Aya Uma: Aportes desde las tradiciones orale=
s a la
imagen y el concepto
Aya Uma: Contributions<=
/span> from the oral traditions
to the image
and the concept
Resumen
La Compañía de Artes “Col=
ectivo
JLA” propone incentivar el estudio y la apropiación de las tradiciones oral=
es a
partir de un proyecto investigativo intercultural que explora cómo la tradi=
ción
oral kichwa se inserta en la cotidianeidad, tan=
to de
la comunidad kichwa hablante como de los no-
Palabras claves:
Apropiación; tradición or=
al; kichwa; productocultural;
investigación lingüística; artes visuales; artes gráficas; artes escénicas;
diseño gráfico.
Abstract
The<=
/span>
"Colectivo JLA" Arts Company proposes to encourage
the study and appropriation of oral
Keywords:
Appr=
opriation;
oral tradition; kichwa;
cultural products; linguis=
tic
analysis; visual arts; graphic arts; performing
arts; graphic design.
1.&n=
bsp; =
;
Introducción
Luego de 15 meses de
investigación y recolección de datos, la dirección y subdirección de la
Compañía de Artes “Colectivo JLA”, con matriz en la ciudad de Santiago de
Guayaquil en Ecuador, presentan el ejercicio de construir conocimientos
teóricos y prácticos sobre la apropiación de las tradiciones orales en nuev=
os
contextos que permitan generar en la comunidad interés sobre lo ancestral, =
su
lengua, historia, prácticas socioculturales y cosmovisión (Albán, 2006), de=
sde
un sentido pluridisciplinar (Moya, 1992), a la vez que se comprenden los
cambios que estos han sobrellevado durante las últimas décadas.
La tra=
dición
oral es patrimonio de todos, sin diferencias; es verdaderamente democrática.
Pero la tradición oral es igualmente contextual. La literatura oral, o si se
prefiere, la expresión artística de dicha tradición ora=
l,
ocurre en relación a las actividades pecuarias, artesanales… los procesos d=
e la
vida: el nacimiento, el matrimonio, la muerte (…) (Moya & Jara, 1987, p=
. 6)
Los
Al final del proceso y de=
bido al
escenario que prestó la oportunidad de presentar la investigación se forma =
el
equipo Curatorial e Investigativo a cargo de los reconocidos Artistas y tam=
bién
docentes Joaquín Huberto Serrano Macías y Hernán Zúñiga Albán quienes aport=
an a
esta investigación la propuesta gráfica para la correcta apropiación visual=
de
los elementos investigados y que permitieron la incorporación de la informa=
ción
ya recopilada por Luis Enrique Cachiguango
investigador de las tradiciones orales Kichwa d=
e la
sierra andina ecuatoriana.
2.&n=
bsp; =
;
Proce=
so
Investigativo
Las definiciones del dise=
ño han
de abarcar diversos frentes, todos ellos interconexos<=
/span>
e intercondicionados. Si se toma como uno de lo=
s frentes la hi=
storia,
ésta se ve condicionada por el concepto de diseño elegido. Si se trata del
concepto mismo definido por sus notas éstas dependen de la narración efectu=
ada
desde la historia. Y ambos dependen de un proyecto de sociedad y de la
jerarquía de necesidades y recursos definidos por el mismo. (Solas, 2006, p=
p.
6-7)
La cultura y sabiduría de=
las
nacionalidades, pueblos, comunidades y comunas originarias de —Abya-Yala1—
tiene una enorme diversidad que va de la mano con su diversidad geográfica =
y de
espacio entre sus culturas; sin embargo, si bien la variedad es una
característica de forma, existe en el fondo una similitud entre todos los
pueblos debido a que en estas tierras se desarrolló una sabiduría de la tie=
rra,
surgida de la naturaleza. Como tal, mientras exista la tierra y la naturale=
za
circundante, siempre estará vigente este saber en una infinidad de formas,
colores, símbolos, matices y expresiones.
Dentro de las actividades
programadas por el Ministerio de Educación, en su división de Educación
Intercultural Bilingüe en la provincia del Guayas, se encuentra la celebrac=
ión
de los —Raymis2—, que son a su vez la continuidad de una tradición oral que=
se
enmarca en su nacimiento en el espacio rural y en consonancia con el ciclo
agricultor, pero que hoy se vive en un contexto urbano y rural diferente al=
de
sus progenitores.
A través de la adaptación=
del Aya Uma se muestra la man=
era en
que el discurso artístico ha tenido un cambio en suvis=
ibilización
habitual, desde el eje Norte-Sur, hacia materializaciones que transcurren de
manera horizontal donde quedan subvertidas las relaciones de poder simbólico
que parten de nuestras tradiciones orales. Desde esta perspectiva, la
investigación refleja las alternativas simbólicas que pueden generarse a pa=
rtir
del conocimiento transmitido desde los investigadores.
Los medios o recursos uti= lizados demuestran el ingenio de los participantes a la hora de construir nuevos conocimientos y profundizar los temas abordados. Se manifiesta un sentido crítico desde la interpretación de los colores para su respectiva diagramación. La agudeza d= e la propuesta presentada se puede medir por la polisemia que desata la misma y = por los niveles reflexivos que promueve.
3.&n=
bsp; =
;
Aya Uma: El espíritu del silencio
Aya<= /span> Uma es un personaje mítico de las celebraciones andin= as del norte del Ecuador, cuyo mensaje simbólico es comprendido por los iniciados = en la alta sabiduría espiritual ancestral tradicional y que al mismo tiempo llega a su pueblo en actitudes, colores y gestos (Figura 1). Si la palabra tiene su espacio de importancia al interior de las comunidades andinas, también el silencio tie= ne su lenguaje de expresión en la celebración de la vida (Hardt, 2002). La palabra es el lenguaje del espíritu humano, a través de los sonid= os y el silencio es el lenguaje del espíritu de la naturaleza, la divinidad y los ancestros a través de los gestos y la pantomima. El ser excepcional que representa este lenguaje es el Aya Uma (Cachiguango, 2009).<= o:p>
La investigación recopila=
da por Cachiguango presenta como la tradición oral cambia de
acuerdo con su tiempo y situación geográfica. Sin embargo, cuando hablamos =
de
adaptar o configurar la palabra a un personaje, encontramos que hasta el año
1992 al Aya Uma se =
le
denominaba con el nombre satanizado de Diablo Uma,
que significa cabeza del diablo. Aún hasta el día de hoy se puede escuchar =
este
denominativo equivocado en labios y escritos de varios intelectuales que
presentan una resistencia a corregir sus concepciones sobre los pueblos
indígenas, es decir, dejar de lado lo subjetivo.
Para comprender en parte =
la
dimensión del significado y simbología de esta figura mítica, nos remitimos=
a
su análisis morfo-semántico:
/aya/ [aia] [aya]:
Según el diccionario kichwa, aya
es el espíritu del difunto. En la sapiencia de las comunidades, aya es el espíritu activo y desequilibrador masculino=
de la
naturaleza que vive en el agua, la tierra, el aire y el fuego, así como tam=
bién
presente en determinados sitios de la Pachamama (es. Madre Tierra). Así pod=
emos
hablar del aya del agua, de la tierra, de las
plantas, de los animales, de las piedras, etc. (Stark R & Muysken, 1999, p. 365)
Laco=
nfusión
de aya con espíritu de difunto se debe a que en=
la
sabiduría andina sabemos que el espíritu humano que no logra llegar al mund=
o de
los muertos se queda en este mundo presente provocando algunos fenómenos que
afectan a los humanos como las almas en pena a los que denominamos como
![](3D"AyaUma_archivos/image002.jpg")
La palabra aya es complementada con /Uma/ [uma]: que equivale a
cabeza, guía y líder. En este contexto Aya Uma es el líder espiritual de las celebraciones andin=
as, el
guía y orientador de su pueblo y la personificación espiritual de la Pacham=
ama
o madre existencia en toda su integridad (Kowii,
1988, p. 9).
Figura 1. -=
El origen
del Aya Uma (Cachiguango, 2009)
Dentro del contexto de la
sabiduría andina también podríamos hablar de la Sami-U=
ma
o la líder esp=
iritual femenina
armónica que complementaría=
la
presencia de Aya-Uma, el líder espiritual
masculino activo y
desequilibrador. Sin embargo, lo femenino ha desaparecido por completo de la
vivencia andina como consecuencia del coloniaje mental del que aún no podem=
os
salir por completo.
Si por un lado hemos logr=
ado
recuperar el nombre Aya-Uma luego de años de lu=
cha
mediante aclaraciones, conceptualizaciones y demostraciones a todo nivel, a=
ún
está todo por hacer para recuperar la presencia de la dualidad femenina del
silencio.
Hablar de Aya
Uma es hablar de la sabiduría y espiritualidad
profunda del runa kichwa-Otavalo y Kichwa-Kayambi, es hablar de un yachay3 o alta sabidu=
ría
impregnada en la ritualidad de su formación, en la pantomima que ejecuta, en la sabi=
duría
de su liderazgo, en la resistencia y fuerza, en la simbología de su vestime=
nta
y sus colores (Figura 2).
El runa4 que selecciona e=
ste
disfraz, que es la representación del espíritu masculino y femenino de la m=
adre
existencia para los bailes del Hatun Puncha – I=
nti Raymi,
es un ser sensible con su entorno natural y espiritual. Es un líder espirit=
ual
que asume conscientemente la responsabilidad que significa representar a los
seres espirituales de la Pachamama. Es una persona que está dispuesta a
recorrer el difícil camino del yachay (Bulnes, =
2002,
p. 56), el mundo hacia la sabiduría espiritual profunda que requiere de toda
una vida de entrenamiento y práctica. Para ello el aspirante se dirige a la
vertiente, cascada o unión de dos ríos que tenga Aya
y Sami, los espíritus masculino y femenino de la Pachamama.
![](3D"AyaUma_archivos/image004.jpg")
Figuras
Con la petición del “perm=
iso”
respectivo mediante un ritual iniciático, la noche del 22 de junio se reali=
za
el baño ritual con su ofrenda ceremonial y deja enterrando dentro del agua =
la
máscara confeccionada con sus propias manos. A la tarde siguiente, es decir=
del
23 de junio, saca la máscara y se pone esta prenda mojada en su cabeza e in=
icia
el baile junto a la comunidad (Figura 3).
Durante los bailes el
Su vestimenta está llena =
de
símbolos: Se viste de blanco simbolizando el poder del chayshuk-pacha5 o el
mundo espiritual de los ancestros que es el paso necesario para llegar a la=
luz
de la vida. Eso significa que este ser también posee la sabiduría de los
ancestros.
![](3D"AyaUma_archivos/image006.jpg")
Figuras 3. =
Esquema
para la manufactura de la máscara. (Perspectiva Básica (para dibujantes y
proyectistas) JLA, 1966).
El zamarro (especie de pa= ntalón) de piel de chivo describe el proceso doloroso de su pueblo en los momentos = de la colonización en donde el mayordomo mestizo de la hacienda utilizó esta prenda como símbolo de su poder para humillar, maltratar y denigrar al pueb= lo indígena. El Aya Uma al utilizar el zamarro recupera su poder de liderazgo perdido y dignifica el estado actual del runa (Kaarhus, 1989, p. 46).<= o:p>
El látigo de su mano es el
símbolo de autoridad tanto humana como espiritual que es utilizada
permanentemente azotando el suelo y el ambiente para purificar de los malos
espíritus el espacio en donde van a danzar los bailadores. Es la herramienta
del poder de la autoridad y el liderazgo espiritual (Figura 4).
En la otra mano lleva con=
sigo una
caracola marina que es entonada de manera constante, esto equivale a que es=
te
ser entona y hace escuchar constantemente la voz de las divinidades plasmada en los sonidos de este instrumento tal =
como
nos cuentan nuestras memorias comunitarias.
Está vestido con una chaq=
ueta
usada, zurcida y remendada que es un mensaje a los runas para que aprendan a
vivir intensamente el tiempo presente de la vida como requisito para elevar=
su
propia consciencia espiritual, aunque ello signifique recibir golpes y contratiempos que
destruyan su propio “progreso material”. En otra instancia, esta “pobreza” tambié=
n es
la representación del coloniaje y despojo europeo que aún continua hasta ho=
y.
![](3D"AyaUma_archivos/image008.jpg")
Figura 4. A=
daptación
del Aya Uma / Espal=
da /
ILIA 2017 – MAAC (Colectivo JLA; López, 2017)
Lleva cargado en su espal=
da un chukuri o comadreja en unos casos o un añas o zorrillo
disecado en otros casos, que representa la vida silvestre de la Pachamama, =
es
el poder de la naturaleza presente en este ser. A este animal disecado
constantemente lo utiliza señalando a los presentes recordándoles que todos
somos naturaleza. En otras ocasiones en vez de la comadreja lleva consigo un
gato disecado con la misma función, en este caso, es un reclamo y un reproc=
he
al runa mercantilizado o al europeo que actúa como el gato ante la cercanía=
de
la carne, “robando” lo que no es suyo, especialmente los recursos de la
naturaleza.
La parte simbólica más im=
portante
es la máscara: está representada por dos ojos redondos que son los ojos del
misterio de la sabiduría natural profunda (Juncosa, 2013a). De su boca emer=
ge
una larga lengua que permanece colgada todo el tiempo y significa el lengua=
je
de la Pacha-Mama (naturaleza), los ancestros y las divinidades que “hablan”=
en
el silencio del espíritu y por medio de señales y señaleros que solamente l=
os
runas iniciados son capaces de comprender, por ello el Aya
Uma no habla, solamente se hace comprender con =
gestos
y dramatizaciones (Juncosa, 2013b).
La máscara de multicolor =
intenso
representa el colorido, la diversidad, la vida y la generosidad de la Pacha=
mama
que instante tras instante cría y mantiene la continuidad de la vida dándos=
e a
sí misma como alimento y sustento. Es la variedad de los seres que vuelan,
reptan, nadan, caminan, penetran, saltan, trinan, mugen, maúllan, balan,
gruñen, ladran, aúllan, chillan, hablan, relinchan, rebuznan, croan, escarb=
an y
parasitan sobre la tierra, es la simbología de la vida, la muerte, la
divinidad, la naturaleza, los ancestros y todo lo existente.
La máscara tiene varios “=
tubos”
de tela rellena que son la representación de la fauna, los bosques y las
selvas. Además, representan a los distintos tiempos del ciclo agro-astronóm=
ico
anual, en este sentido si tiene 12 “tubos” es el año solar con los 12 espac=
ios
de tiempo (meses), en este caso representa al Aya o
espíritu masculino de la naturaleza; si tiene 13 “tubos” es el año lunar de=
13
lunas (meses) representa al sami femenino de la naturaleza.
Tiene dos caras, una adel=
ante y
otra atrás, es la representación de la Pachamama, el tiempo-espacio íntegro
conformado por el pasado y el futuro unidos en el presente. Esta doble mira=
da
es un mensaje de sabiduría para nuestros pueblos indicando que si quieren
caminar al futuro nunca dejen de mirar al pasado porque el futuro está
“escrito” en el pasado. En algún momento el pasado se vuelve futuro. Todo
tiene un Pachakutin6, un =
cambio,
una transformación para volver de nuevo, es la ley de la naturaleza (Andy
Vargas, 2013, p. 26). La doble cara indica un camino hacia la iluminación:
durante el día para nunca dejar de mirar al sol y en la noche para nunca de=
jar
de mirar a la luna, de la misma manera está enseñando la misión de vida del
runa para que nunca deje de mirar la luz de la sabiduría como el camino a
recorrer en esta vida para fortalecer su aprendizaje y elevar su conscienci=
a de
vida, en otras palabras está indicando el horizonte, el camino ya existente=
(kapak-ñan) para llegar al sumak-=
kawsay
(Buen Vivir), la armonía.
Finalmente, sus dos “nari=
ces” y
sus dos “orejas”, vistas desde arriba forman una cruz cuadrada que señalan a
las cuatro direcciones,
es la coexistencia =
en el kay-pacha o este mundo presente de las familias human=
a,
divina, naturaleza y ancestros en<=
span
style=3D'mso-spacerun:yes'> un
equilibrio de relaciones recíprocas y mutua crianza. Estas cuatro
direcciones también nos están señalando los cuatro mundos que conforman el
multiverso llamado Pachamama o madre existencia. Hawa<=
/span>-Pacha o el mundo de arriba, el mundo infinito
macro complementado por uku-pacha, el mundo de abajo, el mundo infinito micro=
. De
la misma forma nos enseña el kay-pacha, este mu=
ndo
del más acá, =
el mundo del presente complementado por =
el chayshuk-pacha, el mundo de los ancestros, el mundo d=
el
pasado, el mundo del más allá.
La
En este personaje aparece= n un sinnúmero de simbologías, es meritorio comprender el contexto, oralidad y cosmovisión donde se inserta este personaje para comprender el uso de las mismas. El Aya Uma es uno de los símbolos andinos prehispánicos vige= ntes más importantes que ha logrado llegar casi intacto hasta hoy, y por lo mism= o, es una luz de la grandeza de la sabiduría de nuestros ancestros que aún está brillando para las generaciones de hoy y del mañana.
4.&n=
bsp; =
;
El pr=
oducto
resultado de las investigaciones
4.1.=
Sobre=
el
Taller
La charla a cargo de Marí=
a Lucila
Lema, docente de la Escuela de Literatura (Oralidad), sostuvo como principal
eje el trasmitir los conocimientos sobre los Raymis,
sobre todo el particular caso del Inti Raymi para la correcta contextualiza=
ción
tanto de las figuras pictóricas como de los símbolos a construirse. A parti=
r de
esta charla, se dividió a los participantes en grupos de trabajo donde el
artista Joaquín Serrano trabajó junto a JLA para que los alumnos sean capac=
es
de problematizar nociones de representación (Colección Leonardo. No. 1),
explorando la leyenda del Aya Uma
y creando una adaptación (Rodríguez, 1989) en base a sus propios entornos
contemporáneos.
El programa de talleres p=
ermitió
a sus participantes acercarse desde un
sentido deseurocentralizante al discurso sobre =
lo
ancestral (Chassé, 1968), pues potenciará la
posibilidad de que ellos redefinan conceptos sobre lo tradicional, el
indigenismo, la tradición oral, y la crítica, que si bien siguen formando parte del cir=
cuito
artístico y político, necesita ser oxigenada en función de construir
estrategias relacionales que redunde en verdaderos espacios de identificaci=
ón y
empoderamiento personales y colectivos, desde la creación y el pensamiento
(Milla, 2004). Aún con las limitaciones del lenguaje, se presentaron nuevas
propuestas gráficas basados en la separación de colores (Metzgen,
1991). Las propuestas temáticas para soluciones técnicas contuvieron:
composición del diseño, adaptación a los géneros de impresión y una serie
numerada (Dawson, 1992) guiada desde el Taller de Gráfica Eloy Alfaro a car=
go
del artista docente Hernán Zúñiga.
Dentro del Taller de gráf=
ica se
procedió a la elaboración de una adaptación de la imagen del Aya Uma, además de ejecut=
ar el
proceso de grabado de una versión de la imagen de la CHAKANA (Viereck, 2012) como representación de la femineidad, =
como
previa para la segunda etapa de investigación en los procesos de tradición =
oral
kichwa en el Guayas.
4.2. El Aya U=
ma
Medidas: 4.88 metros de a= lto x 2.44 metros de ancho. Técnica: Látex Vinil Acrílico y resina para pintura.<= o:p>
Soporte: Cartón Corrugado=
.
Basado en los resultados =
de la
investigación se obtuvo como resultado el diseño de un Aya
Uma que contenga 12 prolongaciones en su cabeza=
de
acuerdo con la manifestación de los 12 espacios de tiempo en los que aparec=
e el
espíritu. La diagramación del mismo es bidimensi=
onal y
presenta a la parte alegre de la festividad (Dexter, 2005). Sin embargo, se=
ha
considerado en una segunda investigación de colores poder graficar la duali=
dad
de facetas del Aya Uma
(Figura 5).
![](3D"AyaUma_archivos/image010.jpg")
Figuras 5. =
Diseño
final: Adaptación del Aya =
Uma
(Joaquín Serrano y Colectivo JLA, 2017)
Los colores escogidos par=
a la
representación del mismo provienen de la composi=
ción
de la wiphala y sus siete colores del arcoíris (kurmi<=
/span>).
Rojo: Es amor, pasión,
trasformación del hombre intelectual.
Naranja: Es una señal de =
trabajo
estimulante del mismo, expresa preservación. Amarillo: el color de la
creatividad muestra la energía y los valores de los pueblos. Blanco: Pureza,
ascensión, el tiempo.
Verde: Esperanza, la econ=
omía y
la producción del suelo y el agua. Azul: El universo, el cosmos.
Violeta: El gran Espíritu,
violeta las expresiones y estructuras políticas.
4.2.=
Chakana
Para no dejar de lado la
representación femenina (de la cual sabemos por tradición oral más que por
textos de su importancia), y siguiendo la línea de representatividad que ti=
ene la
construcción femenina dentro de los Raymis, se
realizó un diseño de grabado siguiendo los símbolos sami femenino de la
naturaleza (Figura 6).
Esta labor es realizada y conceptualizada por Daniela Buitrón una de las talleristas que estuvo bajo = la dirección de Hernán Zúñiga y JLA.
<=
!--[if gte vml 1]>
Figuras 6. =
Adaptación
de la Chakana femenina -Placa para reproducción
impresa. (Océano, Editorial., 2003; Daniela Buitrón, 2017)
5.&n=
bsp; =
;
Concl=
usiones
Al terminar esta etapa de=
la
investigación con los productos presentados, queda la reflexión y necesidad=
de
sostener un proceso, cómo esta tradición afecta a la imagen y el concepto se
refleja en los resultados tangibles que se presentaron.
Para contextualizar la im=
agen
creada y su concepto fue necesario entender los procesos del diseño y
psicología del color y remitirlos a una visión que pertenece a otra comunid=
ad.
Entonces la rueda filosófica de la otredad cae siempre en la disposición o =
la
concepción de otro individuo sobre algo en particular. Este ejercicio, que =
a su
vez fue denominado capítulo 17, corresponde a un estudio minucioso, pero
también ambicioso que intenta a partir de la investigación continuar el
ejercicio de la apropiación de las tradiciones orales de las comunas
ancestrales que son, a entender de quienes redactamos esta investigación, u=
no
de los pilares del conocimiento en un mundo lleno de tecnología.
Se comprende que la tradi=
ción
oral es un aspecto fonológico que prima en su característica mutable y eso,=
al
igual que las diferentes pautas en diseño, van tomadas de la mano. Diseñar =
una
percepción de algo es netamente creativo y es por eso q=
ue
podemos conocer y comprender un poco de nuestro pasado a partir de diferent=
es
grabados o dibujos en las tan amplias y diversas ruinas que se estudian en
nuestro tiempo.
Si nuestros antepasados c=
rearon
un sistema que graficaba o contaba sus tradiciones orales, es posible que e=
n la
actualidad se conserve ese ejercicio, pero con una visión de nuestro entorno
contemporáneo. La utilización de colores e incluso la forma en la que vemos=
los
objetos nos permite replantear lo que entendemos por objeto y llevarnos al =
no
objeto que parte de la palabra y que se manifiesta a partir de una memoria =
que
es cómo funciona el proceso de crear.
Finalmente todo lo aquí e= xpresado es lo que hasta hoy se ha recolectado, cada tradición oral y manifestación = de la misma en cualquiera de las formas de diagramación posible son, desde nue= stra perspectiva, un proceso de apropiación constante que nos remite a la presentación de un nuevo sistema o codificación que nos representa y nos ha= ce sentir más cómodos con nuestro entorno; y que además en muchos de los casos (como las marcas importantes) deseamos que trascienda para que no sea olvid= ado, tal y como hace la palabra a través de sus tradiciones orales.
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