La forma sagrada. Las formas
ancestrales como expresión viva en la ritualidad contemporánea
The sacred form. Ancestral
Resumen
El presente texto refleja=
un
acercamiento al uso y significación de la forma como elemento visual, desde=
una
concepción ligada a la dimensión simbólica del pensamiento indígena america=
no y
la lógica del ritual. La observación participativa en actividades y ceremon=
ias
rituales realizadas por iniciativa de colectivos e individuos relacionados =
con
tradiciones indígenas colombianas (principalmente la M=
huysqa
de la región central colombiana), ha permitido un contacto contemporáneo con
esta perspectiva ancestral. Se concluye con una reflexión acerca de la
profundidad de las manifestaciones visuales presentes en el contexto del ri=
tual
indígena, nombrado en ocasiones como “la pinta”, a partir del testimonio
particular del artista plástico bogotano Martín Roa, portador de la tradici=
ón
indígena Sikuani, asentada en los llanos orient=
ales
de Colombia, y quien incorpora en su labor ritual elementos simbólicos visu=
ales
de este territorio.
Palabras claves:
Lenguaje simbólico; semio=
logía
indígena; ritualidad ancestral; imagen simbólica; signos visuales.
Abstract
This=
text reflects an
approach to the use and signification=
of the form
as a visual element, from<=
/span> a
conception linked <=
span
class=3DSpellE>to the symbolic
dimension of Americ=
an indigenous thought and
Keywords:
Symb=
olic
language; indigenous semiology; ancestral rituality; symbolic image; visual
1. Introducción
La forma, aun cuando sea<= /p>
completamente abstracta
y se reduzca a una forma geométrica,
posee en sí misma su sonido interno,
es un ente espiritual con=
propiedades identificable=
s a
ella.
Wassily Kandinsky =
Al estudiar los fundament=
os del
lenguaje visual en el diseño, uno de los autores más reconocidos y citados =
es
Wucius Wong (2001), quien describe elementos primarios de orden conceptual,
elementos visuales y de relación, constituyendo un corpus básico bastante
utilizado en ámbitos académicos para entender los componentes esenciales de=
la
imagen, así como los rudimentos de la disciplina del diseño. Para este auto=
r,
“el diseño es un proceso de creación visual con un propósito. A diferencia =
de
la pintura y de la escultura, que son realización de las visiones personale=
s de
un artista, el diseño cubre exigencias prácticas” (p. 41).
El mismo autor considera =
que, sin
embargo, “cada teórico del diseño puede poseer un conjunto de descubrimientos dist=
intos por completo” y reconoce sus propias
interpretaciones como que “pueden parecer bastante rígidas y excesivamente
simplificadas”, relacionadas más con “un pensamiento sistemático y muy poco=
con
la emoción y la intuición” (p. 41).
Así como Wong, otro autor
fundamental en la comprensión del lenguaje de las imágenes es Wassily
Kandinsky. En De lo espiritual en el arte (1911) expone, de manera temprana
para occidente, valiosas apreciaciones sobre el vasto potencial que tienen =
los
elementos visuales en el caso particular de la pintura, en aspectos que van=
más
allá de lo racional, aproximándose a ellos desde lo intuitivo analógico y
considerando esta dimensión de lo espiritual como primordial para la
comprensión y la expresión del arte en lo sucesivo.
Más adelante Kandinsky (1=
979)
aseveraba: “La armonía formal tiene su única base en el principio del conta=
cto
adecuado con el alma humana, […] definido como principio de la necesidad
interior” (p. 49). En este sentido existe correspondencia entre los
planteamientos del precursor del abstraccionismo en el arte europeo del sig=
lo
XX y las manifestaciones de corrientes espirituales de la época como la
Teosofía. Según Kathleen Hall (2012) “el arte abstracto moderno era la
manifestación visible de unos ideales espirituales profesados a través de l=
as
enseñanzas de la Teosofía y de otras sabidurías populares” (p. 2), influenc=
ia
manifiesta especialmente en algunos de los fundadores del movimiento
abstraccionista como Frantisek Kupka,
Piet Mondrian y Kazimer Malevich, además de Kan=
dinsky.
Este caso en particular e=
s muy
relevante en la medida que se trata de una coyuntura que parte en dos la
historia del arte occidental, a la vez que se relaciona íntimamente con la
posterior aparición del diseño
como profesión. No hay que
olvidar que Kandinsky fue profesor de la Bauhaus desde su primera etapa en
Weimar hasta poco antes de su cla=
usura.
Adicionalmente, permite comenzar a considerar conceptos difíciles de acepta=
r en
la estructura académica tradicional heredada y dentro del sistema de
pensamiento racional positivista que la caracteriza, acercándonos decididam=
ente
a términos como abstracto, espiritual, alma, sabiduría divina, sabidurías
populares, etc. y su relación con simbolismos particulares, con manifestaci=
ones
formales; en todo caso, relaciones entre la forma y lo informe, entre forma=
y
espíritu.
Entre estos extremos se h=
alla el
número infinito de formas, en las que existen ambos elementos y en las que
predomina unas veces lo abstracto y otras lo concreto. Estas formas son el
tesoro del que el artista toma los elementos para sus creaciones (Kandinsky,
1979, p. 50).
Como un intento de aborda=
r el
tema desde una perspectiva ligada al territorio y a la sabiduría ancestral =
que
este contiene, en el presente texto se explora la dimensión espiritual actu=
al
de la forma tomando como referencia algunas manifestaciones rituales locale=
s,
propiciadas por individuos y comunidades contemporáneas que trabajan con
lenguajes simbólicos visuales, relacionados con el pensamiento indígena de
determinadas etnias colombianas.
Según el énfasis planteado
inicialmente en el proyecto de investigación del que surge este escrito, se
tuvo contacto =
con varias de las comunidades Mhuysqas
actuales, algunas de ellas reconocidas estatalmente, como la Comunidad Mhuysqa de Sesquilé (departamento de Cundinamarca), y=
otras
que, aunque no cuenten con aceptación oficial,
se auto reconocen
como pertenecientes a esta etnia, como el Cabildo Mhuysqa de Suamox (Sogamo=
so,
departamento de Boyacá). Con estas comunidades se han compartido rituales en
varias ocasiones. Así mismo, la participación en la Cátedra de la Memoria <=
span
class=3DSpellE>Mhuysqa propició actividades rituales en varios lugar=
es
sagrados del territorio (altiplano cundiboyacense, región central del país,
ubicado en la cordillera oriental de los Andes colombianos) y permitió, además del acercamiento a
comunidades Mhuysqas contemporáneas, conocer
iniciativas grupales e individuales independientes que, según sus visiones y
labores particulares, se relacionan desde diversos frentes con esta cultura=
, en
algunos casos involucrando acciones rituales.
Durante este lapso, tambi=
én se
dio un acercamiento a procesos recientes agrupados por algún tiempo en la
iniciativa llamada Comhunm (Comunidades Mhuysqas nativo mestizas), provenientes de diferentes=
zonas
de Bogotá D.C. y regiones adyacentes. En este escenario diverso de “re-etnización”, coexisten desde tradiciones preservad=
as en
focos familiares y sociales campesinos, en los que se han logrado mantener
valores ancestrales nativos, hasta tendencias científicas y seudocientífica=
s de
diferentes índoles. Igualmente se ha recibido el apoyo e influencia de
comunidades indígenas colombianas de mayor arraigo, principalmente provenie=
ntes
de la Sierra Nevada de Santa Marta y de la región amazónica (Arhuacos, Koguis, Uitotos=
, Muinane, etc.), así como de representantes de diferen=
tes
etnias de Norte, Centro y Suramérica.
Dentro de las iniciativas
individuales contempladas en una segunda etapa del proceso, se destaca el
trabajo realizado por el artista y médico tradicional Martín Roa, de quien =
se
tratará más adelante, portador de tradición Sikuani
(llanos orientales de Colombia). En cuanto al carácter de las actividades
rituales exploradas, tienen que ver principalmente con acciones de retribuc=
ión
y agradecimiento a la tierra, realizadas en diversos lugares sagrados del
territorio (lagunas, montañas, caminos, etc.), así como algunos ritos
celebrados en casas ceremoniales de las comunidades visitadas. Sobre lo que la antropolo=
gía, la
arqueología y otras ciencias humanas aportan al conocimiento de este tipo de
formas y lenguajes simbólicos de culturas ancestrales locales, se puede dec=
ir
que se trata de estudios que en general se limitan a registrar y describir
escuetamente hallazgos y piezas sin atreverse a entrar en detalles sobre sus
posibles orígenes, usos y significados, ante el riesgo de caer en la
especulación. Baste citar como ejemplo la manera en que se referencia una c=
opa
ceremonial Mhuysqa, en un texto especializado s=
obre
la cerámica de esta cultura: “Copa semiglobular=
con
soporte troncónico, alrededor lleva una serpien=
te
aplicada. En el interior y exterior tiene diseños geométricos en marrón sob=
re
crema” (Fondo de Promoción de la Cultura, Banco Popular, 2006, p. 52). Sin embargo, se encuentran
aproximaciones que van más allá. El investigador colombiano José Rozo Gauta plantea el concepto del “mundo reflejo” con res=
pecto
a las gráficas Mhuysqas caracterizadas por la l=
lamada
“simetría asimétrica”, concepto visual que relaciona con la concepción atáv=
ica
de “la otra vida”, ubicada en el centro de la tierra “como lugar de descans=
o,
último peldaño de la vida […] Lo encontramos representado gráficamente […] =
en
las decoraciones de los torteros, de las cerámicas, de las telas, en las
pictografías y petroglifos, y en las estructuras de la escultura en piedra,
barro y oro” (Rozo, 1997, pp. 10-11). El reconocido investigado=
r de las
religiones Mircea Eliade (1983) decía en su momento: A este respecto, todos los
descubrimientos y todas las modas sucesivas, por lo que respecta a lo
irracional, a lo inconsciente, al simbolismo, a las experiencias poéticas, a
las artes exóticas y no figurativas, etc., han servido indirectamente a
Occidente, preparándole para una comprensión más viva, y, por tanto, más
profunda de los valores extraeuropeos (p. 11). Asimismo, afirmaba que la
comprensión de las imágenes simbólicas y míticas “pertenecen a la sustancia=
de
la vida espiritual; que pueden camuflarse, mutilarse, degradarse, pero jamás
extirparse (p. 11)”. 2. Marco Teórico Con respecto a este tipo =
de
formas visuales asociadas con significaciones profundas de índole simbólica,
hay que comenzar mencionando que etimológicamente la palabra símbolo provie=
ne
de una expresión griega (symbolon), traducida de
manera literal como “arrojar conjuntamente / reunir”, y que en su momento se
relacionaba con algún objeto, contraseña o signo utilizado para designar la
realización de un compromiso, contrato o convenio. Actualmente se trata de =
un
concepto polisémico, que ha tomado diversos sentidos y que cuenta con una g=
ran
cantidad de significados según el área del conocimiento, el período de tiem=
po y
el contexto desde el cual se contemple. El doctor en Antropología Néstor G.=
Taipe (2014) propone una definición condensada y oper=
ativa
a partir del análisis comparativo de los aportes hechos
por reconocidos autores
de la antropología y la semiología, afirmando que el símbolo, como
“representación psíquica de naturaleza analógica e icónica”, tiene como fun=
ción
principal representar revelando, pero también puede hacerlo evocando. Para asumir la anterior
definición es adecuado recordar conceptos fundamentales de la semiótica y la
semiología para entender los signos, comenzando por la noción de que un sig=
no
corresponde a cualquier cosa q=
ue represente a<=
span
style=3D'mso-spacerun:yes'>
Por otra parte, en el pla=
no
cognoscitivo, la imagen simbólica se constituye como unidad fundamental de =
conocimiento
y trasmisión de información, como una
de las posibilidades
más complejas de constitución del signo visual. Según=
el artista e investigador Julio Amador Bech
(1999) “la imagen es la base de toda forma de pensamiento y, por ello, de t=
oda
forma de comunicación. Es la unidad básica de interpretación de la realidad=
, el
núcleo de todo pensamiento simbólico” (p. 63). El filósofo de la India Anan=
da
K. Coomaraswamy describe el simbolismo como “el=
arte
de pensar en imágenes” (Amador, 1999, p. 64).
En este sentido, la
particularidad de las formas simbólicas frente a otras clases de signos
visuales (como el ícono, el índice o la señal) reside en su capacidad de
penetración en los niveles más profundos e insospechados de significación y=
de
creación de sentido con respecto a múltiples nociones de realidades
coexistentes, “es la primera unidad inteligible de expresión de la concienc=
ia
humana” (Amador, 1999, p.64) y uno de los mecanismos más antiguos, esencial=
es y
efectivos de conocimiento e interpretación de los diferentes matices de la
existencia.
Entendido como convención
cultural, el símbolo y sus posibles significados se consideran relativos a =
un
contexto cultural determinado. Como recurso literario, Leticia García (2011)
afirma que “se trata de una entidad ambigua por definición, que no agota nu=
nca
por entero su significación. […] Se caracteriza por su tendencia a la
redundancia” (p. 128) teniendo en cuenta que las dinámicas de repetición
generan sentido y aprendizaje. Se equipara
acertadamente con un gran “laboratorio de energía” (García, 1997, p. 128),
condición crucial consistente en su extraordinaria capacidad aglutinadora de
significación y sentido.
En un contexto filosófico=
y
psicológico, el símbolo evidencia “ciertos aspectos de la realidad=
que
se niegan a cualquier otro medio de conocimiento” (Eliade, 1983, p. 12),
relacionándose con manifestaciones profundas del subconsciente y generando
modelos arquetípicos utilizados como herramientas de análisis de la mente <=
span
style=3D'mso-spacerun:yes'> y el comportamiento humanos. “Imágenes,
símbolos, mitos, no son creaciones irresponsables de la psique; responden a=
una
necesidad y llenan una función: dejar al desnudo las modalidades más secret=
as
del ser” (p. 12).
Dentro de las expresiones=
socio
culturales del ser humano, históricamente se han mantenido estructuras
generales de pensamiento que han permitido responder los sempiternos
cuestionamientos acerca del sentido de la vida. Esta forma de conocimiento
subyacente se ha venido trasmitiendo al interior de las diferentes
colectividades humanas a través de prácticas rituales ancestrales propias de
cada cultura, en cada territorio particular del planeta. Estas estructuras b=
ásicas
“habitan en los niveles más profundos de la conciencia humana, son símbolos,
figuras, imágenes que —bajo máscaras distintas—hablan con una misma voz”,
siendo el mito y sus arquetipos “la forma esencial en la cual se han
conservado” (Amador, 1999, p. 62).
Aquellas “distintas másca=
ras”
corresponden a las imágenes simbólicas que
se han configurado
en las diferentes
culturas y civilizacione=
s de
la humanidad a partir de raíces mitológicas llamativamente comunes entre sí.
Según Julio Amador “el mito ha sido la forma de saber más importante en la
formación de la vida colectiva de las sociedades, origen y fundamento de las
costumbres, las prácticas y las instituciones sociales” (p. 62), en todo el
conjunto de la historia humana.
Acercarse a los misterios=
que
entrañan formas simbólicas ancestrales, portadoras de tal índole de informa=
ción,
es una tarea que rebasa las capacidades y las expectativas de los estudios
científicos tradicionales propios del pensamiento occidental. Es por esto q=
ue,
como afirma Eliade (1983), “traducir” las imágenes simbólicas en “términos
concretos”, de acuerdo a una condición específica, más aún si está relacion=
ada
con un enfoque netamente
racional, es una ope=
ración
inútil, así como pretender determinar sus orígenes. “Filosóficamente, carec=
en
de sentido estos problemas del origen y de la verdadera traducción de las
imágenes” (pp. 14-15).
En este punto, y de acuer=
do a lo
anterior, se debe considerar que una de las características más notables de=
las
imágenes simbólicas ancestrales tiene que ver con las aparentes contradicci=
ones
y paradojas que permanecen en su esencia.
Las imágenes son multival=
entes
por su propia estructura. Si el espíritu se vale de las imágenes para
aprehender la realidad última de las cosas, es precisamente porque esta
realidad se manifiesta de un modo contradictorio y, por consiguiente, no pu=
ede
expresarse en conceptos (Eliade, 1983, p. 15).
Esta condición está íntim=
amente
relacionada con la noción de coincidentia oppositorum, presente en múltiples culturas en el arq=
uetipo
del mito del andrógino. En el contexto de la cosmovisión andina, por ejempl=
o,
se entiende desde la necesidad profunda de integración con la naturaleza, y=
a
través de ella, con lo absoluto, buscando la unidad total del ser, mediante=
la
relación articulada
con mundos superiores e inferiores, vinculando origen y propó=
sito
final de la vida. El ser humano se constituye como intermediario de tensiones ambiguas necesarias para
mantener el equilibrio de la existencia, trascendiendo las polaridades, de
manera que lo opuesto no separa sino que complem=
enta
(Botero, 2004).
Gilbert Durand (1993) pro=
pone
como aspectos del símbolo “lo concreto” (el vehículo, lo percibido, el
significante), “lo optimal” (que permite evocar,
comunicar, actualizar el significado) y “lo imposible de percibir” (p. 18) y
por consiguiente de explicar por otros medios. Por tal motivo el símbolo de=
be
ser una figura precisa “claramente definida, identificable y reproducible [=
…].
Una misma figura hace referencia a una amplia
diversidad de dimensiones
de la vida” (Amador, 1999, p. 66) y según Donis A. Dondis
(1998) “requiere una simplicidad última, la reducción del detalle visual al
mínimo irreductible” (p. 88) para poder ser percibido, comprendido, recorda=
do y
reproducido, rápida y efectivamente.
Como fundamento y complem= ento del discurso simbólico, el mito ha sido, es y continuará siendo una estrategia = de conservación de la palabra ancestral. Dice Urbina (2014) en la conferencia = de la Cátedra de la Memoria Mhuysqa que “el mito e= s una palabra maravillosa, creada por lo griegos […] anteriores a Homero”, que se= ha tornado actualmente en una acepción negativa, sinónimo de mentira, de false= dad (al mentiroso compulsivo desde la psiquiatría se le llama “mitómano”). Sin embargo, este término “proviene de un radical, que está presente en muchas lenguas indoeuropeas”, una raíz común que es la palabra Meudh, que origina muchas otras que aluden a conceptos como pensamiento, conocimie= nto “y muy especialmente a recuerdo, entonces seguramente el mito en su origen = tuvo esas connotaciones”. Es probable que esta palabra y sus derivados se hayan utilizado en el contexto de religiones mistéricas y básicamente lo que hace= el mito es “contar una historia, donde se narran las aventuras del dios de ese culto. El conocer la historia del dios es la forma de entrar a ese culto”, = el primer paso del camino iniciático, con sus consecuentes acciones rituales.<= o:p>
El mito es la mejor fórmu=
la que
se ha inventado la humanidad para recordar. Cuando se quiere recordar lo más
importante de una cultura uno recurre a los mitos y ahí están los elementos
básicos de la cultura. El mito es, en el fondo, el resultado de hacer una
arqueología en el pensar. […] Allá en el fondo de todo saber, está un mito =
de
base (Urbina, 2014).
En el contexto colombiano=
, el
profesor Fernando Urbina es uno =
de los
más especiales investigadores del arte rupestre, sobre todo, precisamente, =
por
su interés fundamental en establecer conexiones entre este tipo de grafismos
ancestrales con mitologías propias del territorio. Cuenta Urbina que durante
una expedición que realizó al
departamento de Caquetá en 1978, encontró un petroglifo que aprecia como un
gran descubrimiento, pues en la figura se puede establecer una relación ent=
re
imagen y mito, algo que estuvo buscando alrededor de una década: “una imagen
que me permitiera conectar mitos y arte rupestre, porque el arte rupestre p=
or
lo general es «mudo», […] no hay un contexto oral que se haya conservado, q=
ue
permita interpretarlo” (Urbina, 2014). (Figura 1).
Según Urbina, seguramente en algún momento los mitos coincidieron
Figura 1. Petroglifo de una figura serpentiforme que se
bifurca en dos figuras antropomorfas (Fernando Urbina, 2015). Imagen tomada=
del
libro de la Cátedra de la Memoria Mhuysqa 2014.=
con algunas expresiones
rupestres. Y en esta figura en particular, junto con otras similares que
encontró en el mismo lugar y que pueden tener la misma interpretación, el
investigador encuentra una relación con el mito de la “canoa culebra” propi=
o de
la Amazonia y Orinoquía. Estas figuras evidenciarían la relación entre símb=
olo
visual con el gran arquetipo de la serpiente ancestral propio de esta regió=
n,
así como de otras tantas tradiciones en el continente y el mundo. Urbina ha
encontrado grafismos de este tipo “desde bien abajo de Brasil y de Argentin=
a,
hasta las costas venezolanas. En palabras de Urbina, una serpiente puede
representar o aludir a muchas cosas. Puede ser una línea, puede ser ondulac=
ión
u onda, puede ser espiral. La espiral nos permite pensar o representar
conceptos tan importantes como el tiempo y el espacio, los ciclos, la
evolución, la expansión del universo así como el
regreso al origen. Es la creación misma. Urbina nos recuerda que la serpien=
te
nos permite concebir el todo, la totalidad, cuando es círculo, y la nada,
cuando se devora a sí misma como en el símbolo del uro=
boros.
Esto se reafirma al remit= irse a las culturas indígenas del territorio colombiano y de las Américas en gener= al. Por ejemplo, el simbolismo del regreso alorigen= se manifiestaen uno de losmitosmási= mportantes de la ya citada cultura Mhuysqa, el de la madre Bachué. La madre y su pareja retornan, convertidos en grandes serpientes, a= la sagrada laguna de Iguaque (departamento de Boyacá), considerada la cuna de = la humanidad, según la cosmovisión Mhuysqa. De ese= mismo lugar emergieron, y al final de sus días descendieron a las profundidades, = al “inframundo”, que corresponde, según la cosmovisión indígena, al origen, o = como lo dice Urbina a “la fábrica de lo real, el útero de la madre”, para luego ascender de nuevo, como lo hace la serpiente a través de los árboles, e ir = al cielo y convertirse en la vía láctea, que a su vez es una espiral.
3. Métodos, materiales y población
El presente artículo surg=
e como
resultado del proyecto de investigación Ritualidad y simbolismo visual en l=
as
expresiones Muiscas contemporáneas, adscrito al grupo de investigación
Proyecta, de la Facultad de Diseño, Comunicación y Bellas Artes de la Funda=
ción
Universitaria del Área Andina, sede Bogotá, siguiendo la línea de investiga=
ción
en Patrimonio y Cultura.
El diseño de investigació=
n está
basado en procedimientos propios de la etnometodología. Se realizó revisión
documental, diseño de instrumentos, preparación y ejecución de salidas de
campo, visitas y observación participativa en actos de índole ritual relaci=
onados
con prácticas indígenas, principalmente en el contexto de las comunidades <=
span
class=3DSpellE>Mhuysqas contemporáneas, apoyada con entrevistas
semiestructuradas y diálogos abiertos.
Teniendo en cuenta que el=
objeto
de estudio de la etnometodología es la interacción social, tratando de
formalizar relaciones e interpretaciones de los individuos con respecto a su
realidad inmediata, se trata de establecer precisamente cómo se comportan
culturalmente las personas en la sociedad, otorgando sentido a su mundo a
través de las acciones desarrolladas en la vida cotidiana. Esta tendencia <=
span
class=3DGramE>sociológica fue tenida
en cuenta como
guía en la medida que trata de “empatizar” con =
los
actores de un grupo social determinado, sin imponer una visión particular y
tratando de considerar realidades y significaciones desde su propia
perspectiva, en su propio contexto (Romero, 1991), considerando este manejo
como el más adecuado y respetuoso a la hora de intentar comprender la
cosmovisión y el pensamiento de las comunidades, y sobre todo de los indivi=
duos
en cuestión.
Partiendo de estos princi=
pios, se
intenta contemplar la interacción y la comunicación simbólica de
determinados actores creadores dentro de un contexto específico actual que
reúne tanto elementos significativos propios de culturas ancestrales
americanas, como de otras latitudes y momentos histórico=
s. Es
precisamente en esa amalgama de expresiones y significaciones, y en la mane=
ra
como se articula en una realidad =
local
contemporánea, donde reside la importancia de estas acciones y de los símbo=
los
visuales utilizados en ellas.
Desde el criterio del pen=
samiento
indígena, encarnado en las manifestaciones que se conservan en culturas
aborígenes del contexto local, interesa describir y analizar lo observado s=
obre
la producción de significación simbólica en acciones rituales por parte de
actores culturales contemporáneos en situaciones particulares mediadas por
signos y símbolos visuales ancestrales propios del territorio, en el escena=
rio
urbano bogotano.
En la presente etapa se t= rabajó principalmente a partir del testimonio y las prácticas del artista-sanador Martín Roa, quien realiza su labor como médico tradicional a partir de elementos simbólicos relacionados con la ritualidad propia del pensamiento indígena Sikuani.
4. Resultados
Las crónicas de la conqui=
sta
describen, desde su visión sesgada, varias manifestaciones rituales propias=
de
las culturas indígenas. De acuerdo a su investigación, Manuel Salge (2007) menciona para la cultura Mhuysqa
celebraciones místicas conectadas con aspectos de su cosmología, ritos de p=
aso
o transición de un estado a otro, ritos de fertilidad relacionados con los
ciclos de la tierra y festividades vinculadas con el poder de los líderes
políticos de las comunidades (p. 19). Estas cuatro categorías generales de
celebraciones citadas son comunes en la mayoría de las tradiciones indígenas
americanas, así como en tradiciones antiguas de diversas regiones del plane=
ta.
Los sabedores indígenas o=
ficiaban
como mediadores en estas actividades y dirigían las ceremonias determinando=
las
condiciones de las ofrendas que habían de realizarse. Eran encargados de
salvaguardar y transmitir los conocimientos y las prácticas mágicas
relacionadas con fundamentos de la cosmovisión particular, y contaban con s=
ensibilidades
y capacidades extraordinarias que les permitían tender puentes entre los
diferentes niveles y dimensiones de la existencia. Para lograr esto se debía
pasar por un largo e intenso proceso de aprendizaje y preparación desde muy
temprana edad. Estudiaban la astronomía, las plantas sagradas, los fenómenos
naturales, los mitos y las acciones rituales.
En las prácticas rituales=
el
manejo espacial es muy importante y se relaciona con la representación de la
cruz y el círculo, simbolizando las cuatro direcciones correspondientes a l=
os
puntos cardinales, así como el arriba, el abajo y el centro. El círculo mar=
ca
la adopción simbólica de un espacio sagrado en el cual se comunican los mun=
dos
superiores e inferiores con el nuestro. Se saludan y se reconocen estos sie=
te
puntos o direcciones. Igualmente al finalizar la
acción debe cerrarse el espacio y tiempo sagrado establecido en estas formas
simbólicas para así mismo restablecer el curso normal de los acontecimiento=
s en
nuestra realidad.
Las instancias de saludo y
reconocimiento de la direcciones en el momento de dar apertura a un espacio
ritual, así como el respectivo cierre del mismo al finalizar la ceremonia
sagrada, se han podido evidenciar y vivenciar en las diferentes ocasiones en
que se ha tenido la oportunidad de participar en acontecimientos de este tipo
relacionadas con comunidades indígenas. Esta particularidad se presenta tan=
to
en las cosmovisiones de los pueblos autóctonos americanos como en culturas
ancestrales de otros
continentes, por eje=
mplo
en las tradiciones de entraña europea. En países como Gran Bretaña, Francia,
Irlanda, Escocia y Gales, los herederos del “druidismo”, que también
permanecen, resurgen y se renuevan en la época actual, utilizan el círculo
sagrado y la cruz celta como formas simbólicas de trabajo espiritual (Shallcrass, 2000) asociadas con la representación de =
un
espacio y un tiempo sagrado, rindiendo culto a la naturaleza, tal como suce=
de
en las tradiciones americanas.
En el caso de la
cultura Mhuysqa, la
forma circular caracteriza
la arquitectura de sus templos1. De acuerdo a lo aportado por el arq=
uitecto
Roberto Santos (2014), según el legado del sabedor de la comunidad Mhuysqa de Sesquilé (Cundinamarca) Carlos Mamanché, las cuatro direcciones están asociadas con =
las
cuatro plantas sagradas propias de la cosmología de esta cultura y de su
territorio, que son el Tihiky2, la Coca, el Tabaco (o Hosca en lengua Mhuysqa) y el Yopo, así como con los cuatro elementos=
de la
naturaleza, agua, aire, tierra y fuego (p. 229), entre otros elementos
simbólicos.
Luego de iniciada una cer= emonia, las plantas sagradas pueden propiciar la conexión con dimensiones internas y externas del ser, permitiendo acceder a conocimientos y experiencias trascendentales de aprendizaje y curación. Dentro de las expresiones más frecuentes asociadas al mundo de la imagen simbólica en el contexto de la ritualidad indígena está la noción de “pinta”, particularmente cuando la celebración ceremonial involucra el consumo de algún tipo de preparación a = base de plantas sagradas. Generalmente este término de “pinta” se asocia con las visiones y efectos alucinógenos producidos por la ingesta de dichas plantas. Sin embargo, de acuerdo a lo expresado por uno de los sabedores-creadores contactados para la presente investigación, no se trata solamente de esto.<= o:p>
Martín Roa es artista plá=
stico
egresado de la Universidad Nacional de Colombia, oriundo de la ciudad de Bo=
gotá
y como muchos de nosotros proviene de hibridaciones culturales entre lo rur=
al y
lo urbano, entre el calor y el frío, teniendo contacto desde la niñez con
regiones aledañas al río Magdalena. Su paso por dicha institución involucró=
en
su producción artística materiales orgánicos relacionados con su contexto personal, trabajando con
piedras, cenizas, carbón, etc., reflexionando en torno a conceptos como la
huella, la memoria, =
el ritual funerario, y encaminando su r=
ecorrido
hacia el “llamado a los ancestr=
os”.
En este sentido, la academia también le dejó las enseñanzas que desde la
antropología y la arqueología sumaron profesores como Héctor Llanos, Carlos
Pinzón y Enrique Bautista.
Al graduarse, inicia una =
serie de
viajes al sur del país (departamentos de Putumayo, Huila y Nariño) con el f=
in
de explorar su inclinación hacia el aprendizaje del pensamiento indígena y =
la
experiencia con las plantas sagradas en función de su obra artística. Advie=
nen
experiencias determinantes en algunos lugares naturales y ancestrales que lo
llevan a plantearse la búsqueda de lo que llama “la gramática del territori=
o”
(Roa, 2016). Bajo la guía de algunos taitas o sabedores del territorio, tra=
baja
con la planta sagrada del yagé, mientras realiza intervenciones al natural
realizando pinturas sobre árboles y en el proceso asume que “los trazos son=
el
andar” (Roa, 2016).
Roa empieza a reconocer
conexiones entre la “imagen yagecera”, reivindi=
cada por
algunos pintores y artistas de la época, con el simbolismo presente en la
alfarería y orfebrería que conoció en sus acercamientos a la arqueología. En
los años 90 la situación de la región le impide retornar al sur y en Bogotá
entra en contacto con movimientos Mhuysqas, a t=
ravés
del importante papel que jugaron algunos sabedores de la Amazonía y de la
Sierra Nevada de Santa Marta3 con respecto al proceso de fortalecimiento de
estas iniciativas de reetnización.
En 1998 llega al resguard=
o de Guayoco, en Puerto Gaitán (departamento del Meta) y c=
on el
abuelo José Antonio Casurú comienza su proceso =
de
formación dentro de la cultura Sikuani. Se inte=
resa
por la historia y la concepción del territorio con el fin de acercarse a es=
te
mundo plástico en particular y centra su labor en la planta sagrada del Yop=
o y
en la “mitología del llano indígena” (Roa, 2016). Durante 15 años se forma
dentro de esta cosmovisión, su búsqueda como artista “se desdibujo”, mientr=
as
se fue constituyendo como “curandero en idioma Sikuani=
o Hiwi” (Roa, 2016).
Según Roa, las imágenes q=
ue
surgen durante los rituales en los que se utilizan plantas sagradas como las
citadas anteriormente, las llamadas “pintas”, están íntimamente relacionadas
con los mitos particulares de la región, tradición oral y territorio: “con =
la
historia, vienen los elementos gráficos”, más allá de los meros efectos
alucinógenos, “desde mi formación y hasta donde yo entiendo, la pinta es […=
] un
conjunto, un cuerpo… un sistema, un acento en que la gente se manifiesta de=
cierta
manera, en que las espiritualidades, las deidades, y la creación misma, se
manifiestan” (Roa, 2016).
Por lo tanto, además del =
fenómeno
visual simbólico psíquico en sí, la pinta incluye el canto, el lenguaje
gestual, la presencia misma del sabedor en interrelación con el discípulo, =
su
manera de curar, de bailar, que el entrevistado engloba en el concepto de
“acento”, en la medida que, dentro de la variedad orgánica de las
manifestaciones tradicionales de esta, y de muchas regiones del país, cada
comunidad, hasta cada familia, tiene una visión particular del mundo y de u=
na mitología
con rasgos generales comunes, pero con diversas versiones. Lo admirable es =
que
cada una de estas visiones “funcionan, porque así se maneja el mundo (…) cu=
ando
uno reflexiona realmente lo que es la pinta, son maneras de ser, son manera=
s de
sentir, de expresar, y son maneras de oír el espiritual, o maneras en que el
espiritual también se manifiesta” (Roa, 2016).
Por otra parte, la tradic=
ión,
como ente vivo que se actualiza al momento presente, es incluyente de los
nuevos discursos y tradiciones espirituales y religiosas. Se aborda este
conjunto de saberes con el prejuicio de lo tradicional, en el sentido de al=
go
puro e incontaminado de realidades contemporáneas, y resulta que los mayores
van integrando y enriqueciendo la palabra con la fuerza de lo actual, del p=
resente,
“de hoy, no de la que tuvo cuando era el tiempo de la conquista, ni cuando =
era
el tiempo de la gente antigua, es hoy. Y todo cambia (…) pero a veces no
tenemos la capacidad de comprender eso, dentro de lo que está sucediendo ahí
espiritualmente” (Roa, 2016).
Queda claro, entonces, qu=
e más
allá de lo eminentemente gráfico, la pinta se expresa en muchos aspectos. S=
in
embargo, considerando solo esta faceta, en el desarrollo de las actividades
rituales ancestrales se entiende “que los espíritus hablan gráficamente”, o=
sea
que no se trata solo de una forma, sino que “es una entidad espiritual” que=
se
manifiesta en el espacio ritual (Roa, 2016), es la expresión viva de las fo=
rmas
correspondientes a aquello que no tiene forma, o al menos que no es percept=
ible
para nuestros sentidos cotidianos, huellas visuales evidentes en el contexto
particular del pensamiento y las prácticas indígenas, pero que pueden
manifestarse en cualquier contexto ritual.
En algunas ocasiones Mart=
ín Roa
utiliza la gráfica como parte de los rituales que actualmente lleva a cabo,=
de
acuerdo a las condiciones de la “pinta” y el propósito específico de la acc=
ión
que se debe ejecutar, informaciones que tienen que ver tanto con lo material
como con lo espiritual. Para realizar este tipo de intervención se vale de
elementos y productos naturales (harinas de cereales nativos, maíz, frutos,
tubérculos, flores, plantas sagradas,
esencias, miel, sal marina,
concha de caracol, etc.), que aplica en lugares diversos, generalmente rela=
cionados
con su desempeño como portador de esta tradición indígena en el contexto
urbano, así como en lugares de alto significado natural, de acuerdo con su
actual vinculación con los Parques Naturales Nacionales de Colombia (Figuras
2-4).
![](3D"Laformasagrada_archivos/image005.jpg")
![](3D"Laformasagrada_archivos/image006.jpg")
Figuras 2 -=
4.
Ejemplos de grafismos rituales realizados por el artista y médico tradicion=
al
Martín Roa.
A la izquie=
rda,
intervención ritual realizada en Laguna Negra, páramo de Sumapaz (Cundinama=
rca)
en 2016 (Imagen tomada por el autor).
A la derech=
a arriba,
A la Señora del Maipures, Raudal de Maipures (Vichada) en 2010. Derecha abajo, A las mont=
añas
de Bogotá II, Antiguo Claustro de San Agustín (Bogotá) en 2014 (imágenes
tomadas de la página web de Martín Roa, Arte Sanación, 2017).
Siguiendo su camino como = artista plástico, persiguiendo las formas sagradas, Roa se encontró como sabedor y curandero indígena, su presente y permanente actividad. El = arte, que en un momento fue el propósito de su búsqueda, hoy es una herramienta m= ás de su práctica espiritual. Su testimonio y su experiencia, que incluye una visión simultánea privilegiada, desde orillas múltiples relacionadas con los procesos de formación que ha tenido, permiten contar con un acercamiento importante al papel que juega la forma como elemento sagrado dentro de las dinámicas indígenas ancestrales que se viven en la contemporaneidad, foco d= el presente estudio.
5. Conclusiones
En el contexto ritual, qu=
e a su
vez podemos tomarlo como un modelo a escala, como un fractal de la realidad
espacio temporal que habitamos, la forma es una manera en que las fuerzas
vitales naturales convocadas dejan su huella, pero más allá de ser solo
representaciones, son la presencia misma de estas entidades no visibles. Es=
tas
manifestaciones,
que se pueden facilitar a=
través
del consumo de plantas sagradas, están relacionadas con la historia, la
cosmología y la mitología de cada pueblo y comunidad, y se asocian con
determinados significados o contenidos que deben ser trabajados de acuerdo =
a la
guía de los sabedores que dirigen la acción ritual.
En este sentido, desde las
imágenes geométricas abstractas, semiabstractas=
o
figurativas consignadas en un gran número de piedras en nuestro territorio,=
o
en cualquier territorio del planeta, o en tejidos, obras de alfarería y
orfebrería, esculturas, templos y geoglifos, hasta las visiones y pintas qu=
e se
vivencian en múltiples rituales amerindios, o los sueños que posteriormente=
se
desencadenan, e incluso las formas
físicas que adopta la naturaleza
en determinados tiempos y
lugares, pueden estar relacionados con entidades espirituales específicas q=
ue
entran en contacto con nuestra realidad momentánea o permanentemente, y dej=
an
la impronta de su presencia y de su mensaje, que solamente puede ser leído e
interpretado por los seres que se han preparado para hacerlo, que guardan
tradición y sabiduría.
Dentro del amplio panoram=
a de
formas ancestrales que permanecen hoy vigentes, y que continúan actualizánd=
ose
en la medida que van resurgiendo y multiplicándose las prácticas rituales
indígenas, hay algunas matrices concretas evidentes que trascienden época,
cultura y zona geográfica, como el círculo, la cruz o la espiral. Otras pue=
den
ser tan específicas que no se pueden cotejar o tan complejas que llegan a s=
er
inconcebibles. Pero su aparición no es casual, ni un mero efecto alucinógeno
cualquiera. Tienen, como todo en esta existencia tan desconocida, un propós=
ito
y una razón profunda, contienen una información y demarcan una tarea.
El caso de Martín Roa se
considera de particular importancia en la medida que, además de reflejar el
creciente fenómeno de resurgimiento de expresiones simbólicas indígenas en
ambientes urbanos, se destaca por su conexión directa con las artes visuale=
s.
Pero sobre todo porque de dicha experiencia puede surgir la reflexión profu=
nda
acerca del origen y el significado espiritual de algunos sistemas simbólicos
indígenas, a través de las tradiciones que hicieron parte de su formación,
pertenecientes a diferentes etnias del sur, centro, norte y oriente del act=
ual
territorio colombiano.
Este caso puede dar luces=
para
comprender y dimensionar tanto la
vastedad general del universo cosmológico indígena, como la especialidad de=
las
manifestaciones simbólicas visuales que se dan en contextos rituales de
diversos tipos, lo cual puede ser de capital relevancia para avanzar en la
concepción y aplicación de estos conceptos y grafismos por parte de múltipl=
es
investigadores, artistas, diseñadores, etc. que puedan estar relacionados c=
on
el tema y que se ocupen de la creación de formas en un contexto menos
utilitario y pragmático que el que domina sin discusión el panorama actual.=
Reflexionar sobre la form=
a, en
cualquiera de sus expresiones o contextos, siempre debe ser una tarea del s=
er
humano que se dedica al arte y a la creación visual.
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