Las audiencias de las producciones audiovisuales informales en Santo
Domingo de los Colorados (Ecuador).
The audience<=
/span> of informal audiovisual producti=
ons
in the city of Santo Domingo de los Colorados (Ecuador).
Resumen:
El término productores informales, utilizado en esta
investigación, denomina a personas sin estudios formales en cinematografía y
artes escénicas, de oficio informal o mano de obra no cualificada, que
comercializan sus narrativas audiovisuales en formato DVD en los circuitos =
del
comercio informal. Este trabajo estudia cómo los ciudadanos de Santo Doming=
o de
los Colorados (Ecuador), perciben las representaciones audiovisuales de est=
os
productores. Mediante grupos de discusión, se analizaron los contenidos de =
las
narrativas de dos productoras informales de la ciudad. El resultado de la
investigación muestra que la clase social media baja es la mayor audiencia =
de
estas producciones ya que se identifican con la historia y los espacios
representados en estas narrativas.
Palabras clave:
antropología; metodología; producción; audiovisual;
representación.
Abstract
In this =
investigation,
the terminology inf=
ormal filmmaker is used
to refer to people without
formal studies on <=
span
class=3DSpellE>cinematography or the arts, with
informal job or
Keywords
anthropology; methodol=
ogy;
production; audiovisual; r=
epresentation.
1. Introducción
La transición de las tecnologías audiovisuales análogas a=
las
digitales en Ecuador, como en muchos países, posibilitó a los sectores
populares obtener un medio visual para narrar situaciones sobre sus context=
os
inmediatos. En el país, el fenómeno audiovisual digital se potenció a media=
dos
de los años noventa. Las producciones digitales se fueron caracterizando po=
r su
bajo presupuesto, por la actuación de personajes naturales y por la realiza=
ción
de personas que no contaban con estudios reglados en narrativas
cinematográficas. La mayor frecuencia de realización po=
r año
se dieron en la costa del Pacífico ecuatoriano, en las "perifer=
ias
geográficas (Chone, Milagro, Playas, Durán, Calceta) y simbólicas (desde los
acervos interculturales de montubios, indígenas, mestizos, cholos)" (V=
aca,
2015, p. 9).
Aunque las realizaciones circulaban en paralelo con las
producidas desde la industria cinematográfica nacional en el sector informa=
l,
se desconocía su producción en todo el territorio. Estas producciones comie=
nzan
a visibilizarse por vez primera mediante la motivación e investigación del
profesor Christian León y el cineasta Miguel Alvear. León por el fenómeno
social, y Alvear por el fracaso en taquilla de su
última producción, deciden investigar sobre cuál era la fórmula del éxito de
estas realizaciones. Como resultado presentan un docuf=
icción,
donde entrevistan y presentan a cada productor por ciudad, y el libro Ecuad=
or
Bajo Tierra: videografías en circulación paralela, que permite conocer la
producción por año de las realizaciones en ocho provincias representadas en
once ciudades del país (Tabla 1), desde 1980 hasta el 2009 (Alvear & Le=
ón,
2009).
Tabla 1: In= ventario nacional de largometrajes y cortometrajes por ciudades ecuatorianas Fuente: (Alvear & León, 2009)
Ciudad Número
de películas
|
Azogues |
=
1 |
|
Chone |
=
8 |
|
Cuenca |
=
7 |
|
Durán |
12 |
|
El Carmen |
=
1 |
|
Guayaquil |
=
6 |
|
Loja |
=
1 |
|
=
Manta |
1 |
|
=
Otavalo |
1 |
|
=
Playas |
2 |
De la investigación de Alvear y León se gesta la Asociaci=
ón
de Cineastas Independientes del Ecuador (ASOCIDEC), iniciativa desarrollada
años más tarde por el productor Fernando Cedeño, del cantón Chone (provinci=
a de
Manabí), agradecimiento que manifiesta en el periódico nacional El Telégraf=
o: Mariana
Andrade, quien con Miguel Alvear han sido los pilares fundamentales para
visibilizar que en el Ecuador también hay otro cine —que se hace casi sin
recursos y no se pasa en salas comerciales—, ha sido muy frontal en decirme=
: a
mí no me gusta tu cine, pero me encanta la berraquera<=
/span>
que le metes al proceso (Gómez Muñoz, 2016).
Cedeño ha realizado cinco producciones. Una de sus
realizaciones, El Ángel de los Sicarios (2013), de Sacha Producciones, obtu=
vo
un reconocimiento nacional en la categoría de Mejor
Producción para Soporte Fís=
ico en
los Premios Colibrí 2015. Su trayectoria como productor, y
ahora su reconocimiento en
la historia de la
cinematografía nacional ha posibilitado visualizar el trabajo audiovisual de
otros realizadores.
De este marco llama la atención, en primera instancia, que
Santo Domingo de los Colorados no aparecía en el inventario nacional expues=
to
en la tabla arriba mostrada. Por ello, mi interés en estudiar el fenómeno de
los productores informales en esta ciudad. El término que trato de definir =
como
productores informales en esta investigación parte de las aproximaciones
realizadas por León y Alvear, con la diferencia que mi interés está centrad=
o en
las trayectorias biográficas, culturales, procesos de producción,
representación, comercialización e interacción con las audiencias. Por ende=
, el
término productores informales (Henríquez Mendoza, 2017, p. 97) puede aplic=
arse
cuando aparecen las siguientes características:
a) Persona=
s sin
estudios reglados en cinematografía, artes escénicas o actuación.
b) Personas
cuyos oficios estén dentro de la informalidad o mano de obra no cualificada=
.
c) Que las
narrativas audiovisuales en formato DVD sean comercializadas en los circuit=
os
del comercio informal.
d) Trabajo=
s que
no hayan recibido ayudas económicas estatales.
Los contenidos audiovisuales de las realizaciones produci=
das
en la ciudad de Santo Domingo de los Colorados me llevaron a tratar de ente=
nder
y dar importancia a las percepciones y representaciones visuales en sus
narrativas. Por ello, partimos de la caracterización de las personas que se dedican
a la producción
audiovisual en la ciudad de manera informal. Sus
representaciones motivaron interrogantes que guiaron la presente investigac=
ión.
Las preguntas giran en torno a cómo los santodomingens=
es
perciben y asumen estas representaciones de su contexto inmediato, acercami=
ento
que realicé mediante grupos de discusión.
Por tal razón, las narrativas audiovisuales examinadas en
este estudio determinaron el objetivo, el cual centra su análisis en cómo l=
as
audiencias de Santo Domingo de los Colorados perciben y asumen las
representaciones audiovisuales de los productores informales. Este objetivo
viabilizó la selección de dos productoras informales, de las siete existent=
es
en la ciudad, que cumplían con una serie de rasgos como: cumplir con las
características de los productores informales definidas anteriormente, no h=
aber
recibido ayudas estatales y que su producción se haya concluido entre el 20=
10 y
el 2016.
Para este estudio, las narrativas audiovisuales de
productores informales son asumidas como expresiones empíricas de concepcio=
nes
culturales, como formas de entenderse, adaptarse y apropiarse de los avances
tecnológicos del mundo donde encontramos las constantes representaciones
sociales de las vidas cotidianas y locales.
Este artículo está estructurado en cuatro fases. La intro=
ducción
aborda el acercamiento al tema de investigación, presenta las preguntas y el
objetivo del documento. En el desarrollo se expone el marco teórico y se
presentan las dos productoras informales. En lo resultados se visualizan los
aspectos más importantes obtenidos de los grupos de discusión y su posición frente a la
realidad representada en estas narrativas. Finalmente, se presentan las
consideraciones finales que exponen aspectos de la realidad local que alime=
ntan
los imaginarios y representaciones de los productores informales. Realidad =
que
genera un tipo de cercanía y afinidad para las audiencias de escasos recurs=
os económicos
y rechazo o exclusión de las audiencias de poder adquisitivo.
2. Productores informales
El marco teórico del análisis se centra en los estudios d=
e la
antropología audiovisual y los estudios cinematográficos, los cuales abordan
los procesos de percepción social representados en diversas fuentes visuale=
s y
sonoras, que favorecen al uso metódico y riguroso de las técnicas y los
análisis de la investigación antropológica (Rouch,
1995; Colleyn, 2009; Grau Rebollo, 2012; Bouhaben, 2014; Guarini &De =
Angelis,
2014; Potts, 2015; Canals, 2017; Graupera,
G. & Grau, R. 2017; Robles & Téllez, 2017).
El abordaje epistemológico permitió acceder
a los aspectos
de la cultura material; ejemplo de ello es cómo los productores
informales transforman los diferentes objetos de labores cotidianas en
herramientas que potencian la acción en
sus narrativas. En ellas también se representa su
condición económica, limitada
por las condiciones materiales de su hábitat urbano, ya que, en su mayoría, los productores informal=
es
proceden de familias campesinas migrantes. Y por último sus trayectorias bi=
ográficas,
que se encuentran representadas en sus narrativas audiovisuales como
imaginarios donde depositan tanto parte de su memoria como lo que esperan
llegar a ser.
Santo Domingo de los Colorados es una ciudad comercialmen=
te
activa, y en ella emprendí la tarea de caminar por sus calles e indagar sob=
re el fenómeno
La indagación me llevó a conocer varios productores que en ese momento o bien tenían producciones en desarrollo, o, las habían conclui= do hace poco. Estos son los productores Héctor Peña representante de Peña Producciones, Daniel Sacancela representante de Imperio Cinema Producciones, los hermanos Alejandro Jijón y René Jijón de Plasma Cinema Producciones, Luis Ángel Carvajal de Odisea Films Produccione= s, Líder Loor de LED Producciones, William Silva de Ceibo Producción Audiovisu= al y Cristóbal Zambrano de Criszamver Producciones.<= o:p>
Durante un encuentro con uno de ellos, hablamos de su
narrativa audiovisual y me invitó a un visionado para que le expresara mi
opinión sobre la realización. No puedo negar la fascinación y la admiración=
de
su hazaña. Me interpeló su pasión, las construcciones sencillas del lenguaje
audiovisual, la multiplicidad de estilos en una sola narrativa, los sonidos,
las voces de los personajes. Su narrativa audiovisual se tornó para mí en p=
ieza
artística, en un género que trataba de yuxtaponer los estereotipos represen=
tados
en el cine de Hollywood con situaciones y personajes de la cotidianidad loc=
al.
Por ello, para este análisis se seleccionaron dos product=
oras
informales Criszamver Produ=
cciones, y
LED Producciones, de
siete productoras existentes en la ciudad de Santo Domingo
de los Colorados. Ellos cumplían con una serie de características que
posibilitaron identificar y postular un término para identificarlos y
establecer un contraste que marcará sus percepciones de la realidad y ofici=
os
durante todo el estudio. Por ejemplo, el representante de Criszamver
Producciones es artesano y vendedor informal en las calles; mientras que el
representante de LED Producciones es guardia de seguridad y portero en una
empresa de la ciudad.
Ambos habitan la urbe a partir de concepciones determinad=
as
por
Figura 1. Arriba: Criszamver
Producciones. Abajo: LED Producciones Fuente: (Archivo autor 2015)
la incertidumbre, la despreocupación y la postura individ=
ual
en complacer sus necesidades cotidianas. Un ejemplo del contraste en sus
formalidades la podemos observar en sus tarjetas de presentación (Figura 1)=
.
los productores informales escogidos son actores naturale=
s no
profesionales, que en un determinado momento de su ocupación laboral (forma=
l e
informal) decidieron poner un alto en su vida y darle rienda suelta a su
imaginación, llevando a las narrativas audiovisuales las situaciones
experimentadas, escuchadas, leídas en la prensa o vistas en televisión.
Los productores, a partir de sus plataformas creativas,
tratan de emular las narrativas cinematográficas canónicas con dispositivos=
domésticos, escenari=
os improvisados,
anotaciones que marcan
la pauta de la acción, pero no el diálogo. Y, como pilar de sus
producciones, aparece la actuación intuitiva por un grupo de actores natura=
les,
de manera que la narrativa y la ambientación dramática se tornan esenciales,
aportando a la historia originalidad, fuerza y valor intrínseco.
La producción informal no se presenta como un caso aislado den E=
cuador.
Algunas convergencias, en cuanto a las características de los productores <=
span
class=3DGramE>informales ecuatoria=
nos, podemos
hallarlas en la producción
informal de los “cineastas regionales” en Perú.
Las coincidencias se presentan en sus labores informales dentro del co=
mercio,
los géneros fílmicos, y sus producciones de carácter empírico. Sin embargo,=
los
productores peruanos, según Bustamante y Luna, “suelen tener estudios técni=
cos
o superiores en otras áreas como educación, derecho o ciencias sociales”;
además, postulan que muchos de los “cineastas regionales” han comenzado como
actores y luego han incursionado como directores, guionistas camarógrafos,
sonidistas, entre otros trabajos (2014, p. 191).
La producción informal en la ciudad de los Colorados se ha
potenciado gracias al fenómeno de inmigración interna del Ecuador, a los ba=
jos
costos de la tecnología digital y al interés de un grupo de personas en
realizar anualmente una producción audiovisual. Con esto no pretendo postul=
ar
que el fenómeno audiovisual en la ciudad sea un caso aislado de todo el paí=
s.
Lo que trato de evidenciar es que la manifestación cultural audiovisual apo=
rta
nuevas formas de entender y representar la ciudad mediante las convergencias
tecnológicas. Esto quiere decir que, desde una postura empírica, los
productores informales erigen en sus narrativas audiovisuales afinidades so=
ciales,
aceptadas o no, por las sociedad santodominguense,
que se construyen bajo la hibridez de una representación modelada por
estereotipos, asumidos como propios, procedentes de la próspera industria
hollywoodense (García Canclini, 2001; Velarde Segovia, 2004; Torres Egas &a=
mp;
Torres López, 2009; Velasteguí, 2012; GAD Provi=
ncial,
2016).
3. Las fuentes de las historias de l=
os
productores informales
Para abordar el trabajo de campo, y seguir así a los prod=
uctores
informales, se utilizó el modelo metodológico de la etnografía audiovisual.=
El
método etnográfico audiovisual, como complemento de la investigación
cualitativa, permitió una observación directa y sensible en el trabajo de
campo. La utilización del método audiovisual generó conocimientos mediante =
la
elicitación que potenció las técnicas y el análisis de los datos durante y
después de las entrevistas, charlas y discusiones grupales con los producto=
res
y audiencias. Además,
la implementación
La propuesta etnográfica, tanto escrita como audiovisual,
permite entender cómo el objetivo fue desarrollado a partir de métodos
analíticos que me ayudaron a ir describiendo, caracterizando y estableciend=
o,
la concepción de la realidad representada por los productores en sus narrat=
ivas
audiovisuales, desde las construcciones in situ de las dinámicas de realiza=
ción
audiovisual hasta sus dinámicas de distribución y comercialización.
Los medios escritos, audiovisuales y =
virtuales como
la prensa, la radio, la
televisión, y ahora las redes sociales, se han encargado de registrar un
sinnúmero de acontecimientos históricos que se construyen en el día a día d=
e la
cotidianidad de Santo Domingo de los Colorados. Es por ello que
se hizo necesario realizar una revisión de los registros escritos y
audiovisuales para tratar de analizar cómo las representaciones de los
productores informales son asumidas por los ciudadanos.
Primero fui a revisar la hemeroteca en la biblioteca públ=
ica
de la ciudad, en ella encontré una
serie de archivos periodísticos. Me dediqué a organizar la información desd=
e el
año 2006 hasta el año 2013, seleccionando 650 periódicos. Mi interés se cen=
traba
en las noticias sobre los temas representados en las narrativas audiovisual=
es,
bien sea todo tipo de violencia local por venganza, feminicidios, engaños,
sicarios, bandas criminales, extorsiones, asesinatos. Registré alrededor de
cuatrocientas cincuenta fotografías, y terminé seleccionando cien que hacían
referencia directa en las narrativas audiovisuales. De las cien, terminé
seleccionando diez de cada hecho social, encontrando que durante el año 200=
8 se
presentó un alto índice de violencia en la ciudad, disminuyendo de forma
progresiva los años siguientes.
En segunda instancia me dediqué a la revisión de librerías
locales y a las entrevistas de personajes representativos en la ciudad como
sociólogo, historiadores, periodistas, escritores, diseñadores, camarógrafo=
s de
televisión, fotógrafos de la prensa escrita y aun
grupo de la audiencia frecuente de los productos audiovisuales informales. =
En
las librerías encontré varias novelas de índole nacional sobre melodramas e
historias étnicas. Las revisé con atención y llegue
hasta una novela local con un nombre particular: "El Monaguillo
Vengador" (2013) (Figura 2). En su descripción dice que es un hecho de=
la
vida real, así que me quedé con ella y comencé a leerla. Cuatro días más tarde acordé una entrevista con su autor,=
el
doctor en medicina tropical Tito Loor. Sorprendido por mi interés me invitó=
con
mucha emoción a su consultorio, luego de las formalidades de la presentació=
n y
explicación sobre mi investigación, le dije que me llamaba la atención que =
su
personaje hubiese accedido a él y relatarle su historia, la cual yo había l=
eído
antes en una noticia en el archivo de prensa. Él me contó que conoció a Jav=
ier
Bermello, cuando fue a Figura 2. Dr. Tito Loor
iluminando y su libro el Monaguillo Vengador Fuente: (Archivo autor, 2015)<=
/p>
su consultorio por un problema digestivo, y allí comenzó =
la
historia hasta convertirse en protagonista de su novela: … Otro=
día
viene con otra mujer como esposa, que tenía una infección y vino tratarla...
cinco meses más tarde la primera esposa me llega a contar después que Javier es un
"exterminador", yo le digo ¿qué es exterminador? Ella dice: "=
;él
elimina a las personas que le hacen daño
a la sociedad" yo le digo ¿cómo es eso? "si
doctor, si usted tiene algún problema, le dice a él, y hasta gratis, le eli=
mina
a una persona", le dije
y ¿cuántas personas ha eliminado? "docenas y docenas de
personas, puede llegar a un centenar"… (Loor, 2015). El doctor Loor relata que las tres mujeres de Javier
Bermello, terminaron
por contarle el
resto de la
historia. Además, él iba anotando algunas
conversaciones que mantuvo con el “Exterminador” durante las consultas
rutinarias cuando traía
a sus hijos. El doctor Tito=
, me
cuenta también que él no sabía mucho en torno a las hazañas del “Exterminad=
or”,
que se fue enterando mediante los detalles que le dieron las esposas de Jav=
ier
y la prensa escrita. Luego de la muerte de Javie=
r,
pudo recoger más datos en la morgue y mediante el relato de otros colegas q=
ue
habían brindado atención a las diversas intervenciones de heridas que hacía=
n en
sus consultorios a personajes relacionados con el “Exterminador”. En el 2015 LED Producciones quiso adaptar esta historia a=
un
guion para realizar la narrativa. Pero uno de sus mayores impulsores e
inversionistas se vio obligado a cambiar de domicilio laboral. Ese mismo añ=
o el
doctor Tito Loor, entró a la producción de LED Producciones llamada Los Amo=
res
de David (L. Loor, 2015), quien interpretó el papel de médico cirujano y
financió el proyecto con la compra de 400 DVD. Figura 3. Representación =
muerte
en el BILLAR D'EDUARDO, sector de la calle San Miguel y Quito, secuencia en
narrativa Criszamver (2015) Fuente: (Cristobal Zambrano, 2015) Durante esa producción estaba en rodaje Criszamver,
quien recreará la situación de más relevancia del “Exterminador” (Figura 3)=
. Durante el proceso del rodaje de esta narrativa conversé =
con Criszamver y su camarógrafo Héctor Peña: La construcción de la escena no fue compleja, ya que todos
colaboraron a la hora de la acción. El dueño del billar, las personas que
actuaron y aquellas que estaban observando lo que sucedía. Me acordé del
Exterminador y la noticia, más cuando leí el libro de Tito loor (Peña, 2015=
). Yo estaba por la zona el día de la masacre, porque ahí
trabajaba vendiendo artesanías, no le presté tanta atención, yo me imaginab=
a la
vuelta, y no quería meterme en problemas, ya que conocía a Javier, él creci=
ó y
trabajó por la tierra donde yo también crecí (Criszamv=
er,
2015). Héctor y Criszamver no hicier=
on más
referencia al tema y lo asumieron como toma lograda. Respeté su silencio y
decidí no hacer más preguntas. El hecho violento de la realidad representado
por los productores informales comenzaba a darme luces de cómo ellos, perci=
ben
e incorporan estos sucesos a sus narrativas. Para ilustrar mejor los elemen=
tos
representativos en esta escena nombraré los más peculiares. Por un lado, encontramos el contexto de rodaje. El produc=
tor
informal rodó la escena en el centro de la ciudad en "Billares. Salas =
de juegos D´Eduardo", cerca de la zona donde había tenido
lugar la acción violenta años atrá=
s. Los
productores informales
sabían que rememorar lo sucedido años atrás impactaría a su
público. Así, el hecho escenificado trae a la memoria urbana un recuerdo de=
un
tiempo impetuoso que para muchas personas quedó superado, pero para otras
persiste de forma perceptible. Algunos contextos de Santo Domingo de los Colorados
representados en estas narrativas son considerado peligrosos, ya sea por su
historia o por sus dinámicas comerciales como la prostitución, la droga y la
venta de elementos robados. Otro elemento representativo en la narrativa es=
el
tiempo. Tanto en el libro "El Monaguillo Vengador" (2013) como en=
la prensa escrita se caracteriza al "Exterminador&qu=
ot;
como una persona serena a la hora de ejecutar sus atentados. Además, éste
realizaba sus ejecuciones a cualquier hora del día, lo único que le importa=
ba
era acabar con sus objetivos. El productor informal recrea muy bien estas dos
características en su narrativa Criszamver. Tod=
a la
escena tiene setenta segundos de acción, en ella la cámara lenta y la banda
sonora buscan fortalecer y elevar al máximo la actuación del vengador. El
tiempo en estos lugares de diversión se presenta diferente en cuanto interé=
s y
disfrute del individuo. El alcohol, el juego y la música, cuando se incorpo=
ran
al sujeto, pueden desinhibir y potenciar la torpeza y la lentitud en su cue=
rpo.
Síntomas que también aprovechaba el personaje de la novela "El Monagui=
llo
Vengador" (2013) a la hora de entrar en acción. En la escena también se representa un gesto que Criszamver realza en sus narrativas. El vengador toma=
el
dinero de las apuestas que se encuentra en la mesa que representa el pago d=
e la
deuda. Tanto el "Exterminador" como Criszamv=
er
provienen de zonas rurales, donde pagar o no pagar una deuda se convierte e=
n un
acto de vida o muerte. Esta escena nos deja ver una parte de la sociedad ru=
ral
dentro de la ciudad que todavía mantiene en práctica la palabra como prenda=
de
garantía y confianza. Por otra parte, la acción recuerda que en Santo Domin=
go
de los Colorados existe una relación cercana entre la deuda y la muerte. En
esta ciudad se han presentado un sinnúmero de asesinatos de familias enteras
por no pagar deudas pertenecientes a prestamistas informales o dineros del =
narcotráfico. Sobre este tema entrevisté a Luis Vinueza, quien ejerce h=
ace
más de veinte años como fotógrafo local del Diario la Hora; a René Moreira,
quien lleva el archivo audiovisual del canal Zaracay
TV, quien me suministro veinte horas de noticias locales sobre sucesos
violentos y feminicidios; a Marianela Sánchez, presentadora de Tv, locutora=
y
militante feminista, quien me invitó a dialogar sobre el tema de mi
investigación en la radio y la Tv; al equipo de producción de prensa del Di=
ario
el Centro, el Diario la Hora, quienes me suministraron noticias sobre la
violencia actual en la ciudad y a reporteros del canal Majestad Tv. Los diversos encuentros tenían como objetivo enmarcar
noticias que estuviesen relacionadas con las representaciones hechas en las narrat=
ivas de
los productores informales. También les resultaba interesante conocer las
producciones audiovisuales, ya que para algunos reporteros locales eran
desconocidos los productores y sus narrativas. 4. Las percepciones de los grupos de
discusión El primer grupo de discusión, en el cual logré reunir a
audiencias frecuentes y a espectadores de la ciudad que desconocían por
completo la circulación de las producciones informales, me permitió hacer un
contraste en las opiniones expuestas. Este primer grupo, conformado por
personas de la Escuela de Comunicación de la Pontificia Universidad Católic=
a,
les proyecté las películas de las dos productoras locales LED y Criszamver. De estas proyecciones obtuve diversos
planteamientos de los estudiantes, identificando elementos potenciales que
ayudaron a despejar los interrogantes planteados. Las películas como: La venganza de los galleros (L. Loor,
2010), se basa
en hechos reales. Narra la historia de dos familias que se enfrentan por
dinero, amor y placer. La venganza por medio de la muer=
te,
delimita los territorios y fortalece el poder de una de las familias en la
ciudad de Santo Domingo de los Colorados (Figura 4). Figura 4. Afiche de La ve=
nganza
de los galleros. LED Producciones Fuente: (L. Loor, 2010) La venganza de Cristóbal (Cristóbal Zambrano, 2014) cuent=
a la
historia de un niño que vive feliz en la hacienda junto a sus padres. Un dí=
a,
dos malhechores interrumpen su cotidianidad y matan a su familia para quitarles la haciend=
a y
robarles lo que tenían. El niño logra escaparse al bosque y queda recluido =
allí
durante veinte años, viviendo como “Tarzán”, en medio de la naturaleza. Un =
buen
día escucha gritos de una mujer en la selva y sale a su auxilio, encontránd=
ose
con una joven que ha sido secuestrada por varias personas. Para su gran
sorpresa, dos de los secuestradores son los mismos que habían asesinado a s=
us
padres (Figura 5). Figura 5. Afiche de La ve=
nganza
de Cristóbal. Criszamver Producciones. Fuente:
(Archivo autor, 2014) Los amores de David (L. Loor, 2015), trata sobre Pedro Da=
vid,
un empresario exitoso que sostiene con todos los lujos a su esposa Bárbara
Santillán. En un accidente conoce a Jenny González, una joven muy atractiva=
de
quien se enamorará más adelante. La historia cambia cuando Bárbara descubre=
a
Pedro David con Jenny y esta intenta asesinarla, impactando con una bala a
Pedro David y dándolo por muerto. Bárbara detenida por presunto asesinato c=
ulpa
a Jenny de la tragedia y jura venganza (Figura 6). Figura 6. Afiche de Los a=
mores de
David. LED Producciones. Fuente: (L. Loor, 2015) Criszamver (Cristóbal Zambrano, 2015), se
caracteriza por la utilización de secuencias largas y planos contemplativos.
Durante cuarenta minutos dibuja una de las tantas realidades de las familias
campesinas que decidieron migrar a la ciudad en busca de un mejor vivir
recreando todo tipo de dificultades culturales, económicas y laborales que
enfrentan algunas personas inmigrantes dentro del país (Figura 7). Figura 7. Afiche de Criszamver. Criszamver
Producciones. Fuente: (Cristobal Zambrano, 2015=
) En este primer grupo, integrado por comunicadores sociale=
s,
algunos espacios de grabación los encontraron peligrosos en cuanto a
inseguridad ciudadana, mientras otros lugares fueron viviendas, restaurante=
s,
oficinas y otros lugares de rodaje bastantes originales, porque no hubo
readecuación de los escenarios. En cuanto al vestuario, los estudiantes lo
encontraron exagerado; otros decían respetar estos elementos, porque es la
concepción de cómo ellos quieren representar a una persona con alto poder
adquisitivo o sin él. En cuanto a la vocalización y actuación la narrativa =
la
encontraba forzada y, por último, manifestaban que no se sentían identifica=
dos
con las representaciones proyectadas por la exaltación de actos negativos d=
e la
ciudad. A continuación, redacto algunos comentarios generales sobre las
producciones: Como películas creo que todavía las tomo como algo regula=
r,
porque creo que la identidad de Santo Domingo está mucho más amplia y estos
personajes intentan mostrar la locación, los lugares, la situación familiar,
pero de allí yo sentirme identificado con las películas, y yo sentir que es=
a es
una buena película que represente a Santo Domingo, no (Ponce, 2017). En términos generales a mí me parecen buenas producciones,
sobre todo vista no tanto desde la perspectiva de una espectadora profesion=
al,
sino más bien, contemplada desde el universo mismo de estas personas que
producen y que hacen el esfuerzo de dejar un mensaje utilizando formatos
melodramáticos. (Mesías, 2017). En estas respuestas encuentro dos constantes, la
primera, hace parte de una
consideración a los productores por no ser profesionales y por el esfuerzo =
de
querer narrar una historia desde sus medios. La segunda, una calificación un
poco enmarcada en cánones normalizados por la estética y por los profesiona=
les
del medio audiovisual entre lo que es bueno y no, dejando de lado la mirada=
más
autocrítica sobre cómo se están abordando, narrando y transmitiendo los hec=
hos
sociales mediante los diversos medios de comunicación en la ciudad. En un segundo momento me reuní con diseñadores, artistas y
músicos para obtener sus apreciaciones. Sus planteamientos giraron en torno=
al
tema de los lugares, banda sonora, e igual aspectos técnicos que veían
mal ejecutados. Consideraban los
cambios de espacios demasia=
do
bruscos y contrastados, lo que hacía que =
la narrativa se perdiera y diera paso a lo vulgar. Del vestuario les
pareció original y recursivo. La actuación regular y la representación sobre
los hechos reales poca convincente, porque no logró que se identificaran con
ellos. Estos son algunos comentarios generales de los participantes: La temática si es de esos suburbios, hoy en día se dan es=
as
historias que me cuentan por ahí, de venganzas. El guion, hay partes como q=
ue
tocaba extenderlo más, porque hay vacíos que completar, hay escenas que se =
dan
muy largas y se pueden recortar (Aguilar, 2017). Las bandas sonoras son muy largas, repetitivas y fuera de
contexto, esto deja al espectador en el aire… me emocioné en una escena por=
que
pensé que sonaría algo de Enrique Bunbury, ya que el personaje que salió en
pantalla se parecía al músico español, y su imagen iba acompañado con una b=
anda
sonora dramática (Ulloa, 2017). La conversación giró en torno a los aspectos técnicos, ya=
que
consideraban que la mayoría de las historias representaban una realidad de =
la
cual ellos eran conscientes desde una mirada más lejana que cercana. Aunque=
les
parecía en muchos aspectos que las producciones presentaban problemas serio=
s en
todos los aspectos técnicos, no podía negar la admiración hacia la valentía=
y
el riesgo a la crítica que asumen los productores informales. El tercer grupo fue de profesionales de diversas ramas,
arquitectos, ingenieros, historiadores y abogados. Estos fueron directos y
reconocieron su desconocimiento sobre este tipo de manifestación cultural
materializadas en audiovisuales en la ciudad ya que poco frecuentaban los
lugares donde se comercializaban. Manifestaron que, aunque no leían “prensa
roja”, no negarían la violencia y el peligro de algunas zonas de la ciudad
representadas en las narrativas. Las producciones tocan temas como la relación entre campo=
y
ciudad, a nivel de vida, educativo, todo eso que genera un espejismo para el
que vive en el campo ya que se crea expectativa en el solo hecho de habitar=
la
ciudad. Pero lo que pasa por alto es el choque cultural de una ciudad viole=
nta
que transforma sus costumbres. Esto es lo que se explota en estas películas
(Torres, 2017). El papel de la mujer se representa como alguien sumisa en
estas representaciones, cuando la mujer de estos contextos es muy trabajado=
ra.
La mujer no está muy bien representada, no representa lo que es Santo Domin=
go
en ese sentido, aquí las mujeres somos muy emprendedoras (Sánchez, 2017). Este grupo trajo a colación temas interesantes. Conversam=
os
principalmente acerca de lo que transforma el hábitat y el habitus
del sujeto en la constante experimentación con esa otra ciudad espejismo,
entendida como expectativas a alcanzar por parte de los productores informales. Cómo=
la
ciudad va ubicándolos en contextos no pensados y en situaciones ajenas a sus
realidades como inmigrantes. El tema sobre la construcción de la masculinid=
ad
figurada en las narrativas, deja ver el desacuer=
do en
cómo está representada la mujer frente al macho dominante, que opaca y hace
invisible la participación femenina en los contextos cotidianos. Por último, logré proyectar las películas en un contexto =
más
próximo a los productores informales, grupo de discusión integrado por sus
audiencias frecuentes. Allí el grupo de discusión se identificó y valoró el
trabajo de los productores, sus comentarios fueron parcos (muy buena,
excelente), pero demostraban estar satisfechos e identificados con las
representaciones de los espacios y las historias porque confirmaban que esa=
era
su realidad. Estoy sorprendido con todos los trabajos de los compañeros
que hacen esta labor, reconozco el esfuerzo que ellos hacen, porque la verd=
ad
este es un trabajo muy profesional que han hecho, y de verdad les felicito =
de
corazón, que sigan así, que sigan proyectando todo esto que nos ayudan a
nosotros en la provincia de Santo Domingo. Hay muchos lugares, muy precioso=
s,
para hacer no solamente una, sino varias películas (Zambrano, 2017). Las películas
representan situaciones reales, se puede ver lugares que conocemos y camina=
mos
todos los días en la ciudad. Yo me siento identificada porque soy santodomingense (Lema, 2017). En las audiencias frecuentes se perciben emociones y
motivaciones que activan una afinidad mediada por las diferentes narrativas=
de
los productores informales. Esta afinidad es reforzada por los contextos,
historias y personas representadas. Las narrativas son asumidas por las
audiencias frecuentes como retratos que reflejan cotidianidades cercanas. L=
os
productores informales interactúan todo el tiempo con estas audiencias. Dur=
ante
el rodaje, los mantienen informados de sus avances y, si alguien quiere
participar en la producción, lo puede hacer mediante su actuación o facilit=
ando
lugares de rodaje; o. en último término, pueden apoyar de forma económica.<=
o:p> Las diferentes intervenciones de comunicadores, diseñador=
es,
músicos, arquitectos, abogados, ingenieros antropólogos, historiadores,
audiencias frecuentes, reconocieron de forma generalizada el esfuerzo y la
originalidad en cómo los productores informales dan vida a sus imaginarios
reales o no, a la hora de realizar sus narrativas. Sus consideraciones,
influenciadas por los cánones representativos del cine comercial, apuntan a
diversos temas que podrían dar lugar a numerosas variables de indagación. La sensación que queda en el aire de estas percepciones
podría enumerarse de la siguiente manera: primero, las producciones informa=
les
en Santo Domingo de los Colorados
satisfacen en doble vía a sus audiencias frecuentes y=
a sus
realizadores; segundo, su circulación no se afana en querer alcanzar un imp=
acto
en los circuitos de la industria cinematográfica nacional; y, por último, su
circulación en el comercio informal ha marcado un espacio cultural de
interacción entre productor y audiencia que le permite subsistir económicam=
ente
y reflejar sueños y deseos compartidos en sus narrativas. 5. Consideraciones finales Las narrativas audiovisuales de los productores informales
ayudan a desvelar una de las tantas caras de la ciudad, esa cara que permite
redefinir los conceptos duales de lo privado y lo público, lo legal y lo ilegal, =
lo
formal, y lo informal, lo visible y lo invisible –o ignorado por algunos
sectores de la sociedad–. Estas nociones son puestas en manifiesto por los
temas tratados en cada producción, donde los protagonistas directos, sin
saberlo, aportan a la construcción de una memoria y de una ciudad que ellos
viven e imaginan. Santo Domingo de=
los
Colorados, como centro de producción y comercialización de las productoras
informales, se erige como una gran fuente de inspiración. Con esto no quiero
dar a entender que los productores estén de acuerdo con los hechos violentos
ocurridos en la ciudad. Todo lo contrario, durante la convivencia con ellos
siempre manifestaron el rechazo hacia estas acciones violentas. Tal vez, sus
trabajos traten de no acorazar el pasado bajo un solo punto de vista, sino,=
de
transformar esa memoria en otro tipo de recuerdos significativos para la ur=
be. La viabilidad de estas producciones audiovisuales en la
ciudad sigue teniendo un impacto en sectores de clase media baja, que muchas
veces se puede percibir como algo negativo por parte de las clases con mayor
adquisición económica o “pelucona” –como popularmente los llaman–, ya que se
confunde con narrativas que exaltan los actos delictivos. Mi percepción al
respecto es positiva por dos razones: porque representan directamente el
vínculo social y desinteresado que ha caracterizado estas esferas sociales =
como
es la financiación colectiva, micromecenazgo o
"crowdfunding"; y porque se generan una serie de apropiaciones del
espacio compartido, se reconstruye la memoria social colectiva y de paso, s=
e re-direccionan las situaci=
ones
experimentadas por medio de la creatividad. Con esta precesión considero entonces que la relación de
interacción de los productores informales con la ciudad y sus audiencias se=
presenta
de forma bidireccional y multidireccional. Esto se da porque existe una
constante comunicación entre audiencia frecuente, ciudad y productor antes,
durante y después de la realización, que se establece de forma dinámica en =
las
redes de distribución comercial en los diferentes contextos tanto de
realización, comercialización y audiencias. Estas interacciones permiten explorar y documentar divers=
as
experiencias que luego nutrirán los argumentos de las narrativas audiovisua=
les.
Argumentos que dan fuerza a la trama melodramática, a los aspectos
característicos de los westerns que aportaron por mucho tiempo al imaginario
colectivo, como las películas mexicanas que llegaban a estos contextos; el
toque de acción, artes marciales y aventura de las producciones de Hollywoo=
d de
los ochentas, dan respuesta a las diversas exigencias del público receptor.
Estos factores vinculados a los relatos sobre hechos de la realidad permiten
recrear referentes de historias que vinculan memorias propias de localidades
invisibilizadas o ignoradas por diversas causas. Referencias
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