Aya Uma: Aportes desde las tradiciones orales a la
imagen y el concepto

Aya Uma: Contributions from the oral traditions
to the image
and the concept

Resumen

La Compañía de Artes “Colectivo
JLA” propone incentivar el estudio y la apropiación de las tradiciones orales a
partir de un proyecto investigativo intercultural que explora cómo la tradición
oral kichwa se inserta en la cotidianeidad, tanto de
la comunidad kichwa hablante como de los no-kichwa hablantes. Luego de 15 meses de investigación diseño
y producción, se obtuvo como resultado 3 productos que tienen como
característica la apropiación de las tradiciones orales y su presentación a la
comunidad guayaquileña del siglo XXI. Los resultados muestran una aproximación
directa a las tradiciones que hoy forman parte del producto artístico,
turístico e investigativo de Ecuador, lo que permitió que fueran aceptados para
su presentación dentro de las actividades del 2do Encuentro ILIA (Instituto
Latinoamericano de Investigación en Artes)-UA 2017 y del INTI RAYMI 2017 de la
Dirección Intercultural Bilingüe Zona 8 – Ministerio de Educación del Ecuador.

Palabras claves:

Apropiación; tradición oral; kichwa; productocultural;
investigación lingüística; artes visuales; artes gráficas; artes escénicas;
diseño gráfico.

Abstract

The
"Colectivo JLA" Arts Company proposes to encourage
the study and appropriation of oral traditions through an intercultural research project that explores how the Kichwa
oral tradition is inserted into the
daily lives of both the
Kichwa speaking community and the non-Kichwa community. Kichwa speakers. After 15 months of research,
design and production, three products were obtained that
have as characteristic the appropriation of the oral traditions
and their presentation to the Guayaquil community of the
21st century. The results show a direct
approach to the traditions that today are part of the
artistic, touristic and investigative product of Ecuador, which allowed them to
be accepted for presentation
within the activities of the
2nd ILIA Meeting (Latin American Institute
of Arts Research)
-UA 2017 and the INTI RAYMI 2017 of
the Intercultural Bilingual
Direction Zone 8 - Ministry of Education
of Ecuador.

Keywords:

Appropriation;
oral tradition; kichwa;
cultural products; linguistic
analysis; visual arts; graphic arts; performing
arts; graphic design.

1.
Introducción

Luego de 15 meses de
investigación y recolección de datos, la dirección y subdirección de la
Compañía de Artes “Colectivo JLA”, con matriz en la ciudad de Santiago de
Guayaquil en Ecuador, presentan el ejercicio de construir conocimientos
teóricos y prácticos sobre la apropiación de las tradiciones orales en nuevos
contextos que permitan generar en la comunidad interés sobre lo ancestral, su
lengua, historia, prácticas socioculturales y cosmovisión (Albán, 2006), desde
un sentido pluridisciplinar (Moya, 1992), a la vez que se comprenden los
cambios que estos han sobrellevado durante las últimas décadas.

La tradición
oral es patrimonio de todos, sin diferencias; es verdaderamente democrática.
Pero la tradición oral es igualmente contextual. La literatura oral, o si se
prefiere, la expresión artística de dicha tradición oral,
ocurre en relación a las actividades pecuarias, artesanales… los procesos de la
vida: el nacimiento, el matrimonio, la muerte (…) (Moya & Jara, 1987, p. 6)

Los  primeros  ejercicios
de  presentación  pública
se  realizaron  en colaboración directa con docentes de la
Universidad de las  Artes quienes en su
facultad de investigadores independientes colaboraron para la realización de un
proyecto de diseño y apropiación de las tradiciones orales Kichwa
en la costa ecuatoriana. La revisión de contenidos estuvo a cargo de Arturo Muyulema Agualongo, docente de la cátedra de kichwa y María Lucila Lema, docente de la cátedra de
oralidad, ambos de la Escuela de Literatura de la Universidad de las Artes del
Ecuador, mientras que la revisión bibliográfica fue propuesta por el Ph. D. Jorge Gómez Rendón, quien para inicios de la
investigación en el 2016 desempeñaba el rol de director del Comité Consultivo
de Investigación de la Universidad de las Artes del Ecuador.

Al final del proceso y debido al
escenario que prestó la oportunidad de presentar la investigación se forma el
equipo Curatorial e Investigativo a cargo de los reconocidos Artistas y también
docentes Joaquín Huberto Serrano Macías y Hernán Zúñiga Albán quienes aportan a
esta investigación la propuesta gráfica para la correcta apropiación visual de
los elementos investigados y que permitieron la incorporación de la información
ya recopilada por Luis Enrique Cachiguango
investigador de las tradiciones orales Kichwa de la
sierra andina ecuatoriana.

2.
Proceso
Investigativo

Las definiciones del diseño han
de abarcar diversos frentes, todos ellos interconexos
e intercondicionados. Si se toma como uno de los frentes  la historia,
ésta se ve condicionada por el concepto de diseño elegido. Si se trata del
concepto mismo definido por sus notas éstas dependen de la narración efectuada
desde la historia. Y ambos dependen de un proyecto de sociedad y de la
jerarquía de necesidades y recursos definidos por el mismo. (Solas, 2006, pp.
6-7)

La cultura y sabiduría de las
nacionalidades, pueblos, comunidades y comunas originarias de —Abya-Yala1—
tiene una enorme diversidad que va de la mano con su diversidad geográfica y de
espacio entre sus culturas; sin embargo, si bien la variedad es una
característica de forma, existe en el fondo una similitud entre todos los
pueblos debido a que en estas tierras se desarrolló una sabiduría de la tierra,
surgida de la naturaleza. Como tal, mientras exista la tierra y la naturaleza
circundante, siempre estará vigente este saber en una infinidad de formas,
colores, símbolos, matices y expresiones.

Dentro de las actividades
programadas por el Ministerio de Educación, en su división de Educación
Intercultural Bilingüe en la provincia del Guayas, se encuentra la celebración
de los —Raymis2—, que son a su vez la continuidad de una tradición oral que se
enmarca en su nacimiento en el espacio rural y en consonancia con el ciclo
agricultor, pero que hoy se vive en un contexto urbano y rural diferente al de
sus progenitores.

A través de la adaptación del Aya Uma se muestra la manera en
que el discurso artístico ha tenido un cambio en suvisibilización
habitual, desde el eje Norte-Sur, hacia materializaciones que transcurren de
manera horizontal donde quedan subvertidas las relaciones de poder simbólico
que parten de nuestras tradiciones orales. Desde esta perspectiva, la
investigación refleja las alternativas simbólicas que pueden generarse a partir
del conocimiento transmitido desde los investigadores.

Los medios o recursos utilizados
demuestran el ingenio de los participantes a la hora de construir nuevos
conocimientos y profundizar los temas abordados.  Se  manifiesta  un
sentido  crítico desde la
interpretación de los colores para su respectiva diagramación. La agudeza de la
propuesta presentada se puede medir por la polisemia que desata la misma y por
los niveles reflexivos que promueve.

3.
Aya Uma: El espíritu del silencio

Aya Uma es un personaje mítico de las celebraciones andinas del
norte del Ecuador, cuyo mensaje simbólico es comprendido por los iniciados en
la alta sabiduría espiritual ancestral tradicional y que   al mismo tiempo llega a su pueblo en
actitudes, colores y gestos (Figura 1). Si la palabra tiene su espacio de
importancia al interior de las comunidades andinas, también el silencio tiene
su lenguaje de expresión en la celebración de la vida (Hardt,
2002). La palabra es el lenguaje del espíritu humano, a través de los sonidos y
el silencio es el lenguaje del espíritu de la naturaleza, la divinidad y los
ancestros a través de los gestos y la pantomima. El ser excepcional que
representa este lenguaje es el Aya Uma (Cachiguango, 2009).

La investigación recopilada por Cachiguango presenta como la tradición oral cambia de
acuerdo con su tiempo y situación geográfica. Sin embargo, cuando hablamos de
adaptar o configurar la palabra a un personaje, encontramos que hasta el año
1992 al Aya Uma se le
denominaba con el nombre satanizado de Diablo Uma,
que significa cabeza del diablo. Aún hasta el día de hoy se puede escuchar este
denominativo equivocado en labios y escritos de varios intelectuales que
presentan una resistencia a corregir sus concepciones sobre los pueblos
indígenas, es decir, dejar de lado lo subjetivo.

Para comprender en parte la
dimensión del significado y simbología de esta figura mítica, nos remitimos a
su análisis morfo-semántico:

/aya/ [aia] [aya]:
Según el diccionario kichwa, aya
es el espíritu del difunto. En la sapiencia de las comunidades, aya es el espíritu activo y desequilibrador masculino de la
naturaleza que vive en el agua, la tierra, el aire y el fuego, así como también
presente en determinados sitios de la Pachamama (es. Madre Tierra). Así podemos
hablar del aya del agua, de la tierra, de las
plantas, de los animales, de las piedras, etc. (Stark R & Muysken, 1999, p. 365)

Laconfusión
de aya con espíritu de difunto se debe a que en la
sabiduría andina sabemos que el espíritu humano que no logra llegar al mundo de
los muertos se queda en este mundo presente provocando algunos fenómenos que
afectan a los humanos como las almas en pena a los que denominamos como supay. En los diccionarios antiguos de kichwa,
inclusive este término supay es traducido al
castellano como diablo, lo que evidencia la interpretación y traducción forzada
que los primeros lingüistas españoles (en su mayoría sacerdotes) hicieron lo
posible para imponer sus creencias religiosas anulando los saberes espirituales
locales (Cachiguango, 2009).

La palabra aya es complementada con /Uma/ [uma]: que equivale a
cabeza, guía y líder. En este contexto Aya Uma es el líder espiritual de las celebraciones andinas, el
guía y orientador de su pueblo y la personificación espiritual de la Pachamama
o madre existencia en toda su integridad (Kowii,
1988, p. 9).

Figura 1. - El origen
del Aya Uma (Cachiguango, 2009)

Dentro del contexto de la
sabiduría andina también podríamos hablar de la Sami-Uma
o la líder  espiritual  femenina
armónica  que complementaría la
presencia de Aya-Uma, el líder espiritual

masculino activo y
desequilibrador. Sin embargo, lo femenino ha desaparecido por completo de la
vivencia andina como consecuencia del coloniaje mental del que aún no podemos
salir por completo.

Si por un lado hemos logrado
recuperar el nombre Aya-Uma luego de años de lucha
mediante aclaraciones, conceptualizaciones y demostraciones a todo nivel, aún
está todo por hacer para recuperar la presencia de la dualidad femenina del
silencio.

Hablar de Aya
Uma es hablar de la sabiduría y espiritualidad
profunda del runa kichwa-Otavalo y Kichwa-Kayambi, es hablar de un yachay3 o alta sabiduría
impregnada en la ritualidad de su formación, en     la pantomima que ejecuta, en la sabiduría
de su liderazgo, en la resistencia y fuerza, en la simbología de su vestimenta
y sus colores (Figura 2).

El runa4 que selecciona este
disfraz, que es la representación del espíritu masculino y femenino de la madre
existencia para los bailes del Hatun Puncha – Inti Raymi,
es un ser sensible con su entorno natural y espiritual. Es un líder espiritual
que asume conscientemente la responsabilidad que significa representar a los
seres espirituales de la Pachamama. Es una persona que está dispuesta a
recorrer el difícil camino del yachay (Bulnes, 2002,
p. 56), el mundo hacia la sabiduría espiritual profunda que requiere de toda
una vida de entrenamiento y práctica. Para ello el aspirante se dirige a la
vertiente, cascada o unión de dos ríos que tenga Aya
y Sami, los espíritus masculino y femenino de la Pachamama.

Figuras 2 . Adaptación del Aya Uma / Frente / ILIA 2017 – MAAC (Colectivo JLA; López,
2017)

Con la petición del “permiso”
respectivo mediante un ritual iniciático, la noche del 22 de junio se realiza
el baño ritual con su ofrenda ceremonial y deja enterrando dentro del agua la
máscara confeccionada con sus propias manos. A la tarde siguiente, es decir del
23 de junio, saca la máscara y se pone esta prenda mojada en su cabeza e inicia
el baile junto a la comunidad (Figura 3).

Durante los bailes el Aya Uma ejecuta acciones
extraordinarias como dramatizar cualquier circunstancia del momento sin hablar,
“molestar” y hacer reír a todo el grupo de bailadores, se constituye en el
centro de la alegría y seguridad del grupo de bailadores en todo momento (Cachiguango, 2010, p. 17). El Aya
Uma insta a celebrar primero que los demás y es el
último en dejar la celebración; cuando la comunidad de bailadores se encuentra
con otras comunidades rivales, este guía espiritual es el que inicia el
enfrentamiento y el último en correr en caso de que sean vencidos, es el líder
que guía y cuida a su comunidad, aunque de por medio esté en peligro su propia
vida (Montaluisa, 1979, p. 53).

Su vestimenta está llena de
símbolos: Se viste de blanco simbolizando el poder del chayshuk-pacha5 o el
mundo espiritual de los ancestros que es el paso necesario para llegar a la luz
de la vida. Eso significa que este ser también posee la sabiduría de los
ancestros.

Figuras 3. Esquema
para la manufactura de la máscara. (Perspectiva Básica (para dibujantes y
proyectistas) JLA, 1966).

El zamarro (especie de pantalón)
de piel de chivo describe el proceso doloroso de su pueblo en los momentos de
la colonización en donde el mayordomo mestizo de la hacienda utilizó esta
prenda como símbolo de su poder para humillar, maltratar y denigrar al pueblo
indígena. El Aya Uma al
utilizar el zamarro recupera su poder de liderazgo perdido y dignifica el
estado actual del runa (Kaarhus, 1989, p. 46).

El látigo de su mano es el
símbolo de autoridad tanto humana como espiritual que es utilizada
permanentemente azotando el suelo y el ambiente para purificar de los malos
espíritus el espacio en donde van a danzar los bailadores. Es la herramienta
del poder de la autoridad y el liderazgo espiritual (Figura 4).

En la otra mano lleva consigo una
caracola marina que es entonada de manera constante, esto equivale a que este
ser entona y hace escuchar constantemente la voz de las divinidades  plasmada  en los sonidos de este instrumento tal como
nos cuentan nuestras memorias comunitarias.

Está vestido con una chaqueta
usada, zurcida y remendada que es un mensaje a los runas para que aprendan a
vivir intensamente el tiempo presente de la vida como requisito para elevar su
propia consciencia espiritual, aunque ello signifique recibir golpes y  contratiempos que
destruyan su propio “progreso material”. En otra  instancia, esta “pobreza” también es
la representación del coloniaje y despojo europeo que aún continua hasta hoy.

Figura 4. Adaptación
del Aya Uma / Espalda /
ILIA 2017 – MAAC (Colectivo JLA; López, 2017)

Lleva cargado en su espalda un chukuri o comadreja en unos casos o un añas o zorrillo
disecado en otros casos, que representa la vida silvestre de la Pachamama, es
el poder de la naturaleza presente en este ser. A este animal disecado
constantemente lo utiliza señalando a los presentes recordándoles que todos
somos naturaleza. En otras ocasiones en vez de la comadreja lleva consigo un
gato disecado con la misma función, en este caso, es un reclamo y un reproche
al runa mercantilizado o al europeo que actúa como el gato ante la cercanía de
la carne, “robando” lo que no es suyo, especialmente los recursos de la
naturaleza.

La parte simbólica más importante
es la máscara: está representada por dos ojos redondos que son los ojos del
misterio de la sabiduría natural profunda (Juncosa, 2013a). De su boca emerge
una larga lengua que permanece colgada todo el tiempo y significa el lenguaje
de la Pacha-Mama (naturaleza), los ancestros y las divinidades que “hablan” en
el silencio del espíritu y por medio de señales y señaleros que solamente los
runas iniciados son capaces de comprender, por ello el Aya
Uma no habla, solamente se hace comprender con gestos
y dramatizaciones (Juncosa, 2013b).

La máscara de multicolor intenso
representa el colorido, la diversidad, la vida y la generosidad de la Pachamama
que instante tras instante cría y mantiene la continuidad de la vida dándose a
sí misma como alimento y sustento. Es la variedad de los seres que vuelan,
reptan, nadan, caminan, penetran, saltan, trinan, mugen, maúllan, balan,
gruñen, ladran, aúllan, chillan, hablan, relinchan, rebuznan, croan, escarban y
parasitan sobre la tierra, es la simbología de la vida, la muerte, la
divinidad, la naturaleza, los ancestros y todo lo existente.

La máscara tiene varios “tubos”
de tela rellena que son la representación de la fauna, los bosques y las
selvas. Además, representan a los distintos tiempos del ciclo agro-astronómico
anual, en este sentido si tiene 12 “tubos” es el año solar con los 12 espacios
de tiempo (meses), en este caso representa al Aya o
espíritu masculino de la naturaleza; si tiene 13 “tubos” es el año lunar de 13
lunas (meses) representa al sami femenino de la naturaleza.

Tiene dos caras, una adelante y
otra atrás, es la representación de la Pachamama, el tiempo-espacio íntegro
conformado por el pasado y el futuro unidos en el presente. Esta doble mirada
es un mensaje de sabiduría para nuestros pueblos indicando que si quieren
caminar al futuro nunca dejen de mirar al pasado porque el futuro está
“escrito” en el pasado. En algún momento el pasado se vuelve futuro. Todo

tiene un Pachakutin6, un cambio,
una transformación para volver de nuevo, es la ley de la naturaleza (Andy
Vargas, 2013, p. 26). La doble cara indica un camino hacia la iluminación:
durante el día para nunca dejar de mirar al sol y en la noche para nunca dejar
de mirar a la luna, de la misma manera está enseñando la misión de vida del
runa para que nunca deje de mirar la luz de la sabiduría como el camino a
recorrer en esta vida para fortalecer su aprendizaje y elevar su consciencia de
vida, en otras palabras está indicando el horizonte, el camino ya existente (kapak-ñan) para llegar al sumak-kawsay
(Buen Vivir), la armonía.

Finalmente, sus dos “narices” y
sus dos “orejas”, vistas desde arriba forman una cruz cuadrada que señalan a
las cuatro direcciones,
es la coexistencia en el kay-pacha o este mundo presente de las familias humana,
divina, naturaleza y ancestros  en  un
equilibrio de relaciones recíprocas y mutua crianza. Estas cuatro
direcciones también nos están señalando los cuatro mundos que conforman el
multiverso llamado Pachamama o madre existencia. Hawa-Pacha   o el mundo de arriba, el mundo infinito
macro complementado   por uku-pacha, el mundo de abajo, el mundo infinito micro. De
la misma forma nos enseña el kay-pacha, este mundo
del más acá,    el mundo del presente complementado por el chayshuk-pacha, el mundo de los ancestros, el mundo del
pasado, el mundo del más allá.

La  cualidad  más
importante  del  Aya  Uma  es
la  sabiduría  de   la
expresión en silencio usando la pantomima, la broma y la dramatización como su
única forma de comunicación. Quizá es el símbolo vivo que nos enseña cómo se comunica
con las runa-s nuestra Pachamama. Durante cada momento del acto el Aya  Uma
debe  ser capaz de comunicar la
importancia de su danza transmitiendo  la
sabiduría profunda del silencio espiritual en medio de las celebraciones
masivas manteniendo una constante comunicación gestual, acciones a la que debe
acompañar de capacidad para hacer reír a los presentes. Posee un sentido de la
orientación en momentos de desorden y precariedad además de demostrar cómo
defenderse y defender a los demás en los instantes difíciles.

En este personaje aparecen un
sinnúmero de simbologías, es meritorio comprender el contexto, oralidad y
cosmovisión donde se inserta este personaje para comprender el uso de las mismas. El Aya Uma es uno de los símbolos andinos prehispánicos vigentes
más importantes que ha logrado llegar casi intacto hasta hoy, y por lo mismo,
es una luz de la grandeza de la sabiduría de nuestros ancestros que aún está
brillando para las generaciones de hoy y del mañana.

4.
El producto
resultado de las investigaciones

4.1.
Sobre el
Taller

La charla a cargo de María Lucila
Lema, docente de la Escuela de Literatura (Oralidad), sostuvo como principal
eje el trasmitir los conocimientos sobre los Raymis,
sobre todo el particular caso del Inti Raymi para la correcta contextualización
tanto de las figuras pictóricas como de los símbolos a construirse. A partir de
esta charla, se dividió a los participantes en grupos de trabajo donde el
artista Joaquín Serrano trabajó junto a JLA para que los alumnos sean capaces
de problematizar nociones de representación (Colección Leonardo. No. 1),
explorando la leyenda del Aya Uma
y creando una adaptación (Rodríguez, 1989) en base a sus propios entornos
contemporáneos.

El programa de talleres permitió
a sus participantes acercarse desde  un
sentido deseurocentralizante al discurso sobre lo
ancestral (Chassé, 1968), pues potenciará la
posibilidad de que ellos redefinan conceptos sobre lo tradicional, el
indigenismo, la tradición oral, y la crítica, que    si bien siguen formando parte del circuito
artístico y político, necesita ser oxigenada en función de construir
estrategias relacionales que redunde en verdaderos espacios de identificación y
empoderamiento personales y colectivos, desde la creación y el pensamiento
(Milla, 2004). Aún con las limitaciones del lenguaje, se presentaron nuevas
propuestas gráficas basados en la separación de colores (Metzgen,
1991). Las propuestas temáticas para soluciones técnicas contuvieron:
composición del diseño, adaptación a los géneros de impresión y una serie
numerada (Dawson, 1992) guiada desde el Taller de Gráfica Eloy Alfaro a cargo
del artista docente Hernán Zúñiga.

Dentro del Taller de gráfica se
procedió a la elaboración de una adaptación de la imagen del Aya Uma, además de ejecutar el
proceso de grabado de una versión de la imagen de la CHAKANA (Viereck, 2012) como representación de la femineidad, como
previa para la segunda etapa de investigación en los procesos de tradición oral
kichwa en el Guayas.

4.2.        El Aya Uma

Medidas: 4.88 metros de alto x
2.44 metros de ancho. Técnica: Látex Vinil Acrílico y resina para pintura.

Soporte: Cartón Corrugado.

Basado en los resultados de la
investigación se obtuvo como resultado el diseño de un Aya
Uma que contenga 12 prolongaciones en su cabeza de
acuerdo con la manifestación de los 12 espacios de tiempo en los que aparece el
espíritu. La diagramación del mismo es bidimensional y
presenta a la parte alegre de la festividad (Dexter, 2005). Sin embargo, se ha
considerado en una segunda investigación de colores poder graficar la dualidad
de facetas del Aya Uma
(Figura 5).

Figuras 5. Diseño
final: Adaptación del Aya Uma
(Joaquín Serrano y Colectivo JLA, 2017)

Los colores escogidos para la
representación del mismo provienen de la composición
de la wiphala y sus siete colores del arcoíris (kurmi).

Rojo: Es amor, pasión,
trasformación del hombre intelectual.

Naranja: Es una señal de trabajo
estimulante del mismo, expresa preservación. Amarillo: el color de la
creatividad muestra la energía y los valores de los pueblos. Blanco: Pureza,
ascensión, el tiempo.

Verde: Esperanza, la economía y
la producción del suelo y el agua. Azul: El universo, el cosmos.

Violeta: El gran Espíritu,
violeta las expresiones y estructuras políticas.

4.2.
Chakana

Para no dejar de lado la
representación femenina (de la cual sabemos por tradición oral más que por
textos de su importancia), y siguiendo la línea de representatividad que tiene la
construcción femenina dentro de los Raymis, se
realizó un diseño de grabado siguiendo los símbolos sami femenino de la
naturaleza (Figura 6).

Esta labor es realizada y
conceptualizada por Daniela Buitrón una de las talleristas que estuvo bajo la
dirección de Hernán Zúñiga y JLA.

Figuras 6. Adaptación
de la Chakana femenina -Placa para reproducción
impresa. (Océano, Editorial., 2003; Daniela Buitrón, 2017)

5.
Conclusiones

Al terminar esta etapa de la
investigación con los productos presentados, queda la reflexión y necesidad de
sostener un proceso, cómo esta tradición afecta a la imagen y el concepto se
refleja en los resultados tangibles que se presentaron.

Para contextualizar la imagen
creada y su concepto fue necesario entender los procesos del diseño y
psicología del color y remitirlos a una visión que pertenece a otra comunidad.
Entonces la rueda filosófica de la otredad cae siempre en la disposición o la
concepción de otro individuo sobre algo en particular. Este ejercicio, que a su
vez fue denominado capítulo 17, corresponde a un estudio minucioso, pero
también ambicioso que intenta a partir de la investigación continuar el
ejercicio de la apropiación de las tradiciones orales de las comunas
ancestrales que son, a entender de quienes redactamos esta investigación, uno
de los pilares del conocimiento en un mundo lleno de tecnología.

Se comprende que la tradición
oral es un aspecto fonológico que prima en su característica mutable y eso, al
igual que las diferentes pautas en diseño, van tomadas de la mano. Diseñar una
percepción de algo es netamente creativo y es por eso que
podemos conocer y comprender un poco de nuestro pasado a partir de diferentes
grabados o dibujos en las tan amplias y diversas ruinas que se estudian en
nuestro tiempo.

Si nuestros antepasados crearon
un sistema que graficaba o contaba sus tradiciones orales, es posible que en la
actualidad se conserve ese ejercicio, pero con una visión de nuestro entorno
contemporáneo. La utilización de colores e incluso la forma en la que vemos los
objetos nos permite replantear lo que entendemos por objeto y llevarnos al no
objeto que parte de la palabra y que se manifiesta a partir de una memoria que
es cómo funciona el proceso de crear.

Finalmente todo lo aquí expresado
es lo que hasta hoy se ha recolectado, cada tradición oral y manifestación de
la misma en cualquiera de las formas de diagramación posible son, desde nuestra
perspectiva, un proceso de apropiación constante que nos remite a la
presentación de un nuevo sistema o codificación que nos representa y nos hace
sentir más cómodos con nuestro entorno; y que además en muchos de los casos
(como las marcas importantes) deseamos que trascienda para que no sea olvidado,
tal y como hace la palabra a través de sus tradiciones orales.

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