Las
imágenes recreadas en los documentales históricos. Un análisis de Con mi
corazón en Yambo y La muerte de Jaime Roldós
Image=
s recreated in historical documentaries.=
Analysis
Resum=
en
Los documentales narran h= echos reales. Sin embargo, en ocasiones utilizan imágenes recreadas para construir una narrativa. Algunas posturas discrepan, y señalan que el documental debe ajustarse totalmente a la realidad y no apoyarse en la ficción. En los documentales históricos se utiliza, a pesar de todo, este recurso de la ficción, con el fin de contar acontecimientos relevantes de los que no se disponen de imágenes de archivo. En este trabajo se analizan las escenas recreadas en los documentales ecuatorianos Con mi corazón en Yambo y La mue= rte de Jaime Roldós y cómo éstas apoyan a la narración sin desentonar con la estética planteada en el resto del documental.
Palab=
ras
clave
Archivos cinematográficos; ficción; filmación; película histórica; realidad.
Abstr=
act
Docu=
mentaries
record real events,=
however, sometimes recreated images are used to construct
the narrative of events. Some
positions disagreethat the=
documentary should be
Keywo=
rds
Film archives; film making; historical films;= fiction; reality.
1.- I=
ntroducción
Ante puntos de vista tan
diversos, el primer paso es acercarse al concepto reflejado en el diccionar=
io.
De acuerdo a la Real Academia Española (RAE), el documental se refiere a una
película compuesta por escenas captadas objetivamente de la realidad misma.=
Sin
embargo, ahora se encuentra en una frontera frágil entre realidad y ficción=
, y
existen muchas posturas diferentes al momento de establecer cuáles son o de=
ben
ser esos límites. El director John Grierson (1998) fue el pionero al concep=
tualizar
este género cinematográfico. Él señala que éste privilegia la espontaneidad=
y
mira hacia el mundo real. En cambio, otras corrientes dieron paso a
hibridaciones entre ficción y no-ficción. Llorenc
Soler (2012) indica que “un documental constituye una ficción elaborada a
partir de elementos seleccionados y extraídos de la realidad” (Soler, 2012,=
p.
8). Otros autores incorporan al debate los conceptos de verosimilitud y
realismo. Estos términos se ubican a “modo de bisagra” en el documental (
En una reconstrucción, el= nexo sigue estando entre la imagen y algo que ocurrió frente a la cámara, pero lo que ocurrió, ocurrió para la cámara. Tiene el estatus de un suceso imaginar= io, por muy firmemente basado que esté en un hecho histórico (p. 52).
En tanto que Gómez (2015) señalará que “el documental es un género que, entre otras cosas, plasma la historia en imágenes, siempre de modo creativo. La verdad de un documental = es fruto de la recreación y no de su capacidad para reflejar la realidad” (p. 317). En ese sentido, no solo se pueden recrear hechos, sino también concep= tos y experiencias. Por eso Vallejo (2007) indica que la recreación “no se tiene que parecer a la realidad, sino a su significado” (p. 103).
En este género se recurre=
n a las
imágenes recreadas, un recurso usado por la ficción, para narrar los datos
relevantes de la investigación documental. Esta es una salida que tiene el
realizador ante la ausencia de videos de archivo. En nuestro caso de estudi=
o se
analizará su uso en los documentales históricos ecuatorianos Con mi corazón=
en
Yambo (María Fernanda Restrepo, 2011) y La muerte de Jaime Roldós (Manolo
Sarmiento y Lisandra Rivera, 2013). En el primero de ellos se narra la
desaparición de los hermanos Restrepo, y en el segundo el trágico fallecimi=
ento
del que fuera Presidente de la República del Ecu=
ador,
Jaime Roldós. Ambos trabajos audiovisuales se encuentran en la lista de las=
10
películas ecuatorianas más vistas en las salas de cine comercial de la últi=
ma
década, según datos del Consejo Nacional de Cine (“Películas ecuatorianas
estrenadas en salas de cine comercial”, 2015). La primera supera los 150.000
espectadores, la segunda los 60.000. Asimismo, se destacan por los
reconocimientos internacionales. El primero se llevó, entre otros, la
distinción del jurado y del público en el Festival Internacional Film de
Ante esa situación surge = la inquietud y la necesidad de establecer la pertinencia o no del uso de ese recurso de la ficción en la elaboración de un documental histórico. En los = dos proyectos cinematográficos, ¿hasta qué punto influyó el acceso a las imágen= es históricas al momento de su producción? ¿Por qué recurrieron a ese recurso = de la ficción para contar un episodio histórico? ¿Qué tipo de imágenes recread= as utilizan los dos documentales analizados?
¿Con la recreación fictic= ia se ofrece un punto de vista distinto al que se hubiera logrado empleando únicamente imágenes de archivo? Y, sobre todo, ¿cómo aporta a la historia el uso de ese recurso ficcional?
2.- Metodología
En el presente trabajo se estudiará la utilización de las imágenes recreadas en dos documentales históricos, pero se lo hace alejado del concepto dramatizado, en el que participan actores o personas que no estuvieron relacionadas con los sucesos originales. El estudio se iniciará con la exposición de diferentes puntos de vista sobre las relaciones entre ficción y no-ficción. Desde ese instante se establecerá una distinción y una similitud entre las diversas teorías con el fin de determinar cómo se manifiesta ese fenómeno y cómo influyen en el desarrollo de la historia. Además, se trata de reconocer la validez o no de= las recreaciones.
El método seleccionado es= el analítico, ya que el objetivo central es determinar las escenas que tienen = ese recurso ficcional. Al estar todo disperso se optó por organizar las recreaciones y registrar el total de casos para cada tipología en base a la clasificación de las secuencias de Dwight Swain= . Esas categorías muestran un concepto, una acción, un personaje o dan énfasis al relato (en Puccini, 2015). A partir de ahí se tomaron fragmentos para enmarcarlos dentro de la tipificación antes expuesta. Así, a través de esa perspectiva se logró esclarecer los puntos de encuentro y de separación ent= re las dos producciones. Dentro del estudio también se determinó la distinción entre informante y actante. El primero es el que entrega los datos por medi= o de entrevistas, mientras que el segundo se involucra activamente en la construcción del documental.
3.- Marco Teórico
Aunque hay varias investi= gaciones sobre los documentales Con mi corazón en Yambo y La muerte de Jaime Roldós, ninguno trata sobre la presencia de las imágenes recreadas. Unas se enfocan= al manejo comunicacional de la muerte, mientras que otras estudian el rol que cumplen ambos largometrajes dentro de los procesos de construcción política= y social. Por ejemplo, en uno se analiza el uso del archivo en el documental = de Manolo Sarmiento y cómo esas imágenes necesitan del apoyo de un documentali= sta para que sean vehículo de memoria (Brito, 2015). En este caso, se concentra= en los videos y fotos históricas disponibles y no en las que necesariamente el director ha grabado con el fin de completar la narración. Sin embargo, Sarmiento (2016) señala que el cine documental muestra los signos que están silenciados en el archivo, dispersos y desorganizados, y que requieren de u= na estructura ficcional para mostrarlos. Mientras que Luna (2016) descifra la representación del Estado, Coronado (2018) se enfoca en la importancia de un narrador y, por otro lado, León (2017) destaca el rol desempeñado por la subjetividad en los documentales ecuatorianos de 2000 a 2015, y analiza cómo este género cinematográfico cuenta o narra la historia contemporánea.
Por eso, el primer paso e= s poner en escena las distintas teorías que definen al documental como sinónimo de realidad versus los que dan apertura a los recursos de la ficción. Dentro de este tema, Grierson (2016) prioriza los relatos espontáneos por sobre los actuados, mientras que Nichols (1997) lo define como una realidad construid= a. De esa forma, con Plantinga (2014) se da paso a= una visión en que el realizador tiene más libertad al momento de elegir o desca= rtar partes dentro de la historia. En tanto que Gauthier (2013) prioriza el evento sobre el relato, a diferencia de Cowie (2014), quien mira a este género cinematográfico como mero espectáculo y, p= or ello mismo, como alejado de la percepción científica. En este punto, Soler (2012) y Renov (2010) proponen un híbrido con e= l fin de superar las dicotomías. Estas definiciones fueron útiles para trazar la problemática que existe entre los que plantean al documental como sinónimo = de realidad y los que muestran una mayor apertura a recursos provenientes de l= os demás géneros del séptimo arte.
En ese aspecto, las imáge= nes recreadas no son de uso exclusivo de la ficción, tal como lo consideran De Pedro y Oroz (2010) y Rojas (2015). Según Patiño (2009) se trata de element= os lúdicos, pero Francés (2012) las considera como reinterpretación de la realidad, Suárez (2014) como ficción y Balló (2010) lo sintetiza como creación. Sin embargo, Garzón (2014) va más allá al señalar que con la repetición y la alteración = del tiempo se presentan las recreaciones. En tanto que este recurso ficcional p= ara Paniagua (2007) no es excluyente de las imágenes de archivo, ni tampoco, de acuerdo a Gómez (2015), debe ser idéntico a la realidad. Estos conceptos aportaron puntos claves al momento de realizar el análisis y establecer qué= son las imágenes recreadas.
Asimismo, los términos "informante" y "actante" de Paniagua (2007) aportaron al momento de contrastar la recreación de la realidad del concepto de recreaci= ón ficcional propuesto por Margulis (2014) o la dramatización mencionada por <= span class=3DGramE>Francés (2012). Además, Cerezuela= (2014) establece que la recreación, además de mostrar personajes, expone elementos subjetivos. Esas posiciones fueron útiles para indicar cómo las imágenes recreadas logran una simbiosis con la narrativa audiovisual y que = el realizador tiene la libertad de representar esa realidad. Es decir, el dire= ctor usa su creatividad al momento de graficar esas escenas que son indispensabl= es dentro de su discurso.
4.- Imagen, recreación e historia en los documentales Con mi corazón =
en
Yambo y La muerte de Jaime Roldós
4.1.- Cruzando la frontera
Las primeras filmaciones = de este género fueron realizadas por los hermanos Lumière. “Se intentó captar todo = lo que en el mundo podía presentar algún interés” (Seguin, 2014, p. 39). En to= tal, la colección compuesta por 1.422 títulos estaba enfocada en su mayoría a es= te género conocido también como no-ficción, entre la que se destaca La llegada= de un tren a la estación de la Ciotat. Eso ocurría= a finales del siglo XIX y principios del XX. Casi tres décadas después, John Grierson (2016) delimitaba al cine documental como “el tratamiento creativo de la realidad” (párr. 4). También estableció tres principios que rigen a ese gén= ero cinematográfico. El primero, determina la selección de las imágenes en el m= undo real; el segundo prioriza al actor y las escenas originales; y, por último,= la preferencia por los relatos espontáneos por sobre las actuaciones (Grierson, 1998). Es decir, con esta visión se acentuaba y consagraba la diferencia en= tre ficción y no-ficción. A partir de ahí se establecieron dicotomías tan claras como verdadero y falso, primitivo y civilizado, espontáneo y actuado (Pania= gua, 2007).
De hecho, Nichols (1997) =
definió
este género como una realidad construida en lo social desde tres puntos de
vista. El primero es desde la perspectiva del realizador, quien tiene menos
control sobre la historia que un director de un filme de ficción. La segund=
a es
desde el texto, en donde las imágenes y los audios se convierten en pruebas.
Por último, desde la mirada del espectador, quien espera que los hechos
ocurridos ante la cámara no tengan ninguna alteración. En cambio, Plantinga (2014) señala que el director elige y desca=
rta
partes de la historia narrada: “Aunque una no ficción pretende ser veraz so=
bre
las escenas que presenta, la veracidad de su mundo proyectado puede no estar
garantizada. Aunque haga afirmaciones o aseveraciones de verdad, no
necesariamente son verdaderas” (p. 125). En esa misma línea se encamina
Ciertamente, se puede viv= ir cinematográficamente el evento, acercarse lo más posible a su lógica. Ciertamente, se puede recoger la palabra de los últimos testigos. (…) Para volver a poner en servicio a la palabra, no hay nada como el evento, diván = del documentalista. Si el evento surge de él mismo, hay que saberlo atraparlo, = si no, hay que suscitarlo (p. 156).
Paulatinamente, los límit= es entre ficción y documental se hicieron difusos. Al ser ambos códigos parte del séptimo arte, también se los considera como espectáculo, en donde ese conce= pto los aleja de lo científico. “Hay un deseo de lo real no como conocimiento s= ino como imagen –un espectáculo (…) En el cine documental estos placeres no sur= gen de la representación falsa o ficticia, sino por la representación de la realidad” (Cowie, 2014, p. 151). Así, el docume= ntal abrió la puerta de par en par a la ficción y se convirtió en un producto híbrido que se situaba “entre la objetividad y la pasión. Entre lo real y lo imaginado. Entre la verdad y el engaño” (Soler, 2012, p.7). De hecho, Renov (2010) enfatiza “que un trabajo que emprende al= guna forma de documentación histórica sea realizado de un modo desafiante o innovador, de ninguna manera debería descalificarlo como no- ficción” (párr. 73). Esto se complementa con lo que plantea Suárez (2014):
Imagen: Dennys Navas
La pretendida realidad a = la que aspira el documental no implica una objetividad absoluta -en el caso de que esta existiera-, ya que la misma elección de aspectos concretos de esa realidad, así como la selección y montaje del material filmado, evidencian = un alto grado de subjetividad (p. 55).
Miño (2017) enmarca a Con= mi corazón en Yambo y La muerte de Jaime Roldós como parte de los procesos de construcción política y social y el rol que cumplen dentro del imaginario colectivo. Para ella, ambos filmes se envuelven dentro de los discursos de coyuntura, a más de los que estuvieron vigentes en el momento en que ocurri= eron esos trágicos episodios. “Siendo el documental un género que necesariamente requiere de un distanciamiento tanto temporal como cultural, este supone una maestría superior en cuanto a la veracidad y objetividad de contenidos” (p. 25).
En ese camino, la no ficc= ión evolucionó desde una perspectiva radical de realismo hasta una visión en qu= e se permite el uso de narrativas propias de la ficción. La decisión final entre estas dos posturas extremas dependerá del realizador del filme, de su concepción estética y de la aproximación a la historia que va a representar= . En el caso del documental histórico influirá el acceso a las imágenes de archi= vo, y de ser éstas muy limitadas estará presente la creatividad dentro del proyecto, ya que los datos relevantes deben ser mostrados o representados de alguna manera.
4.2.- Puesta en escena
Dentro de esa apertura, h= ay autores que consideran que el uso de imágenes recreadas hace que el documen= tal se encamine irremediablemente hacia la ficción (De Pedro y Oroz, 2010) o qu= e se registre un acercamiento (Rojas, 2015). Para Patiño (2009), este género con= tiene elementos lúdicos que tienden a “profundizar, contar, develar, exponer, cuestionar, indagar, explorar, conservar, recuperar, reelaborar, reinventar, retratar e interpretar subjetivamente” (p. 31).
Por consiguiente, Francés (2012) explica que este género se enfoca a des= truir, ocultar y reinterpretar la realidad.
Incluso, Jonathan Kahana señala que la recreación se consolidó para que= el trabajo del documentalista sea “criterioso y útil, antes que pretender segu= ir inventando la rueda una y otra vez” (en Campo y Crowder-Taraborrelli, 2016, p. 177). Es decir, este recurso ficcional ya fue utilizado dentro del cine histórico, en los casos en que se narraban hechos anteriores a la existencia del cine.
En ese camino, Suárez (20= 14) define las recreaciones como imágenes que no son captadas en el instante en= que suceden los hechos, pero que ficcionalizan ese momento. Esas escenas tienen un lenguaje y estética propias, pero no son excluyentes de las escenas que usan tomas de archivo o entrevistas (Paniagu= a, 2007). Dentro de esa perspectiva, Plantinga (20= 11) señala que “en la no ficción el cineasta toma la postura asertiva, presenta= ndo estados de cosas como ocurriendo en el mundo real” (párr. 14). En otras palabras, el logro de un realizador está en combinar esa variedad de videos provenientes de distintos registros y épocas para que la memoria de los involucrados y la narrativa tengan armonía y un estilo que consolide el pun= to de vista del realizador sobre la historia.
En el documental históric= o se utilizan de preferencia las imágenes de archivo para resaltar su cercanía a= la realidad. En caso de ausencia de éstas se opta por la recreación. Por ejemp= lo, Con mi corazón en Yambo y La muerte de Jaime Roldós, los dos documentales m= ás vistos de la última década en las salas de cine comercial de Ecuador, recurren a videos de archivo y a entrevistas a los protagonistas de esos hechos. Así, el uno muestra las dudas que tiene la familia Restrepo Arismen= di sobre la desaparición de los hermanos Santiago y Andrés Restrepo, mientras = que el segundo narra las diferentes hipótesis que existen sobre el fallecimiento del expresidente de la República en 1981. Pero, de no haberlas, recurren a = ese recurso de la ficción.
En el primer caso, al ser= un suceso familiar que se convirtió luego en una problemática de impacto nacio= nal, son limitadas las imágenes de archivo a las que accedió María Fernanda Restrepo, hermana menor de los desaparecidos y directora del documental. El= la afirma al inicio del largometraje que apenas tiene diez segundos de tomas de sus hermanos en el archivo familiar. En especial, lo que sustenta la narrac= ión son los audios de las llamadas telefónicas grabadas por la familia y las imágenes de los noticiarios. “Fue durísimo conseguir ese material, realmente fue con las uñas. Pensé que sería fácil conseguirlo en noticieros, en la Presidencia, pero lo primero que encontré fue una pared” (“Uso y retos de l= os archivos en el cine documental ecuatoriano”, 2015, párr. 20). Lo contrario = pasa con el largometraje del expresidente Jaime Roldós, pues al ser un personaje político, se cuentan con más videos periodísticos de su mandato. Aunque es limitado el material anterior a su posesión, el de su familia en Carondelet= y los instantes previos a la tragedia. Y el acceso a esas imágenes para la producción igualmente tuvo sus contratiempos: “Nosotros, en un primer momen= to, pensamos que íbamos a encontrar las imágenes de Jaime Roldós y de ese perío= do (del retorno a la democracia) en los archivos ecuatorianos sin mayor inconveniente, pero resultó ser bastante complejo” (párr. 23). Por eso, en estos dos filmes se recurre a las imágenes recreadas en respuesta al reduci= do número de videos, toda vez que dentro de la narración era muy importante po= ner en escena esos acontecimientos.
4.3.- Escenas recreadas
“El punto de partida era considerar el documental como un campo de creación, allí donde posiblemente podrían cristalizar las caligrafías fílmicas más innovadoras” (Balló, 2010, p. 105). Este autor considera al realiza= dor como creador y espejo de la realidad. Sin embargo, hay que tener en cuenta = que la recreación se fundamenta en lo que ya aconteció, pero no necesariamente = debe ser una muestra idéntica del pasado. Esa reconstrucción se enfrentará a las limitaciones ocasionadas por el acceso a la información, los conocimientos e intereses que dispongan los realizadores (Gómez, 2015). En ese sentido, sol= o se requiere que haya repetición y por ende se altere el tiempo para que se considere la existencia de las imágenes recreadas (Garzón, 2014).
Para algunos autores, com= o Francés (2012), ese término es sinónimo de dramatizaci= ón e incluso llegan a describirla como recreación ficcional (Margulis, 2014), ya que esta representación de la realidad se lo usaba en el cine de ficción que trataba acontecimientos históricos interpretados por actores. En tanto que Solé (20= 14) justifica el empleo de una estructura dramática, de metáforas y de emoción = en este género cinematográfico. El interés por cumplir con este último término= es lo que le lleva al cineasta a explorar en otros formatos, y por ende a incl= uir recursos de la ficción como la recreación dentro del relato:
Tenemos tendencia a hacer documentales históricos que son una recolección de imágenes de archivo con = los testimonios de turno. Eso hace que, desde un punto de vista ético, sean pie= zas impecables porque suelen ser las más plurales, las que explican mejor el ma= rco general y las que pueden permitir transitar de la historia individual a la hist= oria global, pero tienen siempre el gran problema de que no consiguen llegar y sensibilizar a grandes espectros de población (p. 123).
Esto se complementa con l= o que plantea Guzmán (1999), quien propone la existencia de protagonistas y antagonistas en el relato en sustitución del narrador. “No es la búsqueda acumulativa de algunas personas vinculadas al tema sino el arduo trabajo de detectar, descubrir verdaderos personajes y ‘construirlos’ cinematográficamente” (p. 7). Así también para Cowie (2014), “el documental es un relato encarnado que, mientras narra la realid= ad en imágenes y sonidos, nos involucra con las acciones y los sentimientos de= los actores sociales como personajes en una ficción” (p. 152). En cualquier situación, Genovés (2014) señala que “el propio género obliga al autor a defender su visión sobre la realidad que observa. Pero es una mirada basada= en hechos y argumentos, no banal ni gratuita” (p. 133).
Paniagua (2007) va más al= lá al señalar que hay dos personajes centrales en la historia de la no ficción: el informante y el actante. El primero es el que entrega información a través = de entrevistas. Mientras que el segundo expresa o niega datos, aporta con contenidos y participa de las ideas del director, mira o ignora a la cámara, manifestando de esa forma su beneplácito o inconformidad con la postura del realizador. “Los actantes saben que están siendo filmados y se espera que r= eaccionen al hecho llevando sus emociones al límite” (p. 14). De esta forma, esta aut= ora diferencia la recreación que se usa en la ficción, en la que participan act= ores y por lo general se considera como dramatizado, de la que se emplea en el documental, en donde los protagonistas son las personas involucradas en el hecho original o tienen afinidad con ellos.
En efecto, esto se observ= a en Con mi corazón en Yambo, cuando Pedro Restrepo visita después de varios años el Centro de Detención Provisional, que se encontraba en el ex-penal García Moreno, para recordar que en ese lugar pasaron sus hijos Santiago y Andrés los momentos previos a su desaparición (Figura 1).
También en La muerte de J= aime Roldós se usa este recurso, cuando Santiago Roldós, hijo del expresidente, recorre los pasillos del Palacio de Carondelet, sede oficial del gobierno ecuatoriano, para rememorar su infancia y el sepelio de sus padres (Figura = 2). En estas dos escenas, ambas personas sobrepasan la línea de informantes y se convierten en actantes. Este recurso también se aprovechó en Al sur de la frontera (Stone, 2009), en ese momento en que el expresidente venezolano Hu= go Chávez regresa al lugar en donde nació junto al cineasta estadounidense Oli= ver Stone. Allí se subió a una bicicleta, representando de esa forma su niñez. = Algo parecido ocurre en Chile, la memoria obstinada (Guzmán, 1997). Una de sus escenas muestra a un grupo de jóvenes tocando en el centro de Santiago, lue= go de 23 años la canción Venceremos, himno de la coalición Unidad Popular que llevó al poder a Salvador Allende. El documentalista chileno trae al presen= te el ambiente de confrontación que vivió ese país en el período del mandato democrático de líder socialista y la posterior dictadura de Augusto Pinoche= t.
Figura 1. Pedro Restrepo al interior del CDP. (María Fernanda Restrepo, 201=
1).
Figura 2. Santiago Roldós en Carondelet. (Manolo Sarmiento y Lisandra River=
a,
2013).
Para organizar el análisi= s se adaptó la clasificación de Dwight Swain (en Puc= cini, 2015) con el fin de determinar el número de escenas que usan la recreación = en los documentales analizados. Este autor establece cinco categorías de secuencias que forman parte de la estructura de este género cinematográfico= de acuerdo con la información que se muestra sobre un concepto, acción, escena= rio, personaje y el énfasis que se da al relato (Tabla 1).
Tabla I. Las recreaciones= en los documentales analizados.
Escenas = Con mi corazón La muerte de
= = en Yambo Jaime Roldós =
Para expresar un concepto= , una idea o un pensamiento 7 0
Para cubrir una acción
Para presentar un persona= je = 2 1
Total = 30 3
En un primer acercamiento= , las treinta recreaciones que se usan en Con mi corazón en Yambo dan cuenta del limitado acceso a imágenes de archivo, a diferencia de La muerte de Jaime Roldós que registra apenas tres escenas. En un análisis más detallado, siet= e escenas del primer documental expresan un concepto, una idea o un pensamiento. En particular esto se observa al momento de recrear los audios de Luz Elena Arismendi, mamá de los hermanos Restrepo. Ella dice “tocas puertas y tocas puertas, y te das con roca”, y se observa en pantalla a un policía cerrando= las ventanas y, finalmente, la habitación quedando sumida en la oscuridad, simbolizando con ello el ocultamiento de información por parte de esa institución (Figura 3).
Figura 3. Mientras Luz El= ena Arismendi relata las dificultades que tuvo para acceder a la información so= bre sus hijos en la Policía, en el documental se observa a un policía cerrando = las ventanas.
(María Fernanda Restrepo, 2011).
Se contabilizan 21 secuen= cias para cubrir una acción en Con mi corazón en Yambo, que es equivalente al 68= por ciento. Allí se narra el sufrimiento de su familia con tomas de los cuartos vacíos de la casa (Figura 4), mientras que al momento de narrar las supuest= as torturas que sufrieron los hermanos Restrepo, se recrea este doloroso episo= dio con primeros planos de las herramientas de un taller de carpintería, tales = como taladro, serrucho, alambre…y de fondo el sonido de alguien lijando (Figura = 5). Este lugar se encuentra en el mismo edificio donde antes se ubicaba el Serv= icio de Investigación Criminal (SIC-10). Según la Fiscalía, ésa era una unidad policial clandestina que combatía la “subversión” con métodos de investigac= ión que vulneraban los derechos humanos de las personas retenidas (“Fiscalía pr= ueba la existencia de la unidad represiva conocida como SIC-10”, 2013), entre el= los los hermanos Restrepo, de los que todavía no se han encontrado sus restos mortales (“Hoy se cumplen 29 años de la desaparición de los hermanos Restre= po”, 2017). En cambio, en La muerte de Jaime Roldós se recrea el despegue y el accidente del avión. Para el primer momento se recurre a imágenes actuales = del aeropuerto de donde salió el vuelo, con sonido de fondo del despegue, y en = el segundo se muestra el cerro en donde se estrelló el avión, junto al sonido = de una aeronave estrellándose (Figura 6).
Figura 4. Las escenas de = una casa silenciosa, sin nadie en sus pasillos, es un recurso frecuente de Con mi corazón en Yambo. La autora insiste en cómo la ausencia de sus hermanos cam= bió la vida de su familia.
(María Fernanda Restrepo, 2011).
Figura 5. Esta es una de = las herramientas de carpintería con la que se recrea la tortura que sufrieron l= os hermanos Restrepo en el SIC 10, una unidad policial acusada de violentar los derechos humanos.
En la narración se descri= be ese doloroso momento, mientras de fondo se acentúan los sonidos que emiten esos objetos.
(María Fernanda Restrepo, 2011).
Figura 6. Con esta toma se recrea el rumbo que tomó el avión en el que viaj=
aba
el expresidente Jaime Roldós, antes de estrellarse en un cerro. (Manolo
Sarmiento y Lisandra Rivera, 2013).
Finalmente, en el documen= tal de María Fernanda Restrepo se emplean las escenas en las que presentan un personaje. En este caso, se simboliza a los hermanos Restrepo en la laguna = de Yambo a través de dos patos (Figura 7), y a su mamá Luz Elena Arismendi en = su último viaje con tomas de la playa y de las olas de mar (Figura 8). En camb= io, en el filme de Manolo Sarmiento se destaca la visita de Santiago Roldós, hi= jo del expresidente, a Carondelet. En ambos casos, según = Cerezuela (2014), se tratan de “diversos recursos experimentales que recrean de manera simbólica sentimientos, pensamientos y expresiones que de otro modo no podr= ían ser dichos” (p. 188). Ambos hechos ocurrieron hace cerca de tres décadas. P= or eso, Rabiger (2005) considera que mientras más = lejano es el hecho en relación al tiempo y el espacio, hay más posibilidades de qu= e el director recurra a significados. Eso puede dar paso, como en Con mi corazón= en Yambo, a recursos como la metáfora al momento de recrear a los hermanos
Figura 7. Los patos de la= laguna de Yambo representan a los hermanos Restrepo, ya que cuando se pasan estas imágenes Pedro Restrepo le dice a su hija María Fernanda que solo “faltaron Santiago y Andrés”.
(María Fernanda Restrepo, 2011).
Figura 8. “Las últimas imágenes que vi c= on mi madre fue el mar”, afirma María Fernanda Restrepo, quien la recuerda a trav= és de tomas de olas y playa. Incluso, al momento de narrar el accidente en el = que falleció
Luz Elena Arismendi, cont= inúa en escena el golpe del agua en las rocas. (María Fernanda Restrepo, 2011).
Restrepo con dos patos o ejemplificando su tortura con primeros planos de las herramientas de una carpintería. Sin embargo, en La muerte de Jaime Roldós se narra sin recurri= r a figuras retóricas.
En definitiva, los dos documentales usan la recreación ficcional o simbólica como estrategia narra= tiva para no dejar de lado hechos importantes dentro de la historia. La pertinen= cia de ese recurso está relacionada con la circunstancia de que tan significati= vo es un hecho, un audio grabado o lo narrado en off dentro de la historia, que puede usarse ese elemento ante la ausencia de imágenes de archivo. Además, = está presente la postura del realizador. En La muerte de Jaime Roldós no se recr= ea la información que contienen varios documentos, sino que se resaltan ciertas palabras presentes en ellos. Inclusive, a través del uso de este recurso, se puede determinar que el director es un creador de un determinado punto de v= ista, en donde las limitaciones que existen en relación al material audiovisual o= al presupuesto, se resuelve con creatividad. En síntesis, lo importante de lo realizado en los dos largometrajes analizados es que se sustentan en hechos reales, y así los documentales se mantienen más cerca de ese lado de la dif= usa frontera.
5.- Conclusiones
La recreación es un eleme= nto válido para el documental histórico, ya que permite a través de esas imágen= es mostrar los datos mencionados por informantes, actantes, documentos, audios= de archivo y narración en off. De esa forma, la historia tiene todos los eleme= ntos puestos en escena y se enriquece el documental en su conjunto, pese a la ausencia de videos de la época. Aunque sea un recurso de ficción, su uso no desentona con este género cinematográfico ni con la estética planteada en el resto del largometraje.
Entre ambas historias hay= una diferencia bien marcada, en cuanto al número de imágenes recreadas. María Fernanda Restrepo en Con mi corazón en Yambo recurre más abundantemente a e= se recurso que Manolo Sarmiento y Lisandra Rivera en La muerte de Jaime Roldós. Uno de los factores determinantes es la importancia de los protagonistas, previo a los trágicos acontecimientos. Así, Jaime Roldós, por su cargo de Presidente de la República, ya era considerado en la agenda mediática del p= aís. Lo contrario pasaba con los hermanos Restrepo, quienes fueron parte de los noticiarios después de que sus padres hicieron pública su desaparición.
El análisis de la recreac= ión en los documentales puede convertirse en una puerta para continuar con otros estudios relacionados con la conservación de los archivos de imágenes del p= aís y qué entidades son las encargadas de su custodia, y asimismo determinar las limitaciones que tienen las producciones nacionales para usar este recurso proveniente de la ficción, y observar de igual modo cómo el uso y la estéti= ca de este recurso ha evolucionado. Es prioritario que existan normativas en l= as que se impulse la conservación de imágenes y audios que están en archivos particulares, además de que una entidad estatal o cultural como museos, bibliotecas y la Cinemateca de la Casa de la Cultura guarden originales y copias de esos documentos audiovisuales para futuras consultas, ya que la historia del país, y su memoria colectiva, también se conservan en esos formatos.
6.- Referencias
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