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1, N° 2 (2017): Julio, 135-137.
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Ya lo decía Orson Welles, el aclamado dire=
ctor,
escritor y actor de cine, que el 98 por ciento de su trab=
ajo
consistía en tareas administrativas&=
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y de financiamiento, y solo un 2 por ciento lo dedicaba a hacer cine (Levison, 2013, p. 11). Este dato
puede sorprender porque
quien lo emite es considerado un<=
span
style=3D'letter-spacing:-.75pt'> personaje de riquís=
ima trayectoria fílmica, incrustado en modos de hacer evidentemente industriales, obedientes a demandas de mercado y economí=
as de
escala. No debería ser difícil para Welles, pensaríamos=
.
Pero si evaluamos nuestra realidad nacional y las contrapartes regionales y
mundiales correspondientes, entendemos=
que
fuera de Hollywood, la sustentabilidad del cine puede ser incierta. La gestión, muchas v=
eces
propia y sin contar con referentes que nos ‘abran el camino’, se
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Considerando que el objeto de estudio no tiene más de veinte años, se entiende la escasa investigación= en este campo. Las pocas fuentes bibliográficas disponibles provienen de emprendimientos privados como Ocho y Medio y Corporación Cinememoria,= ; y de iniciativas públicas = como el Consejo Nacional de Cinematografía (CNCine), quien además apoyó esta investigación. De la Vega hace un trabajo titánico de recopilación de memorias de producción, con un alcance de casi&n= bsp; 30 años, comprendiendo todas las etapas implicadas: formación y profesionali= zación, estrategias de gestión, institucionalidad y políticas cultural= es, y espacios de exhibición. Un enunciado aparte constituye el capítulo sobre la feminización de la gestión cinematográfica (137), en el que se evidencia la importante = labor de mujeres en el cine nacional, muchas= veces relegadas a servir detrás del hombre.
No solo a través del contenido, sino también en cuanto a la forma, De la Vega expone como se hace cine en el país: se aprende haciendo. Sobre la marcha, los realizadores entrevistados han fraguado su camino por iniciativa p= ropia, descubriendo prácticas y procesos a manera de prueba- error, para luego transmitir lo aprendido a los que vienen, emulando una suerte de tradición oral provisional. Este libro oficializa ese conocimiento empírico, incluye= ndo citas textuales de los involucrados y,= en vez de aventurarse a generar una conclusión generalizada, presenta los d= iferentes caminos emprendidos a lo largo de este periodo. Es decir, lo que antes se conseguía durante años, incluso décadas, a través de la convivencia con directores, productores, guionistas, camarógrafos, ahora se condensa en un texto obligatorio para las escuelas e institutos de cine nacional.
Consecuentemente, en lo que se refiere a
políticas culturales, sería injusto considerar la actual Ley d=
e
Fomento del Cine Nacional, vigente desde 2006, sin mencionar las demá=
s
mociones que presidieron este hito. La autora da revista a las diferentes
iniciativas emprendidas, y el aporte <=
/span>que cada una deja para que la siguiente
se establezca, y que a su vez sirva de soporte para la subsecuente. De esta manera,
la “generaci&oacut=
e;n
del 80” que incluye cineastas marcados por las contiendas
políticas de la región, el empirismo
Este marco legal afecta directamente a&=
nbsp;
las estrategias de=
gestión y financiamiento, originalme=
nte
consistiendo en capitales
a una variedad de recursos disponibles: fondos concursables no reembolsables (la principal fuente de financiamiento a la fecha), coproducciones internacionales, apoyo de la empresa privada, entre otros. Estrechamente ligadas encontramos políticas de distribución, que actualmente obedecen a modelos comerciales de economías de escala, y de las que se depende casi obligatoriamente pa= ra recuperar la inversión inicial. Siendo un debate todavía puest= o sobre la mesa, De la Vega toma en cuenta los escaños aún por perfeccionar, a la vez que transitamos desde el cineasta todólogo hac= ia la especialización y perfeccionamiento de roles, en la siempre cambiante cadena de producción fílmica nacional.
Finalmente, con respecto a la formación= y profesionalización del sector, = la autora señala el gran salto cualitativo conseguido, resultado de la contribución de pioneros que lograron especializarse en el exterior, así como de producciones internacionales como Prueba de Vida (Hackford, 2000) que se aloja= ron en el país. Esto, sumado a las experiencias de cineastas autodidactas= , logró establecer prácticas aún perfectibles que se adaptan mejor a nuestra realidad nacional, en vez= de simplemente buscar importar= modelos extranjeros. En este sentido, institutos de educación superior como la Universidad San Francisco de Quito y el Incine, se configuran a partir de la necesidad del gremio y la disponibilidad de profesores que buscaban estabilidad laboral para emprender proyectos cinematográfico= s propios. En cuanto a este último aspecto, De la Vega también destaca la industria televisiva y publicitaria como un espacio adicional de aprendizaje y prácti= ca.
En conclusión, ‘Gestión
cinematográfica en Ecuador: 1977-2006. Procesos, prácticas =
y rupturas’ constituye una
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I. Vol 1, N°
2 (2017): Julio,
135-137. ISSN 2528-7966 &n=
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