En busca del rostro perdido. Retratos contemporáneos en

el cine de Brasil
y Argentina.

In Search of the Lost Face: Contemporary Portraits in the

Cinema of Argentina
and Brazil.

Resumen:

El artículo se propone analizar una serie de documentales de Argentina y Brasil a
partir de dos nociones claves: rostro
y retrato. Si el rostro ocupó
un lugar preponderante en la historia
del género del retrato, el objetivo principal
del artículo reside en explorar
de qué manera este es abordado en la contemporaneidad. En Diário de uma busca (Flávia Castro, 2010), 33 (Kiko Gifman, 2002) y El
silencio es un cuerpo que cae (Agustina Comedi, 2018), el rostro ya no se concibe como la superficie sobre la que se expresa
la identidad del sujeto, sino como un espacio a buscar
y desentrañar. Estos documentales, dirigidos
por hijos e hijas que se proponen rastrear
los rostros de sus padres o madres ausentes,
funcionan como retratos que abordan
el carácter histórico, político y generacional de los rostros.

Palabras clave: América
Latina; cine documental; historia;
retrato en ausencia.

Abstract:

The article aims to
analyze a series of documentaries
from Argentina and Brazil based on two key notions: face and portrait. If the face occupied a prominent place in the history of the genre
of the portrait, the main objective of the article
is to explore how it is approached
in contemporary times. In Diário de uma busca (Flávia Castro,
2010), 33 (Kiko Gifman, 2002) and El silencio es un cuerpo que cae (Agustina Comedi, 2018), the face is no longer conceived as the surface
on which the identity of the subject is expressed,
but as a space to be searched and
unraveled. These documentaries,
directed by sons and daughters who
aim to trace the faces of their
absent fathers or mothers, function as portraits that address the historical, political
and generational nature of faces.

Keywords: Latin
America; documentary cinema; history;
absent portrait.

Esta obra está bajo una licencia internacional Creative Commons Atribución-NoComercial
4.0.

Sumario. 1. Introducción. 2. Rostros y retratos. 3. Diário de uma busca. 4. 33. 5. El silencio es un
cuerpo que cae. 6.
Conclusiones.

Cómo citar: Veliz, M. (2026). En busca del rostro perdido.
Retratos contemporáneos en el cine de Brasil
y Argentina. Ñawi. Arte,
Diseño, Comunicación, Vol.
10, Núm. 1, 17-39.

https://nawi.espol.edu.ec/ www.doi.org/10.37785/nw.v10n1.a1

Introducción

La prioridad asignada al rostro es una
constante en el género del retrato. La valoración del individuo,
de sus logros, de su ubicación en el linaje
familiar y en la organización social,
parece encontrar en el semblante su espacio privilegiado. Desde el surgimiento de su variante
humanista, en el Renacimiento, el retrato devino,
principalmente, una
indagación sobre el rostro. En este artículo quisiera revisar
algunos modos en los que el documental contemporáneo
latinoamericano disuelve, tensiona y desvía las maneras tradicionales en
las que el cine, y el arte en
general, concibieron la relevancia del rostro. Estas torsiones promueven no
solo una transformación de las reflexiones en torno al rostro, sino también del retrato como género y de las propias subjetividades que se encarnan, o se construyen, en esas imágenes.

En esta dirección, me
gustaría proponer un recorrido por una serie de documentales argentinos
y brasileños que, en estas
primeras décadas del siglo XXI, pusieron en escena retratos conjeturales
realizados por hijos e hijas involucrados en ciertas búsquedas en relación con sus madres
o padres. En Diário de uma busca
(2010), Flávia Castro
despliega el retrato de su padre, muerto en condiciones extrañas
en Porto Alegre en 1984, en el fin de la dictadura brasileña. En 33 (2002),
Kiko Goifman, un artista visual brasileño, rastrea a su madre
biológica, quien lo dio en adopción treinta
y tres años antes. En su documental, Goifman decide registrar los treinta y tres días que dedica a esa búsqueda. En El silencio
es un cuerpo que cae (2018), Agustina Comedi esboza un retrato de su padre, muerto en 1999, a partir
de la interrogación de su archivo y de los testimonios de sus amigos.
En todos los casos, se trata de retratos no taxativos, sino interrogativos, no orientados a componer retratos
sólidos y rígidos, sino aproximaciones abiertas
a lo enigmático e irresoluble.

En los tres documentales se despliegan procesos
de retratización que piensan la variabilidad y la mutabilidad del rostro. Este puede
ser una superficie añorada, imaginada o desconocida. En gran medida, la
composición de estos tres retratos
audiovisuales desarticula ciertos
rostros de los padres y madres, instaurados socialmente, para restituir un semblante alternativo. Este se articula
a través de palabras e imágenes, testimonios y archivos. Estos
intentos de restitución suponen el desafío de revisar el modo en el que el rostro
y su retrato se asientan
en un territorio siempre conflictivo: entre el individuo y la comunidad, entre la singularidad y la tipificación, entre lo visible
y la percepción. En Diário de uma busca, 33 y El silencio es un cuerpo
que cae se exploran diversas
estrategias para gestar retratos de los padres o madres ausentes que son, al mismo
tiempo, variaciones sobre la historia latinoamericana e
indagaciones sobre el propio
rostro de los y las retratistas.

Rostros y retratos

Una
investigación de la potencia del rostro, en sus apariciones y retaceos, en sus presencias y alusiones, en sus búsquedas y reconocimientos, en sus linajes y pertenencias, puede partir de las maneras en las que en su superficie se condensan y superponen la definición de una singularidad, la participación en una identidad colectiva, la permanencia y la mutación de los rasgos
familiares, la inscripción de la historia. La variedad de estos dilemas
se concentra en una pregunta:
¿qué hay en un rostro? Este se ha convertido, sugiere Hans
Belting, en la imagen condensada de lo humanum. Esto se debe
a
que, en su propia amplitud,
en la vastedad
de sus alcances,
“los rostros
están ligados a una

vida, a lo largo de la cual van cambiando, y están marcados por esa experiencia vital. Pero también se pueden heredar, practicar con otros (por ejemplo, entre madre e hijo) y, por
último, rememorar, cuando queremos evocar a una persona” (Belting, 2021, 8). En el rostro, entonces, se superponen diferentes temporalidades (en un pasaje continuo
entre pasado, presente y futuro), dimensiones del sujeto (individuales,
colectivas, sociales, étnicas, clasistas) y experiencias (afectivas, culturales, políticas). A su vez, en su extensión, infinita y limitada
al mismo tiempo,
coexisten tres funciones: el
rostro como signo de identidad, como soporte de expresión y como lugar de una representación (Jean-Claude Schmitt, citado por Belting, 2021, 8).

Esta última función resulta relevante porque el rostro está definido por una dinámica de exposición y ocultamiento que remite, en gran medida,
a la noción de representación. Giorgio
Agamben (2002, 67) explicaba que “El rostro es el
estar irremediablemente expuesto del hombre y, a la vez, su
permanecer oculto precisamente en esta apertura”. El rostro se articula en una tensión entre aquello que se manifiesta en él y lo que queda fuera de la percepción. Agamben propone llamar “tragicomedia de la
apariencia” al proceso que hace que el rostro solo descubra en la medida
que oculta y oculte en la medida misma en que descubre. “De este modo, el aparecer, que debería constituir su revelación, se convierte para el hombre en una apariencia que le traiciona
y en la que ya no puede reconocerse” (2002, 69). En esta tracción entre lo expuesto
y lo oculto se inscribe
lo enigmático y lo inasible
del rostro. Es allí donde
se instala su secreto y donde se sugiere que hay algo inaccesible. En este sentido,
David Le Breton
sostuvo que el rostro es “una cifra, en el sentido hermético del
término, un llamado a resolver el enigma” (2010, 16).

La tendencia a “leer” el
rostro, a develar su secreto, deriva también de una creencia: el
carácter moral de una persona
podría revelarse, como señala Belén Altuna (2011, 13), mediante signos corporales y, especialmente, faciales. Altuna
denomina “efecto Dorian
Grey” a esta creencia. Desde
la sentencia latina
clásica In facie legitur homo (“En la cara se lee al hombre”), se tiende a sostener una idea metafísica que asegura que la cara es el espejo del alma. En el rostro se imbricarían, de este modo, el ser y el parecer. Por eso se despliega allí un ejercicio metonímico: tomar la cara por el individuo. Altuna señala al respecto que “los humanos tendemos a hacer una lectura de los rostros ajenos como si fueran la síntesis, el retrato
o el espejo de su portador, como si nos transmitieran de antemano la información que el despliegue de sus acciones
y sus palabras en el tiempo no hará sino confirmar” (2011, 21). La lectura del rostro puede privilegiar
las dimensiones psicológica, moral, estética o metafísica,
pero en todos los casos es percibido como una
unidad visual y se lo identifica como un texto que
parece tender a ser fijo, sólido, singular y singularizante.

Sin
embargo, la operación de lectura del rostro promueve
la aparición de una serie
de dilemas éticos, derivados de la
posibilidad de comprender ese acercamiento como un gesto de violencia. Judith
Butler retoma a Emmanuel Levinas para pensar esta dimensión ética del rostro. En la ética levinasiana de la no violencia, “el
‘rostro’ del Otro no puede ser leído buscando un sentido
secreto, y el imperativo que transmite no es inmediatamente traducible a una prescripción que pueda formularse
lingüísticamente y cumplirse” (Butler, 2009, 166). Butler
retoma estas reflexiones en el marco de su acercamiento a la noción de “demanda”. El rostro del Otro nos hace una demanda ética, aunque no sabemos cuál es. Dado que en el rostro se manifiesta la extrema precariedad del Otro, se debe responder éticamente. “Responder por el rostro, comprender lo que quiere decir, significa despertarse a lo que es precario de otra vida o, más bien, a la precariedad de la vida misma” (Butler, 2009, 169). Esto es lo que vuelve al rostro parte de la esfera de la ética.

La respuesta no violenta ante esa fragilidad y la
aceptación de la imposibilidad de traducir en términos racionales aquello
que se oculta constituyen una clave de la ética levinasiana.
En esta dirección, los tres documentales a explorar deben pensarse, precisamente, en el contexto de esta apertura de lecturas no violentas de los rostros, respetuosas de su fragilidad y atentas a sus propias
demandas.

Si la lectura
de los rostros, la búsqueda por desentrañar eso que quedó velado por su carácter tensional, implica la aparición de dilemas éticos, también supone la aparición de reflexiones en el entorno cinematográfico. En la década de 1920, Béla Balázs posicionó al rostro en un rol clave en su teoría del cine. Balázs, a diferencia de Levinas, propone recuperar
la posibilidad de leer a los rostros.
En su argumentación, sostiene que la crisis
de lectura de los rostros
se inició con la
invención de la imprenta. Esta volvió
ilegible el rostro del hombre. Para Balázs era “tanto lo que
podía leerse en el papel que se descuidó otra forma de comunicarse, centrada
en la visión atenta del rostro” (2013,
17). Por eso, “nuestro rostro es ahora como
un pequeño y torpe telégrafo óptico del alma, allá
arriba, enviando señales lo mejor que puede” (2013, 18). Si en estos
términos, históricos y culturales, el rostro fue depreciado, el cine le
devuelve un lugar privilegiado
porque allí sí conserva esa capacidad comunicativa. En el cine se
desarrolla un proceso de magnificación del rostro a través del primer plano. Y esa magnificación ficcional
instala el deseo, y la fantasía, de leer allí los secretos, lo oculto e incluso lo invisible. La potencia del rostro, su condensación de valores afectivos, sociales e históricos, hace que Balázs piense que en el cine tiene lugar un proceso de “fisonomía viviente” que encuentra rostros, o los crea, en todas las cosas.
Los objetos, los paisajes, los cuerpos1, las multitudes y los animales
tienen así un rostro.

En su rastreo de la relevancia del rostro en el cine, Balázs indica que en su superficie se juega una “polifonía”, dado que allí “pueden aparecer en simultáneo las cosas más disímiles” (2013, 53). Su densidad
de emociones y sentidos, su variabilidad de afectos y sensaciones,
se complejiza en el cine por la sumatoria de una pluralidad temporal que multiplica y disemina su polifonía.
Es allí, en gran medida, donde se trama el atractivo del rostro para el
cine. Para Bálazs, “la
fisonomía de un rostro puede variar a cada momento
mediante la mímica, que convierte al tipo general
en un carácter particular” (2013,
46). El cine supone la posibilidad de un punto
de vista variable, “envolvente, múltiple, que integraría además la
movilidad intrínseca de la expresión del rostro, sus variaciones
en el tiempo, o, pura y llanamente, su manera de ser en el tiempo” (Aumont, 1998, 101).
El cine habilita
un proceso de retratización que no capta instantes sino duraciones (1998, 135). En
esa expansión de los marcos temporales, en su posibilidad de abrir los enlaces entre el pasado, el presente y el futuro, se centra la capacidad del cine para expandir los contornos del género del retrato, liberarlo de los anclajes temporales
de la imagen fija e incrementar, a partir de allí, su
diseminación de puntos de
vista.

Si en el cine se complejizan tanto la dimensión temporal del rostro (su mutabilidad) como los puntos de vista al respecto (su multiplicidad), esto puede
explorarse, como propone Giorgio Agamben, a partir de dos formas latinas que derivan de una misma raíz: similis, que expresa
semejanza, y simul, que significa “al mismo tiempo”. Se establece así una cercanía entre la similitud y la simultaneidad (el estar juntos). En la perspectiva de Agamben, al lado de similare (asemejarse) está el simulare
(imitar, copiar, pero también fingir
y simular). Por eso, “el
rostro no es simulacro, en el

1
En este proceso de rostrificación,
señala Bálazs, “el cuerpo entero
de un actor que no habla se convierte en una superficie expresiva homogénea, y cada pliegue
de su vestuario adquiere la importancia de un pliegue
de su rostro (2013, 45).

sentido de algo que disimula
y encubre la verdad: es simultas, el estar-juntas las múltiples caras
que lo constituyen, sin que
ninguna de ellas sea más verdadera que las demás. Captar la
verdad del rostro significa aprehender no la
semejanza, sino la simultaneidad de las caras, la inquieta
potencia que las mantiene juntas y las une” (Agamben, 2002, 73). En los retratos
audiovisuales, a diferencia de la tradición pictórica, escultórica y fotográfica, la conjunción de temporalidad y punto de vista
promueve una explosión de esta variabilidad y diversidad del rostro.

En este se confrontan, superponen y
tensionan una singularidad y una participación colectiva (comunitaria, étnica, familiar,
histórica). En La
representación del individuo en la pintura, Tzvetan Todorov analiza
la expansión del retrato
humanista en el siglo XV como un gesto histórico inescindible de la
preeminencia obtenida a partir del Renacimiento por el sujeto.
“A partir de mediados del siglo XV […] el mundo individual, y los individuos humanos en particular, se introducen masivamente en la representación pictórica” (2006,
20). La representación exige
ante todo que el pintor
reproduzca los rasgos
singulares de ese ser particular. Por eso, el rostro se define a partir de allí como el locus del
retrato, el sitio
en el que se inscribe
la individualidad del sujeto representado. En esta dirección, Le Breton precisa
que “la semejanza del retrato con el modelo
es contemporánea de una toma de conciencia más aguda de la individualidad del hombre” (2010,
35). Los retratos
humanistas buscan captar
la singularidad del modelo y legar a la posteridad su recuerdo a través de
la reproducción de sus rasgos.

El retrato tiende
así a funcionar como un modo de afirmación del sujeto. El individuo, señala Le Breton, “es una persona que percibe más su unicidad, su diferencia, que su inclusión en el seno de una comunidad. La afirmación del ‘yo’ se vuelve una forma superior a la del «nosotros»” (2010, 30). Sin embargo, la afirmación del yo difícilmente pueda desprenderse de ser, en sí misma, una forma de participación social (2010, 32). El retrato funciona como la celebración del sujeto también en un sentido
social. Los rostros se comportan con frecuencia “como máscaras de
rol para ser aceptados por la sociedad
y desempeñan aquellos
papeles que se espera de sus portadores” (Belting, 2021, 24). De este
modo, el rostro, en su presunta singularidad, es siempre definido en
términos históricos y
socio-culturales.

Si desde su origen el retrato funcionó como la representación de un individuo en el contexto
de la sociedad a la que pertenecía, esto requirió que no se limitara a reproducir su fisonomía, sino también a señalar el lugar que ocupaba en su comunidad. En esa búsqueda, en “el rostro representado por el arte, unas veces se hará hincapié en la expresión, el carácter, la personalidad, otras, por el contrario, en la máscara social, la caraterización, la adecuación al decoro, la decencia (Aumont,
1998, 25). En este sentido,
los retratos apelan en ocasiones
a una esquematización, a la evasión de una singularidad irreductible. En la
confrontación y solapamiento entre la individualidad y la
tipificación, entre la
singularidad y la colectividad, entre una afirmación de lo único
del sujeto y una exploración de sus pertenencias identitarias, el retrato revela la potente capacidad de significación social del rostro. También en el rostro representado por el cine se conjugan,
de maneras variables, lo singular y lo típico. Béla Balázs se pregunta cuánto hay de tipología en un rostro,
de qué manera la raza, la etnia, la clase, el género y la ascendencia familiar están inscriptas allí y de qué manera esas presencias se imbrican y
conforman un entramado en parte original.

Si la voluntad
de indagar en estas complejidades del rostro estaba
presente en la historia del retrato, la invención de la fotografía despertó
una pasión por el rostro que invadió el paisaje mental del siglo
XIX (Le Breton, 2010, 42)2.
En 1859 Baudelaire exclamaba, frente a la expansión de la fotografía, que “La sociedad
inmunda se abalanzó como un solo Narciso
para contemplar su trivial imagen en el metal. El amor por la obscenidad que
está tan vivo en el corazón
del hombre como el amor a sí mismo, no dejó escapar una
ocasión tan especial de satisfacerse” (citado por Le Breton, 2010, 42). El incremento de
los medios masivos a lo largo del siglo XX y la explosión de las redes sociales en el siglo XXI supusieron una
proliferación de rostros producidos y consumidos como mercancías.
En la tecnoesfera digital,
como precisa Hans Belting, “se expande un consumo
privado de rostros
en el que la gente
cuelga su propia face para otros, como si se estuviera
participando en una imaginaria fiesta permanente” (2021, 190). La sobreexposición y sobrecirculación de rostros no solo fomenta una
devaluación de su capacidad significante, sino que los posiciona en un lugar clave de la sociedad
de la información y el control.
Los programas de
reconocimiento facial o de identificación por iris convierten al rostro en un ente abstracto y numérico, un depósito de información. La producción de cyberface supone una torsión notoria en la
noción misma de rostro. Estos “no son rostros sino mascaras digitales con las que la
producción de rostros en los medios modernos ha llegado a un momento
crítico” (Belting, 2021, 259). Se trata entonces de asistir a la aparición de rostros que no pertenecen a nadie, que sólo existen
como imágenes. Son entes sintéticos, desprendidos de
aquello que parecía definir qué es un rostro. Frente a esta sobreexposición de los rostros
(como mercancía de la tecnoesfera digital
y como objeto inspirador de estrategias de control) surgen prácticas estético-políticas que, en el contexto del arte contemporáneo, “atacan los estereotipos y, por
consiguiente, las máscaras contemporáneas, que filtran al margen
de las modas técnicas para fijar su atención cada vez más en el rostro.
En este sentido, los que surgen, por lo general,
ya no son retratos, sino paráfrasis críticas del retrato como actos de resistencia y
autoafirmación” (Belting, 2021, 239).

Diário de uma busca de Flávia Castro,
33 de Kiko Goifman
y El silencio es un cuerpo que cae de Agustina
Comedi se
inscriben en estas búsquedas de un modelo de retrato que evada la
posición contemporánea del rostro como mercancía o fuente de ejercicios de control3. Los
tres documentales se alejan también de la concepción tradicional del retrato como locus de la afirmación del sujeto representado. Por el contrario, se explora en ellos la posibilidad de gestar retratos
exploratorios o conjeturales. La puesta en marcha de retratos sobre las madres o padres ausentes de los y las cineastas concibe al retrato
como un proceso más que como el resultado final. Si la fantasía inicial
sostiene

2
Un fenómeno simultáneo produce la
conjunción de rostro, fotografía y archivos represivos. La
relevancia del rostro en las prácticas fotográficas decimonónicas y su vinculación con las teorías fisiognómicas y frenológicas fue asiduamente estudiada. Véase Sekula,
Le Breton, Cortés Rocca. Resulta necesario recordar que en estas
teorías el rostro se concibe como la forma prioritaria de fijación de las identidades
desviadas y/o delictivas. En este marco, “Los movimientos del rostro
participan de una simbología, son los
signos de una expresividad que se muestra, que se presta a ser descifrada,
aunque no sean totalmente transparentes en su
significación” (Le Breton, 2010, 91).

3
La recepción de los documentales en sus
respectivos países constituye un dato significativo: El silencio es un cuerpo que cae logró un reconocimiento notable
en la respuesta crítica, en la respuesta del público y en los premios recibidos (incluyendo el Premio
Cóndor de Plata a la Mejor Película Documental y
reconocimientos en los Festivales de Cine de Hamburgo y Lima); Diário de uma busca también obtuvo un estreno
en salas comerciales, fue recibido elogiosamente por la crítica especializada y ganó los Premios a Mejor Documental en el Festival
Internacional de Cine de Biarritz, en el Festival
de Cine de La Habana
y en el Festival Internacional de Cine de Río de Janeiro; 33 tuvo
una circulación de menor envergadura; sin embargo, también recibió críticas positivas en su estreno
y recibió fue nominado
como Mejor Documental en el Festival Internacional de Cine de San Pablo.

que la reconstrucción del rostro verdadero
podría conducir a un conocimiento completo de la persona representada, el recorrido parece enviar a un retrato tan fragmentario, incompleto y variable como la propia identidad de los sujetos. En ellos, el rostro de referencia
está ausente, perdido u olvidado. Sin embargo, se encuentra
también diseminado “entre las miradas innumerables de amigos o conocidos de entonces” (Le Breton, 2010, 153). El retrato audiovisual adquiere así un nuevo sentido para pensar la multiplicidad del rostro antes referida: su multiplicidad también depende de la variabilidad de puntos de vista a través de los cuales se lo intenta reordenar o rediseñar. Finalmente, y dado que, como sugiere David Le Breton, “el rostro y el nombre ocultos dejan imaginar la hipótesis más agradable para el deseo” (2010, 197), los y las cineastas suman un nuevo elemento para pensar el retrato: el modo en el que se quiere recordar o imaginar, perpetuar o sugerir, el rostro
de sus progenitores.

Diário de uma busca4

En octubre de 1984, Celso Afonso Gay de
Castro, un periodista y exguerrillero de la izquierda brasileña, fue encontrado muerto en el departamento de
Rudolf Goldbeck, un diplomático alemán y ex oficial nazi, al que
había entrado por la fuerza.
Su hija, Flávia Castro, intenta reconstruir su vida y su muerte a través del esbozo de un retrato
conjetural. Su voice over señala que la historia “parece la
sinopsis de una película policial de quinta categoría”. Su documental se construye, precisamente, en contra del funcionamiento y la retórica del género policial y de sus derivas periodísticas. Castro señala que la muerte
incomprensible de su padre borró su vida y una parte de la propia. Por eso, decide restituir otra identidad al padre
muerto, ausente en la cobertura de los medios masivos que lo convierte en un “asaltante”, y recuperar su rostro a través de los testimonios de quienes compartieron sus experiencias políticas y afectivas. La reconstrucción de ese rostro
permite, de manera
simultánea, la construcción de una historia
oblicua de Brasil, de los movimientos insurgentes
latinoamericanos y de su propia descendencia.

En el primer plano del documental se reproduce una fotografía en blanco y negro del expediente judicial de los dos “asaltantes” muertos, Celso y su amigo Néstor Heredia. Ambas figuras
se registran en escorzo: la primera se percibe con nitidez y la segunda fuera de foco. Los cuerpos están
segmentados por el encuadre y los
rostros se vislumbran de perfil. Se distinguen restos de sangre
sobre los cuerpos
y los rostros (Figura 1). Esa imagen
condensa el modo en el que Celso
de Castro fue caracterizado por la policía y una parte
de la prensa brasileña: un delincuente que irrumpió violentamente
en una propiedad privada y, en un desenlace ambiguo, pudo haberse suicidado
o haber sido asesinado por su compañero. Esa imagen mortuoria
se posiciona como origen de la indagación. “Pensar en mi padre significaba pensar en su muerte” sostiene
Castro desde la voice over. ¿Por qué su padre cometió esta acción? ¿Cuáles fueron
sus motivaciones? Pero también, ¿qué revela y qué oculta ese rostro en las fotos del prontuario judicial?, ¿cómo desarmar esa imagen para recomponer un retrato alternativo? Las primeras preguntas
no obtienen respuestas claras: no hay explicaciones
para ese gesto. La investigación “policial” concluye de
manera fallida. Las últimas preguntas son las organizadoras del documental y del
proceso de investigación que articula un retrato poliédrico del
padre muerto y de las
batallas políticas de su generación.

4
Flávia Castro es la directora y guionista del
documental, la producción estuvo a cargo de Les Films du Poisson y
Tambellini Filmes.

Figura 1.
Fotograma de
Diário de uma busca (Flácia Castro, 2010).

Si las fotografías iniciales lo
ubican como un delincuente, Flavia Castro formaliza otro comienzo posible: la fotografía de su padre en su credencial de periodista. A partir de allí, el documental ya anticipa todos los rostros
que se condensan, oponen,
solapan y alternan sobre Celso. El despliegue del documental ampliará
esta multiplicación. Castro no apela a la búsqueda de un rostro considerado verdadero. Todos parecen igualmente cercanos y lejanos, cada uno de ellos revela un segmento de su vida y oculta otros, en cada uno se tensionan todos los sujetos que fue a lo largo de su vida (el estudiante sensible, el periodista comprometido, el guerrillero aventurero, el exiliado
melancólico, el padre insatisfecho, el marido incompleto, el exmilitante escéptico, entre otros). El retrato audiovisual posibilita, en esta dirección, un trabajo sobre la
propia variabilidad del rostro, su
capacidad de mutación y
transformación. Es su devenir lo que se materializa en las transformaciones experimentadas por Celso a lo largo de este retrato
temporal.

En este juego de mutaciones, el retrato de Flávia Castro deviene una suerte de road movie que atraviesa
tiempos y espacios. Su documental funciona
como el diario
de esa búsqueda de los rostros perdidos
de su padre. Celso y su compañera, junto con su hija e hijo, permanecieron en Brasil hasta 1970. Emprendieron luego una travesía regional que los
condujo a Chile en 1971, con el gobierno de la Unidad Popular, se desplazaron a
la Argentina para recibir entrenamiento militar
en 1972, regresaron a Chile en 1973 y estuvieron allí cuando se produjo
el golpe de Estado del 11 de septiembre. El exilio los llevó a la Argentina, Panamá, Bruselas y París, hasta
el retorno a Brasil, cuando
se dictó la Amnistía que permitió el regreso de los exiliados, en 1979 (“si nos permitieron volver
es porque nos derrotaron” le escribe
Celso a Flávia en una carta). En esos desplazamientos, Diário de uma busca hibrida el retrato del padre muerto, el
relato familiar y la historia política de América
Latina5. Si
el retrato se inscribe siempre en la tensión entre lo público y lo privado, esto se extrema
en un retrato sobre un guerrillero cuya vida parece
estar dedicada a diluir los contornos entre la actividad política y el
terreno personal. El retrato íntimo, familiar, y por momentos
doméstico, que filma Castro es también un testimonio político y generacional: Celso es el rostro sobre
el que se depositan los avatares de

5
En el archivo audiovisual al que recurre este
documental para explorar esta dimensión histórica y regional
sobresalen: De amérca soy hijo… y a ella me debo (Santiago
Álvarez, 1975), La batalla de
Chile (Patricio Guzmán, 1975-1979), ABC da Greve (Leon Hirszman, 1990) y el programa televisivo Abertura.

una generación que convierte a la lucha armada en el
motor de la experiencia política. Sin embargo, su historia es, para su hija y para sí mismo, el relato de una derrota, la
narración de la revolución interrumpida6.

El rostro del padre muerto se
reconstruye en el documental a través de dos estrategias: la
recuperación de su propia
materialidad y la aparición de distintos testimonios. Celso aparece a
través de las cartas que les escribía a sus padres y a su hija desde el exilio (leídas por la voz
de su hijo Joca) y mediante las fotos que puntúan su vida, desde que era un recién nacido hasta las fotos de su adultez.
Cada una de estas imágenes y cada una de estas
cartas señalan no solo una parcialidad del individuo ausente,
sino que inscriben
el tiempo en el retrato.
La historicidad se consigna en los pliegues de las cartas,
en el deterioro de su materia, en el papel ajado y los trazos borroneados. También
se manifiesta en los cambios de los rasgos de Celso, en las transformaciones
operadas por la edad y las experiencias, por la melancolía y el fracaso.
En este sentido,
como señala Hans Belting, “en los retratos el rostro no puede envejecer
y, sin embargo, envejecen con el medio técnico utilizado, con la pintura
que va acumulando polvo o con la fotografía que
amarillea” (2021, 13). Esos retratos segmentarios de Celso se incluyen
aquí en una suerte de rompecabezas heterogéneo. Las piezas
que lo conforman se superponen, se contradicen y se complementan. La sumatoria de imágenes parece intentar
completar el vacío, componer un retrato restitutivo del
ausente. Sin embargo, ninguna
de esas misivas y ninguna de esas
fotografías logra captar, fijar o capturar la vida, o la identidad, de Celso.

Al mismo tiempo, este retrato
polifónico se complejiza por la inclusión de testimonios sobre el
padre de la cineasta: los
policías y los periodistas que cubrieron el caso policial (el
fotógrafo Fernando Gomes del diario Zero Hora,
Delmar Marques del diario Folha de Sao Paulo) su madre, sus parejas, sus hijas e hijo, sus amigos y compañeros de militancia. Se trata de un retrato
compuesto a través de una política de la escucha.
A diferencia de los retratos
de la tradición pictórica, aquí resulta clave comprender su dimensión audiovisual. Sin embargo, tampoco
en este caso se trata
de esclarecer mediante los testimonios quién fue Celso, cuál era
su verdadero rostro. En Diário de uma
busca los testimonios hablan, pero también ocultan.
Se manifiesta lo dicho, pero también se intuye lo oculto, lo
desconocido, lo hipotético y lo contradictorio. La palabra no restituye, aunque sí colabora con la instauración de ese retrato conjetural y poliédrico, incompleto y
polifónico.

Esos
testimonios componen algunas
de las piezas del rompecabezas, pero es Castro
quien las escucha
primero y quien las monta después. Es en la sutileza de su escucha,
en su apertura a los relatos de los otros,
que su recopilación de
testimonios organiza un retrato que rescata del olvido al padre y lo devuelve, espectral, a su propia vida. Puede recuperarse aquí una diferencia advertida por Walter Benjamin entre los retratos
pictóricos (que después de dos o tres generaciones
enmudecían y sólo permitían vislumbrar
el testimonio del arte de quien las había pintado) y los
retratos fotográficos, en los que queda algo que no se agota en el testimonio del arte del fotógrafo, “algo que se resiste
a ser silenciado y que reclama sin contemplaciones el nombre de quien vivió aquí y está aquí todavía realmente, sin querer entrar nunca en el ‘arte’ del todo” (2004, 24). En el documental de Flávia Castro, algo de las experiencias vitales y de la identidad
de su padre se hace materia en sus fotografías y en sus cartas, así como en los testimonios y los recuerdos.

6
Otros documentales brasieños
retomaron, en los últimos años, el interés por componer
retratos de antiguos militantes políticos
de los movimientos insurgentes. En este contexto se destacan: Uma longa viagem (Lucia
Murat, 2011), Mariguella (Isa
Grinspun Ferraz, 2011),
Retratos de identificação (Anita Leandro, 2014) y Em busca de Iara (Flavio Frederico, 2013).

En el marco de estos testimonios, sobresale
el recurso a la experiencia de Flávia Castro
y su hermano Joca como hija
e hijo del antiguo guerrillero. La infancia vivida en la clandestinidad, las
experiencias de peligro, los viajes y el exilio
son percibidos y tamizados por su memoria infantil. En esa
reconstrucción, el rostro de Celso se acerca y se aleja de la mirada y la escucha
de su hija. La alternancia de zoom in y
zoom out
sobre las fotografías del padre parece
remitir a esta tensión entre Flávia y (la generación de) su padre. El recorrido atravesado puede pensarse, como sugiere Ana Amado en su estudio de los
documentales realizados por hijos e hijas de militantes políticos
argentinos de los años
setenta, a partir de la distancia histórica entre ambas generaciones.
Los y las cineastas son, en estos casos, “extranjeros
en el tiempo de sus padres, apartados de la experiencia política y de los lugares y acontecimientos de una
historia que aquellos protagonizaron, se asoman anacrónicamente a esas
vivencias con los ojos vírgenes del recién llegado” (Amado, 2009, 158)7.
Flávia Castro interpela
a quienes conocieron a su padre, interroga sus propios recuerdos, ante la imposibilidad de
recurrir a la propia voz del retratado. Quizás, como señala
Amado, la pregunta que retorna
es “¿cómo conceder
el discurso a un espectro,
a un ausente, en fin, cómo hacer hablar, a través de ellos, a una «época»?”
(2009, 167)8.

A través de esta exploración, Flávia Castro introduce, en el retrato
de su padre, un autoretrato, un abordaje de su infancia y del modo en el que ser hija de guerrilleros afectó sus experiencias afectivas, filiales y políticas. Andréa França (2014) analiza el modo en el que en Diário de uma busca surge un proceso de desmoronamiento de la experiencia de ser niño que encuentra su correlato en los extensos
planos fijos de plazas y parques, de jardines inertes
y de ramas de árboles. Frente a esta situación, precisa
França, el montaje
permite abrir el relato personal
de una infancia a una experiencia colectiva, a la reescritura de la historia
vivida por la generación de los hijos
de los militantes políticos que enfrentaron directamente la represión. Esa tensión entre el relato personal de la infancia y su apertura a la experiencia política y colectiva se replica en
la existente entre la voice over en primera persona y los testimonios en tercera persona.
En este sentido,
como sugieren Bartolomeu y Veiga (2015),
la dimensión activa
y procesual de la búsqueda dificulta el ensimismamiento del film, lo expande, lo abre hacia situaciones, encuentros y descubrimientos. Su propio devenir
lo conduce del interior al exterior. En ese movimiento, el “yo” de Flávia Castro pierde algo de autonomía, de la autoridad
de quien habla de sí
mismo. Sin embargo,
el dispositivo audiovisual diseñado por la cineasta es solidario de la aceptación de su impotencia
frente al mundo y se lanza al riesgo del fracaso.

En los vaivenes de las travesías
recorridas por Castro tiene lugar una experiencia: la consolidación del
vínculo filial con su padre
a través del trazado de un retrato
espectral, aunque consciente de la imposibilidad de lograr una restitución
plena del rostro ausente.

En la clausura
del documental, cuando
se narran las reacciones de los antiguos
guerrilleros ante la declaración de la Amnistía en Brasil en 1979 que les permitiría volver a su país, una fotografía fuera de foco del padre parece sugerir
su pérdida paulatina de nitidez (Figura
2). En lugar de tener un retrato
cada vez más definido, este se hace cada vez

7
Una búsqueda
cercana es
emprendida en
Os dias com ele de
Maria Clara
Escobar (2013).

8
En una entrevista, Flávia Castro explica la
originalidad de su documental en relación con esta inscripción
generacional: “O que diferencia
meu documentário
é um ponto de
vista que ainda não
foi utilizado no cinema brasileiro, o dos filos dos
militantes” (Miranda, 2011).

más indeterminado e interrogativo. Es cada vez más improbable encontrar el rostro que se buscaba. Ese borramiento, sin embargo,
habilita otro movimiento: proyectar sobre ese semblante una serie de imágenes, una proliferación de testimonios,
una identidad imaginada. Si David Le Breton señala que “Los signos
del cuerpo, y especialmente del rostro, son huidizos, contingentes, propicios a la proyección imaginaria, ambiguos en su manifestación” (2010,
123), esto se radicaliza en un
retrato que no monumentaliza al padre; sino que rastrea algunos segmentos de su
rostro, algunas esquirlas de esa
identidad afectada por la historia, algunas huellas de la identidad de ese
padre muerto.

Figura 2. Otro fotograma de Diário de uma busca (Flávia Castro,
2010).

339

En 2001 el videasta
y cineasta Kiko Goifman emprende
la búsqueda de su madre biológica. Ante la inminencia

de su cumpleaños 33 decide dedicarle
3310 días a esa búsqueda improbable y registrar
el proceso a través del rodaje de un documental. De manera
simultánea, comienza la escritura de un blog, en el que vuelca los avances de la investigación y recibe mensajes de posibles testigos, y
difunde su búsqueda, mediante artículos y entrevistas, en medios de comunicación tradicionales. 33, al igual que Diário de uma busca y El silencio
es un cuerpo que cae, participa
así de una serie de documentales performativos que se expandieron
en el cine latinoamericano en los comienzos del
siglo XXI11. En este caso, la performatividad se evidencia tanto en la relevancia
adquirida por la presencia de la subjetividad del realizador, la valoración de la experiencia personal
y el hincapié puesto en las dimensiones afectivas

9
El guión fue escrito
por Goifman y Claudia Priscilla; la producción estuvo
a cargo de Jurandir Müller, Claudia Priscilla y Roberto Tibiricá; el compositor fue Tetine; el montajista fue Diego Gizze
y el departamento de sonido
corrió por cuenta
de Gus Bernard.

10
Las referencias a este
número también incluyen que la madre adoptiva de Goifman, a quien
está dedicado el documental, nació en 1933. A su vez, el número 33 posee una vasta y remanida tradición en la cultura
judeo-cristiana.

11
El interés de Goifman por la performatividad y los retratos poliédricos también se hace evidente en Bixa Travesty, el documental que dirigió junto con Claudia Priscilla en 2018 sobre
Linn da Quebrada.

como en la tendencia a la
explicitación de la dimensión ficcional y
representativa del documental. En ambos sentidos, la
performatividad subraya la irrupción de un conocimiento encarnado,
situado, y favorece la inscripción de un yo que narra, argumenta y despliega un universo histórico-ficcional.

En un estudio de 33 y Pasaporte húngaro (Un passeport hongrois, Sandra Kogut, 2001), Jean-Claude Bernardet (2011)
propone denominar “documentales de búsqueda” a aquellos que registran un proceso más que un resultado. Aquí, no hay una investigación previa,
sino que esta es simultánea al propio rodaje.
De esta manera, lo que se impone como
organizador del rodaje es una ineludible y premeditada imprevisibilidad. Bernardet alude a la idea de un “principio de incertidumbre” como regulador de los sondeos
emprendidos por estos documentales. En el caso de 33, la puesta en marcha de este proceso
(el rastreo de la madre biológica) implica
una indefinición: no saber si el objetivo
será alcanzado, y un riesgo:
desconocer qué se pone en duda al iniciarlo. En ese recorrido, la supuesta objetividad de la pesquisa
se desvanece por completo y emerge con claridad, como señala Bernardet, una espectacularización
de la vida personal (2011, 122). Esta espectacularización, tensionada
entre el documental y la ficción, por un lado, expone a Goifman
como individuo, pero, al mismo tiempo, lo enmascara detrás de los recursos
ficcionales. Así, en gran medida lo
que se pone en juego es el proceso identitario que atraviesa el propio Goifman12.

A lo largo de este proceso, el cineasta
difumina los límites entre el documental y la ficción, entre el
sujeto histórico y el personaje.
Conforma así un documental híbrido, en concordancia con una tendencia destacada en el cine brasileño contemporáneo estudiada por Denis Portó (2007)13. En el caso de 33,
la recurrencia a la estética del film noir,
evidenciada en las múltiples citas a la literatura de Raymond Chandler
y Dashiell Hammet14, en la inclusión paródica de bustos
de detectives, en el blanco y negro granulado de la imagen,
en la preeminencia de imágenes nocturnas, en la
oscuridad de los espacios filmados, en las entrevistas a presuntos detectives
de San Pablo, acentúa esta indistinción entre el documental y la ficción. En la creación de esa indeterminación sobresalen las reiteradas imágenes urbanas nocturnas que interrumpen el avance de la investigación. Estas son capturadas en ocasiones desde el interior
de un vehículo en movimiento. En otras oportunidades, registran
desde la altura la velocidad de los
desplazamientos del tránsito. Estas imágenes, recurrentes en el documental, no sólo remiten
al universo del film noir y su predilección por la noche y el movimiento, sino que acentúan una noción de tránsito y travesía que replica la propia performatividad del proceso documental. Esas traslaciones se encuentran también en un rasgo
clave de la performatividad presente
en 33: aquí confluyen
dos personajes autónomos en el relato detectivesco, el cliente y el investigador. En este caso ambos,
así como el hijo y el cineasta, coinciden en una misma identidad,
múltiple y variable.

12
Goifman precisa que la motivación para filmar el documental reside
en su voluntad de abordar
el tabú de la adopción. En una entrevista manifiesta que “Existe uma
esfera de segredo em torno deste tema,
poucas pessoas aparecem dispostas a comentar
ese asunto” (Goifman, 2004).

13
Portó (2007) introduce esta reflexión acerca
de producciones audiovisuales brasileñas del siglo
XXI en el marco de un estudio
sobre el carácter híbrido del cine desde sus orígenes. El cine, desde su punto de vista, siempre fue híbrido porque las primeras películas no se preocupaban por diferenciar lo documental de lo ficcional. En la contemporaneidad se recuperaría esta potencia cifrada
en el origen del cine.

14
La película se inicia con
un epígrafe de Dashiell Hammett: “Soy una de las pocas personas
mesuradamente letradas que se toma en
serio a las historias de detectives”.

El proceso de retratización
de 33 se sostiene sobre una
temporalidad conflictiva: una búsqueda presente que reconstruye un enigma del pasado. El pasado aparece
aquí como aquello
irrecuperable. La madre
biológica se ubica como la presencia ausente
de su propio retrato, aquello
que es permanentemente invocado, pero siempre desde
el vacío. En este sentido, conviene precisar que 33, al igual que Diário de uma busca y El silencio es un cuerpo que cae,
se constituye como un retrato
espectral. No tanto
porque se trate
de retratos póstumos (nunca se explicita esto en el caso de 33),
sino porque en los tres se anhela
trazar un retrato
imposible: el retrato
de sujetos perdidos
en el tiempo, anclados en el pasado. El proceso presente se
organiza en términos cronológicos, el pasado que se intenta
reconstruir estalla de modos inorgánicos, heterogéneos, dispersos. El pasado es una oscuridad
a descifrar, por eso la penumbra del film
noir compone el fondo inevitable de este
documental.

Si el rostro
y la voz de Goifman
se inscriben en 33 de manera
material, su principal desafío consiste en delinear el retrato de un sujeto
sin rostro. En este sentido,
conviene recordar que la ausencia
de rostro constituye un subgénero del
retrato. Tanto en su variante pictórica
como fotográfica existe una extendida tradición de retratos que
posicionan al rostro en el fuera de campo. Aparece en esta corriente
una serie de recursos: los personajes de espaldas, los rostros cubiertos por las manos, o ubicados en las
sombras, la segmentación del cuerpo que expulsa al semblante de la representación, entre otros. En el caso de los retratos audiovisuales, la posibilidad de suprimir o desplazar al rostro parece apropiada, o necesaria, cuando se intenta retratar a un sujeto ausente por diversas circunstancias. Sin embargo, esta
estrategia desafía las bases de un género construido sobre una
certeza: el rostro es el lugar privilegiado en el que se asientan las relaciones sociales
y la superficie sobre la que se instauran relaciones comunicativas, intersubjetivas y expresivas. Por este motivo,
un retrato que no incluya
el rostro obliga
a redirigir esa potencia a otros espacios: los segmentos
visibles del cuerpo, la sombra proyectada, los elementos que componen el fondo
de la imagen, entre otros. En 33,
la ausencia del rostro de la madre, su carácter inhallable, promueve su
desplazamiento a los testimonios de
quienes pueden haberla conocido y al propio rostro del cineasta.

En primer lugar, entonces, la falta de ese rostro, como epítome de la identidad negada, se bordea en el documental a través de la exposición de los rostros de las personas
entrevistadas por Goifman (su madre adoptiva15, su tía, su niñera tarotista, el encargado del edificio donde
tuvo lugar la adopción, el médico que participó de ella, los médicos del hospital donde nació, su
hermana, la partera). En todos los casos, se encuentra con memorias
fragmentarias, con esbozos de
recuerdos, con la imposibilidad de construir una memoria plena. Los pocos
documentos a los que accede no relevan la información esperada. El rostro que resulta de esos devaneos
es contradictorio, conjetural. En las palabras de
quienes testimonian, su madre puede ser más o menos joven, muy bonita y
bastante alta, puede pertenecer
a las clases altas o a los sectores populares, puede parecer muy sensible y conmovida, puede ser de la gran ciudad
o provenir del interior, puede
ser castaña de tez
blanca, puede tener
las piernas vendadas
por un problema

15
La entrevista con la madre adoptiva presenta
un dilema ético particular. El rodaje del documental y la búsqueda de la madre biológica, dos procesos inseparables, parece poner en riesgo el vínculo de Goifman con su madre. Su voice over aclara que se sentía un canalla
en el momento de entrevistarla. Uno de los detectives a los que entrevista le sugiere el empleo de micrófonos ocultos
para registrar a su madre.
Sin embargo, el realizador explica
que esa práctica le parecía inaceptable, entre otros motivos, porque
su padre adoptivo,
un antiguo militante del PC brasileño, había sufrido la intervención de su teléfono durante la dictadura. De esta manera,
también 33 incluye
en el retrato de la madre ausente una referencia a la dimensión histórica y política que se cifra, de un modo u otro, en la ejecución de un retrato.

de várices. Una testigo afirma: “No se
parecía en nada a vos. Te debés parecer
a tu padre”. El rostro de la madre biológica, al igual que sus motivaciones, permanece en la oscuridad. Goifman
captura esos testimonios, esas huellas, como piezas de un rompecabezas trunco. Su
sumatoria no permite organizar un retrato del rostro, sino articular fragmentos desmembrados, referencias
incapaces de conformar un retrato como signo de identidad.

El fracaso ante la búsqueda del rostro de la madre
ausente supone que no se encuentran las respuestas que se esperaban (la motivación del
abandono, la emoción del reencuentro, la posibilidad de saber). El
rostro ausente del retrato fallido es, sin embargo,
el espacio donde se gesta la necesidad de explorar, al igual que en Diário de uma busca y El
silencio es un cuerpo que cae, el rostro de los descendientes. En el caso
de 33, esta indagación asume
la forma de primerísimos
primeros planos (Figura 3) de Kiko Goifman interpelando a los espectadores a
través de su mirada a
cámara. El contraste entre el rostro ausente y el rostro magnificado
resulta aquí central. Béla Bálazs señalaba oportunamente que el primer plano
constituye en el cine el arte de la acentuación. En este sentido, dado
que los planos de detalle llevan
adelante un recorte, “muestran únicamente el entorno inmediato del
actor, y al achicar el encuadre permiten que la persona pueda iluminarlo con su irradiación interior, por llamarla de algún modo. El espacio se transforma así en un “aura” visible de la persona, en una fisonomía que trasciende los contornos del cuerpo” (2013, 77). En el caso de Goifman, la
cercanía de la cámara opera un desdoblamiento: funciona como un
espejo para el cineasta. Goifman
se refleja en la pantalla
y la convierte en la superficie sobre
la que se auto-explora. La pantalla
se inscribe como el territorio
de un auto-descubrimiento y en el espacio en el que se despliega
un diálogo consigo mismo. En ese diálogo se desarrolla un
viaje hacia su propia identidad.

Figura 3. Fotograma de 33 (Kiko Goifman,
2002).

El retrato fallido se hibrida así, como en Diário de uma busca, con un autoretrato. No se trata, sin embargo, de un autoretrato
que recomponga una identidad plena, sino que funciona como un retrato
desplazado de la madre buscada.
¿Podría ser que el rostro del hijo evidenciara el rostro ausente?
¿Se podría recomponer, a través del rostro filial, el semblante materno? Se trata, en este
sentido, de interrogar si el autoretrato del hijo
puede ser un acercamiento indirecto, indicial, tentativo
e inexacto del rostro materno. De esta manera el retrato opera una

inversión de la relación filial: en vez de partir
de la madre para llegar
al hijo, parte
del hijo para recomponer un rostro posible, deseado, buscado e imaginado de
la madre16.

5.  El silencio es un cuerpo que cae17

La voluntad de organizar un retrato sobre su padre, muerto en un accidente
en 1999, encuentra
en El silencio es un cuerpo que cae una formulación particular. Si coincide
con Diário de uma
busca y 33 en
el establecimiento de un tono introspectivo y en la evasión de cualquier gesto de monumentalización de la figura retratada, se distingue por el abordaje
de una dimensión ausente en los retratos
previos: la identidad
sexual como uno de los múltiples rostros
a explorar. En esta dirección, Agustina Comedi18 traza un retrato de su padre Jaime a
partir de una confrontación entre su vida previa
y posterior a su conversión en padre. En su investigación, la cineasta recurre
al vasto material
de archivo audiovisual registrado por Jaime
y realiza entrevistas con sus antiguos
amigos. Al igual
que en los otros dos documentales
analizados, el retrato parte de la necesidad de desentrañar un enigma
sobre la identidad paterna o materna
(aquí, entre otros, ¿por qué un amigo de su padre le dice, tiempo después de su muerte, “cuando vos naciste, una parte de Jaime murió para siempre?”, ¿por qué su padre abandonó su vida como hombre homosexual y decidió formar una familia
heterosexual?) y descubre
que la ausencia de respuestas claras y verdades
contundentes en torno a
estos interrogantes le permite llegar a otros saberes, otros relatos y
también otros retratos.

En el retrato
delineado por su hija, en Jaime (como
ella lo llama)
se superponen diversos
rostros: el joven
amante de un juez, el abogado
comprometido, el homosexual liberal, el esposo responsable, el padre amoroso,
el cineasta amateur, el militante de
Vanguardia comunista. Esta variabilidad, y la mutabilidad resultante, ponen en
escena el carácter fuertemente
político de los rostros. Nora Domínguez precisa al respecto que
“el rostro como icono, como figura,
tal vez no sea en sí mismo político, pero la exterioridad que
esparce y dispersa concentra múltiples puntos de politización” (2021, 245). Esta dimensión política se incrementa porque “tener un rostro […]
constituye entonces una reivindicación del derecho a
ser viviente que no se puede desdeñar, sobre todo, cuando lo portan
‘minorías’, sujetos
vulnerables, excluidos o físicamente dañados” (2021, 19).
En el caso de Jaime, uno de sus rostros resulta particularmente significativo porque en el contexto represivo
instaurado por la dictadura cívico-militar (1976-1983), pero también en la moral
conservadora sostenida incluso
por las organizaciones insurgentes y los partidos políticos de izquierda, su homosexualidad resultaba intolerable. Ese
rostro privado, que tiene efectos y
consecuencias en el espacio público, no solo permanece en una oscuridad relativa, sino que es el centro en torno al cual se ordenan los silencios
y los secretos que parecen regular el funcionamiento de la vida familiar, pero también política y comunitaria.

16
En el desenlace del documental la voice over de Goifman
explica que, a partir de ese momento,
si la búsqueda continúa ya no será de manera pública.

17
La producción de la película estuvo a cargo
de Matías Herrera
Córdoba, Juan Carlos
Maristany y Linda
Díaz Pernia; el montaje de Valeria
Racioppi; el departamento de sonido de Guido Deniro y Atilio Sánchez.

18
El interés de Comedi
por delinear retratos de sujetos históricos arrasados por la
represión patriarcal y por la cultura
heteronormada
también es clave en los cortometrajes que componen la serie Archivos de la Memoria
Trans, realizados con Mariana Bomba (2021), y en su cortometraje Playback (2019).

En El silencio es un cuerpo que cae, al
igual que en Diário de uma busca y 33,
se explora la potencia de los dispositivos audiovisuales para
complejizar la temporalidad de los retratos. Aquí entran en conflicto
distintos tiempos de la vida del padre, pero también distintos
momentos de elaboración del retrato. Su juventud reaparece
a través de los testimonios recuperados por su hija entre sus amigos y conocidos
de los años setenta y ochenta. Su vida familiar
se inscribe, mayoritariamente, mediante los videos que él filmaba obsesivamente. Pero estos dos tiempos no se ordenan de manera cronológica, sino a
través de una serie de operaciones que los diversifican, los cruzan, los
oponen y los superponen.

El documental presenta
un empleo singular
del montaje que, por un lado, contrasta
estos dos planos
temporales: la travesía puede conducir de las imágenes de Agustina Comedi en su infancia
en un acto escolar a las imágenes de una performance del grupo de artistas trans Las Kalas; del testimonio de un amigo gay de su padre que describe,
en fuera de campo, la
brutalidad de la represión padecida por las disidencias sexuales en el
marco de la dictadura a la imagen de
un desfile de carrozas en Disney en unas vacaciones familiares. Sin embargo, el
montaje no se limita a establecer un contraste entre estas dos dimensiones temporo-experienciales de Jaime, sino que obliga a pensar qué clase de relación existe entre ellas.
En el hiato entre una serie de imágenes y otra surge un interrogante: ¿qué ocurrió en el medio? ¿Por qué Jaime cambió su vida y dejó atrás ese primer rostro? Ese vacío se hace más intenso por la radical heterogeneidad entre ambas series.
Pero, por otro lado, además de establecerse una discontinuidad, se produce una superposición. Los fantasmas de ese pasado
parecen asediar las imágenes de la vida familiar. El pasado remoto
de la vida gay se inscribe como fuera de campo en el pasado
idílico de la vida familiar
heterosexual (viajes, celebraciones, eventos) y
modifica aquello que las imágenes sugieren. Desde el fuera de campo,
inscriben lo enigmático. A su vez, las
imágenes domésticas también afectan el funcionamiento de ese otro pasado silenciado. Los dos tiempos
pasados se intersectan a través de la intervención de un montaje que no busca producir una simple oposición entre tiempos, sino que indaga los modos variables en los que la conjunción
produce una transformación en ambos19.

En esas conjunciones temporales, la relevancia del archivo resulta
indudable. Esto se debe a que, como propone Hal Foster en su estudio del giro al
archivo en el arte contemporáneo, “los objetos de archivo son como
arcas descubiertas de momentos perdidos
en los que el aquí y ahora de la obra funciona como un posible
portal entre un pasado inacabado
y un futuro reabierto” (2017, 60). El archivo abre el pasado al presente
y al futuro. No se trata así de ahondar en un repositorio
de objetos pertenecientes a un pasado clausurado, sino de indagar en la
dimensión vital concentrada en ese archivo.
Esta inscripción temporal
compleja del archivo
se complemente con su propio carácter híbrido. El archivo se establece en
un territorio conflictivo: entre el material encontrado y el construido, entre
lo fáctico y lo ficticio
y, en especial, entre lo público y lo privado.
Jaime Comedi filmaba
minuciosamente los eventos
de la vida familiar. En sus registros se alternan los
asados, los cumpleaños, los eventos escolares, los anuncios familiares. Se
trata, en este sentido, de situaciones
y experiencias que definen el
funcionamiento de la vida familiar. Por lo tanto, son archivos significativos en el marco de una experiencia íntima. Este carácter privado
de las imágenes depende no solo de aquello que es registrado, sino también de sus modos de circulación. En su documental, Agustina Comedi

19
En esta dirección, Comedi señala que “ese archivo está siendo mirado de una determinada manera y eso es lo que da lugar a la película y no el archivo en sí mismo. Con ese archivo se
podrían haber contado muchas otras historias” (Haber & Zgaib, 2022).

aborda la doble capacidad de mutación del archivo: ¿qué le dice al presente sobre las diversas capas del pasado?, ¿qué ocurre cuando esas
imágenes privadas toman carácter público?

Agustina Comedi
no sólo ve, sino que interroga el archivo paterno. En este se captura la
domesticidad de los sectores acomodados en la Argentina
de los años setenta y ochenta. La propia precariedad técnica de las imágenes (películas de 8mm. y VHS) parece
sugerir el deterioro de esos modelos
familiares, el modo en el que se desdibujó el funcionamiento
de una organización patriarcal y heteronormada
de la institución familiar. A su vez, en El silencio es un cuerpo que cae se
opera una transformación notable
al poner lo íntimo en un lugar
jerárquico como fuente
de conocimiento histórico (y no solamente familiar). Ese archivo
íntimo es arrancado del marco doméstico y trasladado al dominio público. Ese viraje no es relevante solo por aquello
que muestra o registra (el ordenamiento familiar, los chistes
homofóbicos, los rostros melancólicos), sino por aquello que
excluye. ¿Qué se oculta en las home movies
filmadas por Jaime? Su hija escruta las imágenes para vislumbrar qué silencian. Aquello
devenido secreto es lo que asegura la densidad de las imágenes filmadas por su padre. En la tensión entre esas imágenes celebratorias y lo que dejan expulsado se asienta la clave de legibilidad del archivo. En un minucioso
análisis del documental, Gabriel Giorgi (2018)
sostiene que la producción de home movies registra aquí la existencia de la familia
heterosexual. Jaime, como autor,
queda ubicado dentro y fuera del
mundo que construye y retrata. Frente
a esa proliferación de imágenes, el secreto es aquello que no tiene imagen.

Ante esa organización de lo visible,
la cineasta experimenta distintas estrategias para conseguir hacer hablar a las imágenes. Desde las más sencillas (incluir leyendas
sobre las imágenes, que reproducen la tipografía del video de los años setenta) hasta las más complejas, como el montaje
con los testimonios que cuentan,
en el presente del rodaje del
documental, lo que las imágenes registradas por Jaime solo incluyen como
fuera de campo. Las intervenciones llevadas adelante
por Agustina Comedi pueden
pensarse a partir
de dos principios explorados por Thomas Osborne
(1999) en torno al archivo. Por un
lado, un “principio de singularidad” que deposita una
atención escrupulosa sobre la singularidad del archivo. El artista archivero debe dedicar una atención prioritaria al detalle porque es allí donde puede surgir
un modo de legibilidad de las imágenes y los sonidos. Por otro lado,
un “principio de mundanidad”, centrado en asegurar que los elementos microfísicos de la vida cotidiana (el ordenamiento espacial de las celebraciones familiares, en este caso) son los que permiten hacer
visible al poder. De la eficacia en el trabajo sobre estas dos dimensiones depende la posibilidad de reavivar el
archivo, de favorecer alguna forma de supervivencia.

La conjunción de archivo y
testimonios supone el comienzo de la elaboración del retrato de Jaime.
Agustina Comedi delinea
un retrato de su padre
a través de la recuperación de las imágenes de video registradas por este. En esta dirección, la hija debe intervenir
sobre las imágenes de Jaime, en las que él no aparece. En algunos
casos se escucha su voz desde el fuera de campo, y se vuelve
a marcar así la relevancia del sonido en estos retratos
audiovisuales, en otras (no filmadas
por él) ocupa espacios periféricos en el encuadre
o está ensombrecido y resulta apenas
visible. Por lo tanto, más que la visión de Jaime, lo que emerge es
su mirada. Si su rostro es huidizo, si solo aparece en algunas fotografías tomadas por sus amigos
y en algunos planos de video filmados por otros miembros de la familia, su mirada
sí es perceptible en el abundante material de archivo.
En el comienzo del documental, las imágenes del David de Miguel Ángel filmadas por Jaime en un viaje a Florencia adoptan
una potente capacidad
táctil. La cámara de video

recorre el cuerpo, lo segmenta y lo disecciona.
Magalí Haber (2024) piensa el modo en el que en estas imágenes hápticas se inscribe una forma
contundente del deseo. Comedi no recupera así
las imágenes de su padre, sino su mirada.
¿Es posible organizar un retrato no a través del rostro sino de
la mirada del sujeto retratado? (Figura 4).

Figura
4.
Fotograma de El silencio es un cuerpo que
cae (Agustina Comedi, 2018).

La pregunta que irrumpe frente a El silencio
es un cuerpo que cae gira en torno a la posibilidad de intervenir sobre el
material previamente filmado. No sólo porque ese gesto pone en crisis la
noción misma de autoría, sino porque supone una interrogación en torno a la propia
significación de las imágenes en relación con el proceso
de montaje.

¿De qué manera la apropiación practicada por la hija altera,
modifica o desvía el funcionamiento de las imágenes de su padre? Estas operaciones de intervención sobre el material originario se perciben como un gesto filial, un intento de recuperación de esos silencios que pesaron sobre la vida del padre, orientado por la posibilidad de articular un retrato espectral. El propio retrato
se establece como un umbral,
una superficie en la que se cruzan
tiempos, experiencias y generaciones.

Ese retrato espectral del padre se
complejiza en el documental de Comedi con otro
retrato: el que su padre le dedicaba
en sus continuas filmaciones en video. Gabriel Giorgi sostiene que Agustina
ocupa siempre el centro de la imagen
paterna (2018). Los registros de video priorizan su imagen: Agustina toca el
violín, hace gimnasia en un acto
escolar, posa con sus amigas, canta en una reunión familiar. Su rostro
se ubica en el centro de la imagen. En este
sentido, el archivo paterno se dedica a retratar a su hija. En una de las
escenas filmadas, y ante un desvío de
la cámara paterna, Agustina niña le reclama desde el fuera de campo “Filmame a mí”. La forma en la que Jaime la miraba y la filmaba constituyen, a su
vez, la base del autoretrato que Agustina realiza de
sí misma a través del rodaje
de un documental sobre su padre (Figura 5). En una breve secuencia de montaje,
la cineasta introduce una serie de imágenes de ella desde
su nacimiento hasta
su pubertad. El registro archivístico paterno
y el montaje de la

hija difuminan la distinción entre retratista y retratado o retratada. En este caso, ambos ocupan los dos lugares y el documental funciona, precisamente, como una reflexión sobre la mirada
y el modo en el cual ser retratista supone,
también, una manera de autofiguración. En ambos casos, se trata de retratos
discontinuos, incompletos, pero a la vez contundentes
e iluminadores.

La elaboración del retrato en ausencia sobre su padre y la aparición del retrato que su padre hizo de ella se colocan como la base de un proceso
identitario. La voice over de
Agustina señala que el día en el que falleció su padre fue el primero
en el que ella tomó la cámara y filmó a su padre y a su madre. Se trata de la única imagen en la que ambos están juntos. En una lógica de transferencia o continuidad, la interrupción del rodaje paterno se continúa en su propia dedicación a la creación de
imágenes. Y encuentra un
nuevo eslabón cuando, en la secuencia final del documental, Agustina
filma a su pequeño hijo,
Luca. Se inicia
así un nuevo
esbozo de retrato
que amplía y disemina la dimensión generacional y vuelve a posicionar al retrato como umbral que pone en contacto conflictivo a generaciones y tiempos.

Figura 5. Fotograma
de El
silencio es un cuerpo que cae (Agustina
Comedi, 2018).

Si las imágenes de archivo son capaces de indicar que hay algo que falta,
que fue suprimido en el orden visual de la familia heterosexual, la relevancia de los
testimonios reside en hacer hablar a las imágenes y
señalar eso silenciado. Entre
las voces recopiladas para el documental sobresalen aquellas de los amigos y
las amigas de Jaime, quienes compartieron sus años de juventud previos
al matrimonio y la paternidad. Solo algunos miembros
de su familia dan breves testimonios, más indiciales que informativos. Monona, su mujer, es un rostro
de las imágenes de archivo, pero
su palabra no es incluida en el documental. Por el contrario, las voces de sus
amigos y amigas introducen la fuerza
de lo explícito: las experiencias de violencia
sufridas durante la dictadura, las persecuciones y los prejuicios. Las voces de los testigos tienen a su cargo
la dimensión más claramente informativa del documental, la
posibilidad de contextualizar los acontecimientos y los sujetos, los conflictos y los devenires. Al archivo sonoro de las entrevistas

y las conversaciones se suma la propia voice over de Agustina Comedi. Su voz es informativa y reflexiva, afectiva y persuasiva. En la conjunción de las
imágenes de archivo y los testimonios, en la imbricación de
pasado y presente, en la superposición de retratos y retratistas, El silencio
es un cuerpo que cae indaga en la politicidad del rostro, en las multiplicidades que se dan en él y en la forma en la que la mirada
constituye, en sí misma, un retrato posible.

6.  Conclusiones

Si en el rostro se hace pública una demanda de reconocimiento que insiste en señalar el necesario respeto
a su fragilidad, Diário de uma busca, 33 y El silencio
es un cuerpo que cae exploran los modos en los que es posible escuchar esa pregunta y proponer una respuesta en forma de retrato. Se trata de organizar retratos
que desacomoden ciertos
rostros impuestos sobre los padres y las madres, determinadas formas fijas de pensar sus experiencias y les restituyan otros rostros e identidades. Esas
restituciones no dependen solo de la voluntad
filial de rescatar la memoria de sus progenitores, sino de la posibilidad de organizar
a su alrededor un proceso de retratización
atento a las mutabilidades del
rostro, a sus variaciones
temporales, a sus aperturas a la historia, a sus linajes y persistencias. Sin
embargo, las restituciones son fallidas, interrumpidas o imposibles. Estos retratos, filmados
por los hijos y las hijas, no constituyen afirmaciones plenas de los rostros y los sujetos
retratados. Por el contrario, se presentan unos rostros discontinuos e incompletos,
conjeturales e imaginarios.

Esos
rostros espectrales, invocados por los testimonios de sus allegados y encontrados en el material
de archivo, evaden la idea del rostro como relevador de la verdad del sujeto. El rostro múltiple y polifónico de los padres y madres ausentes
se disemina en las miradas
y las palabras ajenas. El rostro es así inescindible de la temporalidad y del punto de
vista. En el caso de los hijos y las hijas, estos retratos y la
recomposición de estos rostros funcionan como un umbral que pone en contacto diferentes tiempos y generaciones. Por eso, el proceso de
elaboración del retrato se imbrica con sus propios
procesos identitarios. El retrato en ausencia deviene
el esbozo de un autoretrato en el que las
nuevas generaciones experimentan un descubrimiento acerca de sí mismas.
Si el rostro devino una mercancía del capitalismo visual y un agente de represión en la tecnoesfera digital,
los tres documentales retoman su potencia
como signo (incompleto) de identidad,
como espacio (discontinuo) de comunicación intergeneracional y como
portal (incompleto) que
conecta tiempos e historias.

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Reseña curricular

Mariano Veliz es Doctor en Historia y Teoría de las Artes,
Magister en Análisis del Discurso y Licenciado en Artes por la Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.
Se desempeña como docente de la carrera
de Artes de la misma
institución y de la carrera
de Artes Audiovisuales de la Universidad Nacional de las Artes. Es investigador en el Instituto de Artes del Espectáculo. Dirige,
con Natalia Taccetta, la colección “Imagen e historia” en la editorial Prometeo. Publicó los libros Figuraciones de la otredad
en el cine contemporáneo (Prometeo, 2020) y Cines latinoamericanos y transición democrática
(Prometeo, 2019). Es director de
la revista En la otra isla. Revista de audiovisual
latinoamericano.

Declaraciones:

•
Los autores declaran
que, en
la elaboración
del presente
artículo, no
se ha utilizado herramientas
de inteligencia
artificial.