Movilidad y transformación. Robert Smithson y el fin de la Historia.

Mobility and transformation. Robert
Smithson and the end of history.

Resumen:

En el presente trabajo queremos analizar y contextualizar la obra y la figura del artista estadounidense Robert
Smithson,  creador  que
desarrolló su trabajo entre los años

60 y 70 del pasado siglo.
Sobrevolamos su biografía,
tratando conceptos básicos de su obra,
analizando algunas de las fuentes  en  las que bebe y se nutre, y
tratando problemas transversales  de
su  tiempo,  relacionados  con el arte, la sociedad y la
cultura. Además de explorar conceptos novedosos como la entropía  aplicada  al
mundo  de  la
cultura     y
manifestaciones artísticas
como  el  Land  Art
y los Earthworks, de las que
Smithson es precursor.

Palabras
claves:

Arte del siglo XX; Earthworks;
Entropía; Robert Smithson; Land
Art.

Abstract:

In this paper we want to analyze and contextualize the work
and figure of the American artist
Robert Smithson, creator who developed
his work between the 60s and 70s of
the last century. We fly over his
biography, addressing basic concepts
of his work, analyzing some
of the sources in which it is nourished, and dealing with transversal problems
of his time, related to art, society
and culture. In addition, to
exploring novel concepts such as entropy
applied to the world of culture, and artistic
manifestations such as Land Art and Earthworks, of which Smithson
is a precursor.

Keywords:

20th
century art; Earthworks; Entropy; Robert Smithson; Land Art.

Sumario. 1.El arte y el fin de la
historia. 2. Nuevas formas de concebir el arte. 3. El tiempo. 4. Las
instituciones.

5.
Conclusiones.

Como citar: Anta-Félez,
J.L & Montijano Canellas, M (2020). Movilidad y transformación.
Robert Smithson y el fin de la Historia, Ñawi:
arte diseño comunicación, Vol. 4, Núm. 2, 35-46.

http://www.revistas.espol.edu.ec/index.php/nawi/article/view/712 www.doi.org/10.37785/nw.v4n2.a2

1.
El arte y el fin de la historia1

El arte, o la concepción sobre éste, sufre una sacudida
entre mediados de 1960 y principios de 1970,
dentro de un siglo XX convulso y
acelerado, en el que “se generó un intenso debate en torno a la
na- turaleza del arte y a sus mecanismos de difusión y
comercialización” (Guasch, 2000, p. 52). El objeto
artístico tradicional entra en crisis. El acto creador adquiere una
relevancia capital, para un número creciente de artistas; prima el
proceso de creación por encima del objeto artístico, y los
artistas “de- sean huir de los medios y de los lugares
tradicionales” (De Diego, 2015, p. 93). En paralelo, aumenta la desconfianza en el poder y la crítica a las instituciones, “el estado de ánimo era de irritación y furia con los
valores y estructuras predominantes (…) cuestionaban las premisas del
arte aceptadas e in- tentaban redefinir su significado y función”
(Goldberg, 1996, p. 152). Los artistas se plantean nuevos horizontes e intentan
liberar al arte de su papel como simple objeto económico. Esta tendencia
con- duce a numerosos creadores del momento a la desmaterialización de la obra de arte y al interés por los
procesos conceptuales como obra, así como a adoptar
nuevos enfoques y buscar espacios
expositivos alternativos para sus proyectos, que no deben ceñirse únicamente al marco de la galería o del museo. A este estado de la
cuestión se llega después de pasar por un siglo XIX en el que las
humanidades se tambalean, y en el que el mundo
se hace más pequeño y el peso de la ideología política se torna
más grande. Ante este panorama, la sociedad se llegó a cuestionar: ¿Qué es el arte? Los creadores fueron reformulando las prácticas artísticas desde
los cimientos.

Las vanguardias surgen
en este contexto, y lograron
abrir las fronteras
del arte en un momento
de miras estrechas y de un arte previsible que sólo engendraba lo que de él se esperaba. Como ocurrió, por ejemplo, con el pintor
alemán Johann Moritz
Rugendas (1802-1852). Este artista de estilo costumbris- ta, afamado en su tiempo, registró en numerosos dibujos
y pinturas sus viajes por América. Pintaba
lo que veía, pero no veía la realidad porque
pintaba lo que el canon artístico decía que había que pintar
en ese momento. Rugendas pintaba lo que su pensamiento occidental dictaba;
observaba el mundo mediante un prisma condicionado. Bajo otra perspectiva menos evidente, tal vez, algo de esto ha re- gresado al panorama del arte actual,
y ya no sólo con el neo-figurativismo (y el decorativismo vacuo de los últimos años) sino, principalmente, con los simulacros del arte-espectáculo. Todo hoy es traducible a las miradas de la ecología política y la reflexividad ontológica.

El arte del siglo XX, bajo el impulso de las vanguardias,
favoreció la expresividad de los artistas, la subjetividad, lo multidisciplinar y, preeminentemente, los sueños de un arte social y socializado. Aquel llamado a generar nuevas
preguntas y posibilidades, no sólo a nivel interno,
sino ante todo como he- rramienta para la acción, la educación y el compromiso. Nada supone un límite para una obra de arte si el artista así lo piensa,
siendo una época de experimentación y de nuevos lenguajes
artísticos, una época en la que surgen
diferentes respuestas. El artista expande
su práctica artística, experimenta con

1
Una primera versión de este texto se expuso en
forma oral por parte de José-Luis Anta Félez en el Congreso
Inclusión y Educación Artística, 30º Encontro
APECV y 3º Congresso RIAE, Coimbra, Portugal, celebrado los días 29 y 30 de junio y 1 de julio de 2018.

todo tipo de lenguajes y sus posibilidades creativas se acrecientan, modificando también las reglas de comunicación e interactuación con su obra.
El arte de los siglos
XX y XXI viene marcado
por un cambio que afecta tanto a la obra como al artista
y al público receptor. No nos enfrentamos a un único modelo contemplativo o pasivo
tradicional. Todo el sistema
ya no está en que unos hacen
y otros recepcionan una obra. Por el contrario,
se incorporan otros sentidos, una mayor subjetivación y entra en juego
la participación activa del espectador, lo que nos lleva a un arte
inclusivo, que tiene nuevas formas de ser experimentado.

Robert
Smithson (1938-1973), artista
estadounidense precursor del Land Art, es uno de esos hitos que han generado cambios, condenando
la obsolescencia cultural frente al arte. El Land Art supuso una enorme expansión del arte, deshaciendo barreras y delimitaciones tradicionales, “hacia finales
de los años sesenta, una serie de artistas (…) comenzó a crear obras en desiertos y montañas de Nevada,
Utah, Arizona y Nuevo México. Utilizaban excavadoras y camiones oruga con el fin de crear simas en la tierra o de construir
rampas gigantescas” (Fricke,
2005, p. 543). Smithson superó la bidimensionalidad
de la pintura, derribó la peana de la escultura, y buscó nuevos
espacios de creación para un trabajo realizado a una escala que excedía los espacios expositivos de la Institución. Tamaños inmensos e in-
abarcables para el sistema del arte de la época. “Hoy día
aceptamos como medios indispensables la forma
rectangular de la hoja de papel y su superficie lisa, claramente definida
sobre la que se dibuja
y se escribe. Pero tal espacio no tiene ninguna
correspondencia con la naturaleza (…)
el espacio regular es un artefacto avanzado
que presupone un extenso desarrollo del arte” (Shapiro,
1999, p. 25). Inmerso conceptualmente en esa
visión entrópica del tiempo, concepto que sobrevolaremos
más adelante, expande su arte;
sus obras no se ciñen a unos cánones estandarizados, huye de lo previsible, de lo que dictan galerías y museos muy condicionados por los intereses
del mercado del arte de la época.

El artista estadounidense se cuestiona
las concepciones que sobre el arte había en su contexto y su trayectoria persigue dar respuestas al origen del arte. Sabe ver el objeto artístico en un sistema
más amplio, y entra en un juego entre ética y estética. Polemiza
con las concepciones pródigas y catastró-
ficas de la naturaleza, al tiempo que propone implícitamente, por medio de acciones que se valen del
impulso tecnocientífico, una redención de la naturaleza, tal y
como Smithson afirma: “Yo desarrollé
una dialéctica entre los aspectos mentales y materiales de la
naturaleza. Adquirí una visión dualista, oscilando entre las dos áreas. No es una implicación con la naturaleza en un sentido
clásico. No supone una referencia
antropomórfica al medioambiente” (2000, p. 37). Esta
dialéctica entre la naturaleza y Smithson podemos entenderla mejor
cuando reparamos en que él es considerado como uno de los artistas "caminantes" del siglo XX, pues como sabemos viajó haciendo autostop por Estados
Unidos y México, influenciado por los escritos
de Henry Davis
Thoreau (Walden, la vida en los bosques, publicada en 1854), cuyas reflexiones proclaman la necesidad
del hombre de perderse en el bosque,
caminar sin destino fijo y
entregarse al paseo también en conciencia. Así, podemos percibir
en sus obras la idea de recorrido, sus trabajos en todo momento
están inspirados en el movimiento que va del centro a la
periferia y de vuelta al centro. Como bien indica la historiadora Tonia Raquejo,
“a través de su relación

con la Naturaleza, el artista se asocia a un mundo remoto, el de sus orígenes primitivos (…) una mirada crítica que revisa la actualidad con cierta sospecha.
Mediante sus intervenciones, el artista cuestiona el concepto no ya solo de arte, sino de cultura, progreso,
ciencia y hasta realidad, que el hombre
asume normalmente” (1998, p. 37). Además, en estos viajes
se relaciona con escritores y poetas de la “Genera- ción Beat” y su obra se verá influenciada también por este movimiento literario que surge en el mismo
contexto del arte de Robert Smithson.

Es el suyo un trabajo que reflexiona
sobre dos de los puntos clave del arte político más actual. En
primer lugar, plantea una ruptura
contracultural a través de los sentidos
en una sociedad en ruinas
y, en segundo lugar, nos muestra que todo es ya definitivamente parte de un “régimen de movilidades”.
El mundo contemporáneo es dinámico, está en movimiento, y
nos ofrece la posibilidad de enfren- tarnos a él desde otros puntos de
vista, desde otra escala. En su caso, es una forma de inspiración, donde el movimiento va del centro a la periferia y de vuelta al centro,
en torno a la figura
de la espiral. Porque todo es periférico, efímero, diverso y, sobre todo,
móvil. Quizás Smithson
es el primero que vio que el arte es sólo un texto
pasajero de la significación política de su tiempo. En definitiva,
lanzó un ataque contra las restricciones de la historia
del arte, que venera el objeto estático y separa el arte de la sociedad.

2.  Nuevas formas de concebir el arte

La obra de Smithson se cuestiona las
concepciones que sobre el arte había en su época. Como hemos apuntado, se desarrolla en un contexto
de cambio y de ruptura.
Una crisis, principalmente de valores, que se venía vislumbrando desde hacía tiempo.
Siguiendo la tesis de Paul Schimmel, “después de la Segunda Guerra
Mundial, del Holocausto y la bomba atómica, se produjo un cambio de concien-
cia en todo el mundo, [fueron muchas las razones que confluyeron, pero sin
duda], la posibilidad de una aniquilación global hizo que los seres humanos fueran más conscientes que nunca de la fragilidad de la creación
(…) este estado social, político y filosófico
estimuló un poderoso movimiento de las artes visuales” (2012, p. 14). Robert Smithson es el creador
de una de las piezas más icónicas del movi- miento del Land Art. Nos referimos a Spiral Jetty (Muelle en espiral), de 1970, una estructura en espiral
que se adentra en el Gran Lago Salado de Utah2. Nacido
en Passaic, Nueva Jersey, el 2 de enero de 1938
y fallecido en Amarillo, Texas, el
20 de julio de 1973, en un accidente aéreo mientras fotografiaba lo que iba a ser su última obra. El trabajo
de Smithson expandió las fronteras del arte, abarcando desde las artes plásticas, pintura, dibujo y escultura
en el sentido tradicional, pasando por la fotografía y el vídeo,
hasta nuevos experimentos artísticos que desembocaron en la
creación de un nuevo lenguaje expresivo. Practicó la escultura desde el lenguaje
minimalista de mediados
de los años sesenta y, desde ahí, su obra evolucionó hasta el desarrollo del Land Art del
que no sólo nos ha legado su práctica artís- tica, sino también sus textos teóricos fundacionales. Decisivos en la gestación y consolidación de esta

2
Para más datos biográficos, véase
la web oficial de la Holt/Smithson Foundation, creada por la esposa de Robert Smithson
y artista Nancy Holt (1938-2014). La Fundación tiene su sede en Santa Fe, Nuevo México (EEUU):
https://holtsmithsonfoundation.org/biography-robert-smithson

disciplina. Un discurso teórico muy destacado, que
ha influido en artistas y pensadores posteriores, abonando el terreno, con sus
escritos e ideas sobre el arte contemporáneo.

Aunque previamente hayan existido
intervenciones de artistas en la naturaleza, Land Art es un término propio del contexto artístico americano que propuso
el artista Walter de Maria (1935-2013),
para describir sus primeras intervenciones en el paisaje
en la década de los sesenta del siglo pasado,
y que se ha extendido para designar el trabajo de otros creadores, sin que exista
en torno a esta deno- minación un movimiento
artístico unitario y cohesionado (Raquejo, 1998, p. 7). El Land Art, también conocido como Earthworks
o Earth Art, es un término variable y complejo,
que recoge manifestaciones artísticas muy diversas, pero que poseen una actitud
común contestataria, una actitud de lucha contra la
mercantilización del arte. No es una tendencia aislada, sino una actitud que comparten tanto el arte conceptual como el arte de acción, y que en el plano artístico supone
una reacción de la neovanguardia al Pop Art,
que ensalzaba los valores de la sociedad
de consumo.

En 1954, Robert
Smithson recibió una beca de dos años para estudiar en la Art Students
League en la ciudad
de Nueva York, escuela de arte en la que, entre otros,
habían estudiado Jackson
Pollock y Mark Rothko. Posteriormente asistió a las clases
de arte impartidas en la escuela
del Museo de Brooklyn. Sus primeras creaciones fueron lienzos
creados a la manera del expresionismo abstracto y “una pintura de
contenido mitológico y de un marcado antropomorfismo religioso, influido
por poetas visionarios como Dante y Blake” (Bozal, 1993, p. 68), pero
pronto abandonó la práctica de la pintura, cuya bidi-
mensionalidad le limitaba, en beneficio de la práctica
escultórica. Empezó a trabajar con plásticos, cristales espejos
y a desarrollar estructuras basadas
en preocupaciones espaciales. En 1962, junto
con artistas como Carl Andre, Dan Flavin, Donal Judd y Sol Lewitt,
participó en la exposición fundacional del movimiento Minimal, que llevó por
título Primary Structures (Estructuras primarias), muestra co- lectiva organizada por el Museo Jewish de Nueva York, y que supuso
un revulsivo para la escena artís-
tica norteamericana dominada
aún por los ecos heroicos
del expresionismo abstracto y la pretendida superficialidad Pop. Sus primeras creaciones escultóricas (Guasch, 2000, pp. 57-58)
se mueven dentro de los parámetros estéticos postulados por el movimiento Minimal, tales como The Eliminator (El Eli- minador, 1964), Four-Sided
Vortex (Vórtice de cuatro lados, 1965), Mirrored
Ziggurat (Zigurat reflejado,
1966) y Mirrirs Stratum (Estrato de espejos, 1966). Tras estas primeras realizó sus
primeras contribu- ciones entre arte y naturaleza con obras como Gyrostasis
(Girostasis, 1968) y Leaning Strata
(Estratos inclinados, 1968).

A finales de la década de los años sesenta, Smithson recorrió minas abandonadas en Pennsylvania
y Nueva Jersey de las que extraía gravilla, restos geológicos y fragmentos de roca que posteriormente
utilizaba para sus instalaciones de carácter minimalista. Éstas
actuaban como contenedores con for- mas que rinden
tributo a la geometría más pura, estableciendo una dialéctica entre el continente, de estética industrial y el contenido, compuesto por restos de materias
naturales. En 1968, publicó un ar-
tículo en el número de septiembre de la revista
Artforum, titulado
“A Sedimentation of the Mind: Earth
Proposals” (Sedimentación del pensamiento: Proyectos
Terrestres), considerado un texto fundacional

del Land Art. En él, comparó la superficie de la Tierra
con sus accidentes, erosiones, sedimentos y cris- talizaciones con las falacias
del pensamiento y las ficciones
del espíritu. En octubre de ese mismo año,
la Dwan Gallery de Nueva York presentó
la muestra Earthworks,
exposición comisariada por Virginia Dwan, galerista estrechamente vinculada al movimiento y mecenas de Smithson en varios momentos. En 1967, Virginia Dwan junto a Robert Smithson, Nancy Holt, Carl
Andre y Robert Morris viajaron a Nueva Jersey para comprar un terreno donde
pudieran intervenir (Raquejo, 1998, p. 8). Dwan tam- bién financió Spiral Jetty
y Double Negative (Matos Romero, 2008, p. 232). La muestra Earthworks en
la Dwan Gallery (del 5 al 30 de octubre de 1968), reunió por primera vez a aquellos
artistas que estaban trabajando creativamente la
tierra, algunos procedían del Minimal,
otros del Pop Art y “algunos
ini- ciaban su carrera en el campo del Earth Art sin
condicionantes previos, como era el caso de Walter de Maria,
Michael Heizer y Dennis Oppenheim” (Guasch, 2000, p. 55). Esta muestra junto a la exposición
Earth
Art, celebrada en Andrew Dickson
White Art Museum,
en la Cornell University de Ithaca, Nueva York (del 11 al 16 de marzo de 1969), fue fundamental para la consolidación de esta práctica artística.

A partir de tales experiencias, Smithson
estableció los conceptos site (lugar
o emplazamiento) y nonsite (no lugar
o no emplazamiento), como una dialéctica entre obra interior y obra
exterior. El artista concibió su trabajo como un conjunto
de Site/Nonsite: los primeros constituyen sus obras “ex- teriores”, en el sentido
de que son mostradas fuera de espacios
tradicionales como galerías o museos; y los segundos como la representación de los primeros
en el espacio interior de la galería o museo. Si el site se refiere
a espacios abiertos, el nonsite hace referencia a éste por medio de fotografías, mapas y fragmentos de la obra. Un ejemplo
de la dialéctica establecida entre Site/Nonsite lo tenemos en su obra de 1969 Yucatan Mirror
Displacements 1-9 (Desplazamientos de espejo en Yucatán 1−9), que realizó
con la intención de que no perdurase. Smithson colocó varios
espejos en nueve paisajes diferentes a lo largo de la península de Yucatán y los desmontó después de ser fotografiados. El resultado es una serie de
nueve fotografías en color que publica en la revista
Artforum, acompañada del texto “Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan” (“Incidentes de los viajes-de espejo
en el Yucatán”, 1969). Los viajes son un
tema recurrente en su trabajo,
que se entrelazan con su biografía y hablan de un modo distinto de concebir el arte, “la obra no se
hace en el taller o el estudio (…) la vida de Smithson se perfila en un
entramado de viajes, especialmente a partir de 1965 y 1966: viajes para visitar
canteras abandonadas y paisajes industriales, viajes a los desiertos
(…) las obras surgen en el curso de esos viajes, en las expe- riencias que suscitan, en los paisajes
percibidos” (Bozal, 1993,
pp. 64-65).

Smithson realizó numerosos proyectos de intervención artística en el territorio o Earthworks
entre 1969 y 1973. Uno de los primeros
fue una intervención realizada cerca de Roma, en octubre
de 1969 (Li- ppard, 2004, p. 142), titulada Asphalt Rundown
(Derramamiento de asfalto), que consistió en el vertido de una colada de asfalto a las
afueras de Roma. Una pieza algo disonante con la línea conceptual de
Smithson, cuya contribución principal era la recuperación y
reconversión de terrenos contaminados por la explotación industrial. De este Earthwork sólo se conserva el nonsite, es decir, su reproducción
fotográfica. Lo cual no es nada extraordinario, pues estas “obras paisajes realizadas en lugares alejados de la civilización (…) se difundirían gracias
a la fotografía y a la televisión” (Guasch,
2000, p. 52).

En 1970 realizó su obra más emblemática, Spiral Jetty (Muelle en Espiral), en el Gran Lago Salado,
en el desierto de Utah, que fue posible
gracias al soporte
económico de la Dwan Gallery
de Nueva York. Con ese dinero Smithson
alquiló un terreno de cuatro hectáreas durante veinte años
y las máquinas excavadoras con las que desplazó seis mil
toneladas de tierra y piedras. De enormes dimensiones, construido con los basaltos
y calizas que conforman la ribera oriental
del lago, la espiral se adentra en el agua, “un lago muerto de aguas rojizas,
a casusa de las algas,
color oculto, sin embargo, por la super- ficie blanca de la sal” (Guasch,
2000, p. 62). La obra ofrece una interesante interacción entre escultura y
paisaje, pues las crecidas del lago afectan a ésta desdibujando sus
contornos y otorgándole otra apariencia, “las fluctuaciones
estacionales del nivel de agua del lago hacen que la espiral se sumerja a veces temporalmente, y otras aflore
por encima de la superficie del agua” (Raquejo,
2010, p. 86).

De esta pieza Smithson “realizó un filme de 16mm de treinta minutos
de duración y escribió el texto
The Spiral Jetty, que al igual que el
filme, no sólo es un documento sobre la obra, sino, en tanto que Nonsite, parte integrante y perdurable de la misma” (Guasch, 2000, p. 62). El citado texto,
acompaña- do por una serie de fotografías realizadas por Nancy Holt, aparece en la publicación de György Kepes, Arts of the environment. En él, el artista relata sus impresiones y puntos de vista con claridad, ayudán- donos a sumergirnos en el
clima en el que genera la obra, ofreciéndonos una imagen de un paisaje
devastado por el hombre que se aleja de visión onírica que emerge
al contemplar las fotografías. “Se- guimos carreteras que se deslizaban hacia ninguna parte (…) Lentamente llegamos cerca del lago (…) Una extensión de salinas
bordeaba el lago y atrapados en sus sedimentos había incontables pedazos
de escombros (…) La mera visión de los fragmentos atrapados de desperdicios y basura transportaba a uno a un mundo de prehistoria moderna” (Kepes, 1972, p. 222).

Su última obra,
Amarillo Ramp (Rampa en Amarillo, 1973), fue realizada a título póstumo, en Lake Tecovas, (Amarillo, Tejas). A los treinta
y cinco años, mientras sobrevolaba con un helicóptero un te-
rreno para calcular las proporciones y fotografiarlas, ocurrió un accidente. Smithson
murió junto con los otros dos ocupantes, el piloto
Gale Ray Rogers y el fotógrafo Robert E. Curtin. Otras fuentes indi- can
que viajaba en avioneta cuando sufrió el accidente (Guasch, 2000, p. 62;
Bozal, 1993, p. 68). Un mes después de su fallecimiento, Nancy Holt (su
esposa), Richard Serra y Tony Shafrazi
completaron Amarillo Ramp. La obra consiste
en un terraplén que aumenta
su altura con respecto al suelo a la vez que
se cierra sobre sí mismo sin llegar a engendrar
una espiral3. Esta obra no es simplemente una pieza elaborada en el desierto
tejano, “sino que recubre el lago artificial Tecovas y sus cercanas
cuevas subte- rráneas para gas helio.
No es ninguna coincidencia que los proyectos favoritos de Smithson
conlleven la reactivación artificial de antiguas minas: espacios
postindustriales sujetos a las fuerzas naturales. Dado que su versión del Land Art derivó de una estrategia social” (Fricke, 2005, p. 545).

3
Para visualizar los trabajos de Robert Smithson
recomendamos consultar la web de la Holt Smithson
Foundation, en: https://holtsmithsonfoundation.org/artworks-robert-smithson/earthwork

3.
El tiempo

En 1966, Robert
Smithson escribió un artículo titulado
“Entropy and New Monuments” (“La entro- pía y los nuevos monumentos”), en el que cita la segunda ley de la termodinámica. Según esta ley, for-
mulada por el físico y matemático alemán Rudolf Clausius (1822-1888), la entropía define
un proceso de homogeneidad térmica, que se incrementa con el aumento
de energía, el proceso de igualación de las temperaturas ocurre
de forma natural,
es progresivo, gradual
e inevitable. Por lo tanto, el universo se dirige unidireccionalmente a
un estado entrópico u homogéneo. Aunque el concepto de
entropía había sido introducido por Clausius en 1865, Ludwig Boltzmann (1844-1906) llevó la noción de entropía a
la vida diaria. En 1877 Boltzmann indicó que la entropía es una
medida del desorden del estado de un sistema
físico. Bajo ese concepto, formuló una ecuación para la entropía conocida desde entonces como el “principio de
Boltzmann” (Vasquez, s.f.). Para
la aplicación de estos conceptos al mundo de la cultura y el arte, seguiremos dos vías: las explicaciones que ofrece Tonia Raquejo
en su monográfico sobre Land Art (1998), y un interesante artículo de J. Guillermo Merchán-Basabe (2014).

Smithson, aplicando esta visión entrópica, vio la Tierra como un sistema
cerrado, que sólo dispone de un número determinado de recursos. Consciente
de esta entropía geológica, por cuya acción los materiales de la Tierra
evolucionan y se van desgastando, a Smithson le preocupaba mucho más otro tipo
de entropía, la cultural. Que a diferencia de la geológica y cósmica no es ineludible y que él preten- de combatir. Smithson
propone una ofensiva
desde dentro del sistema a través del arte. No obstante,
de todas las entropías de las que habla Smithson, quizás la
más devastadora y difícil de contener sea la intelectual. El proceso entrópico, desde un punto de vista mental, lleva consigo la destrucción de los
sistemas epistemológicos e, incluso, del propio sistema
del pensamiento. Para el artista
estadouniden- se, la entropía mental está esencialmente ligada a la pérdida de la memoria,
una facultad que deriva de la información y en el conocimiento, cuanto
más sabemos más olvidamos (Raquejo, 1998, pp. 47-49).

Según Merchán-Basabe (2014, pp. 43-44), puede decirse que, para Smithson, intervenir un espacio requiere de principios menos
metafóricos o especulativos y mucho más pragmáticos como
viene a ser el de entropía; una ley termodinámica trasplantada a la estética, un principio que describe el pro-
ceso de transformación y destrucción irreversible de los
elementos de un sistema a partir del eterno desgaste de las energías que
promueven un desempeño de los entornos que puede ser útil al
arte. Con la noción de entropía, Smithson señala que el
hombre siempre ha marcado la Naturaleza y que, ceñida al tiempo, esta marca se desgasta y se reconfigura junto con los elementos físicos. Así, el arte puede aprovechar tanto la
acción humana sobre la Naturaleza como la irreversibilidad de los proce-
sos entrópicos. A modo de resumen, muy esquemáticamente
podríamos decir que la entropía para Robert Smithson
tiene mucho que ver con las ruinas
contemporáneas (canteras, minas,
escombreras, descampados, etc.). Estos
lugares cargados de residuos industriales son los que constituyen el paisaje
entrópico, que, para Smithson, tiene un gran valor estético. Se entiende por entropía también a la me- dida
del desorden de un sistema.
En este sentido,
está asociada a un grado de homogeneidad.

Para finalizar con el concepto de
tiempo, fundamental en muchas de sus obras, vamos a apuntar algunas ideas
básicas de su cosmovisión. Para Smithson, la obra de arte
debía liberarse del tiempo (histórico) absoluto para expandirse en un tiempo relativo, que le permitiera romper con el punto de vista
lineal. Entiende el presente superpuesto al pasado remoto,
modificando el dibujo
de la línea del
tiempo cronológico. Es importante entender que no se trata de un proceso
histórico, sino cósmico. Es decir, no significa que la historia
tenga que repetirse exactamente a la inversa (Raquejo,
1998, pp. 46-49). Smithson
considera que el tiempo cósmico está marcado por un proceso
de expansión y otro
de recesión, lo cual se percibe muy gráficamente en la lengua en espiral
que se introduce en el lago sa- lado
de Spiral Jetty, enroscándose y desenroscándose en medio de ese paraje
desértico. La intervención parece emerger
de las aguas del lago fruto de un tiempo
remoto, casi primigenio, y simultáneamente
permite adivinar las ruinas de un futuro lejano. Robert Smithson nos introduce en un no-tiempo, arcai- co y futuro
a la vez, una obra viva que muta, que nos devuelve
un reflejo ambiguo
de nuestra sociedad. No sabemos verdaderamente en qué punto o
momento estamos, si caminamos hacia la evolución o, por el contrario,
ese avance verdaderamente significa un retroceso y estamos involucionando hasta
desaparecer.

4.  Las instituciones

¿Cuál es la lógica, la necesidad o el deseo que impulsa
cada vez a más artistas
a trabajar fuera de los límites de su propia
disciplina, definida por nociones de reflexividad libre
y estética pura, materializada
en el circuito galería-revista-museo-colección y acechada por la
memoria de la pintura y la escultura como géneros normativos? Como hemos
venido apuntando, “la tierra, las piedras, los troncos, los
árboles, etc., empezaron a ser los ‘nuevos materiales’ de un
tipo de obras (Earthworks) que,
debido a su monumentalidad, requirieron soportes, emplazamientos o situaciones
que superasen los muros del espacio
expositivo. Como consecuencia de ello (…) se empezó a obviar el
espacio del taller, de la galería, del museo
e incluso el de la ciudad, con el fin de convertir el paisaje natural
en medio y en el lugar de la obra de arte”
(Guasch, 2000, p. 51). Pero no es un problema solamente físico o
material, también el arte conceptual, el body-art, la performance y
el vídeo arte marcaron una ruptura con el marco disciplinar ya en los años sesenta y setenta.
Se podría argumentar que, en realidad,
estos esta- llidos sencillamente importaron nuevos temas,
medios o técnicas expresivas a lo que Yves Klein había denominado el ambiente
“especializado” de la galería o del museo, cuya cualidad
está marcada por la primacía de lo estético y dirigido por los funcionarios del arte.
Son exactamente estos argumentos los que Robert Smithson lanzó con un fuerte
ímpetu anti-administrativo en su texto sobre el confina-
miento cultural de 1972, posteriormente reafirmados, de manera más sistemática, por Brian O'Doher- ty mediante sus tesis sobre la teoría del cubo blanco (Holmes, 2007).

Para Robert Smithson el museo debilita
la confianza en los datos de los sentidos del espectador. Piensa que la visita
a un museo es una cuestión de ir de vacío en vacío. En el texto “Algunos pensamien- tos vacíos acerca
de los museos” sus palabras
parecen ir directas
hacia esta dirección, cuando dice “los anacronismos cuelgan
y sobresalen de todos los ángulos. Temas sin sentido presionan
la vista. Múlti-

ples nadas se permutan por ventanas falsas”. A pesar de este aparente
desdén, común en muchos crea- dores de este momento,
nunca perdió de vista el espacio museístico y la reflexión sobre los procesos
y relaciones que éste generaba. Entiende el espacio expositivo como lugar de posibilidad e intervención.
Precisamente, una de sus principales aportaciones al vocabulario conceptual del arte de la década de los
setenta, fueron los ya citados
nonsite, “que consistía en llevar
al espacio de exhibición museístico elementos provenientes de algún lugar de la realidad exterior,
que refirieran y significaran dicho encla-
ve geográfico, generando un desplazamiento, una
dislocación” (Hinojosa, 2014, p. 22). Compartimos con él que un porcentaje muy elevado de las personas
que visitan un museo, entonces
y ahora, lo harán
superficialmente y estamos de acuerdo porque, como todos, nosotros mismos en
algún momento hemos sido una de esas
personas.

Somos
conscientes que cuando visitamos un museo no sabemos apreciar
la visita en su totalidad, no la exprimimos al
máximo, todos en diversos grados sufrimos esa incapacidad. La historia
del arte nos brinda la posibilidad de un acercamiento íntimo con las obras, generando experiencias mucho más estimulantes. El conocimiento
amplía el espectro del goce. Hace, por ejemplo, que al contemplar la
obra de Robert Smithson en el Museo Reina Sofia, Movie Treatment for Spiral Jetty.
Part II (Tratamiento
fílmico para 'Spiral
Jetty' Parte II,
de 1970), una serie de pequeños dibujos
a lápiz y collage sobre papel de
espirales dentro de recuadros, como si se tratara de un storyboard (guión gráfico), con una serie de textos manuscritos y otros
mecanografiados, la experiencia se vuelva rica e inspiradora. Cuando nos
acercarnos al arte con información y curiosidad poseemos las
herramientas necesarias para una ex- periencia
exitosa. El gran objetivo tal vez sea acabar con la pasividad
del público, mero observador de la tradición que se acumula
en las salas del museo,
para convertirlo en sujeto activo
de la experiencia estética y ética, ese es el gran reto de esta institución pública.

Los museos siguen
teniendo demasiado apego a lo físico, la obra como posesión material, como un objeto exclusivo
con un alto valor económico. Adolecen de sus orígenes un tanto elitistas, los studiolos italianos, los gabinetes de curiosidades, las cámaras de maravillas, las Wunderkammern en Alemania.
Lugares enigmáticos donde se custodiaba, para deleite de unos pocos privilegiados, piezas
extraordi- narias. El arte ha estado
siempre en manos
de las más altas "dignidades" sociales
y con acceso exclu- sivo a círculos debido,
entre otras cosas,
a los materiales que se empleaba a la hora de elaborar
piezas. Esta cuestión de las materias, que también aborda
Robert Smithson en sus escritos bajo el título Del acero a la herrumbre, donde al final se pregunta:
¿Cuáles son los límites del arte? Hoy creemos que el
arte no tiene límites; los límites se los adjudicamos la sociedad o cultura correspondiente. A través de su
trabajo nos hace plantearnos cuál es verdaderamente la propia naturaleza de la obra de arte.

5.  Conclusiones

A menudo, por la naturaleza de este escrito,
hemos podido apenas
sobrevolar algunos temas,
me- ras llamadas de atención a aspectos que merecerán una investigación en mayor profundidad como el del tiempo y
la entropía. Hemos tenido la oportunidad de adentrarnos, aunque sea a
modo de intro-

ducción, en la obra y figura de este artista
estadounidense que planteó con su trabajo interesantes cuestiones en un contexto
social y político en plena efervescencia. Además, con una particularidad que hace especialmente sugestivo su
trabajo, la gran cantidad de textos que escribió. Hemos visto como
Smithson buscaba trascender las barreras de los museos mediante obras de
tamaño colosal, salirse de los circuitos artísticos. Lo
paradójico se encuentra en el hecho de que estas obras son devueltas por el mismo al redil, reintegradas a galerías y museos por medio de sus nonsite. Pero tal vez no exista contradicción. Establece un dialogo con la naturaleza difícilmente aprensible, el motor de su arte era
otro. Smithson fue un viajero
por los residuos de una sociedad, viajando
por interminables carreteras, intervino el paisaje,
accionó con los restos de las ruinas y el abandono, construyendo una
obra de la mano de la naturaleza, sin someterla, aceptando sus sugerencias,
vislumbrando el camino a seguir, como cuando un escultor observa
un bloque de mármol.

El artista nos comunica su verdad de una
forma conmovedora, desarrolló en su corta carrera un trabajo
regenerador, que teoriza sobre el arte y la sociedad americana del
último tercio del siglo XX. Con sus lógicas contradicciones, juega con la naturaleza, las ruinas industriales y nostálgicas e incluso
algunas ensoñaciones, más propias de la ciencia ficción.
Su trabajo nos lleva a un mundo primitivo y futurista, una vuelta al origen de los tiempos
y al final de estos.
No sabemos si es una advertencia o un
recuerdo de una realidad que nunca existió, pero sin duda materializa su pensamiento a través de un
grito susurrado de proporciones inmensas,
sereno y turbador
a la vez.

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Imagen: Jimmy Pinillo