212                             ÑAWI.
Vol. 3, Núm. 2 (2019): Julio, 213-219. ISSN 2528-7966, e-ISSN 2588-0934

Imagen: Andrés
Denegri

“El pensamiento
crítico es fundamental para saber qué es lo que hago cuando hago una imagen”.

Entrevista Andrés Denegri

Miguel Alfonso Bouhaben: Mi trabajo, dentro del marco del proyecto Poéticas Contrahegemónicas del videoarte y el cine-ensayo, consiste en explorar
en Argentina qué artistas trabajan las relaciones entre imagen, política y pensamiento. Una de las claves de mi trabajo sigue
la fórmula deleziana que dice “pensar es crear, crear es resistir”. Además de investigador audiovisual, eres profesor y curador. Y en toda ti obra se plasman
dichas relaciones entre imagén,
política y pensamiento.

Andrés Denegri: Tengo una pata en todos los terrenos. Soy
profesor, gestor cultural, curador, programador y artista visual.
Soy una combinación de todo. Yo no estudié arte, sino antropología. Y poco después estudié cine en la Universidad del Cine.

M:
Entonces, ¿David Oubiña y Jorge La Ferla
fueron tus profesores?

A: Jorge La Ferla, sí. A David lo conocí después.
Escribió un texto sobre la imagen de Obreros saliendo
de la fábrica, de Lumière, que utilicé en una muestra
que hice en OSDE
en 2013.

M: Farocki se plantea que es extraño que no se filmen el interior de las fábricas. ¿Por qué
la primera imagen de la Historia del Cine solo registra el interior? De igual modo, Farocki revela que también es extraña la prisa que tienen los obreros al salir del trabajo, pues en
vez de unirse en la puerta para luchar contra
las condiciones de explotación, se marchan
a su hogar.

A:
Sí, es
cierto…También Farocki hizo una
instalación en torno a ese trabajo.

M:
Entrando de lleno en tu
obra, he observado que en III momentos (1998),
una de tus primeras obras, trabajas
con imagines pixeladas, casi ilegibles. Me recuerda a Une filme
comme les autres (Godard, 1968),
que tiene ese efecto de ilegibilidad tanto
de la imagen como del sonido. En tu pieza se da una cierta
abstracción mediante el pixelado de la imagen y su rastro
asignificativo. ¿En qué sentido
esta problemática de la legibilidad de la imagen ha tenido impacto
en tu obra posterior?

A: Nunca pensé ese trabajo desde esa perspectiva. Hay una vuelta
técnica. En esa época
no era fácil editar, y el proceso
de registro era costoso. Acceder
a una isla de edición errar difícil. Y después estaba el problema de
exhibir esa obra. Tenía muchas
horas en hi8 de

los vecinos de casa de mis padres. Tenía un escenario similar
a La ventana indiscreta, de Hitchcock. Le película está editada en
cámara. Pase de hi8 y a vhs y luego a tv. Lo que mantengo en ese trabajo es la reflexión sobre la tecnología de la imagen
a través de otra
tecnología de la imagen. Aunque es algo que encuentro a posteriori. Pensar
la tecnología de la imagen con otra tecnología de la imagen

M: Hay ciertos
elementos en tu obra que resultan cercanos al cine-ensayo. La idea    de pensar una tecnología
con otra. Hay como una diferencia de potencial entre dos imágenes. Me recordó al método del entre, de Deleuze, donde habla del cine de Godard. Donde se ve la frontera. En Uyuni hay una diferencial entre lo íntimo y lo político, entre la
discusión y de la pareja
y el sonido de los conflictos en América Latina
y entre la película y el video. Gustavo
Gallupo afirma que en tu cine entra
en juego una heterogeneidad de los
materiales. ¿De dónde has tomado este sistema de relaciones diferenciales?

A: Mi referente, mi
guía absoluta, es Jorge La Ferla. Yo no sabía por qué estudiaba cine. Yo
grababa todo el tiempo, pero sin referencias. Hay gente que le gusta el
cine, pero no filmar. El rodaje no tiene nada que ver con el filmar. A
mí me encanta filmar    y odio el rodaje. Mi relación con
las imágenes es física y directa. No está condicionada
teóricamente. Hay un dato biográfico. Yo soy casi ciego. Tengo hipermetropía de +8 y +9
en cada ojo. Cuando me pusieron gafas con 6 años, recuerdo que miraba la
textura de las paredes, del tronco de los árboles. Recuerdo que me pare
en los escalones de casa, que eran de granito rojo y me fascinó. Quede
disfrutando de la textura de la piedra. La idea de meterse en la imagen
y encontrar la trama es algo que hago de siempre. Jugaba
a mirar con los anteojos y sin ellos. Recuerdo el papel de las paredes,
los botones de la luz con imágenes de Disney.

M: En la Historia de
las Artes Visuales hay muchos casos donde una anomalía física
termina conformando un sentir estético, como en el caso de Stan Brakhage. Y respecto a la diferencia entre la filmación y el rodaje,
me viene a la mente la idea de Serge Daney de que
el cine siempre
está del lado del poder.
Se escribe para conocer la inversión.

A: En Scenario du film Passion, Godard afirma que el primer guion lo escribió un contador.
Ahí estaba la primera relación entre imagen y escritura.
Ahí Godard hace ensamblaje entre imagen y economía.

M: Aunque tu acercamiento es experiencial, no sé si has leído algo de filosofía que te haya influido e impactado. En tu obra hay
un fuerte trabajo conceptual. ¿Qué pensadores te han influido?

A:
En filosofía,
Spinoza o Foucault. Toda la Escuela de Frankfurt. En mis clases utilizo

textos de Benjamin,
de Adorno o de Marcuse. El pensamiento crítico es fundamental para saber
qué es lo que hago cuando hago una imagen. Ahí está todo
un bagaje ético gigantesco.

M: Hay una frase de Spinoza
que dice la política es el arte de los buenos encuentros. Y veo que tu obra tiene
esa búsqueda de los buenos
encuentros.

A: Y de cine me
gustan Godard, Marker, Farocki, Bitomsky, Kluge. También hay formalistas del cine experimental
que me gustan mucho como Michael Snow.

M: Tu pieza Aula Magna es muy formalista.

A: Sí. Es una película de Super 8mm montada
en cámara. Es un poema de despedida de la casa donde vivía.

M: En Grito (2008) trabajas con
imágenes personales. Siempre es difícil hablar de las
imágenes propias. Al visionar la película nos lleva a pensar
sobre la ética de la imagen. Qué mostrar y qué no mostrar.
Son imágenes de tu infancia. Creas un sistema de diferencias con
imágenes de la infancia e imágenes de tu padre, que era militar
en la época de la dictadura.

A:
En Grito muestro todo. Pero no cuento. Es un trabajo muy formal.

M:
En la obra se trabaja con
una dualidad de imágenes y entre ellas un intersticio.

A: Esas composiciones
son hechas en cámara. Son 3 proyectores con loops en Super 8mm. Y toda la parte del final
también. Hay una cámara de video que graba en directo la
composición con los tres proyectores. Una imagen es de mi madre.
Fotografías de su escuela donde trabajaba. La otra es de mi padre, que
era oficial de policía con bastante
poder en la época de la dictadura. Y en medio estoy yo. Así, la obra es la pura institución.
La maestra, el policía y el resultado
que soy yo. Aparezco posando
con armas, y mi padre también.

M: Hay un gran valor
al trabajar con elementos autobiográficos. Al desnudarse y mostrarse.
Además, estas imágenes retornan en tus instalaciones. ¿Por
qué trabajas siempre con esas imágenes? Me viene a la cabeza una frase
de Freud: “Quien repite reprime”. Esa repetición parece un
síntoma.

A: Para mí fue un acto de sanación. Esos loops de imágenes son parte de algo que tenía
que sacar de mi cabeza.
No podían seguir
dentro de mí. Pero no hice la obra por mi historia
personal, sino porque
mi historia me permite hacer un retrato
de época. Trabajo la niñez en la dictadura. Mi madre era
de la izquierda católica. Y mi padre saca el monstruo que

lleva dentro, y es lo opuesto
a mi madre. Después mi padre está en la cárcel hasta el 1984. Por
eso mi construcción política viene
de mi madre. A mí me interesa esa ambigüedad. Se muestra todo, pero no se cuenta todo. Eso da la posibilidad de que el espectador articule una relación íntima
con la obra. Me interesa armar un paisaje, desplegar texturas de época, para que el espectador se relacione con ellas.

M: Me
gustaría saber cómo fue el paso del video a la
instalación. Tus instalaciones van complejizándose
progresivamente. La arquitectura de las instalaciones fílmicas se va
haciendo más barroca y trabada. Haces dibujos tridimensionales.

A: Hay un texto
de Ana Claudia García sobre mi trabajo
que habla de proyec-esculturas. En Éramos,
la película arma la pantalla sobre la que se proyectas la misma
película que va girando. Hay un proceso de sobre-explotación del
fotograma. No solo trabajo con el
fotograma, sino que además corre al frente para conformar la pantalla
sobre la que ella misma impacta. Para mí ese trabajo es una bomba
semiológica. Es un loop gigante. Es fundamental poner en evidencia los procesos de
producción, que es lo que niega el cine. La imagen proyectada es un elemento
más. No es el elemento
central. El proyector como un elemento más, los carretes o la pantalla. Todo es una construcción con diversos
elementos para salir de la tiranía de la pantalla. El espectador siempre
se queda mirando la pantalla.

M: Se trata de desterritorializar la pantalla. En tus obras montas un
sistema donde subrayas que hay otros sitios donde mirar.

A: Es difícil
que el espectador sea consciente del proceso de producción. La imagen
siempre es el resultado de algo.

M: A mí me resuena Pollock. La pintura como subversión del dispositivo. El lienzo está en la vertical, los colores ordenados. Y de repente,
rompe el dispositivo hegemónico. En tu obra
hay una reconstrucción del dispositivo. Tus instalaciones parecen casa. “El lenguaje es la casa del ser” dice Heidegger. Un lugar de proyección.

A:
Mis instalaciones
construyen espacio.

M: Conectas la imagen
de los Lumière con la primera
filmación argentina de la bandera de forma recurrente.

A: Esa imagen hace referencia a otra imagen.
No es la referencia original. En Mecanismos del olvido voy quemando la
película. Es algo así como la destrucción de la imagen en
la era del absolutismo digital. Hay una pérdida. Frente al archivo
digital, que no se rompe; en el analógico somos conscientes de la pérdida. Se detiene durante 8 segundos,
y el

calor de la lámpara lo derrite. La bandera se quema. No solo se destruye la imagen, sino que
se construye una imagen diferente. El proyector detiene
un fotograba y genera una relación diferente y el
resultado es diferente.

M: Construir una imagen con su destrucción.

A: Los espectadores creen que arruino
un original. Y les digo: “es
cine, no es original”. No se quema la bandera, se quema un pedazo de plástico. La ansiedad de perder la imagen
nos hace perder la experiencia de la quemadura, que siempre es original. Ese instante de ocho
segundos que nunca es igual.
Para mí hay algo interesante: es la puesta en ejercicio de la memoria en el presente.
La memoria no se puede hacer historia, si no es visibilidad
en el presente. Y ahí hay algo nuevo
y auténtico.

M: Me recuerda a
Bergson. Es imposible acceder al pasado puro. Solo conocemos       el
presente de pasado. En tu obra, accedemos al pasado desde lo puro presente. Un
presente de pasado.

A: Además se
está generando una nueva imagen. Después, en Memoria en llamas, la película quemada que continua.

M:
Es casi una
impugnación a las tesis de Benjamin. Hay un
original; hay aura.

A:
Empieza a existir un
aquí y un ahora. Como la música ejecutada. Es ahí donde se

constituye el valor aurático. Y acá llegamos porque la primera
imagen de la bandera no existe. Estoy quemando algo, reproducido a partir de un
relato. Antes la bandera no tenía el sol. El sol, al ser más
oscuro, es el que permite que se caliente la imagen y se queme.

M:
En Platón el sol es
la idea de bien. La supra-idea que ilumina a todas las demás.

A: Cuando hice la
primera obra de la serie en 2012, Eramos super 8mm, lo que tenía en la cabeza era el dispositivo y no la imagen que iba a
aparecer. Estaba fascinado  con los obreros de Lumière, con pensar la primera imagen del cine y la
primera a nivel local. Obreros es un documento de época, pero la bandera
argentina es un signo. Me interesaba cómo una de las imágenes es un símbolo y la otra es un documento. Y cómo
ese documento no podría generarse
en Argentina, ya que no hubo desarrollo industrial.

M: Última
pregunta sobre tus procesos. Me dijiste que has partido de la estructura, del dispositivo. Me recuerda a Filosofía de la composición, de Poe, donde cuenta su manera
de escribir. Desde el concepto al relato.

A: En Éramos plomo y palo, primero
tenía el dispositivo, y después el contenido. Me resonaba la idea
de los obreros explotados. Y de ahí voy al contenido. La multitud era
una base de obreros superexplotados, su trabajo es
duplicado. Y de ahí me surgió el contenido. La explotación
es posible por la represión. Y de ahí las imágenes:
imágenes que representan policías contra los movimientos sociales, los trabajadores y estudiantes, durante
la dictadura.

Imagen: Andrés Denegri