Sheila Levrant de Br=
etteville
y la influencia del feminismo en el diseño gráfico
Sheila Levrant de Br=
etteville
and the influence <=
span
class=3DSpellE>of feminism in graphic design
Resumen:
Los estudios de género ha=
n hecho
grandes contribuciones a la consolidación del
diseño como disciplina.
La hist=
oria del
diseño y concretamente del
diseño gráfico, no ha tenido en cuenta las aportaciones de muchas mujeres
diseñadoras que han encontrado en el feminismo una forma de conciliar ideol=
ogía
y profesión. El trabajo profesional y docente de Sheila Levrant
de Bretteville ha sido crucial para visibilizar=
a la
mujer dentro de la disciplina. Desde la fundación del edificio de la mujer
junto a Arlene Raven y Judy Chicago, hasta la dirección del departamento de
diseño gráfico de la Universidad de Yale, Sheila Levra=
nt
de Bretteville ha promovido un diseño feminista=
que
fomenta la igualdad y el respeto en todos los ámbitos de la vida.
Palabras claves:
feminismo, diseño gráfico,
género, posmodernidad.
Abstract:
Genr=
e studies have made
a great contribution to the consolidation
of design as a disc=
ipline. The history of
design, and in particular =
graphic
design, has not
Keywords:
femi=
nism,
graphic design,
1.&n=
bsp; =
;
Intro=
ducción
El acto de diseñar puede =
–o debe–
entenderse, como la capacidad que tienen las prácticas proyectuales para
resolver y dar soluciones equitativas a los problemas que surgen de los
diferentes sectores sociales; por lo tanto, podemos decir que el diseño es =
una
herramienta de transformación social. La perspectiva de género en el diseño=
ha
tratado de detectar las desigualdades que han existido entre mujeres y homb=
res
dentro de la disciplina. Los estudios de género, al igual que el diseño, son
una herramienta que nos permite identificar la forma en que cada individuo
simboliza y construye su realidad (Martínez, 2012).
El concepto de género y s=
u influencia
en el diseño ha sido abordado desde múltiples perspectivas en relación a las
diferentes disciplinas del diseño: diseño de producto (diseño industrial),
diseño de moda (o
indumentaria), diseño de interiores y diseño gráfico. Existe mucha literatu=
ra en
la que se ha investigado sobre todo el trabajo de las diseñadoras de produc=
to1 , pero en cambio existen pocos trabajos académicos s=
obre
las mujeres diseñadoras gráficas. Una de las investigaciones que ha aportado
una visión más amplia sobre el trabajo de las mujeres en el diseño gráfico =
es Women in Graphic Design 1890- 2012, un trabajo de investigación llevad=
o a
cabo por Gerda Breuer y Julian Meer
(2011) en la universidad Bergische Universität Wuppertal de Alemania, que recoge artícul=
os y
entrevistas a diseñadoras gráficas como Paula Scher,
Irma Boom, o Sheila Levrant de Bretteville.
La investigación de Gerda Breuer y Julian Meer es un punto de partida para comprender mejor el =
papel
que ha tenido la mujer en el diseño gráfico, pero en cierta forma sigue sie=
ndo
una recopilación de entrevistas, artículos inéditos y monografías de
diseñadoras gráficas donde no se explican determinados hechos históricos que
fueron cruciales en la relación entre feminismo y diseño.
El presente artículo no t=
iene
como objetivo ampliar la extensa literatura sobre la relación mujer y diseñ=
o,
una literatura que ha indagado poco sobre los métodos de trabajo más inclus=
ivos
yrelacionales que pusieron en práctica diseñado=
ras
como Sheila Levrant de Bre=
tteville.
En ese sentido, nuestro interés se centra en situar el trabajo de Sheila
El objetivo principal de =
la
investigación consiste en realizar una primera aproximación a la definición=
del
diseño feminista propuesta por Sheila Levrant d=
e Bretteville y cuyo pensamiento
Los objetivos específicos= de la investigación se centran, por una parte, en establecer la relación= entre el pensamiento y formas de trabajar de diseñadoras gráficas coetáneas como Katherine McCoy o April Greiman= 4, que durante el mismo periodo de tiempo estaban cuestionando el rol social del diseñador gráfico definiéndolo como un agente apolítico despojado de toda ideología5. Por otra parte, nuestra investigación busca definir los métodos y metodologías de la pedagogía de Sheila Levrant de Brettevi= lle ya que fueron consideradas
como estrategias de comun=
icación
del diseño feminista, estos métodos de trabajo deben ser referentes clave
dentro de las prácticas colaborativas ya que consideran la inclusividad y el
trabajo relacional como elementos básicos de su pedagogía.
2.&n=
bsp; =
;
Metod=
ología
La historia y teoría del =
diseño
son campos de estudio relativamente recientes en comparación con otras área=
s de
conocimiento, es por ello que todavía no existen
metodologías de investigación propias de la disciplina y por lo tanto para
realizar una investigación en diseño se tienen que adoptar métodos híbridos=
de
otras áreas de conocimiento. Nuestra investigación se e=
nmarca
dentro de lo que se ha denominado investigación sobre el diseño, ya =
que
su objetivo es aportar nuevos conocimientos sobre la disciplina adoptando
métodos de investigación que proceden de la historia, la sociología o la
filosofía 6.
La metodología utilizada =
en
nuestra investigación puede sintetizarse en tres etapas: acotación del tema,
búsqueda de información e interpretación de la misma. Durante
la acotación del tema nos hemos centrado en ver de qué manera el feminismo =
ha
influido en el trabajo de las diseñadoras gráficas, constatando que existen=
muy
pocos trabajos de investigación sobre el tema y ninguno sobre el trabajo de
Sheila Levrant de Brettevi=
lle.
Durante la recopilación de la información atendimos a dos tipos de fuentes:
primarias (sobre la relación feminismo y diseño) y secundarias (artículos,
entrevistas, ensayos, noticias, transcripciones de conferencias) sobre Shei=
la Levrant de Bretteville. H=
ay que
señalar que se han obviado aquellos datos que no aportan información releva=
nte
al enfoque de la investigación: datos personales, o detalles sobre su carre=
ra
profesional. Por último, la interpretación de la información parte de las m=
etodologías
de investigación cualitativas a través del análisis de documentos, entendie=
ndo
por documentos toda aquella información ajena al investigador que existe so=
bre
un determinado tema (Corbetta, 2007). El anális=
is de
documentos desde las metodologías de investigación cualitativas lleva asoci=
ados
unas ventajas y desventajas que deben señalarse claramente; por una parte, =
el
análisis de documentos nos proporciona información accesible sobre el tema a
tratar, nos permite aportar una dimensión histórica a la investigación e
identificar aspectos relevantes y desconocidos sobre el tema; y por otra, e=
sta
forma de análisis puede ser cuestionada por la falta de autenticidad y
rigurosidad científica de los documentos manejados; así como en la relevanc=
ia
de la selección de la muestra o
posibles errores en su interpretación. Siendo conscientes de ello y teniendo en cuenta que ha sido
imposible realizar una entrevista a Sheila Levrant de
Bretteville, nuestro análisis del discurso prop=
one
una de las muchas lecturas que se podrían interpretar sobre el trabajo y
pedagogía de Sheila Levrant de Bretteville.
Finalmente, se ha decidid= o dejar de buscar textos y entrevistas de Sheila Levrant de Bretteville cuando detectamos que los argumentos principales sobre su pedagogía, metodología y definición de diseño feminist= a se repiten y no aportan datos nuevos sobre nuestro enfoque.
3.&n=
bsp; =
;
Mujer=
y
diseño
El diseño es una discipli=
na que
ha sido considerada como profesión en un período de tiempo muy cercano al de
las primeras reivindicaciones feministas (Esclapés,
2008). Al igual que la historia del arte, la historia del diseño se ha escr=
ito
sin tener en cuenta a muchas mujeres diseñadoras que han desarrollado su
carrera profesional dentro de la disciplina, constatando la enorme desigual=
dad
que tuvieron que soportar. Según Isabel Campi, =
el
reconocimiento de las mujeres diseñadoras a lo largo de la historia se ha v=
isto
condicionado por dos razones, la primera de ellas es de tipo cultural y
laboral, como consecuencia de la dificultad del acceso de las mujeres a las
profesiones denominadas masculinas. La segunda razón “tiene que ver con la
tradicional construcción de la
historia que considera que el genio y talento sólo se da en el sexo masculi=
no”
(Campi, 2010, p.88).
Una de las principales
aportaciones que ha hecho el feminismo al campo del diseño es su capacidad
crítica. El feminismo ha cuestionado a lo largo de la historia cómo se han
construido imágenes, espacios y
objetos desde la visión hegemónica de lo masculino. Gracias a esta actitud
crítica, los movimientos feministas han creado un espacio para el debate en=
el
que se considera la diversidad y la diferencia. De esta forma, tal y como
señala Raquel Pelta, el feminismo ha cuestionado los grandes paradigmas de =
la
disciplina y ha expresado su interés por lo específico, lo particular y lo
local (Pelta, 2011), promoviendo valores y formas de trabajo para alcanzar =
una
sociedad más justa (Tong, 2012). En ese sentido=
, Victor Margolin destaca q=
ue el “feminism is the
most powerful criti=
que of design history
thus far [...] feminists have had to break down
the distinctions
3.1.=
La mu=
jer en
las primeras escuelas de diseño
Las mujeres han estado pr=
esentes
en los talleres de impresión y tipografía durante el siglo XIX, siendo sus
condiciones laborales mucho más precarias que la de los hombres. Durante el
movimiento Arts
and Crafts, las mujeres participaron en =
el
diseño de libros, tipografía, encuadernación o caligraf=
ía; mujeres como
Sarah Wyman Whitman o Julia De Wolf Addi=
son
fueron algunas de las más activas dentro del movimiento. Tras la primera Gu=
erra
Mundial, las mujeres tuvieron que trabajar en diferentes campos profesional=
es y
aunque su rol social permaneció inalterable —ama de casa y madre—, la
incorporación de la mujer al mundo
laboral fue necesaria para el desarrollo de una economía que había sido
devastada. Durante la primera mitad del siglo XX, la mujer comenzó a formar=
se
en los estudios de diseño y su presencia en las escuelas fue minoritaria.
Durante los primeros años de la Bauhaus en Weimar, casi la mitad del alumna=
do
estuvo formado por mujeres a pesar de que estas sólo podían acceder a deter=
minados
talleres, y aunque la escuela promoviera valores de igualdad, muchas de las
decisiones que se tomaban en relación al alumnado eran claramente sexistas.=
La
creación de talleres para las mujeres es una prueba de esa discriminación p=
or
cuestiones de género, las mujeres se formaron casi exclusivamente en los
talleres de tejeduría, alfarería y encuadernación, profesiones que tuvieron=
un
menor reconocimiento frente a los talleres de producción de muebles, cerámi=
ca o
metal. La dirección de la escuela desaconsejaba que las mujeres trabajaran =
en
estos talleres, ya que eran considerados demasiado duros para ellas. Los
sistemas de admisión y selección del alumnado fueron discriminatorios en
relación al género, pese a que en la normativa de admisión de la escuela fu=
eran
omitidas (Wingler, 1980).
El contexto en el que viv= ieron las mujeres en la Bauhaus fue muy desfavorable para su formación como diseñadoras, aun así, muchas de ellas consiguieron ser reconocidas profesionalmente e incluso llegaron a ser profesoras de la escuela. Otras mujeres fueron conocidas históricamente por contraer matrimonio con profeso= res de la escuela, aunque su labor como profesionales no se les viera reconocid= a. Esta situación se ve ilustrada perfectamente en la figura de Lucia Moholy, esposa de Lászlo = Moholy-Nagy, que trabajó como diseñadora editorial en= las diferentes publicaciones, folletos y revistas de la escuela, pero su carrera profesional siempre estuvo en el anonimato. Pero esta situación
no solo se dio en la escu= ela de la Bauhaus, “en Europa las primeras mujeres que accedieron oficialmente a la profesión del diseño de producto fueron las jóvenes que estudiaron la Hochschule für Gestaltung de Ulm entre los años 1953 y 1968” (Campi, 2010, p.110). Durante los años que estuvo abie= rta la escuela, tan solo estudiaron 97 mujeres de un total de 637 alumnos, la mayo= ría de ellas en el departamento de comunicación (42) y en el diseño de producto (31) (Spitz, 2002).
3.2.=
El pr=
imer
programa de diseño gráfico para la mujer: the <=
span
class=3DSpellE>Woman´s Building
![](3D"file6159_archivos/image002.png")
Durante la segunda mitad del siglo XX,
Europa estaba inmersa
en un profundo periodo de posguerra y muchos de los diseñadores euro=
peos
tuvieron que emigrar a Estados Unidos, fue allí donde las mujeres empezaron=
a
trabajar en el diseño gráfico y a ser reconocidas sobre todo a partir de los
años 70. Al mismo tiempo, el surgimiento de la contracultura y su contexto
social —en el que ciertos sectores sociales se sensibilizaron frente a
cuestiones como la defensa de los derechos civiles, la protesta contra las
guerras, lo diferentes disturbios estudiantiles y el feminismo de la segunda
ola—, (Lupton y Makela,
1994) provocó una reacción por parte de diseñadoras como Sheila Levrant de Bretteville qu=
e se
posicionaron frente a estos hechos a través del activismo social. Sheila
Figura 1. <= span class=3DSpellE>The City Project Woman’s = Building. Judy Baca at the Woman’s Building 2004.
como un intercambio de
información horizontal entre profesores y estudiantes, donde las experienci=
as y
vivencias de la vida cotidiana7 adquieren especial relevancia (Berenson &am=
p; Honeth, 2016).
Sheila Levrant
De Bretteville contó con el apoyo de Victor Papanek (actual de=
cano de
la Escuela de Diseño del CalArts) para iniciar =
el programa diseño para
las mujeres. Durante ese
tiempo, conoció a Miriam Shapiro y su relación profesio=
nal se
inició a partir de su colaboración con De Bretteville<=
/span>
en el diseño de la revista Everywoman sobre el
trabajo de Judy Chicago y otras estudiantes en Fresno. Según De Bretteville, the Woman´s Building dio resp=
uesta a
las demandas de un gran número de mujeres que estaban intentando crear
programas para la mujer desde diferentes instituciones académicas, se prete=
ndía
generar un espacio donde las mujeres pudieran desarrollar su trabajo dentro=
de
la producción artística (De Brettville, 1990). =
The Woman´s Building
se centró en potenciar las habilidades de creación artística (artes visuale=
s,
escritura, performance, vídeo, diseño gráfico), y en desarrollar la identid=
ad y
la sensibilidad de la mujer (Berenson y Honeth,
2016); en un espacio en el que las mujeres podían hablar de sus experiencia=
s y
compartirlas, un lugar de encuentro con otras mujeres para debatir sobre ![](3D"file6159_archivos/image004.png")
aquellas cuestiones que las unían o las
Figura 2. <= span class=3DSpellE>Everywoman Newspaper. Fre= sno, California. 1970. Foto cortesía de Sheila Levrant de Bretteville.
![](3D"file6159_archivos/image006.png")
diferenciaban. El principal objetivo de the
Figura 3. P= ink, 1973. Foto cortesía de Sheila Levrant de Bretteville.
3.3.=
Femin=
ismo,
diseño gráfico y posmodernidad
Para luchar contra esa
simplificación del lenguaje el feminismo ha hecho grandes aportaciones
analizando cómo los diseñadores gráficos construyen las imágenes. Según
Este pensamiento dominó u=
na época
dentro del diseño gráfico que fue definida como posmodernidad; su principal
diferencia frente al movimiento moderno es que la posmodernidad ya no compa=
rte
los ideales universales de la modernidad, “los pensadores posmodernos ya no
creen en términos absolutos, en sistemas totalizadores, en valores o soluci=
ones
aplicables universalmente” (Poynor, 2003, p.11)=
. El
diseño gráfico posmoderno surgió gracias al trabajo de un grupo de diseñado=
res
que reaccionaron frontalmente al buen diseño promovido por la modernidad. En
relación al feminismo, Isabel
Campi
señala que la influencia de las teorías feministas comienza a
consolidarse durante la posmodernidad, lo que: “Significó la aceptación de
discursos alternativos y periféricos en oposición a los discursos
monolíticos del marxismo, el
psicoanálisis o el estructuralismo. Entre ellos se encontraba la producción
artística de las minorías culturales, de otras razas que no fueran la blanc=
a y
las mujeres” (Campi, 2010, p.88). Es pues a par=
tir de
la década de los años ochenta cuando los historiadores comienzan a poner en
valor el trabajo realizado por las mujeres, cuestionando cómo se había
construido la historia del arte y en base a qué criterios. De la misma forma
ocurrió con el diseño gracias a autoras como Judy Attf=
ield,
que hicieron grandes aportaciones sobre la historia del diseño en relación =
al
género.
El trabajo de April Greiman a finales de los años setenta es un claro eje=
mplo
del diseño posmoderno al mostrar algunos de los indicios formales que
definirían el diseño gráfico posmoderno. April Greiman=
rompió con las reglas más ortodoxas promulgadas por el movimiento moderno; =
la
ausencia de retícula, la expresividad tipográfica y el collage fotográfico,
definirían un estilo gráfico que fue criticado por muchos diseñadores
coetáneos. A pesar de ello, el trabajo de April Greima=
n
representó una ruptura no solo con los principios del movimiento moderno, s=
ino
también con el rol social de la mujer en el diseño. Es de especial relevanc=
ia
el hecho de que fuera una de las primeras mujeres que han trabajado con ord=
enadores
“Macintosh” a principios de los años ochenta, muchas mujeres a partir de ese
momento empezarían a trabajar de forma autónoma gracias a una herramienta q=
ue
les otorgaba un grado de emancipación del que antes no habían podido disfru=
tar.
Lo realmente importante del trabajo de April Greiman
fue su capacidad para romper con un conjunto de normas establecidas dentro =
del
diseño gráfico, que habían sido definidas por la masculinidad del movimiento
moderno.
Una de las diseñadoras más
influyentes durante la posmodernidad fue Katherine McCoy, co-directora del programa de diseño en la Cranbrook Academy of Art en Michigan durante 1971 y 1995. McCoy promovi=
ó el
ideario posmoderno y la teoría crítica en relación a la tipografía. Su trab=
ajo
en la Cranbrook Academy of Art estuvo influenciado por el pensamiento filosóf=
ico
del francés Jacques Derrida y los diseñadores gráficos posmodernos “trataro=
n de
interpretar y llevar al medio impreso sus ideas, en especial, su tesis de la
deconstrucción; sus intentos de formalizarla dieron lugar a un tipo de dise=
ño,
caracterizado por la complejidad y la fragmentación” (=
Calvera,
2007, p.155). Estas posturas proporcionaron un cuerpo crítico a los diseñad=
ores
gráficos que les sirvió como ideario metodológico e ideológico. La teoría d=
e la
deconstrucción puede ser entendida como una crítica “a las posiciones jerár=
quicas
que han estructurado tradicionalmente el pensamiento occidental” (Poynor, 2003, p.46).
Las ideas de Katherine Mc= Coy fueron puestas en práctica por sus alumnos, que exploraron las relaciones e= ntre imagen y texto, distribuyendo la información en diferentes niveles de lectu= ra para implicar al receptor en el proceso comunicativo. De esta forma, el dis= eño gráfico deconstruye y decodifica el mensaje visual para que el receptor pue= da experimentar su complejidad. La teoría de la deconstrucción en el diseño gráfico modificó algunos aspectos esenciales de la disciplina (la composici= ón tipográfica, la legibilidad o el modo de lectura). Katherine McCoy puso en = tela de juicio la actividad profesional del último reducto de la modernidad en Estados Unidos representado mayoritariamente por hombres, cuestionando su compromiso social como diseñadores, ya que estos, bajo el mito de un diseño universal y libre de valores, se desentienden de los problemas sociales, políticos y culturales de la sociedad. También criticó el correcto y homogé= neo Estilo Internacional, basado en el uso de la retícula y la utilización de l= a Helvetica como representación de la universalidad; ad= emás, rechazó el lenguaje abstracto desarrollado por el arte y el diseño gráfico = en las escuelas de Bauhaus e Ulm, describiéndolo como frío y carente de emoció= n al no considerar “el poder y el potencial de los vocabularios estilísticos regionales, idiosincrásicos, personales o culturales específicos” (McCoy, 2= 001, p.96). El diseño gráfico posmoderno se caracterizaba por la fragmentación, = la ambigüedad, la complejidad o el pluralismo, desde el diseño feminista, estas múltiples perspectivas fueron concebidas como
![](3D"file6159_archivos/image008.png")
estrategias explícitamente femeninas (Glickfeld,
2013); como formas de trabajo que evitan la visión totalitaria de la
modernidad, fomentando la diversidad y la inclusión para poder llevar a cab=
o un
cambio social.
Figura 4. A= pril Greiman (detail) Design Quarterly, Walker = Art Center, 1986. SFMOMA.
El trabajo de April Greiman, Sheila Levrant D= e Bretteville, Lorraine Wild, Muriel Cooper o Katherine McCoy, es un claro ejemplo del diseño posmoderno que renegaba de la objetividad, la obediencia y la corrección del movimiento moderno, criticando los paradigmas del diseño moder= nista como una representación de la sensibilidad masculina (= Lupton y Makela, 1994).
![](3D"file6159_archivos/image010.png")
Figura 5. Women in Design<=
/span> Conference poster, 1974.
Foto cortes= ía de Sheila Levrant de Brettevi= lle.
3.4.=
Confr=
ontación
de la vieja guardia
Este ideario se gestó ent=
re las
décadas de 1980 y 1990 y tuvo una fuerte repercusión profesional, además, fue
Este nuevo enfoque en el =
programa
académico fue rechazado por parte del profesorado que no compartía los
planteamientos demasiado radicales y activistas de De<=
/span>
Bretteville. Paul Rand dimitió y animó a su col=
ega
Armin Hofmann a que hiciera lo mismo. La incorporación de De
Bretteville a la dirección de Yale y el trabajo=
de
Katherine McCoy en la Cranbrook Academy
of Art, fueron considerados como un ataque al ú=
ltimo
reducto modernista en los Estados Unidos representado por Paul Rand, Armin
Hofmann y Alvin Eisenman. De hecho, Paul Rand e=
n su
artículo Confusion and Chaos: The
Seduction of Contemporary Graphic Design publicado en The A=
IGA Journal of Graphic
Design en 1992, tachó a la nueva ola de diseñad=
ores
de deconstructivistas, activistas y herejes (Lupton y
De Bretteville, 1993; Berenson y Honeth,
2016). A pesar de la confrontación con la vieja guardia, Sheila Levrant de Bretteville in=
trodujo
un nuevo enfoque del programa educativo que se centraba en el alumno y en c=
ómo
este se puede posicionar de forma crítica desde su rol social como diseñado=
r.
Esa visión crítica de
![](3D"file6159_archivos/image013.png")
![](3D"file6159_archivos/image014.png")
Figuras 6 y=
7. Taste
and style just aren’t enough, Los Angeles, 1970.
Foto cortes= ía de Sheila Levrant de Brettevi= lle.
4.&n=
bsp; =
;
Métod=
os y
metodologías: hacia un diseño feminista
Frente a los planteamient=
os
unificadores y la visión totalitaria del movimiento moderno, Sheila Levrant de Bretteville pr=
oponía
la diversidad y la heterogeneidad como una forma de entender el mundo; esta
visión sobre la práctica del diseño gráfico estuvo influenciada por la crít=
ica
deconstructivista al estilo internacional impulsada por el trabajo de Kathe=
rine
McCoy, Robert Venturi o Denise Scott Brown.
Las diferentes perspectiv= as críticas (psicoanalítica, semiótica, feminista posmoderna y formalista) fue= ron abordadas desde el plan de estudios en Yale, dotando al alumno de instrumen= tos para pensar y escribir sobre el diseño. Mientras que la escuela potenciaba = su desarrollo en los métodos visuales y elección del contenido (Andrews, 2007), los estudiantes tenían total libertad para escoger su manera de acercarse al contexto. El trabajo proactivo fue una herramienta que permitió a los alumn= os salir a la comunidad para detectar problemas que estaban siendo desatendido= s y establecer un diálogo horizontal entre cliente/ audiencia/usuario. Los alum= nos entendían la práctica profesional como una forma de ejercer la profesión de= sde la honestidad, prestando especial atención a la forma en cómo y a quién se comunica.
A través de la investigac=
ión
localizan grupos y organizaciones que estuvieran trabajando para dar soluci=
ón a
determinados problemas (sobre todo sociales); estudiaban el contexto para
detectar necesidades que todavía no estaban siendo resueltas y establecían =
una
comunicación con aquellas audiencias que no tenían información sobre dichos
problemas. De esta forma, los diseñadores trabajaban directamente en el
contexto social desde donde surgen los problemas. Este método de trabajo se
basa en la inclusión y el diálogo con el usuario, entendiendo que solo por
medio de la participación ciudadana se pueden tomar decisiones equitativas =
que
tengan en cuenta la heterogeneidad social. Es de especial relevancia la vis=
ión
de De Bretteville s=
obre
estos procesos de trabajo que hoy en día son considerados como imprescindib=
les
para poder dar solución a los problemas cada vez más complejos de nuestra
sociedad. Los procesos participativos han sido una las grandes preocupacion=
es
de De Bretteville, =
ya que
estos nos permiten escuchar una amplia pluralidad de voces y son vistos como
una forma de abrir un diálogo entre el diseñador y los usuarios:
Desi=
gning
a structure that
Los procesos de comunicac= ión a través de formas e imágenes contienen valores y creencias que afectan a un = gran número de personas en muchos aspectos de sus vidas, esa relación entre la creatividad individual y la responsabilidad social es crucial para la práct= ica profesional de De Brettevi= lle (De Bretteville, 2012). Las diferentes capas de información de un mensaje posibilitan una comunicación abierta y cargada de significados, esta complejidad provoca una subjetividad en el modo de leer = la información que no limita o determina una sola forma de interpretar su significado. (De Bretteville, 2012). Según De <= span class=3DSpellE>Bretteville, el control opera a través de la simplifi= cación en el lenguaje, eliminando las diferentes subjetividades sociales y asignan= do atributos y valores <= /span>a determinados grupos reforzando la división entre los mismos. Las institucio= nes producen un discurso dominante que afecta a todas las instancias de la vida cotidiana que opera a través de la simplificación9 de discursos (McCoy, 200= 1; Méndez, 2012, De Bretteville, 2012). En contraposición a esta forma de opresión, su trabajo se posiciona
desde la ambigüedad y la
complejidad como un sistema que provoca subjetividad en el usuario y lo con=
duce
a tomar parte activa en el proceso de comunicación.
5.&n=
bsp; =
;
Diseño
feminista según Sheila Levrant De Bretteville
Para Sheila Levrant
de Bretteville esta forma de trabajo relacional=
, en
el que se tiene en cuenta a los diversos agentes que definen el contexto en=
el
que se da un determinado problema a resolver, se define como diseño feminis=
ta.
Este se basa en un conjunto de estrategias que promueven la igualdad en tod=
os
los ámbitos de la vida y consisten en escuchar a las personas que no tienen
voz10; promover la igualdad entre los personas implicadas; adquirir un
posicionamiento y forma de trabajo relacional; hacer preguntas sin ofrecer
respuestas y de esta forma poner en valor la opinión del usuario11; utilizar
métodos visuales que conjuguen la contradicción entre texto e imagen para c=
rear
un debate enriquecedor sobre el problema a resolver, y salir a la calle y e=
star
en contacto con los ciudadanos para encontrar información que de otra forma
sería muy difícil de obtener (Lupton y De Bretteville, 1993).
Al igual que el feminismo= , el diseño feminista reconoce las desigualdades de las mujeres y busca la equid= ad más allá de la esfera de lo femenino (Lupton y = De Bretteville, 1993). Ese pensamiento surge del posicionamiento De Bretteville en referencia a = la existencia relacional. Para ella, es importante que los diseñadores adopten= una posición relacional como individuos que se preocupan por las necesidades de= las personas, en una búsqueda de la inclusión y la visibilidad de los ciudadanos que habitan en las periferias (Roberts, 2006). La existencia relacional no = es una cuestión exclusiva de la historia del género y tampoco es una forma de pensar exclusivamente femenina, pero sí es considerada como una forma del pensamiento feminista. Lo importante es poner en valor esta actitud para separarla del género y desligarse de la creencia de que tan solo pertenece = a la cultura de la mujer y a su ámbito doméstico. Para De B= retteville, parte del feminismo consiste en tratar de unir los valores de lo público y = lo privado, y de esta forma romper con los límites de ese sistema binario (De = Bretteville, 1990). Según De Bre= tteville:
Femi=
nist
design is an effort to
bring the values of the
domestic sphere
El diseño feminista signi=
fica el
esfuerzo por conciliar los valores de
lo público y lo privado, tratando de escuchar las diferentes voces a
través de las estrategias del “cuidado” 12, promoviendo el trabajo colectiv=
o,
evitando los sistemas jerárquicos y fomentando una mayor interacción en los
procesos metodológicos. Sheila Levrant de Bretteville entendió que los procesos colaborativos d=
entro
del diseño pueden ser
considerados como un acto feminista, ya que estos se basan en la intimidad =
y la
cooperación, valores asociados a la cultura de las mujeres (Lupton
y Makela1994). Para Sheila Levrant de Bretteville el diseño no se define por sus modos de
producción, sino por la elección del tono y perspectiva sobre lo que se tie=
ne
que comunicar, de esta forma el diseño es una herramienta que intermedia en=
tre
todas las partes implicadas (no solo la del cliente).
El diseño feminista puede entenderse como una forma de promover un cambio social que rompa con el sis= tema dominante y su principal aliado: el diseño, creando nuevos escenarios a tra= vés de métodos y metodologías que introduzcan los valores culturales de las muj= eres 13, y así poder proyectar un futuro responsable que responda a todas las necesidades sociales.
![](3D"file6159_archivos/image017.png")
![](3D"file6159_archivos/image018.png")
Figuras 8 y=
9. West End Echoes. Boston,
Massachusetts, 1995.
Fotos corte= sía de Sheila Levrant de Brettevi= lle.
![](3D"file6159_archivos/image022.png")
![](3D"file6159_archivos/image023.png")
![](3D"file6159_archivos/image024.png")
Figuras 10, 11 y 12. Take a break...Out to lunch...Back to = work…, Cranston, Rhode Is= land, 1995. Fotos cortesía de Sheila Levrant de Bretteville.
6.&n=
bsp; =
;
Concl=
usiones
Es necesario poner en val=
or la
influencia del feminismo en el diseño, tratando de incorporar los valores q=
ue
promueve a nuestra cultura. Una forma de hacerlo es introduciendo los estud=
ios
de género en las enseñanzas de diseño y así educar y concienciar a los
diseñadores desde el conocimiento de las desigualdades que se dan entre hom=
bres
y mujeres tanto en el ámbito académico como en el profesional.
Tal y como hemos visto, el trabajo de Sheila Levrant de Bretteville ha sido muy importante en esa labor de concienciación a través de la pedago= gía en las enseñanzas de diseño. En la actualidad, nos encontramos ante un camb= io de paradigma dentro de las enseñanzas de diseño y muchos teóricos y profesionales del diseño, conscientes del impacto que tiene nuestro trabajo= en la sociedad, están intentando cambiar el modo de pensar la profesión. Los grandes retos de la sociedad deben ser resueltos a través de la cooperación y el trabajo colectivo con agentes de diferentes disciplinas, teniendo en cuenta la voz de los ciudadanos como una parte crucial para abordarlos. Así, el diseño para la innovación social, el diseño social o el diseño cívico; son campos emergentes del diseño que se posicionan desde esa perspectiva crítica frente a estos retos y a pesar de = que su impacto social sigue siendo minoritario, son la constatación de un cambi= o de pensamiento dentro de la profesión.
Es por ello que
consideramos crucial situar debidamente el trabajo de Sheila Levrant=
de Bretteville; y tal y como hemos visto en muc=
hos de
los textos revisados, parece ser que hay un interés por su trabajo y forma de abordar la pedagogía en el
diseño. Muchas entrevistas y ensayos publicados recientemente14 tratan de p=
oner
en valor su trabajo, y responden a una urgencia necesaria por revisar sus p=
lanteamientos
y adaptarlos a nuestra contemporaneidad. Sus métodos y metodologías, así co=
mo
su aportación sobre lo que podría ser una primera definición del diseño
feminista, son cruciales para poder configurar una imagen más completa sobr=
e la
historia del diseño gráfico. En ese sentido, hay que señalar que investigadores como =
Luiza
Pardo, proponen una revisión de las teorías feministas desde el diseño crít=
ico,
incidiendo en la idea de que los estudios de género son cruciales para
identificar las desigualdades sociales y así visibilizar las estructuras de
poder.
El diseño posmoderno fue =
decisivo
en esa lucha por la igualdad al cuestionar los planteamientos totalitarios =
del
movimiento moderno. Si el buen diseño buscaba la comunicación a través de
mensajes claros e inequívocos, los diseñadores gráficos
posmodernos introdujeron la
ambigüedad, la complejidad y lo múltiple como mecanismos que tenían en cuen=
ta
la heterogeneidad de sus audiencias. Esta forma de comunicación, donde imág=
enes
y textos se yuxtaponen en diferentes niveles de lectura, puede ser consider=
ada
como un desafío político ya que obliga al espectador a tomar una decisión s=
obre
la construcción del significado. Las audiencias no pueden ser pensadas como
conjuntos uniformes con creencias compartidas tal y como hacía el movimiento
moderno; la posmodernidad puso en valor las diferencias de raza, sexo, form=
a de
pensar o preferencia sexual, como una forma de alcanzar la igualdad entre l=
as
personas.
Fue durante la posmoderni= dad cuando las teorías feministas tuvieron mayor repercusión en el pensamiento = de las diseñadoras gráficas norteamericanas quedando ejemplificado en la figur= a de Sheila Levrant de Brettevi= lle. El diseño gráfico posmoderno intentó romper con la visión totalitaria del movimiento moderno; frente a la simplificación del lenguaje impuesta por la visión hegemónica de la modernidad, los diseñadores posmodernos entendieron que la diversidad y la complejidad en los procesos comunicativos son un acto político que tiene en cuenta la voz de las diferentes subjetividades del cuerpo social.
De la misma forma, los mé=
todos y
metodologías introducidos por Sheila Levrant de=
Bretteville en la educación, así como su visión del d=
iseño
feminista, adquieren especial relevancia en nuestro contexto y tanto su
Cabe destacar que nuestro artículo pretende arrojar luz sobre la escasa bibliografía existente sobre = el trabajo de Sheila Levrant de Bretteville fuera del mundo anglosajón, la falta de investigaciones rigurosas sobre su labor profesional y docente, puede propiciar una discusión más amplia susceptible de abrir nuevas investigaciones sobre la incidencia del diseño feminista definido por Sheila Le= vrant de Bretteville, así como un análisis más pormenorizado de su praxis.
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