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Cristina Moncayo

Bidaseca, Karina (2019). Poéticas del Mar/Voces feministas desde el Sur paradescolonizarlasartesy cosmopolíticas.

Poéticasdel Mar/Vocesfeministas desdeel Surpara descolonizar las artes y cosmopolíticas.

Sea Poetics/Southern feminist Voices for Descolonializing

Arts &
Cosmopolitics.1

Resumen

Una acción política que gira en torno del concepto de “fronteras abiertas”, este texto es partedelproyecto“Sea Poetics/SouthernVoices &
Transatlantic Dialogues. World Platform for
Descolonializing Arts & Cosmopolitics”, que impulsa la co-creación de una Plataforma de Comunidad y
Futuridades (Community Futurities
Plattform/CFP)”. Entretejido en tramas textuales
y performáticas, aborda
la obra de intelectuales, arti(vi)stas descoloniales
y comunidades locales, para explorar lenguajes alternativos y accionar sobre la colonialidad,
el racismo y las “futuridades”, posibilitando la emergencia y amplificación de las Voces feministas del Sur. Este artículo, en particular, abordará las
formas de pensamiento situado, las prácticas de éstetesis
femeninas transatlánticas, tomando la obra de la artista
cubana Ana Mendieta en Oaxaca, México
y en Cuba, para abrazar los conceptos de "fronteras abiertas", territorios de memoria, arte feminista situado y
descolonial. A nivel metodológico, se basa en una combinación de técnicas de revisión bibliográfica y documental,
y trabajo de archivo etnográfico.

Palabras-clave: feminismos
del sur; descolonialidad de las artes; artivismo descolonial; fronteras
abiertas

Abstract

As part of a political action that revolves around the concept of "open borders", this
text is a product of the project
"Ocean poetics

/ Southern voices and transatlantic dialogues. Global Platform for the
Decolonialization of the Artsand Cosmopolitics", whichpromoted the co-creation of a
Community Platform and Futures
(Platform of Futurities of the Community / CFP)". Interwoven in textual and performative plots,
it addresses the work of intellectuals, arti(vi) stasdecolonial and local
communities, for alternative languages and action on coloniality, racism
and "futurities",
enabling the emergence and amplification of feminist voices
from the South. This article will
address the situated thought forms, transatlantic female thesis
practices, the work of the Cuban artist
Ana Mendieta, in Oaxaca, México and in La Havana,
Cuba, to rethink the concepts of "open borders", territories of
memory, located and decolonial feminist
arte & aesthetics.

Keywords: feminisms
of the south; decoloniality of the arts; decolonial artivism; open borders

Sumario. 1. Porosidades. 2. Cuerpos entre tierra-mar. Éstesis
laberíntica e insular. 3. Arte-territorio situado.

Como citar: Bidaseca, K. (2019).
Poéticas del Mar/Voces feministas desde el Sur para descolonizar las artes y cosmopolíticas. Ñawi: arte diseño comunicación, Vol. 3, Núm. 2, 69-77.

1 Este texto es producto de una investigación en curso
titulada “Cuerpos y cosmopolíticas” (Ministerio de Educación, Secretaría de Políticas Universitarias, 2018 y 2019),
con sede en el “Programa Poscolonialidad, pensamiento fronterizo y transfronterizo en los estudios
feministas” (IDAES/UNSAM), bajo
mi dirección.

http://www.revistas.espol.edu.ec/index.php/nawi/article/view/551

1.   Porosidades

El escritor nigeriano Esiaba Irobi ha dicho que los “africanos sobrevivieron a la travesía del Atlántico trayendo
consigo escrituras
performativas”. El proyecto “Sea Poetics/Southern Voices
& Transatlantic Dialogues. World
Platform for Descolonializing Arts
& Cosmopolitics”, que impulsa la co-creación de una Plataforma de Comunidad y Futuridades (Community Futurities Plattform/CFP)” desde el Sur,
explora formas alternativas deteorizarsobrelacolonialidad,
el racismo y    las    “futuridades”1,    experimentando con la apertura de archivos orales y
performances de artistas
feministas.

Nace inspirado en la simbolización de “La
puerta del no-retorno” –ubicada al final del recorrido del Museo de
la isla de Gorée
(Sénegal), desde la cual eran deportadas
las poblaciones africanas hacia las
plantaciones en América, apelando a los discursos científicos y
religiosos del siglo XV que justificaban su
no-humanidad- y en la trama de dos temporalidades
que  se  con(funden)  en el
“tout-monde”/“mundialización”, proclamado por el
poeta de la negritud,

1 El término “futuridades” fue utilizado por primera vez en 1993,
por el crítico Mark Dery, en su
artículo “Black to the Future”. La cineasta y autora
de “Afrofuturism: The World of Black Sci Fi & Fantasy Culture” (2013) Ytasha L. Womack, define el término como “la
intersección entre cultura negra, tecnología, liberación e
imaginación, con una pizca de misticismo. […] Es una forma de unir el
futuro con el pasado y, en esencia,
de ayudar a reinventar la experiencia de las personas
de color” o “desmontar la raza como tecnología”.

Édouard
Glissant- en los trayectos de refugiados/inmigrantes exiliados por el capitalismo, arrojados a la intemperie en las zonas
de no-ser fanoniana.

La pregunta acerca de qué
experiencias acontecen en el cuerpo colectivo
desterritorializado/desgarrado/ animalizado de nuestro tiempo poscolonial, se ubica
en la intersección de esamemoriaancestralconlasfuturidades
de nuestracontemporaneidad.

Estimulan este trabajo, las historias coloniales de racismoafro-transatlánticas que destellan en las “poéticas del mar” –el
laberinto archipielar del Caribe frente el llano mar Mediterráneo- como metáforas de
las posibilidades de intervenir en los artefactos de captura (neo)coloniales.
Un movimiento que en la larga duración
proyecta liberar al cuerpo racializado del
trauma colonial, y al mundo, del peso
del racismo y la venganza.
Se sigue aquí el pensamiento del
filósofo camerunés Achille Mbembe.

Comprendiendo con Aníbal Quijano que
“Utopía y
estética
están  hechas de  la
misma  materia.   Toda   utopía es la
búsqueda de liberación de una
sociedad del orden presente; búsqueda
de subversión del mundo. Toda
nueva estética tiene consecuencias de carácter
utópico. Ahora bien, no toda estética
tiene carácter utópico. Esa materia que las une es la rebelión contra
toda forma de poder,  contra  la
materialidad  de las relaciones sociales tanto como las

Bidaseca, Karina (2019). Poéticas del Mar/Voces feministas desde el Sur paradescolonizarlasartesy cosmopolíticas.

intersubjetivas” (1990,
p. 733). El cuerpo-
obra de Mendieta, me inspira
a interpretar una éstesis de la memoria territorial que se
plasma en el cuerpo femenino, primera colonia humanainseminada.

En un trabajo anterior, publicado en 2014, su obra me convocó a la reflexión sobre la potencia ético-política
que puede asumir el discurso
crítico de las ciencias sociales y humanidades en relación con el arte de las mujeres
desplazadas, cuyos cuerpos marcados soportan el peso histórico de las violencias
que sellan con su rúbrica
indeleble el sexismo, el racismo y
el  clasismo.  Cuestionando
las bases  orientalistas  de
lo  que  llamé
oportunamente una “retórica salvacionista”
(Bidaseca, 2010, 2012 y 2014),
trabajé sobre la tesis del «exilio»
de las mujeres del mundo, inspirándome
en el arte de la artista cubana exiliada. En aquella oportunidad
las  preguntas se dirigían a comprender: ¿Cómo es posible pensar en el entremedio de las categorías de “lo
bello” y “lo efímero” el agenciamiento de las mujeres que son testigos  de  la
experiencia traumática?

¿Pueden
nuestras  disciplinas  agrietar

señalaba
lo siguiente: “Si la piel de los cuerpos  feminizados  recolonizados son escritos por los
guiones de los fundamentalismos globales (religiosos, políticos,
culturales, económicos), de qué
modo las artistas
que producen obra desde el sur –en este caso
Mendieta–, escriben en sus cuerpos los procesos de ocupación/colonización/descolonización,
acudiendo a una re-semantización de los signos
contemporáneos de agencia feminista” (Bidaseca, 2018, p. 21).

2.
Cuerpos
entre tierra-mar. Éstesis
laberíntica e insular

La insularidad y la animalidad, aparecen recurrentemente en
la obra de Mendieta. Titulada
“Ocean Bird/Pájaro del océano (Washup)/Ana Mendieta, esta filmación
que tuve la oportunidad de ver en el Museo MAMBA de Buenos
Aires

-durante
la muestra exhibida en el mes de agosto de 20183-, fue realizada en La Ventosa, Salina Cruz, Oaxaca,
México, en 1974. Forma
parte de una serie de 104 films entre 1971 y 1981,
tomados por su cámara
Súper 8.

horizontes    discursivos   de    justicia

simbólica?2

Siguiendo el hilo de mi
hipótesis trabajada en mi investigación en curso,

2 Véase Bidaseca, K. (2014).
“Lo bello y lo efímero
como configuraciones de emancipación. Una retrospectiva de la obra de la artistas
cubana Ana Mendieta”. En Revista Internacional de Pensamiento
Político, Universidad Pablo de Olavide,
Vol. 9, 131- 138,
Sevilla, España.

3 Las obras exhibidas en MAMBA en agosto de 2018 fueron:
“Ocean Bird”, “Paracaídas”, “Perro”,
“Respiración del pasto”, “Moffitt Building
Piece”, “Huellas del cuerpo”, “Esculturas
Rupestres” y “Sin título” de su magistral
serie “Siluetas”. Galería Lelong and Co. junto a la Colección Ana Mendieta.
Ana Mendieta: Experimental and
Interactive Films fue la primera exposición a gran escala realizada en 2016, en una
galería neoyorquina dedicada a sus
filmes. Disponible en Ana Mendieta: inédito. Jaque al arte,
11/02/2016. Disponible en: https://jaquealarte.com/ana-mendieta-inedita/

Re-aparece en ella –como en su obra Feathers on a woman (Iowa, 1972) –
la transferencia entre animales y humanos.
En éstalasplumas de un gallo se adosan al cuerpo de una mujer.
El gallo blanco
es el animal que los
ñáñigos -sociedad secreta masculina-  usaban  para  los
rituales en la
santería afrocubana.  Un  animal  y una mujer, quien realiza el sacrificio/ transferencia. Se trata de una emergencia
identitaria, de un devenir animal,
que es al mismo tiempo ave y mujer.

En las tradiciones espirituales de los pueblos yorubas en África,  fuente  de  la cual ella bebió, las
plumas y las alas tienen una fuerte
significación y forman parte de ritos y ceremonias. El sincretismo supone una opción para
escapar a la absolutización de
la dominación. “El film tomado en Oaxaca, muestra
un oxímoron: un ave
flotando sobre la superficie azul oscuradelocéanopuedepermanecerallí
sin ofrecer resistencia al tiempo ni al océano” (Bidaseca, 2018, p. 34).

“El abismo es, en verdad, una tautología, todo el océano, todo el mar al fin
dulcementedispuesto a losplaceres de la
arena, como un enorme comienzo, se halla
únicamente acompasado por estas bolas
enmohecidas”, escribe Édouard Glissant
en su Poética de la Relación (2017, p. 40). En otro de los films
hallados recientemente, Butterfly (1975), Mendieta incorpora
un procesador de video de 16 canales para agregar
efectos de polarizado y alto
contraste a imágenes de ella misma
con lo que parecenseralasemplumadas.

La importancia que,
en su libro Santos e Daimones (2005), Rita Segato registró sobre las características de las aguas
–las saladas, el agua de mar- y las dulces, las aguas de río-, comprendieron a Iemanjá y Oxum en el mito de origen yoruba entre los miembros del culto Xangô
de Recife. En sus palabras:
“Encontramos aquí evocada la traición histórica del Atlántico,
al traer los esclavos para el Nuevo Mundo e interponer definitivamente su insuperable distancia con África.
Hay, en ese sentido, una
ambivalencia con relación al mar, que separó en el pasado, pero que vincula en el presente
las costas de los dos
continentes. El elemento de “falsedad” es atribuido
explícitamente a la duplicidad e imprevisibilidad del mar, cuya superficie esconde por debajo una profundidad turbulenta que no es posible ver,
haciendo con que la emergencia del oleaje tormentoso sea impredecible: “ves la superficie, pero no ves el fondo”, suele decir la gente del culto” (Segato,
2005,

p.
202). Refiere a la “separación de las aguas”, que implicaba argumentar sobre el
supuesto “estatus más alto de Iemanjá (agua de mar) en
relación a Oxum (agua dulce). La madre “fría, distante, jeráruica, indiferente
que representa la primera, una maternidad convencional”, en oposición al cariño
verdadero de Oxum, la madre adoptiva.
Iemanjá como divinidad asociada al mar comparte sus cualidades
de “traicionera y falsa”. En
el oráculo de caracoles, Iemanjá, la madre “legítima”, biológica
y hierática, “habla” en dos
posiciones llamadas Obedi
y ossatunukó.

Bidaseca, Karina (2019). Poéticas del Mar/Voces feministas desde el Sur paradescolonizarlasartesy cosmopolíticas.

La primerasignifica“traición”, y la segunda “vemos la superficie pero
no vemos el fondo: la falsedad” (Segato, 2005, p. 184).
Su estudio concluye expresando que “el
racismo y la misoginia en Brasil están
entrelazados en un gesto psíquico único” (Segato, 2005,
p. 202).

Mendieta trajo consigo
la experiencia dolorosa del exilio desde
su isla, Cuba,
en el imperio del Norte. Frente a la “amnesia imperial” (tal como
Stuart Hall aludía a la historia de Gran Bretaña en su relación
imperialista con sus ex-colonias), su
pasado colonial pesa, entre la verdad
silenciosa de Centroamérica y el fantasma colonial que acecha en las metrópolis occidentales.

En estas contemporáneas travesías de diásporas, “el problema
consiste en si el cruce de las
fronteras culturales permite liberarse de la esencia del yo (…) o, como si la cera, la
migración sólo
cambialasuperficiedelalma,preservando la identidad bajo sus formas proteicas” (Bhabha, 1996, p. 269)

La diferencia cultural
se ha vuelto con Benjamin “el elemento de la traducción que no se presta a la
traducción (…)
La traducción cultural desacraliza los supuestos transparentes de la supremacía cultural, y en
este acto mismo  exige una especificidad conceptual, una diferenciación histórica
dentro de las posiciones
minoritarias” (Bhabha, 1996, p. 274).

Su cuerpo aparece
fundido a su país,
esa isla que, al liderar una revolución emblemática, se
ganó el lugar en el mundo. Recreauna“poéticadela relación”
en términos de Glissant (2017).

“Creía que la importancia del arte residía en la esfera
espiritual”, tal como transcribe Marcia Tucker en el prefacio del libro “Ana Mendieta: a retrospective”
(1987), editado por The New Museum of Contemporary Art
en Nueva York:
“El arte es una parte
material de la cultura, pero su
valor mayor reside en su rol espiritual y en su influencia en la sociedad, ya que es la contribución más grande que podemos hacer al desarrollo intelectual y
moral de la humanidad”.

Su obra es elocuente. Su voztambién. Dotada de una éstesis, que supo interpelar
los imperativos políticos del feminismo  y arte del establishment, a lo largo de una
vida espiritual tan efímera y, a la vez, perdurable como su obra. Utilizando
barro, arena y hierba, hojas y ramas fundía
su cuerpo y lograba transmutar su dolor en energía artística.
Para 1972, Ana Mendieta deseaba
que sus imágenes “tuvieran poder, que fuesen mágicas”_. Su propio cuerpo fue el medio en que plasmó esas representaciones efímeras. «Abracé tradiciones
espirituales de los yorubas en África y elementos del catolicismo»
(citado por Del Río, 1988,
p. 43).

Su sentido estaba unido a su interés por los
orígenes, por los ritos de los ñáñigos, por la
santería, por las huellas

corporales.
Transformó los elementos que
la naturaleza le proveía en ofrendas
artísticas (Del Río, 1988, p. 50). Flores, agua, rocas, granizo, fuego, tierra, árboles,
esqueletos, sangre, se convertían
en metáforas poéticas de gran valor espiritual. «Hacer esculturas-cuerpo es para mí, sostenía, la
etapa final de un ritual»._ Convencida
de que la cultura capitalista
podía acabar la conectividad espiritual
con la tierra, dejó sus huellas corporales en Oaxaca, México, Cuba, Iowa, Nueva York.

¿Cómosepuededescifrarelsignificado
de “fronteras abiertas” en su obra? ¿Qué perspectivas han sido
elaboradas en torno de lo pós-colonial desde
los campos académico y
artístico’? ¿Que forma toman
los fantasmas coloniales en lo que
llamo “mundo entre” las metrópolis
y sus ex colonias? ¿Como la colonialidad se contextualiza en los cuerpos marcados por la geopolítica imperial
racializante de la divisiónentre Norte
y Sur, de la ideología
imperial de la blanquitud heteronormativa y patriarcal?  ¿Cómo  experimentan
esos cuerpos los sueños, las tensiones
musculares que narró Frantz Fanon en su obra
autobiográfica Piel negra, máscaras blancas (1951) en su lucha permanente y feroz
contra la colonialidad?

3.
Arte-territorio situado

“Es una comprobación insistente que la transformación del mundo
tiene lugar primero como
transfiguración estética. (…) Es necesario admitir, en consecuencia,

una
relación fundamental entre utopía y estética. ¿Por qué la utopía se constituye y se
aloja, primero, en el reino de lo estético?” (Quijano, 1990, p.
733), se pregunta Quijano
en un escrito que, bajo el título de
“Estética de la utopía”, fue publicado en Lima. Me
refiero no sólo   al exilio de un territorio,
una isla, Cuba, sino al exilio del pensamiento
archipielar, tan propio del
Caribe, que Glissant ha poetizado de
este modo:

Le toma prestadas la ambigüedad, la fragilidad, la derivación. Admite la práctica
del desvío, que no es ni huida ni renuncia. Reconoce el alcance de las imaginerías de la Huella y las ratifica. ¿Acaso es renunciar
a gobernarnos? No, es sintonizar con esa parte del
mundo que, precisamente, se ha extendido en archipiélagos, esas a modo
de diversidades en la extensión, que,
no obstante, aproximan orillas y desposan horizontes. Nos damos cuenta de qué lastre continental y
agobiante, y que llevábamos a cuestas, había en esos suntuosos conceptos del sistema que
hasta hoy han empuñado las  riendas
de la Historia de las humanidades y han dejado de ser adecuadas para nuestros desperdigamentos,
nuestras historias y nuestros no menos
suntuosos derroteros errabundos.
La idea del archipiélago, de los archipiélagos, nos franquea esos mares
(2006, p, 33).

Hacia 1973, Oaxaca,
México marca su regreso a la tierra,
más bien su retorno al País Natal, parafraseando al
poeta Aimé Césaire, con la obra “Imagen de Yagul”,

Bidaseca, Karina (2019).

Poéticas del Mar/Voces feministas desde el Sur para
descolonizar las artes y cosmopolíticas.

series
Siluetas Works, realizadas en México
entre 1973-1977. “Sumergirme en México fue como regresar
al origen, y poder conseguir magiaconsóloestarallí”,
expresó (citado en Perrault, 1988, p. 44).

En este movimiento de “re-cuperación”
aparecen las “Siluetas” (1973), huellas
indelebles; simbolizando vaginas como ritual
y como acto político. “…
A estas marcas se las llama
Siluetas, pero son realmente vaginas plasmadas en las lomas
o en la hierba. Los expresionistas abstractos deseaban identificar
sus cuerpos con la tierra, pero
hombres al fin y al cabo, no pudieron acercarse tanto” (escribe William Zimmer, citado
por Petra Barreras
del Río, 1988, p. 47).

“Esto era
cierto en cuanto
a los grabados en la rocas y las inscripciones de símbolos
femeninos. Ellos la ayudaron a curarse a sí misma, aunque sólo temporalmente. Si uno pudiera por lo menos reclamar una porción pequeña de la tierra
como su propio territorio, entonces el
exilio se mitigaría”, escribe Perrault
(p. 20).

4.   Reflexiones finales

“Atravesamos fronteras pero somos atravesadas
por ellas”, concluyó la antropóloga
palestina Rhoda Kanaaneh
en una conferencia brindada en la Universidad Nacional de San Martín en 2017. La idea de “fronteras abiertas”,
“porosas” que imperiosamente
requiere este nuevo tiempo, se
encuentra plasmada en la memoria
territorial que cartografían el viajes
de regreso de Mendieta a Cuba –

pasando antes por Oaxaca–, pero también
en las posibilidades de experimentación y plasticidad que logra su propio cuerpo.

He estado conduciendo un diálogo entre el
paisaje y el cuerpo femenino
—basado en mi propia
silueta—. Creo que esto  ha
sido resultado directo de haber sido arrancada
de mi tierra natal —Cuba— durante mi adolescencia. Estoy abrumada por
el sentimiento de haber sido arrojada del vientre
—la naturaleza—. Mi arte es la
forma que restablezco los lazos que me unen
al universo. Es un regreso
a la fuente materna. A
través de mis esculturas de tierra/cuerpo me hago una sola con la tierra. Me convierto en una
extensión de la naturaleza y la naturaleza se convierte en una
extensión de mi cuerpo. Este acto
obsesivo de afirmar mis lazos con la
tierra es en realidad una reactivación de creencias primigenias… en una fuerza femenina
omnipresente, la imagen posterior de
estar encerrada en el útero; es una manifestación de mi sed de ser. (en Perreault, 1988, p. 17).

Sus obras impactan
por una fugacidad
porosa que perfora los muros erigidos entre naturaleza/cultura. Se ubica
en esa zona de transmutación entre
humano-no- humano y animal,
paraexpresar el fracaso
de la modernidad en asegurar nuestra permanencia en la tierra.

La pregunta acerca de qué
experiencias acontecen en el cuerpo colectivo
desterritorializado/desgarrado/ animalizado
de nuestro tiempo
poscolonial,

que abre este texto,
da cuenta de una obra en la cual la memoria ancestralintersecta las futuridades de nuestra contemporaneidad.

Documentó su arte en soportes visuales, videos y
fotografías. Esta materialidad constituye la huella de esahuella
y permite recuperar la espiritualidad de Ana Mendieta en su
ausencia/presencia. Esa extraña ligazónentreerotismo y muerte que marca
su vida es parte del fenómeno que interroga
el feminismo hoy, el feminicidio. Luchas que se entablan cuerpo a cuerpo dirimiendo el controldelavidade Mendieta y,finalmente, muestran en el
desenlace de su muerte intempestiva,
las fauces del patriarcado furibundo. “Órganos estrellados contra el piso. La piel se eriza” (Bidaseca, 2018, p. 15).

Cuando observamos que el acecho
permanente de las violencias empujan
los puntos de fuga libidinal, podemos pensar que en su lucha por la
emancipación de sí
misma y de las mujeres e identidades feminizadas prosigue. Precisamente, fue allí donde las huellas de lo efímero escriben las marcas de lo que permanecerá en cada
instante en que la nombremos.

Bidaseca, Karina (2019).

paradescolonizarlasartes y cosmopolíticas.

Poéticas
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