecto
a la memoria familiar e histórica. Ellos
componen imágenes que toman posición respecto al pasado

dictatorial y a
la fallida transición chilena. Además, tanto Rovano
como Orozco, de maneras diferentes, exponen la
estructura patriarcal de la sociedad chilena y la persistente inequidad económica. Es decir, no solo
se refieren a los perpetradores, sino
también a los beneficiarios estructurales de un régimen impuesto
a punta de sangre. De este modo,
dejan preguntas abiertas sobre la justicia social.

Este giro reciente de los estudios
sociales de memoria en Latinoamérica hacia los perpetradores se
relaciona con el trabajo que algunos de ellos están haciendo respecto a responsabilidades no propias, sino heredadas. Como reconoce Peller (2021,
3), las voces
de las descendencias de perpetradores son voces incómodas, que tensionan las categorías
de “víctimas”, “victimarios” y “cómplices”. Por esto
mismo, nos interesó registrar cuál fue el proceso de recepción de ambas películas por parte de públicos diversos. Pero, sobre todo, por parte de sobrevivientes y familiares de las víctimas.

En el caso de El pacto de Adriana, Lissette tenía una relación
afectiva con su tía que se rompió a partir del film y la exposición ante el
público de que su querida Chany, Adriana
Rivas, cometió crímenes de lesa humanidad. Sin embargo,
no es ella la que asume la voz objetiva
de los hechos. Son terceros
quienes aportan testimonios sobre los crímenes de su tía. Ella no
hace un rol de juez, tampoco se hace cargo de la historia de Chile, pero
sí de su proceso personal. Tal
como dice al final de la obra:

Me es tan difícil volver
a hablar sobre ella, ha pasado un año, no tenemos comunicación y yo no soy la misma. Reconstruí su imagen en este
relato y nuestros lazos se
fracturaron. Desde el dolor armo los fragmentos de mi memoria, el vínculo no se puede destruir, se va transformando y hoy vivo su duelo.
Tomo conciencia de este rompe cabeza histórico, con más ganas de futuro
que de pasado, el puzle queda
incompleto, pero mis posibilidades se agotaron, espero que esto sea el punto de
partida para otros, quienes
merecen encontrar esas piezas ocultas para sanar.

El pacto de Adriana explicita también la idea de que, aquello que no decimos sigue rondándonos, como fantasmas con los que nos acostumbramos a habitar (Figura
16). En un país en donde aún hay tanta justicia
por hacer y hechos por conocer, este tipo de historias nos ayudan a mirarnos a la cara y reconocer que, como sociedad, tanto a nivel
de Estado como a nivel
familiar, tenemos aún mucho camino por recorrer para encontrar la verdad
que nos permita mirarnos honestamente
a los ojos para llorar nuestros dolores y sanar nuestras heridas21.

Figura 16. Screenshot de El pacto de Adriana (Lissette Orozco, 2017). La madre
mira el documental, mientras la directora reflexiona sobre su memoria fragmentada y el duelo por su
tía.

21     http://radio.uchile.cl/2017/10/08/el-pacto-de-adriana-el-mal-entre-nosotros/

En el caso de Bastardo, la herencia de un genocida,
a pesar de que él sale hacia la búsqueda de reconocimiento por parte de un progenitor perpetrador, comienza y termina defendiendo un pacto de desobediencia, no de silencio. Pepe cierra el film con
la siguiente frase:

Así me uno a Historias Desobedientes, un colectivo internacional que reúne a
hijos e hijas de genocidas que
luchan por la memoria, la verdad y la justicia. Todas y todos hemos perdido
a nuestras familias
y la mayoría hemos
sido desheredados por esta decisión. Apartados de todos nuestros
derechos por desobedecer. Mi herencia
será separarme de su legado de sangre para abrirme a la
reparación. No con mi padre, ya
lo intenté y fracasé. Pero, me sigo preguntando: ¿Qué heredé de él?, ¿Qué heredamos de la dictadura?, ¿Qué olvidamos?, y ¿Qué decidimos
enfrentar?

Por medio de diferentes dispositivos
narrativos, con mejor o peor receptividad por parte del público, estas propuestas desobedientes nos convocan a
reflexionar sobre el manejo de nuestras herencias, el posicionamiento de los sujetos frente a la historia
reciente y el compromiso con la transmisión responsable de la memoria a
las generaciones futuras.

Referencias bibliográficas

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Verdery, K.
(2004). The Political Lives of Dead Bodies. Reburial and Postsocialist Change. Nueva York: Columbia University Press.

Reseñas curriculares

Lissette Orozco Ortiz es comunicadora audiovisual y
guionista con más de diez años de experiencia en la industria cinematográfica, y Magíster
en Realización Documental. Actualmente, cursa el Doctorado en
Comunicación de la Universidad
Pompeu Fabra en Barcelona, España. Ha sido docente universitaria en
Chile, Colombia, México y Guatemala, donde ha contribuido al desarrollo de nuevas generaciones de profesionales en el ámbito audiovisual y artístico. Ha trabajado como investigadora en Derechos Humanos,
abordando de manera profunda las complejidades sociales,
y utilizando el cine de autor como medio de expresión.

Ana Guglielmucci Oliva es
Doctora en Antropología por la Universidad de Buenos Aires y es
Profesora principal del Programa de Antropología en la Escuela
de Ciencias Humanas
de la Universidad del Rosario
(UR), en Colombia. Asimismo, es investigadora adjunta del CONICET
(UBA-ICA) y miembro
del Grupo de Trabajo CLACSO
“Memorias colectivas y prácticas de resistencia”. Sus intereses de investigación se enfocan en los activismos políticos y las políticas públicas de derechos humanos y memoria en Argentina, Colombia y Chile.
Y en los procesos socio-técnicos de búsqueda,
identificación y reintegración
de personas desaparecidas a sus comunidades. Actualmente, investiga
cómo desde las prácticas artísticas se exhiben las marcas y los
efectos de la guerra en Colombia. Ha publicado los libros: La consagración de la memoria. Una etnografía acerca de la institucionalización del recuerdo sobre el terrorismo de Estado en la Argentina (2013) y Memorias desveladas. Prácticas y representaciones colectivas sobre el encierro por razones políticas (2007), que ha ganado un premio INCAA
para convertirse en base de una serie
documental para la televisión pública argentina. Ha compilado, junto a Santiago
Álvarez y Julio
Spota, el libro El proceso de paz de Colombia en la encrucijada (2020) y, junto a Sigifredo
Leal Guerrero, el libro Vivir para contarlo. Violencias y memorias en América
latina (2015).