Semiótica y diseño: apuntes para una definición de edición en los
productos audiovisuales digitales

Semiotics and design: notes for a definition
of edition in digital
audiovisual products

Resumen:

El objetivo de las siguientes
páginas es establecer una conexión entre proyectualidad
y la forma lógica de la abducción en el ámbito de la producción audiovisual en
formato digital. En este sentido, a partir de una revisión de la teoría
epistémica y cognoscitiva de Charles Sanders Peirce, se define la edición de video
en tanto proyecto de montaje de un objeto audiovisual digital. Según una
propuesta que podríamos definir como proyectualidad
icónica, se rescata la naturaleza cinética y activa de la forma lógica de la
abducción. Por su capacidad de conectar aspectos hasta entonces inesperadamente
relacionables, la abducción puede habilitar la construcción de razonamientos eficaces así como estrategias de diseño innovadoras.

Palabras claves:

Abducción, cinético, ícono, poiesis, proyectualidad.

Abstract:

The purpose of the
following pages is to establish
a connection between projectuality and the logical form of
abduction in the field of audiovisual production in digital format. In this sense, based
on a review of the epistemic
and cognitive theory of Charles Sanders Peirce, video editing
is defined as an assembly’s project
of a digital audiovisual object.
According to a proposal that we
could define as iconic projectuality, the kinetic and active nature of the logical
form of abduction
is rescued. By its ability
to connect previously unrelated aspects, abduction can enable the construction
of effective reasoning as well as innovative design strategies.

Keywords:

Abduction,
kinetic, icon, poiesis, projectuality.

1.
Premisa
metodológica: volver atrás para ir hacia adelante

La palabra “proyectar” procede
del latín pro-jèctus, es decir, lanzar hacia
adelante. La misma idea cinética se encuentra en otro concepto relacionado con
el término poiesis: del griego poiein,
que significa crear algo mediante una techné –una
cierta regla del hacer– y una estética. Manteniendo presentes estos dos
conceptos, a continuación, se buscará demostrar que el proyecto y el valor
proyectual pueden pensarse en tanto forma particular de “hacer hacia el
futuro”.

Ya Sócrates, en el Simposium, se había relacionado con la poiesis
definiéndola como acción “desde el no-ser hasta el ser”, es decir, como un
movimiento demiúrgico desde el mundo de las ideas
hasta el mundo común. Luego Aristóteles recupera la misma propuesta cinética
confrontando, dentro de las clases de los saberes prácticos, la poiesis con la praxis. Para la adquisición del
conocimiento, el filósofo reconoce saberes teoréticos, –aquellos que tienen
como finalidad misma el saber– y saberes prácticos. Entre éstos últimos, la poiesis es caracterizada en tanto génesis cinética, una
creación que –a partir de un objeto exterior y por medio de un movimiento y una
determinada techné–puede llevar a un conocimiento. La
praxis, por otro lado, concierne los saberes prácticos del obrar, como acción
encaminada hacia un fin. Puede entonces afirmarse que si la praxis se agota, se
concluye, valorando  su
aspecto terminal; la poiesis sigue el movimiento del
conocimiento, valorando su aspecto cinético y activo. Es exactamente esta
dimensión de la poiesis la que lo proyectual puede
subrayar eficazmente tanto a nivel teórico como metodológico.

Coherentemente con lo planteado,
el rasgo más discutible y discutido de lo proyectual, su significación parcial
(Sarquis, 2010, p. 214), es el aspecto más valorizado
en estas páginas. Aquí el proyecto es analizado, en tanto, hipótesis que, a
partir de unas premisas, puede funcionar  en una situación problemática, en un
diálogo entre conocimientos disponibles para el proyectista y otros en
potencia. Este rasgo potencial toma forma gracias a la abducción, un movimiento
lógico que habilita la introducción de una idea nueva ahí donde es necesario.
Por ello,     el proyecto se produce con la puesta en
relación de aspectos hasta entonces separados (Guerri,
2000).

La abducción es el movimiento que
permite esa puesta en relación con la que deviene posible conectar categorías,
situaciones, saberes que parecen, en una primera mirada, lejanos. Puede
definirse como destello de comprensión, un saltar por encima de lo sabido, un
primer paso del razonamiento científico, ya que su movimiento permite una evaluación
de las hipótesis aplicables a un fenómeno, tal como nos recuerda Charles
Sanders Peirce. No por casualidad la etimología de la palabra “abducción”
refleja estos mismos rasgos conectivos, procede del latín ab-ducere: ab, desde lejos y ducere,
conducir. Es decir, llevar algo novedoso a un lugar. En palabras de Peirce:

La abducción es un tipo de
inferencia que se caracteriza por su probabilidad: la conclusión que se alcanza
es siempre conjetural, es sólo probable, pero al investigador le parece del
todo plausible. Es esa plausibilidad, ese carácter intuitivo donde radica su
validez y no en su efectiva probabilidad que tiene sólo una influencia
indirecta (CP 2.102)

En este mismo sentido, pensando
en una situación concreta de diseño, puede afirmarse que el proyecto interpreta
y conecta el deseo de,
al menos, dos sujetos (Bonfantini, 1990). Esa movilidad del diseño,    su dimensión cinética, deviene un posible
aspecto por medio del que tensar una línea entre deseo y abducción, una
conexión reconstruida en el análisis que sigue a partir de una mirada semiótica
con la que recortar la proyectualidad audiovisual
digital.

2.
Abducción,
conocimiento y acción proyectual.

Se considera al montaje la
ordenación narrativa y rítmica de los elementos de audio y video de un texto audiovisual
según una idea y una dinámica determinada. En este sentido, puede pensarse en
la edición audiovisual como proceso donde se actúa el proyecto del montaje. Se
distinguen dos tipos de edición, la lineal2
y la no-lineal, enfocando  la mirada en la segunda tipología, se
analizarán la dimensión de lo proyectual en la creación de textos audiovisuales
que utilicen software de edición de video no-lineales.

Para el análisis de estos
objetos, se recupera la posición teórica de Charles Sanders Peirce (1958),
quien define la abducción cual forma lógica, una de las formas de inferencia
posible entre las otras – inducción y deducción–, aquella que funciona de forma
hipotética. Hay un fragmento, en su vasta producción, que enfoca cuál puede ser
la lógica para el análisis de las relaciones entre semiótica y proyecto según
la misma perspectiva que se está buscando:

1             Para
las citas de los Collected Papers
de Charles Sanders Peirce (1958) se utiliza la convención acep-
tada internacionalmente: CP volumen. párrafo.

2             La
edición lineal es la que se ha utilizado tanto el en cine como en el vídeo
analógico. Esta forma de edición no permite cortar un frame de forma libre ya que sigue de forma secuencial
de la materia audiovisual.

3             La
edición no lineal es la utilizada por la tecnología digital. Esta forma de
edición permite ordenar los frames en el orden
deseado.

Lógica, en su sentido general
sólo es, como creo haber mostrado, otro nombre para la Semiótica, ({sémeiötiké}), la doctrina “cuasi-necesaria”,
o formal, de los signos. Al describir la
doctrina  como  cuasi-necesaria,  o
formal,  quiero   decir
que observamos las características de tales signos como los conocemos, y
de tal observación, por medio  de  un
proceso que no me opongo a llamar Abstracción, somos llevados a
afirmaciones, eminentemente falibles y, por lo tanto, en un sentido de ninguna
manera necesarias, sobre lo que han de ser las características de todos los
signos usados por una inteligencia “científica”, es decir, por una inteligencia
capaz de aprender mediante la experiencia. (CP 2.227, comillas en el original)

“Afirmaciones, eminentemente
falibles” son, en el lenguaje de Peirce, las derivaciones que, a partir de
otros signos y según el movimiento de la abducción, establecen un salto relacional
dando vida a una conclusión que no depende estrictamente de las premisas.
Siguiendo con Peirce, se puede considerar a la abducción como aquella forma
cinética de razonamiento que, una vez verificada, puede servir de base para
otro movimiento necesario al conocimiento: la inducción. Parafraseando su
propuesta, se entiende por abducción la forma lógica de razonamiento
susceptible de acrecentar el conocimiento, allá adonde la inducción lo
generaliza y la deducción lo cristaliza. En esta perspectiva, entender la
abducción como propuesta lógica subraya no sólo su matriz analítica, sino
también, el carácter activo y cinético de su efecto de sentido. Usando las
palabras del semiótico Umberto Eco podríamos decir que el razonar abductivo es
el “razonar del detective”, donde se relacionan diversos indicios dentro de una
hipótesis potencialmente válida.

Seguimos con el mismo fragmento
de Peirce:

En cuanto a ese proceso de
abstracción, es en sí mismo un modo de observación. El común de la gente
reconoce perfectamente la facultad que yo llamo “observación abstractiva”, pero
las teorías de los filósofos a veces le dejan poco espacio. Es una experiencia
familiar a cualquier ser humano desear algo más  allá de sus posibilidades presentes, y
acompañar tal deseo con la pregunta: ¿Desearía tal cosa de igual manera si
tuviera los medios suficientes para lograrla? Para responder a esta pregunta
sondea su corazón, y al hacerlo emplea lo que denominó “observación
abstractiva”. Hace en su imaginación una especie de esqueleto diagramático, o
boceto a grandes líneas, de sí mismo, considera qué modificaciones requiere  que  se
hagan en tal cuadro el estado hipotético de cosas, y luego lo examina,
es decir,  observa lo que ha imaginado
para ver si se discierne allí el mismo deseo ardiente. (CP 2.227, comillas en
el original)

En la propuesta teórica peirciana la “observación abstractiva” es aquel proceso
proyectual donde el sujeto, por consecuencia de un deseo, construye un modelo
semiótico del objetivo que quiere alcanzar: un modelo del estado de las cosas y
de los cambios que debería actuar para lograr ese deseo. Es interesante
entender el carácter cotidiano de esta predisposición humana: deseamos algo y
hacemos una observación abstractiva de las medidas que tenemos para obtenerlo,
de la intensidad con la cual lo queremos. El sujeto confronta su deseo con la
acción necesaria a realizarlo tal y como sucede con el diseño de proyectos.

La teoría cognitiva de Peirce
resulta además útil para otro aspecto conceptual, esta vez más epistémico: su
posición contra el intuicionismo de matriz cartesiana. Según el intuicionismo
existirían conocimientos inciertos que surgen desde razonamientos por
inferencias, y verdades indudables por sí mismas. Estas verdades ciertas, las
intuiciones, serían aquellas que dan prueba de una relación especular entre un
sujeto cognoscente y una realidad conocida.

Peirce rechaza la idea de
conocimiento como puro reflejo poniendo  su atención en el sujeto: si para
Descartes la existencia de las leyes matemáticas o de Dios son verdades
indudables por evidencia absoluta, para el semiótico la convicción individual
no es garantía de la verdad de tal convicción. De hecho, ¿cómo explicar que
diferentes personas estén convencidas de verdades entre ellas inconciliables?
Según Peirce, no tenemos la capacidad intuitiva para distinguir entre verdades
y conocimientos mediados por
otros  conocimientos.  O  sea, ¿por qué hablar de intuición si
no hay prueba de su existencia? Y además, admitiendo
por un momento que existan verdades ciertas, sin inferencias, ¿sería posible
distinguir estas cogniciones no mediadas, ya que siempre están determinadas por
cogniciones previas? Parecería que no. Sólo si se piensa en el caso de los
testimonios deviene fácil reconocer cómo, con frecuencia, los testigos no
pueden distinguir lo que vieron de lo que han inferido.

La cuestión central de esta
posición parece avanzar hacia un esquema de proyectualidad
intrínseco no sólo a la semiótica cognitiva sino también a la manera de
entender lo que nos rodea. Según este esquema, toda acción –también la más
esencial y corriente como la sensación– es una representación de las
impresiones que nos llegan desde los estímulos de los centros nerviosos. Tal
como los experimentos de la psicología de la percepción demuestran –piénsese en
particular modo a los trabajos del oftalmólogo Ames Jr
Adelbert (1935-1947), a los estudios de Francisco
Varela, Evan Thompson y Eleanor Rosch (1991) y a las
investigaciones de Gaetano Kanizsa (1991)–, resulta
evidente que el conocimiento de los datos externos siempre es mediado por un
proceso inferencial que selecciona ciertas propiedades del estímulo y, a través
de una reflexión con lo conocido por la experiencia, se formula un juicio
perceptivo (Peirce, 1958).

Normalmente no nos damos cuenta
de todo este razonamiento que funciona por mediación de inferencias y que es
sustancialmente automático. Una vez que desde las inferencias pasamos a los
juicios, cada acción mental será el resultado de un proceso inferencial a
partir del que seguirá una representación mental de lo que está pasando. En
este sentido, ese proceso de inferencias, se encuentra
en la misma base del movimiento que conduce hacia un nuevo conocimiento. Es
decir que la diferencia epistemológica y fundamental entre percepción e
hipótesis científica tiene que ver con la forma proyectual habilitada durante
la reconstrucción de la regla con la que explicar las ocurrencias particulares.

3.
Los iconos
proyectuales

A partir del famoso sintagma de
Guy Debord “la sociedad del espectáculo” (1967), la
sociedad contemporánea se caracteriza por una actitud compulsiva hacia todo lo
que es visual, representativo, icónico y, por supuesto, espectacular. Resulta
claro entender que las imágenes hacen surgir, siempre, reacciones en quienes
las miran. Sin embargo, ellas parecen tener cierto estatuto ontológico y, a
veces, nos hacen olvidar que lo real siempre es un efecto de sentido. Las
acciones mentales tales como las sensaciones y las percepciones, en este
sentido, pueden ser leídas cual fruto de representaciones de deseos adentro de
un proceso inferencial que caracteriza nuestro estar en el mundo. Una
especie   de Dasein
de memoria heidegeriana ([1927] 1997), por el cual
puede afirmarse que no existe conocimiento previo de un objeto sin que haya
habido primero la interpretación de un deseo en el mundo: el Dasein, el estar-en-el-mundo, como punto de encuentro entre
diseño y deseo.

Afirma Peirce:

Los elementos de todo concepto
entran en el pensamiento lógico por la puerta de la percepción y salen por la
puerta de la acción motivada; y todo lo que no pueda enseñar su pasaporte en
ambas puertashadeserdetenidocomonoautorizadoporlarazón.(CP5.212)

Piénsese en la razón humana como
el trazo de una trayectoria, imagínese las extremidades ocupadas por la
percepción y la acción, dentro de estas puntas se encontrarán las
representaciones mentales, como lugar de mediación de las dos extremidades.
Según esta propuesta, habrá un movimiento de consideración de las premisas
inferidas hacia un diseño que, ofreciendo una conclusión local –o sea
localmente construida–, sugiere una posible conclusión o una de las posibles
conclusiones.     Es entonces que puede
pensarse en una dimensión en progreso de la relación sujeto-mundo: una relación
que tiene su centro en la abducción como momento creativo, cuyo rasgo principal
será la predisposición hacia nuevos conocimientos de los fenómenos que
habitamos y que habitan el mundo. A partir de aquí surgirán nuevas ideas y teorías,  que luego
serán sistematizas gracias a los razonamientos inductivos    y deductivos. Es por esto que puede decirse que las representaciones mentales tienen
potencialidad cognoscitiva, porque su carácter icónico construye relaciones
gracias a la fuerza turística de la abducción en tanto forma lógica y cinética
de razonamiento. El razonamiento abductivo conecta ámbitos hasta entonces
separados, y Peirce no es el único que subraya esta característica relaciona
con la naturaleza icónica de la abducción, también los estudios de álgebra y la
teoría de los conjuntos marcan esta misma forma de hallazgo que tienen las
representaciones, e incluso pensadores tan lejanos entre ellos, como Gilles
Deleuze (1981, 1983, 1985) y Edward Tufte (1983, 1990, 1997), analizaron esta
relación.

Por naturaleza icónica de la
abducción se entiende que, en el marco de todos los proyectos que emplean dicha
forma lógica, los iconos hacen sentido como realizaciones no estrictamente
vinculadas con los códigos culturales y sociales –como en el caso de los
símbolos– pero tampoco están vinculados con la necesidad del índice –utilizando
una vez más la terminología peirceana–. Es decir, el
ícono puede relacionarse independientemente de convenciones o de relaciones de
causa y efecto ya que se establece en la base de una construcción perceptiva,
en una relación de semejanza. Ésta surge por inferencias y solicita la
producción de inferencias, porque encarna el papel del conocimiento lógicamente
posible, originando hipótesis de interpretaciones innovadoras y no
necesariamente vinculadas con la realidad en análisis. Es en esta perspectiva
que se afirma que los iconos pueden contribuir a relacionar elementos hasta
aquel momento sin necesaria conexión, porque dan vida a una inferencia que por
definición acrecienta el conocimiento, es decir, la abducción.

4.
El montaje
abductivo

Pero ¿en qué sentido puede
relacionarse la forma lógica de la abducción con el problema de la proyectualidad en los productos audiovisuales? Piénsese en
la escritura por ideogramas, Jean-Eduardo Cirlot, en
su Diccionario de símbolos (1992) los define como:

Representaciones gráficas —incididas,  pintadas,  dibujadas,
etc. — de ideas o cosa mediante una reducción a los elementos esenciales
que las pueden sugerir. (p. 247).

Siguiendo esta definición, los ideogramas
serían representaciones
que pueden mediar entre lo icónico y lo simbólico porque acercan
significados que, si bien están lejanos entre ellos, son asimilables en  el sistema simbólico, luego convencional, de
la lengua. En este mismo sentido, en su escrito La forma del cine (2006), el
director Sergei Eisenstein apasionado de cultura china, escribe:

La imagen fílmica no puede ser
nunca una inflexible letra del alfabeto sino que
siempre debe permanecer como un ideograma de significado múltiple. Y puede ser
leída sólo en yuxtaposición, de la misma manera que un ideograma adquiere su
importancia, significado, y aun su pronunciación (en ocasión diametralmente
opuestos) únicamente cuando se combina con una lectura separadamente o un
pequeño significado -un indicador para la lectura exacta- colocado junto al
jeroglífico básico. (Eisenstein, 2006, p. 66)

La percepción, como fue analizado
en los párrafos anteriores, es un hecho inferencial. Entre las distintas
tipologías de inferencia hay una particular, la abducción, que permite un
acrecimiento de los saberes
y que es considerable como eficaz en las cuestiones proyectuales,
justamente por las características definidas como cinéticas. Siguiendo con el
planteo, a partir de la propuesta teórica de Peirce (1958), se considera el
ícono como forma de la abducción, porque los iconos,   en tanto, signos desvinculados de
nexos de necesidad o de códigos culturales, tienen un potencial abductivo. De
hecho, tipologías de iconos son los bocetos, los guiones gráficos y los
dibujos, es decir, herramientas para el proyecto y la proyectación.
Si se enfoca, en el ámbito de los productos audiovisuales, la cuestión
proyectual a partir de su forma icónica, puede
pensarse al montaje audiovisual en formato digital en tanto producto de una
acción abductiva.

El montaje de un  texto
audiovisual  es  el
elemento  que  relaciona
la percepción con el ritmo de la narración. En esta fase de la hilera
productiva audiovisual, el material, una vez que toma forma, es revisado,
analizado y luego recompuesto según las exigencias narrativas, estructurales,
rítmicas y expresivas. Por esto, para definir aquello que es el montaje, se
necesita también una especificación más técnica, a través de la cual deviene
posible distinguir tres diferentes fases que -utilizando la terminología
anglosajona- denomino como la del rough cut, del compositing y del final cut; es
decir:

•             un pre-montaje o primer corte, cual primer mapeo del material
en tanto instancia meta-proyetcual; a la que sigue

•             una elaboración compositiva
del material seleccionado, como momento más estrictamente proyectual y; por
último

•             una fase abductiva
que, siendo más vinculada a la instancia del producto por ser una posible
versión final, necesita de la fruición del espectador para su activación y
circulación.

A partir del producto, el ciclo
puede empezar una vez más: la fruición del espectador deviene entonces
inferencia que activa un movimiento abductivo cuya naturaleza es icónica y
procesal…y así de vuelta sigue el ciclo.

A lo largo de su actividad
artística, Eisenstein (2006) experimentó al máximo la potencialidad de aquel
nuevo medio, el cine. Además, quiso evaluar su alcance cultural e ideológico
cuestionándose acerca de la fruición del espectador durante la fase de
construcción del proyecto, más allá de la demanda de entretenimiento y
propaganda que el cine de esa época repetidamente buscaba.

La propuesta estética y ética de
Eisenstein era la de trabajar con y para el proceso perceptivo, aquel que se
activa ya desde la fruición de la imagen cinematográfica y que pasa por la
interpretación del montaje y el carácter narrativo del texto. En la construcción
de la imagen y el cuadro, los objetos filmados mantenían su estética realista
pero la dialéctica entre ellos podía hacer pedazos la realidad y generar el
éxtasis deseable para la fruición es decir, el ex-stasis o sea, la superación de lo propioceptivo como
condición necesaria para la comprensión e interpretación activa y consciente.
Tal y como afirma en sus escritos, hablando sobre los grabados de Giovanni
Battista Piranesi –arquitecto del siglo XVIII–:

La realidad figurativa de la
perspectiva, la representación realista de los propios objetos, nunca son
transgredidas. La demencia radica tan sólo en el amontonamiento, en las
confrontaciones que causan la explosión de los propios fundamentos de su
“virtualidad” usual, que los agrupan en un sistema de arcos que salen
sucesivamente “fuera de sí mismos”, vomitando nuevos arcos desde sus entrañas;
de sistemas de escaleras que explotan en el vuelo de nuevos tramos; de bóvedas
surgidas una de otra y que prolongan sus impulsos hacia el infinito. Ahora es fácil
ver cuál será (o sería) el paso siguiente: lo que debe explotar...es la
figuración de los objetos. La piedra ya no es una piedra, sino un sistema de
intersecciones de ángulos y de superficies; la  base geométrica de sus formas ha hecho
explosión en el juego complejo de éstas. (Eisenstein, 1984, p. 32)

Lo que quiere decir Eisenstein es
que, combinando los elementos proyectuales, en los grabados surge una idea de
los objetos que, dejando de lado su significación convencional y simbólica,
toma vida en su potencialidad icónica. De hecho, hablando del montaje, afirma:
“el método del montaje es evidente: el juego de tomas detalladas yuxtapuestas,
que en sí mismas son inmutables y aún sin relación entre ellas, pero de las que
está creada la imagen del todo” (Eisenstein, 2006,

p. 213). Como si desde la
combinación de varias imágenes se pasara a una nueva figuración conceptual,
combinando juntamente el trabajo inferencial del espectador con la calidad y la
potencialidad misma de la imágenes. Hay otra cuestión
a señalar en el discurso teórico planteado: en el proyecto de Eisenstein el
montaje sería más icono de icono que icono sencillo, es decir, imágenes que
reproducen objetos reales y que, gracias a su ordenación rítmica, crean una
síntesis innovadora, conquistando así nuevos espacios en el imaginario de
quienes las utilizan y gozan de su fruición. Y la aclaración es útil porque es
a partir de este exacto punto de búsqueda extática que puede marcarse una sutil
distinción entre proyectualidad audiovisual en analógico
y en digital.

En el caso del producto
audiovisual digital la cuestión inferencial se pone más evidentemente dentro de
la configuración de la forma expresiva, es decir en las configuraciones
expresivas de los pixel que son utilizados para su
materialidad. Ahora, el aspecto icónico de las imágenes digitales no sólo se
refiere a la construcción ideológico-narrativa del montaje, sino también al
carácter específico de la edición, que en el segundo apartado se ha definido
como proyectual. De hecho, la edición tiene que ver con ese proceso que, por
medio de un software, construye no sólo el cuadro sino también ciertos aspectos
compositivos –cuando es necesario– gracias al compositing,
es decir, la edición puede incluso construir los iconos que luego darán vida a
la ordenación narrativa y rítmica de los elementos de audio y video: el
montaje. En esta tipología de imagen podemos hablar de una posibilidad
inferencial expresiva que surge primero de su propia condición proyectual –la
posibilidad del código binario– y después de su ordenación narrativa y textual.
Por ello, puede decirse que la imagen digital conserva su carácter icónico
tanto en su configuración binaria como en su utilización expresiva.

5.
Conclusión

Recorriendo el camino analítico
hasta ahora planteado, se ha hablado de poiesis y de
su relación con lo proyectual en razón de una conexión teórica y metodológica.
Para verificar esta conexión, se han puesto  en relación propuestas de la semiótica
de la percepción, inferencias lógicas y epistemología del diseño, para un
análisis de la proyectualidad audiovisual que utilice
al digital como formato. De esta  primera etapa, pudo establecerse un
punto a partir del que rescatar el carácter inferencial de lo perceptivo por
medio de una vinculación entre el aspecto icónico de las imágenes y la forma
lógica de la abducción.    De ahí, se ha
valorado la potencialidad proyectual de la forma digital audiovisual pensando
en el aspecto procesal del montaje: la edición. En este sentido, pudo hablarse
de una dimensión peculiar para los audiovisuales digitales más atenta a la
dimensión activa, a la acción con la que dar espacio al proceso antes que al
sistema.

Por todas estas motivaciones
puede afirmarse que, con la actual proliferación de  textualidades  digitales,
nos  estamos  enfrentando
a imágenes que suman a su dimensión icónica una intrínseca potencialidad
proyectual. La imagen digital no adquiere sentido sólo por su naturaleza
abductiva, sino también por la práctica abductiva que la valora: la práctica
proyectual que el software de edición no- lineal posibilita y dispone. O dicho de otra manera, las posibilidades de diseño
dispuestas por el software tendrán efectos de sentido durante el proceso de
edición y, finalmente, en el montaje. Por esta razón podemos afirmar que las
imágenes digitales son conjuntamente iconos y actos.

Es a la luz de esta perspectiva
que puede hablarse de acción proyectual en la edición digital: las imágenes
siguen perviviendo extáticamente en su yuxtaposición –como en el caso referido
de Eisenstein– pero, a la vez, nos hablan de su potencialidad singular, de su
propia posibilidad de hacernos sobresalir de lo propioceptivo dando lugar a una
comprensión y a una interpretación activa y consciente.

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