Semiótica y diseño: apuntes para una definición de edición en los
productos audiovisuales digitales
Semiotics and design: notes for a definition
of edition in digit=
al
audiovisual products
Resumen:
El objetivo de las siguie=
ntes
páginas es establecer una conexión entre proyectualida=
d
y la forma lógica de la abducción en el ámbito de la producción audiovisual=
en
formato digital. En este sentido, a partir de una revisión de la teoría
epistémica y cognoscitiva de Charles Sanders Peirce, se define la edición d=
e video
en tanto proyecto de montaje de un objeto audiovisual digital. Según una
propuesta que podríamos definir como proyectualidad
icónica, se rescata la naturaleza cinética y activa de la forma lógica de la
abducción. Por su capacidad de conectar aspectos hasta entonces inesperadam=
ente
relacionables, la abducción puede habilitar la construcción de razonamiento=
s eficaces así como estrategias de diseño innovadoras.
Palabras claves:
Abducción, cinético, ícon= o, poiesis, proyectualidad.<= o:p>
Abstract:
The<=
/span> purpose of the
following pages
Keywords:
Abdu=
ction,
kinetic, icon, poiesis, projectuality.
1.&n=
bsp; =
;
Premi=
sa
metodológica: volver atrás para ir hacia adelante
La palabra “proyectar” pr=
ocede
del latín pro-jèctus, es decir, lanzar hacia
adelante. La misma idea cinética se encuentra en otro concepto relacionado =
con
el término poiesis: del griego poiein,
que significa crear algo mediante una techné –u=
na
cierta regla del hacer– y una estética. Manteniendo presentes estos dos
conceptos, a continuación, se buscará demostrar que el proyecto y el valor
proyectual pueden pensarse en tanto forma particular de “hacer hacia el
futuro”.
Ya Sócrates, en el Simposium, se había relacionado con la poiesis
definiéndola como acción “desde el no-ser hasta el ser”, es decir, como un
movimiento demiúrgico desde el mundo de las ide=
as
hasta el mundo común. Luego Aristóteles recupera la misma propuesta cinética
confrontando, dentro de las clases de los saberes prácticos, la poiesis con la praxis. Para la adquisición del
conocimiento, el filósofo reconoce saberes teoréticos, –aquellos que tienen
como finalidad misma el saber– y saberes prácticos. Entre éstos últimos, la=
poiesis es caracterizada en tanto génesis cinética, u=
na
creación que –a partir de un objeto exterior y por medio de un movimiento y=
una
determinada techné–puede llevar a un conocimien=
to. La
praxis, por otro lado, concierne los saberes prácticos del obrar, como acci=
ón
encaminada hacia un fin. Puede entonces afirmarse que si la praxis se agota=
, se
concluye, valorando <=
/span>su
aspecto terminal; la poiesis sigue el movimient=
o del
conocimiento, valorando su aspecto cinético y activo. Es exactamente esta
dimensión de la poiesis la que lo proyectual pu=
ede
subrayar eficazmente tanto a nivel teórico como metodológico.
Coherentemente con lo pla=
nteado,
el rasgo más discutible y discutido de lo proyectual, su significación parc=
ial
(Sarquis, 2010, p. 214), es el aspecto más valo=
rizado
en estas páginas. Aquí el proyecto es analizado, en tanto, hipótesis que, a
partir de unas premisas, puede funcionar en una situación problemática, e=
n un
diálogo entre conocimientos disponibles para el proyectista y otros en
potencia. Este rasgo potencial toma forma gracias a la abducción, un movimi=
ento
lógico que habilita la introducción de una idea nueva ahí donde es necesari=
o.
Por ello, el proyecto se produce con la puesta en
relación de aspectos hasta entonces separados (Guerri<=
/span>,
2000).
La abducción es el movimi=
ento que
permite esa puesta en relación con la que deviene posible conectar categorí=
as,
situaciones, saberes que parecen, en una primera mirada, lejanos. Puede
definirse como destello de comprensión, un saltar por encima de lo sabido, =
un
primer paso del razonamiento científico, ya que su movimiento permite una e=
valuación
de las hipótesis aplicables a un fenómeno, tal como nos recuerda Charles
Sanders Peirce. No por casualidad la etimología de la palabra “abducción”
refleja estos mismos rasgos conectivos, procede del latín ab-ducere: ab, desde lejos y ducere=
,
conducir. Es decir, llevar algo novedoso a un lugar. En palabras de Peirce:=
La abducción es un tipo de
inferencia que se caracteriza por su probabilidad: la conclusión que se alc=
anza
es siempre conjetural, es sólo probable, pero al investigador le parece del
todo plausible. Es esa plausibilidad, ese carácter intuitivo donde radica su
validez y no en su efectiva probabilidad que tiene sólo una influencia
indirecta (CP 2.102)
En este mismo sentido, pe= nsando en una situación concreta de diseño, puede afirmarse que el proyecto interp= reta y conecta el deseo de,= al menos, dos sujet= os (Bonfantini, 1990). Esa movilidad del diseño, su dimensión cinética, deviene un posible aspecto por medio del que tensar una línea entre deseo y abducción, una conexión reconstruida en el análisis que sigue a partir de una mirada semió= tica con la que recortar la proyectualidad audiovisu= al digital.
2.&n=
bsp; =
;
Abduc=
ción,
conocimiento y acción proyectual.
Se considera al montaje la
ordenación narrativa y rítmica de los elementos de audio y video de un text=
o audiovisual
según una idea y una dinámica determinada. En este sentido, puede pensarse =
en
la edición audiovisual como proceso donde se actúa el proyecto del montaje.=
Se
distinguen dos tipos de edición, la lineal2
y la no-lineal, enfocando la mirada en la segunda tipologí=
a, se
analizarán la dimensión de lo proyectual en la creación de textos audiovisu=
ales
que utilicen software de edición de video no-lineales.
Para el análisis de estos
objetos, se recupera la posición teórica de Charles Sanders Peirce (1958),
quien define la abducción cual forma lógica, una de las formas de inferencia
posible entre las otras – inducción y deducción–, aquella que funciona de f=
orma
hipotética. Hay un fragmento, en su vasta producción, que enfoca cuál puede=
ser
la lógica para el análisis de las relaciones entre semiótica y proyecto seg=
ún
la misma perspectiva que se está buscando:
1 Para
las citas de los Collected Papers
de Charles Sanders Peirce (1958) se utiliza la convención acep-
tada internacionalmente: CP volumen. párrafo.
2 La
edición lineal es la que se ha utilizado tanto el en cine como en el vídeo
analógico. Esta forma de edición no permite cortar un =
frame de forma libre ya que sigue de forma secu=
encial
de la materia audiovisual.
3 La
edición no lineal es la utilizada por la tecnología digital. Esta forma de
edición permite ordenar los frames en el orden
deseado.
Lógica, en su sentido gen=
eral
sólo es, como creo haber mostrado, otro nombre para la Semiótica, ({sémeiötiké}), la doctrina “cuasi=
-necesaria”,
o formal, de los signos. Al describir la
doctrina como cuasi-necesaria, o
formal, quiero decir
que observamos las características de tales signos como los conocemo=
s, y
de tal observación, por medio de
“Afirmaciones, eminenteme=
nte
falibles” son, en el lenguaje de Peirce, las derivaciones que, a partir de
otros signos y según el movimiento de la abducción, establecen un salto rel=
acional
dando vida a una conclusión que no depende estrictamente de las premisas.
Siguiendo con Peirce, se puede considerar a la abducción como aquella forma
cinética de razonamiento que, una vez verificada, puede servir de base para
otro movimiento necesario al conocimiento: la inducción. Parafraseando su
propuesta, se entiende por abducción la forma lógica de razonamiento
susceptible de acrecentar el conocimiento, allá adonde la inducción lo
generaliza y la deducción lo cristaliza. En esta perspectiva, entender la
abducción como propuesta lógica subraya no sólo su matriz analítica, sino
también, el carácter activo y cinético de su efecto de sentido. Usando las
palabras del semiótico Umberto Eco podríamos decir que el razonar abductivo=
es
el “razonar del detective”, donde se relacionan diversos indicios dentro de=
una
hipótesis potencialmente válida.
Seguimos con el mismo fra=
gmento
de Peirce:
En cuanto a ese proceso de
abstracción, es en sí mismo un modo de observación. El común de la gente
reconoce perfectamente la facultad que yo llamo “observación abstractiva”, =
pero
las teorías de los filósofos a veces le dejan poco espacio. Es una experien=
cia
familiar a cualquier ser humano desear algo más allá de sus posibilidades presen=
tes, y
acompañar tal deseo con la pregunta: ¿Desearía tal cosa de igual manera si
tuviera los medios suficientes para lograrla? Para responder a esta pregunta
sondea su corazón, y al hacerlo emplea lo que denominó “observación
abstractiva”. Hace en su imaginación una especie de esqueleto diagramático,=
o
boceto a grandes líneas, de sí mismo, considera qué modificaciones requiere que<=
span
style=3D'mso-spacerun:yes'> se
hagan en tal cuadro el estado hipotético de cosas, y luego lo examin=
a,
es decir, observa lo que ha imagin=
ado
para ver si se discierne allí el mismo deseo ardiente. (CP 2.227, comillas =
en
el original)
En la propuesta teórica <=
span
class=3DSpellE>peirciana la “observación abstractiva” es aquel proce=
so
proyectual donde el sujeto, por consecuencia de un deseo, construye un mode=
lo
semiótico del objetivo que quiere alcanzar: un modelo del estado de las cos=
as y
de los cambios que debería actuar para lograr ese deseo. Es interesante
entender el carácter cotidiano de esta predisposición humana: deseamos algo=
y
hacemos una observación abstractiva de las medidas que tenemos para obtener=
lo,
de la intensidad con la cual lo queremos. El sujeto confronta su deseo con =
la
acción necesaria a realizarlo tal y como sucede con el diseño de proyectos.=
La teoría cognitiva de Pe=
irce
resulta además útil para otro aspecto conceptual, esta vez más epistémico: =
su
posición contra el intuicionismo de matriz cartesiana. Según el intuicionis=
mo
existirían conocimientos inciertos que surgen desde razonamientos por
inferencias, y verdades indudables por sí mismas. Estas verdades ciertas, l=
as
intuiciones, serían aquellas que dan prueba de una relación especular entre=
un
sujeto cognoscente y una realidad conocida.
Peirce rechaza la idea de
conocimiento como puro reflejo poniendo su atención en el sujeto: si para
Descartes la existencia de las leyes matemáticas o de Dios son verdades
indudables por evidencia absoluta, para el semiótico la convicción individu=
al
no es garantía de la verdad de tal convicción. De hecho, ¿cómo explicar que
diferentes personas estén convencidas de verdades entre ellas inconciliable=
s?
Según Peirce, no tenemos la capacidad intuitiva para distinguir entre verda=
des
y conocimientos mediados por
otros conocimientos.=
O sea, ¿por qué hablar de intuició=
n si
no hay prueba de su existencia? Y además, admiti=
endo
por un momento que existan verdades ciertas, sin inferencias, ¿sería posible
distinguir estas cogniciones no mediadas, ya que siempre están determinadas=
por
cogniciones previas? Parecería que no. Sólo si se piensa en el caso de los
testimonios deviene fácil reconocer cómo, con frecuencia, los testigos no
pueden distinguir lo que vieron de lo que han inferido.
La cuestión central de es=
ta
posición parece avanzar hacia un esquema de proyectual=
idad
intrínseco no sólo a la semiótica cognitiva sino también a la manera de
entender lo que nos rodea. Según este esquema, toda acción –también la más
esencial y corriente como la sensación– es una representación de las
impresiones que nos llegan desde los estímulos de los centros nerviosos. Tal
como los experimentos de la psicología de la percepción demuestran –piénses=
e en
particular modo a los trabajos del oftalmólogo Ames Jr=
Adelbert (1935-1947), a los estudios de Francis=
co
Varela, Evan Thompson y Eleanor Rosch (1991) y =
a las
investigaciones de Gaetano Kanizsa (1991)–, res=
ulta
evidente que el conocimiento de los datos externos siempre es mediado por un
proceso inferencial que selecciona ciertas propiedades del estímulo y, a tr=
avés
de una reflexión con lo conocido por la experiencia, se formula un juicio
perceptivo (Peirce, 1958).
Normalmente no nos damos = cuenta de todo este razonamiento que funciona por mediación de inferencias y que es sustancialmente automático. Una vez que desde las inferencias pasamos a los juicios, cada acción mental será el resultado de un proceso inferencial a partir del que seguirá una representación mental de lo que está pasando. En este sentido, ese proceso de inferencias, se enc= uentra en la misma base del movimiento que conduce hacia un nuevo conocimiento. Es decir que la diferencia epistemológica y fundamental entre percepción e hipótesis científica tiene que ver con la forma proyectual habilitada duran= te la reconstrucción de la regla con la que explicar las ocurrencias particula= res.
3.&n=
bsp; =
;
Los i=
conos
proyectuales
A partir del famoso sinta=
gma de
Guy Debord “la sociedad del espectáculo” (1967)=
, la
sociedad contemporánea se caracteriza por una actitud compulsiva hacia todo=
lo
que es visual, representativo, icónico y, por supuesto, espectacular. Resul=
ta
claro entender que las imágenes hacen surgir, siempre, reacciones en quienes
las miran. Sin embargo, ellas parecen tener cierto estatuto ontológico y, a
veces, nos hacen olvidar que lo real siempre es un efecto de sentido. Las
acciones mentales tales como las sensaciones y las percepciones, en este
sentido, pueden ser leídas cual fruto de representaciones de deseos adentro=
de
un proceso inferencial que caracteriza nuestro estar en el mundo. Una
especie de D=
asein
de memoria heidegeriana ([1927] 1997), por el c=
ual
puede afirmarse que no existe conocimiento previo de un objeto sin que haya
habido primero la interpretación de un deseo en el mundo: el Dasein, el estar-en-el-mundo, como punto de encuentro=
entre
diseño y deseo.
Afirma Peirce:
Los elementos de todo con=
cepto
entran en el pensamiento lógico por la puerta de la percepción y salen por =
la
puerta de la acción motivada; y todo lo que no pueda enseñar su pasaporte en
ambas puertashadeserdetenidocomono=
autorizadoporlarazón.(CP5.212)
Piénsese en la razón huma=
na como
el trazo de una trayectoria, imagínese las extremidades ocupadas por la
percepción y la acción, dentro de estas puntas se encontrarán las
representaciones mentales, como lugar de mediación de las dos extremidades.
Según esta propuesta, habrá un movimiento de consideración de las premisas
inferidas hacia un diseño que, ofreciendo una conclusión local –o sea
localmente construida–, sugiere una posible conclusión o una de las posibles
conclusiones. Es entonces que p=
uede
pensarse en una dimensión en progreso de la relación sujeto-mundo: una rela=
ción
que tiene su centro en la abducción como momento creativo, cuyo rasgo princ=
ipal
será la predisposición hacia nuevos conocimientos de los fenómenos que
habitamos y que habitan el mundo. A partir de aquí surgirán nuevas ideas y =
teorías, que =
luego
serán sistematizas gracias a los razonamientos inductivos y deductivos. Es por esto que puede decirse que las representaciones mentales ti=
enen
potencialidad cognoscitiva, porque su carácter icónico construye relaciones
gracias a la fuerza turística de la abducción en tanto forma lógica y cinét=
ica
de razonamiento. El razonamiento abductivo conecta ámbitos hasta entonces
separados, y Peirce no es el único que subraya esta característica relaciona
con la naturaleza icónica de la abducción, también los estudios de álgebra =
y la
teoría de los conjuntos marcan esta misma forma de hallazgo que tienen las
representaciones, e incluso pensadores tan lejanos entre ellos, como Gilles
Deleuze (1981, 1983, 1985) y Edward Tufte (1983, 1990, 1997), analizaron es=
ta
relación.
Por naturaleza icónica de= la abducción se entiende que, en el marco de todos los proyectos que emplean d= icha forma lógica, los iconos hacen sentido como realizaciones no estrictamente vinculadas con los códigos culturales y sociales –como en el caso de los símbolos– pero tampoco están vinculados con la necesidad del índice –utiliz= ando una vez más la terminología peirceana–. Es deci= r, el ícono puede relacionarse independientemente de convenciones o de relaciones= de causa y efecto ya que se establece en la base de una construcción perceptiv= a, en una relación de semejanza. Ésta surge por inferencias y solicita la producción de inferencias, porque encarna el papel del conocimiento lógicam= ente posible, originando hipótesis de interpretaciones innovadoras y no necesariamente vinculadas con la realidad en análisis. Es en esta perspecti= va que se afirma que los iconos pueden contribuir a relacionar elementos hasta aquel momento sin necesaria conexión, porque dan vida a una inferencia que = por definición acrecienta el conocimiento, es decir, la abducción.
4.&n=
bsp; =
;
El mo=
ntaje
abductivo
Pero ¿en qué sentido puede
relacionarse la forma lógica de la abducción con el problema de la proyectualidad en los productos audiovisuales? Piénse=
se en
la escritura por ideogramas, Jean-Eduardo Cirlot, en
su Diccionario de símbolos (1992) los define como:
Representaciones gráficas=
—incididas, pintadas<=
/span>, dibujadas,
etc. — de ideas o cosa mediante una reducción a los elementos esenci=
ales
que las pueden sugerir. (p. 247).
Siguiendo esta definición=
, los ideogramas
serían representaciones
que pueden mediar entre lo icónico y lo simbólico porque acer=
can
significados que, si bien están lejanos entre ellos, son asimilables en el sistema simbólico, luego convenciona=
l, de
la lengua. En este mismo sentido, en su escrito La forma del cine (2006), el
director Sergei Eisenstein apasionado de cultura china, escribe:
La imagen fílmica no pued=
e ser
nunca una inflexible letra del alfabeto sino que
siempre debe permanecer como un ideograma de significado múltiple. Y puede =
ser
leída sólo en yuxtaposición, de la misma manera que un ideograma adquiere su
importancia, significado, y aun su pronunciación (en ocasión diametralmente
opuestos) únicamente cuando se combina con una lectura separadamente o un
pequeño significado -un indicador para la lectura exacta- colocado junto al
jeroglífico básico. (Eisenstein, 2006, p. 66)
La percepción, como fue a=
nalizado
en los párrafos anteriores, es un hecho inferencial. Entre las distintas
tipologías de inferencia hay una particular, la abducción, que permite un
acrecimiento de los saberes
y que es considerable como eficaz en las cuestiones proyectua=
les,
justamente por las características definidas como cinéticas. Siguiendo con =
el
planteo, a partir de la propuesta teórica de Peirce (1958), se considera el
ícono como forma de la abducción, porque los iconos,
El montaje de un texto
audiovisual es el
elemento que relaciona
la percepción con el ritmo de la narración. En esta fase de la hilera
productiva audiovisual, el material, una vez que toma forma, es revisado,
analizado y luego recompuesto según las exigencias narrativas, estructurale=
s,
rítmicas y expresivas. Por esto, para definir aquello que es el montaje, se
necesita también una especificación más técnica, a través de la cual deviene
posible distinguir tres diferentes fases que -utilizando la terminología
anglosajona- denomino como la del rough cut, de=
l compositing y del final cut; es
decir:
• un pre-montaje o primer corte, cual primer mapeo del mat=
erial
en tanto instancia meta-proyetcual; a la que si=
gue
• una elaborac=
ión compositiva
del material seleccionado, como momento más estrictamente proyectual y; por
último
• una fase abd=
uctiva
que, siendo más vinculada a la instancia del producto por ser una posible
versión final, necesita de la fruición del espectador para su activación y
circulación.
A partir del producto, el=
ciclo
puede empezar una vez más: la fruición del espectador deviene entonces
inferencia que activa un movimiento abductivo cuya naturaleza es icónica y
procesal…y así de vuelta sigue el ciclo.
A lo largo de su actividad
artística, Eisenstein (2006) experimentó al máximo la potencialidad de aquel
nuevo medio, el cine. Además, quiso evaluar su alcance cultural e ideológico
cuestionándose acerca de la fruición del espectador durante la fase de
construcción del proyecto, más allá de la demanda de entretenimiento y
propaganda que el cine de esa época repetidamente buscaba.
La propuesta estética y é=
tica de
Eisenstein era la de trabajar con y para el proceso perceptivo, aquel que se
activa ya desde la fruición de la imagen cinematográfica y que pasa por la
interpretación del montaje y el carácter narrativo del texto. En la constru=
cción
de la imagen y el cuadro, los objetos filmados mantenían su estética realis=
ta
pero la dialéctica entre ellos podía hacer pedazos la realidad y generar el
éxtasis deseable para la fruición es decir, el <=
span
class=3DSpellE>ex-stasis o sea, la superación de lo propioceptivo co=
mo
condición necesaria para la comprensión e interpretación activa y conscient=
e.
Tal y como afirma en sus escritos, hablando sobre los grabados de Giovanni
Battista Piranesi –arquitecto del siglo XVIII–:
La realidad figurativa de=
la
perspectiva, la representación realista de los propios objetos, nunca son
transgredidas. La demencia radica tan sólo en el amontonamiento, en las
confrontaciones que causan la explosión de los propios fundamentos de su
“virtualidad” usual, que los agrupan en un sistema de arcos que salen
sucesivamente “fuera de sí mismos”, vomitando nuevos arcos desde sus entrañ=
as;
de sistemas de escaleras que explotan en el vuelo de nuevos tramos; de bóve=
das
surgidas una de otra y que prolongan sus impulsos hacia el infinito. Ahora =
es fácil
ver cuál será (o sería) el paso siguiente: lo que debe explotar...es la
figuración de los objetos. La piedra ya no es una piedra, sino un sistema de
intersecciones de ángulos y de superficies; la base geométrica de sus formas ha=
hecho
explosión en el juego complejo de éstas. (Eisenstein, 1984, p. 32)
Lo que quiere decir Eisen=
stein es
que, combinando los elementos proyectuales, en los grabados surge una idea =
de
los objetos que, dejando de lado su significación convencional y simbólica,
toma vida en su potencialidad icónica. De hecho, hablando del montaje, afir=
ma:
“el método del montaje es evidente: el juego de tomas detalladas yuxtapuest=
as,
que en sí mismas son inmutables y aún sin relación entre ellas, pero de las=
que
está creada la imagen del todo” (Eisenstein, 2006,
p. 213). Como si desde la
combinación de varias imágenes se pasara a una nueva figuración conceptual,
combinando juntamente el trabajo inferencial del espectador con la calidad =
y la
potencialidad misma de la imágenes. Hay otra cue=
stión
a señalar en el discurso teórico planteado: en el proyecto de Eisenstein el
montaje sería más icono de icono que icono sencillo, es decir, imágenes que
reproducen objetos reales y que, gracias a su ordenación rítmica, crean una
síntesis innovadora, conquistando así nuevos espacios en el imaginario de
quienes las utilizan y gozan de su fruición. Y la aclaración es útil porque=
es
a partir de este exacto punto de búsqueda extática que puede marcarse una s=
util
distinción entre proyectualidad audiovisual en =
analógico
y en digital.
En el caso del producto
audiovisual digital la cuestión inferencial se pone más evidentemente dentr=
o de
la configuración de la forma expresiva, es decir en las configuraciones
expresivas de los pixel que son utilizados para =
su
materialidad. Ahora, el aspecto icónico de las imágenes digitales no sólo se
refiere a la construcción ideológico-narrativa del montaje, sino también al
carácter específico de la edición, que en el segundo apartado se ha definido
como proyectual. De hecho, la edición tiene que ver con ese proceso que, por
medio de un software, construye no sólo el cuadro sino también ciertos aspe=
ctos
compositivos –cuando es necesario– gracias al composit=
ing,
es decir, la edición puede incluso construir los iconos que luego darán vid=
a a
la ordenación narrativa y rítmica de los elementos de audio y video: el
montaje. En esta tipología de imagen podemos hablar de una posibilidad
inferencial expresiva que surge primero de su propia condición proyectual –=
la
posibilidad del código binario– y después de su ordenación narrativa y text=
ual.
Por ello, puede decirse que la imagen digital conserva su carácter icónico
tanto en su configuración binaria como en su utilización expresiva.
5.&n=
bsp; =
;
Concl=
usión
Recorriendo el camino ana=
lítico
hasta ahora planteado, se ha hablado de poiesis=
y de
su relación con lo proyectual en razón de una conexión teórica y metodológi=
ca.
Para verificar esta conexión, se han puesto en relación propuestas de la sem=
iótica
de la percepción, inferencias lógicas y epistemología del diseño, para un
análisis de la proyectualidad audiovisual que u=
tilice
al digital como formato. De esta primera etapa, pudo establecerse=
un
punto a partir del que rescatar el carácter inferencial de lo perceptivo por
medio de una vinculación entre el aspecto icónico de las imágenes y la forma
lógica de la abducción. De ahí, =
se ha
valorado la potencialidad proyectual de la forma digital audiovisual pensan=
do
en el aspecto procesal del montaje: la edición. En este sentido, pudo habla=
rse
de una dimensión peculiar para los audiovisuales digitales más atenta a la
dimensión activa, a la acción con la que dar espacio al proceso antes que al
sistema.
Por todas estas motivacio=
nes
puede afirmarse que, con la actual proliferación de textualidades digitales,
nos estamos enfrentando
a imágenes que suman a su dimensión icónica una intrínseca potencial=
idad
proyectual. La imagen digital no adquiere sentido sólo por su naturaleza
abductiva, sino también por la práctica abductiva que la valora: la práctica
proyectual que el software de edición no- lineal posibilita y dispone. O dicho de otra manera, las posibilidades de diseño
dispuestas por el software tendrán efectos de sentido durante el proceso de
edición y, finalmente, en el montaje. Por esta razón podemos afirmar que las
imágenes digitales son conjuntamente iconos y actos.
Es a la luz de esta persp=
ectiva
que puede hablarse de acción proyectual en la edición digital: las imágenes
siguen perviviendo extáticamente en su yuxtaposición –como en el caso refer=
ido
de Eisenstein– pero, a la vez, nos hablan de su potencialidad singular, de =
su
propia posibilidad de hacernos sobresalir de lo propioceptivo dando lugar a=
una
comprensión y a una interpretación activa y consciente.
Referencias bibliográficas
Bonf=
antini,
Massimo A. (1990). Semiosis of
Projectual Invention. En
Massimo A. Bonfantini & Christian J. W.
Cirl=
ot,
Juan Eduardo (1958). Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor, 1992. Deleu=
ze,
Gilles (1981). Francis Bacon: logique de la
Eisenstein, Sergei (1949)=
. La
forma del cine. México DF: Siglo XXI, 2006.
Eisenstein, Sergei (1947).
Piranesi o la fluidez de las formas. En Manfredo Tafur=
i.
La esfera y el Laberinto. Barcelona: Gustavo Gili, 1984.
Guer=
ri,
Claudio (2000). Gebaute Ze=
ichen:
Die Semiotik der
Kani=
zsa,
Gaetano (1980). Gramática de la visión: percepción y pensamiento. Barcelona:
Paidós, 1986.
Heidegger, Martin (1927).=
Ser y
tiempo. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1997.
Peirce, Charles S. (1958)=
. Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Cambridge: Harvard UP.
Sarq=
uis,
Jorge (2010). Itinerarios en el Proyecto. Buenos Aires: Nobuko.
Tufte, Edward (1983).
Tufte, Edward (1990).
Tufte, Edward (1997). Vis=
ual Explanations: Images and =
Quantities, Evidence and =
Narrative. Cheshire: CT Graphics=
.
Varela, Francisco; Thomps=
on, Evan
& Rosch, Eleanor (1991) The
embodied mind: Cognitive science and hum=
an experience. Cambridge MA: MIT Pr=
ess.