Una reflexión
sobre el cine japonés. Industria vs. Arte . A Reflection on Japanese Cinema. Industry VS Art.

Resumen:

La industria cinematográfica japonesa fue una de las más potentes del siglo
pasado. Además, el éxito alcanzado por algunas
de estas películas en prestigiosos festivales de occidente fomentó una imagen snob,
casi de cine
de élite, en función de su elegancia visual y
detallismo escénico. Lo verdaderamente paradójico es que
el sistema de estudios de aquel
país siempre apostó por entender
el cine como un negocio a explotar, donde la pretensión
artística, la denuncia sociopolítica
o las complejidades  narrativas,
se veían más como un entuerto que como un activo. A lo largo de las siguientes páginas estudiaremos la historia de
esta confrontación entre el conservadurismo industrial y el genio creativo de unos pocos directores. Aquellos que, precisamente, traspasaron
las barreras  de su sistema y se hicieron
famosos en todo el mundo, pasando así a la historia del Séptimo Arte.

Palabras
claves:

Arte; censura; creatividad; emulación; industria,
cine japonés.

Abstract:

The Japanese film industry was one of the most powerful in the last century. In
addition, the success, achieved by some of these films in prestigious west festivals, fostered a snobbish image, almost
of elite cinema, based on their visual
elegance and scenic detail. What  is truly
paradoxical  is  that
the  studio  system  of that country always bet on
understanding cinema as a business to be exploited, where artistic pretense, socio-political denunciation or narrative complexities were seen more as    a wrong than as an
asset. Throughout the following pages
we will study
the history of this
confrontation between industrial conservatism
and the creative genius of a few directors.
Those who, precisely, crossed the barriers of their system and became
famous throughout the world, thus
passing into the history of the Seventh Art.

Keywords:

Art;
censorship; creativity; emulation; industry; Japanese cinema.

Sumario. 1.Obertura. 2. Industria. 3.
Arte. 4. Coda

Como citar. Míguez
Santa Cruz, A. (2020). Una reflexión sobre el cine japonés.
Industria vs. Arte. Ñawi: arte
diseño comunicación, Vol. 4, Núm. 2, 151-166.

http://www.revistas.espol.edu.ec/index.php/nawi/article/view/702 www.doi.org/10.37785/nw.v4n2.a8

1. Obertura

Cualquier aseveración que se exponga sobre el cine japonés se habría de poner en cuarentena. No puede
ser de otra
forma, atendiendo a varios factores
esenciales, como la distancia geográfica y cultural, o la
multitud de particularismos que lo han tamizado desde la misma llegada del
cinematógrafo a las islas, allá por 1896. Primeramente, es lícito preguntarse si los primeros
films japoneses son en efecto cine o bien kabuki1 filmado. Mirando al arce (Tsunekichi
Shibata, 1899), por ejemplo, se trata de la grabación en plano
estático de una pieza de aquel conocido teatro popular, y así
ocurría con el 95% de las películas durante esta primera
etapa (Cid Lucas,
2006). Entonces, a diferencia de como sucedió en occidente, donde el
cine fue una evolución natural de la fotografía, el
Séptimo Arte se ramificó en el archipiélago más
bien desde las artes escénicas. Todo esto
conllevó una mayor gestualización facial que en otras industrias
–un rasgo por otra parte aún observable hoy día–
además de traernos escenas sui
generis en las que lo presentacional, el minimalismo y el símbolo desplazan
al realismo representativo común al cine europeo o americano.

Otro factor relativizador es la
desaparición de aproximadamente una de cada tres películas
niponas hasta mediados del s. XX, ya sea debido al terremoto de Kanto de 1923,
los bombardeos de la II Guerra Mundial, o la quema masiva de celuloides por
parte de la censura americana. Concluir absolutos sin haber tenido acceso a esa
ingente cantidad de material es demasiada aventura, aunque nosotros
pensamos que las muestras supervivientes permiten expresar un juicio acerca de la compleja cuestión que se nos presenta
en las siguientes páginas. ¿Es el cine japonés más artístico que comercial? Desde luego, la pregunta puede llegar a resultar contraproducente, pues ya sea en esta o
cualquier otra industria. ¿Qué persigue el cine sino acumular el mayor número de beneficios posibles? Nosotros imaginamos que el
lector comprenderá de igual modo por dónde deseamos encaminar la
confrontación y, yendo
más allá, probablemente una rápida respuesta haya
irrumpido en su mente incluso antes de leer el texto. En caso de que esta haya sido el sí, sepa que piensa
como alrededor del 83%
de los aficionados al cine, tal y como se refleja en diversas encuestas
que hemos realizado en foros privados de
temática cinematográfica con motivo de este trabajo2. En
las próximas páginas vamos a demostrar que esa noción es errónea, probablemente fruto de un conocimiento parcial
nacido al calor de
los grandes -y escasos- films llegados a occidente.

2.  Industria

Un japonés de finales de s. XIX pudo vivir la época feudal de los samuráis y al mismo
tiempo asistir al
“futurista” espectáculo del cinematógrafo. Hablamos
de un pueblo encerrado tras sus fronteras durante más de dos siglos y
medio, enquistado en la tradición y las costumbres milenarias, que de
golpe tuvo acceso a todo tipo de ocio y avances tecnológicos. Es fácil suponer
la fascinación que supuso
para aquellas personas un divertimiento tan revolucionario, representando un hecho inolvidable para

1
Tipo de teatro popular, muy estilizado visualmente, que surgió en la segunda
mitad del s. XVIII.

2
Encuestas realizadas en los foros
privados de Exhumed Movies
y Fanáticos de la narrativa japonesa
(4/03/2020).

el resto de sus vidas. Así, debemos partir de la
premisa de que, al igual que ocurrió en el resto del mundo, el cine no
nació como un arte conformado y sí como un prodigio
técnico, casi circense, del que disfrutar.

Una de las rarezas del primer cine
japonés mudo fue la ausencia de intertítulos y la
participación de una figura
exclusiva de aquel
país: el benshi (Kaneda, 2008). Este agente
se ocupaba de ir narrando en directo las escenas
al público, aunque en ocasiones
doblaba a los personajes mediante
técnicas de
modulación de voz. Su labor consistía también en procurar
la coherencia narrativa de las primeras películas extranjeras, consistentes en simples escenas
sin aparente cohesión alguna. Llegado el caso,
incluso podían servir para explicar cómo funcionaban algunos
aspectos del mundo occidental que eran plenamente desconocidos para los
ingenuos japoneses del momento. Los benshis
jugaron un rol esencial en el primer cine japonés, consiguiendo ser
mucho más populares que los actores que protagonizaban las
películas. A pesar de ello, supusieron un lastre a la hora de concebir
el recién nacido formato como algo artístico en vez de un entretenimiento de masas, ya que mediante
su labor evitaban cualquier
tipo de sugestión o estímulo intelectual, llegando incluso a alterar los discursos de las
películas si estos llegaban a ser moralmente censurables.

A partir de los años veinte se
empieza a extender el sistema de estudios en Japón y se masifican las salas de proyección. Es muy conocida
la conciliación del espacio urbano con estos nuevos tipos de
ocio, originando lugares
como el Distrito 6 del barrio de Asakusa en Tokio, más conocido
como eiga-gai o ciudad del cine (Moreno, 2019). El concepto es muy
cercano a lo que hoy podríamos considerar un parque de atracciones, dando un paso más allá del concepto de estudios californiano. Se observa cómo los japoneses, siempre sensibles
al arte pero pragmáticos sobre todas las cosas, rápidamente buscaron el negocio y la popularidad del nuevo pasatiempo.

Pese a que tanto el fenómeno de
los benshi como la impronta teatral
llegasen vivos hasta finales de los años veinte, la industria pronto
comprendió la necesidad de asemejar el tono de sus propias producciones
al del cada vez más popular Hollywood. La productora Shôchiku fue
pionera en este sentido, encargando al director Minoru Murata (1894-1937) la
valiosa Almas en el camino (1921),
homenaje al cine de David Wark Griffith
que puso en escena por primera vez en Japón un montaje con varias
líneas argumentales en paralelo.

El terrible terremoto de Kanto en 1923
acarreó la desaparición de miles de películas y cientos de
estudios de grabación, lo cual supuso el acicate definitivo para abandonar ciertos
preceptos pasados de moda
y abrazar definitivamente el estilo americano, anticipado por Almas en el camino
dos años antes. La
libertad del periodo
Taisho, junto al ansia del público por disfrutar del nuevo cine japonés, disparó el número de películas grabadas y la afluencia a las salas de cine (Da Costa,
2010). Tan solo cinco años
después del desastre
sísmico, Japón producía en torno a mil películas al año, en contraste, por ejemplo,
con las doscientas que actualmente estrenan industrias como la española. Entre ellas surgió el gendai- geki, género
contextualizado en el Japón moderno, de tenor preferiblemente positivo,
estructuras sencillas, y con la misión de hacer olvidar
a los espectadores las recientes
desgracias del país.

La cercanía política con
Alemania conllevaría la importación de films expresionistas,
tales como el Gabinete del Doctor
Caligari (Robert Wiene, 1920) o El golem (Paul Wegener, 1920), entre otros.
La nueva influencia diversificó el estilo cinematográfico
nipón, que a la agilidad narrativa o a la rápida sucesión
de planos incorporó estilizaciones visuales propias de cierta subjetividad
oscura, quizá en anticipo del funesto periodo ultra-militarista de
Showa. Un ejemplo fue la aparentemente rupturista Una página de locura (Teinosuke Kinugasa, 1926) donde
el lóbrego surrealismo de Wiene y sus encuadres torcidos se entremezclan con
técnicas ya vistas en EEUU, como las sobreimpresiones o la
velocísima alternancia de planos.
El resultado es un trabajo
inolvidable, pero tan deudor de obras preexistentes que sería complejo dirimir
si nos hallamos ante arte autóctono o un pastiche
visualmente espectacular cuyo
objetivo es triunfar entre el gran público. Como vemos, antes de la
guerra mundial los usos cinematográficos en el “país del sol naciente”, que a ojos de occidente
podrían considerarse artísticos o singulares, consistían
realmente en remedos de los productos occidentales más de moda, en un
fenómeno de explotación con afán absolutamente comercial.

La industria japonesa
de cine no se puede entender sin los géneros (Richie, 1990). Fue precisamente
a inicios de los años veinte cuando empezó a tomar forma uno de
los más importantes: el jidai-geki
o cine de época. Mientras el gendai-geki
tuvo su principal foco de producción en Tokio, el jidai-geki tuvo
su telón de fondo en Kioto, considerada la capital cultural del
país y poseedora de multitud    de edificios
históricos que podían complementar al sistema de estudios. El
pionero en alejarse del buqué teatral en este sentido
fue Shozo Makino
(1878-1929) mediante su Capucha Púrpura (1923), que bebió tanto de la novela
histórica occidental, el western silente o el cine de capa y espada
de Douglas Fairbanks. Aunque
todavía alejada del esplendor alcanzado por el jidai-geki en
la edad dorada, he aquí una fuente de inspiración ineludible para Daisuke
Ito o el por entonces
preadolescente Akira Kurosawa (Puigdomenech, 2010). La
productora Nikkatsu pareció encontrar un filón con este
género a juzgar por el masivo
incremento de aglomeración en las salas
de cine, pese a que repitiera sin rubor algunos patrones inamovibles como la
presencia del partenaire femenino, la
persecución o búsqueda de la venganza y el enfrentamiento final contra el antagonista.

Mientras tanto, la evolución
seguía imparable y Minoru Murata puso en pantalla por primera  vez a una actriz sustituyendo a los
tradicionales onnagata, es decir, los
actores que interpretaban a las féminas desde tiempos del kabuki hasta los inicios del cine. La
obra en cuestión fue La esposa de
Seisaku (1924), en la que la protagonista es vilipendiada por sus vecinos
por haber sido la amante de un
anciano. Más allá del argumento, lo verdaderamente interesante es
que la productora Shochiku decidió incluir actrices
con el objetivo de incrementar el target de público potencial, lo cual consiguió
con creces. De este modo nació lo que se llamó turbiamente onna no eiga o cine de mujeres, en el que también empezó a despuntar
un tal Kenji Mizoguchi (1898-1956), con trabajos como Las mujeres son fuertes (1924) o la tristemente desaparecida El amor de una profesora de canto (1926), que sirviera de inspiración para la muy posterior Cuentos de la luna pálida (1953).

Casi la totalidad de obras que estamos
repasando hasta ahora distaban un universo de lo que   en occidente se entiende hoy
día como canon japonés: no encontrábamos planos largos,
encuadres estáticos ni interpretaciones graves o solemnes. Bajo dictamen
de las grandes majors, el cine
debía discurrir por los mismos cauces que en América, Francia o
Alemania, pues el fervor modernista -u occidentalista propio de Taisho
relacionó el concepto de extranjero con algo cool. Los directores
del archipiélago, por tanto, se vieron obligados a luchar contra
su esencia japonesa, contra su proclividad teatral, creando una enorme cantidad
de productos sucedáneos menores. Por si fuera poco, a partir de 1925 el
gobierno aumentó la censura y el control sobre el cine, al principio
solo existente en posproducción, para poco después controlar
todos los procesos creativos, al estilo de la spitzenorganisation nazi. Entre los factores a vedar
encontrábamos cualquier detalle que pusiera en cuestión el
sistema vigente, por lo que temas tan esenciales en el arte como la denuncia o
la subversión eran absolutamente inconcebibles. Se evitaba a menudo la
visión de la guerra tal y como era, eludiendo la visión de
fallecidos en pantalla, sufrimiento de civiles, imágenes escabrosas,
etc. A partir de la era Showa la
censura se cebaría también con los filmes extranjeros, como
cuando en El ladrón de Bagdad (Raoul
Walsh, 1924) se corta el momento en que cuelgan al príncipe mongol por
temor a que se establecieran perversas analogías con la institución imperial. Uno de los pocos
géneros libres de censura
fue el kodomo no eiga –o cine de niños– que solía presentar dramas infantiles debidos a abusos paternales, en clara
metáfora de lo que sucedía con la sociedad japonesa y los
militares. De entre las películas más arquetípicas en este
sentido destaca Un guijarro en el camino (Tomotaka
Tasaka, 1937).

En la segunda mitad de los años
treinta, el gobierno se preocupó de coartar aún más la
libertad, al tiempo que fomentó un cine eminentemente propagandístico. No podemos
traer a colación mejor ejemplo que La hija
del samurái (Mansaku Itami, 1937), filmada pocos meses
después del pacto Antikomintern entre
Japón y Alemania.
La producción contó con la participación del director germano Arnold Fanck, principal exponente del género de montaña, tan en boga en aquel
periodo, y Mansaku Itami (1900-1946), cineasta menor
que llegó a trabajar en Nikkatsu gracias al éxito relativo de su chambara3 titulado El hombre más grande el mundo (1932).
La película consistía en una descarada sucesión de
estampas preciosistas de Japón, entremezcladas con un mensaje casi
hagiográfico que perseguía enaltecer la nobleza de los recentísimos aliados
de los nazis de cara al exterior.

El auge del nacionalismo militarista acarreó un repunte de
diversos aspectos del folclore japonés profundo, como pueden ser la religión shintoista o la dialéctica del bushido. Como si el Estado quisiera engalanarse con sus señas
de identidad más idiosincrásicas, el cine al estilo
hollywoodiense reculó en pro de
un formato más típicamente nipón, apostando por lo
presentacional, el ritmo pausado y la desextranjerización.
El ya por entonces afamado Kenji Mizoguchi rodó en medio de esta
vorágine Historia del último
crisantemo (1939), una cinta donde el lirismo, la solemnidad y el delicado
desplazamiento de cámara buscaban activar el auténtico rigor moral y estético del país de los kamis y

3
Subgénero del jidai-geki, centrado en la acción y en la lucha con espada.

los budas. Para la historia
del celuloide quedará el hermosísimo plano secuencia de cinco minutos
en el que ambos protagonistas se conocen, donde la plasticidad
escénica y la composición visual llegan a cotas nunca vistas
anteriormente. De una forma u otra, ya sea porque el espectador de a pie no
estaba acostumbrado a tanta complejidad, ya sea porque pocos años
después el país daba signos de agotamiento en la Guerra,
el público dejó de acudir en masa a las salas
de cine.

A partir de la década de los cuarenta, el cine de propaganda nacional se reorientó directamente hacia la publicidad militar,
en un subgénero simple y opaco conocido
como kokusaku-eiga. Mientras estuvo en boga esta corriente el cine se
basó en elementos narrativos arcaicos y rectilíneos, presentando
a villanos siempre occidentales, espías por doquier y madres orgullosas
por ver cómo sus hijos daban la vida por la patria. Así, el
esteticista Mizoguchi se vio obligado a rodar para Shôchiku una serie de
películas enaltecedoras de la ética guerrera, tales como Los 47 samuráis (1941) o Miyamoto Musashi (1944), un idealizado biopic sobre el samurái más famoso de todos los tiempos.
Incluso producciones tan
amables y bienintencionadas como Había
un padre (Yasujiro Ozu, 1942), que narraba la cercana lejanía entre
un progenitor y su hijo a lo largo de varias décadas, se vio afectada
por el martilleante discurso de la abnegación y el sacrificio, valores por encima
de cualquier interés individual.

La cohibición creativa ni mucho
menos finalizaría con la derrota militar de los japoneses en la      II Guerra
Mundial. Como bien es sabido, EE.UU. mantuvo en las islas al Comandante Supremo
del Frente Pacífico, Douglas MacArthur, con el fin de domesticar y
reorganizar un país recién sometido. El Gobierno de
ocupación abordaría aspectos que iban desde la creación de
un nuevo Código Civil, la abolición temporal del ejército
o la censura total en ciertos ámbitos de la cultura. Respecto al cine,
se proscribieron taxativamente los yûrei-eiga,
o películas de fantasmas, por ser historias donde la venganza
ejercía como principal motor narrativo; la aparición del Monte
Fuji, algo así como la evocación nacional por excelencia en forma
de hito geográfico; la visión de soldados americanos en pantalla o incluso ruinas fruto de la devastación de las bombas atómicas.

Pero
si en este momento hubo un factor esencial en la industria
nipona fue la proscripción del cine
histórico. De hecho, se dio la paradoja de directores que fueron
censurados tanto por los japoneses antes del fin de la guerra como por los americanos después de ella. Ahí está el caso de Akira Kurosawa
y Los hombres
que caminan sobre
la cola del Tigre (1942), prohibida en primera
instancia porque uno de sus personajes criticaba a
Minamoto no Yoritomo4, e igualmente ilícita años más tarde por estar
ambientada en el s. XII. Uno de los pocos
jidai-geki rodados durante la estancia yankee fue
Cinco mujeres en torno a Utamaro (Kenji Mizoguchi, 1946), aunque
esta vez se tuvo en cuenta el peso específico de su director así como el hecho de que abordase el “inocente” vínculo entre un conocido
artista ukiyo-e y diversas prostitutas, dejando a un lado cualquier tipo de alusión comprometida.

Por su parte, el contexto de ocupación fue caldo de
cultivo para la proliferación de directores      y productores de tendencia comunista o anti-imperialista. Esto no supuso
ningún problema en

4
El primer shogun de
la historia de Japón (1147-1199).

origen porque era justamente lo que pretendían los
americanos, pero apenas dos años después, el crecimiento de
Rusia, junto al inicio de la Guerra Fría, dieron un giro de ciento
ochenta grados al escenario, llegándose a censurar también este
tipo de cine partidista.

Ante tales circunstancias, la industria
volvió a mirar hacia occidente, concretamente a Italia, para apostar por un neorrealismo cinematográfico deudor de Vittorio de Sica y El ladrón de bicicletas (1948). Fue Tadashi Imai (1912-1991) quien mejor representó esta corriente mediante
films limítrofes con el
amateurismo, pero capaces
de mostrar las condiciones humanas
más auténticas después de conocer el horror
de la guerra. Ejemplos claros
en este sentido
son Hasta que nos veamos de nuevo (1950) o Una lengua de fango (1953). El problema
radicaba en la nula costumbre del público japonés de consumir
ficciones hiperrealistas, máxime en una cultura donde la impronta
escénica aún seguía latente en la memoria colectiva.

Cuando los estadounidenses abandonaron
el país en 1952 la industria japonesa reemprendió la
producción de películas de época y de corte sobrenatural
con ímpetu triplicado. Las productoras Shochiku, Toho y Daiei intentaron apostar, además, por la
adaptación de obras conocidas, ya fueren provenientes del teatro, la historia o la literatura, con el objetivo
de que la popularidad arrastrase cada vez más gente a las vilipendiadas salas de cine. Fue esta la hora de la trilogía Samurai de
Hiroshi Inagaki (1905-1980),
cuya primera entrega ganaría el Oscar a mejor película extranjera
en 1955; también la explosión de Akira Kurosawa en el jidai-geki con Los siete samurais (1954) y Trono de sangre (1957), reescritura
del Macbeth de William Shakespeare; o Los
fantasmas del pantano Kasane (1957) del “maestro del horror” Nobuo Nakagawa (1905-1984), que incorporaba a las narrativas sobre guerreros
medievales un elemento esencial del relatario
nipón: el espectro.

A estas dinámicas hemos de sumar
el asentamiento de las yakuza-eiga, género
de gánsteres tan deudor en su primera época del noir americano como el chambara lo
era del western. Si bien el Ángel borracho (Akira Kurosawa, 1948)
adelantó muchos de los rasgos
esenciales del cine de mafiosos, serían sin embargo Kihachi
Okamoto (1924-2005) con Cuentos de los bajos fondos (1959) y, sobre todo, Seijun Suzuki (1923-2017) por medio
de La juventud de la bestia
(1963), dos de los autores
esenciales en esta tipología durante
la edad dorada de los cincuenta y comienzos de sesenta (Rains,
2010).

La bonanza para las productoras no duraría demasiado, pues se avecinaba una desgracia tan nociva
para la pantalla grande como en su momento fueron el terremoto de Kanto o la
Guerra Mundial: la televisión. Este producto de la tecnología
moderna se comercializó a inicios de los años cincuenta, aunque
sus ventas no llegaron a cotas tangibles hasta mediados de la década
siguiente. Mas, ¿qué ofrecía el cine que no pudiera
degustarse al amparo de la intimidad doméstica? La industria tuvo que
reinventarse a marchas forzadas introduciendo películas de monstruos
conocidas como Kaiju, la
mayoría tan hijas de Godzilla
como del miedo a la energía nuclear.
También fue común la introducción
en las salas de programas dobles, en una estrategia que intentaba amortizar los
rollos de celuloide acumulados durante tantas décadas a un precio muy competitivo para el público. Otra respuesta al

receso de la industria consistió en rodar menos cantidad de films, pero invertir más capital en aquellos que se produjeran. Así
surgió el concepto de super
producción, tan normalizada en la meca del Cine, pero tan residual hasta este momento
dentro del sistema
de estudios japonés. Siguiendo la senda del
drama bíblico Ben-Hur (William Wyler, 1959),
Daiei encargó al especialista en chambara
Kenji Misumi (1921-1975) la ambiciosa Buda (1961), mientras que dos años antes
Toho fusionó la temática religiosa con la aventura en Los tres tesoros
(Hiroshi Inagaki, 1959), una colorista
glosa del Kojiki donde
estrellas de la categoría de Toshiro
Mifune o Setsuko
Hara hacían acto de aparición. A pesar de todo, el negocio siguió estando bajo mínimos
y solo las yakuza-eiga como Una historia cruel de pistolas (Takumi
Furukawa, 1964) o El colt es mi pasaporte (Takashi Nomura, 1967), le mantendrían el pulso a la TV, asumiendo el rol del decadente cine de samuráis, gracias a su dinamismo, violencia
y sencillez narrativa.

Pero como el lector podrá
imaginar un solo género no podría soportar los presupuestos
ingentes de las productoras. La nueva fórmula que muchas de ellas adoptarían sería la elaboración en masa de porno
softcore, también conocido como pinku-eiga5, el cual fue mezclándose con otras ficciones
dando como resultado los primeros casos de cine bizarre japonés que tanto inspirarían a Quentin Tarantino o Takashi Miike (Heller,
2007). De entre esta serie de miles de películas menores rescataremos como paradigmas Girl Boss Revenge: Sukeban
(Norifumi Suzuki, 1973), en la que un par de mujeres desnudas inician una venganza contra
los gánsteres que las prostituyeron, y 100 years of torture (Kôji Wakamatsu, 1975) una antología de cortometrajes sobre
violaciones a mujeres en distintas épocas históricas. No
obstante, a finales de los setenta la ausencia de espectadores era ya tan
notable que las compañías tuvieron que diversificar sus
actividades, hasta el punto de que Shochiku invirtió en una cadena de
karaokes y Daiei en servicios de bailarinas y equipos de béisbol.

Al llegar los ochenta el viejo grupo de
productoras comenzó a convivir con el cine independiente, justo cuando
la economía nipona
entró en colapso
por la burbuja inmobiliaria. Aun así, algunos
de los grandes directores siguieron trabajando, si bien con capital hollywoodiense. El caso más notable es el de Akira Kurosawa
y sus Kagemusha (1980) y Ran (1985), que como La Balada
de Narayama de
Sohei Imamura (1926- 2006) en el año ochenta
y tres, obtuvieron mayor reconocimiento en el extranjero que dentro del archipiélago, en gran medida
debido al retorno
a un cine más parsimonioso y detallista. Los ochenta se recordarán, sin
embargo, por la poderosa irrupción del estudio Ghibli y de directores tan brillantes como Hayao Miyazaki
(1941) e Isao Takahata (1935-2018), en lo que supuso el inicio de una
escalada imparable del anime hacia el pico de la producción de entretenimiento japonés.

A partir de 1990, el país se
recuperó y con ello volvió la afluencia a las salas de cine. Como
si de una cosecha de vino a la espera de ser recogida se tratara, una enorme
cantidad de directores que habían ejercido de ayudantes durante
la infértil década anterior comenzaron su andadura en solitario. Entre ellos destaca por su
influencia posterior el showman Takeshi Kitano (1943), propietario de una
productora llamada Office Kitano y heredero
natural de Kinji Fukasaku en el género de yakuzas que

5
Literalmente, “cine rosa”.

tanto reactivaría a lo largo de su carrera en las
facetas de director e intérprete. Uno de sus trabajos, El verano de Kikujiro (1999),
contribuyó a la Gran Ola de
cine japonés que recorrió las salas de todo el mundo durante
aquella edad dorada, en un mérito compartido con Ringu (Hideo Nakata, 1998), precursora del neo-kaidan
japonés, y Battle Royale
(Kinji Fukasaku, 2000),
violentísima ucronía tildada por Tarantino como una de las mejores películas de la historia6.

Si bien a partir del s. XXI podemos encontrar
algunos directores con un sentido
clásico e intimista, al estilo del veteranísimo Yôji Yamada
(1931) en El ocaso del samurái (2002), o Hirokazu
Koreeda (1962) en Nadie sabe (2004), la dinámica general
del cine japonés se sitúa entre el eclecticismo de directores
irregulares como Takeshi Miike
(1960) y la imparable influencia narrativa y visual del manga. En gran medida por haber perdido
la identidad –si es que algún día la tuvo– o bien por haber creado
una nueva, el sector
audiovisual genera hoy día unas considerables cantidades de dinero. Lo que cabría preguntarse ahora es si consigue mantener el primer lugar en el
ranking asiático, sobre todo
cuando Corea acaba de estampar
su nombre con letra de filigrana gracias
a la oscarizada Parásitos (Bong Joon-ho, 2019).

3.  Arte

En función de lo visto hasta ahora el lector
concluiría que los estudios y productoras japoneses
casi siempre han mirado a occidente a la hora de planificar sus
inversiones. Cuando nosotros pensamos en algo artístico, descartamos de entrada
los productos simple y llanamente eficientes que consiguen cosechar éxito. El arte cinematográfico lo imaginamos más bien como una obra genuina,
con carácter propio,
hija de su contexto nacional y, sobre
todo, con la difícil capacidad de innovar y subvertir. Porque el arte es
la sublimación de una actividad, no la actividad misma. En consecuencia,
la visión occidental de Japón como un vivero artístico para el cine es en parte un espejismo, pues son pocas las
películas, y aún menos los directores, que han conseguido trascender hasta ser hitos del Séptimo Arte. Precisamente, estos films elegidos
son los que en su mayoría llegaron
a occidente, en gran medida por
ser distintos al cine que aquí se consumía. De modo que hasta
cierto punto es esperable la elevada opinión que tenemos de los
cineastas nipones. A continuación, haremos un levísimo repaso por
algunos de estos directores que, como excepción a la regla,
sí han brillado
con luz propia.

El primero que nombraremos será Yasujiro Ozu (1903-1963), quien convirtió el shomin-geki
en un tipo de cine capaz de ir más allá de las banalidades mundanas. A través de sus historias, Ozu puso tras el foco
de la cámara la disolución de la familia
tradicional confucionista, un hecho silencioso e imparable que generó miles de conflictos sociales. Para captarlos, nuestro director utilizó varios estilemas únicos hasta el momento, entre los que podemos nombrar
el plano-contraplano, los encuadres a ras de suelo,
o el gusto por la ortogonalidad visual,
apreciable en obras
discretas y sublimes, al estilo de Primavera tardía (1949), cuya protagonista se debate entre la vida matrimonial y el cuidado
de su padre, llevado a escena
por el actor fetiche de Ozu, Chishū Ryū. El mismo intérprete dará vida al anciano
de Cuentos

6
https://cinefiliacriticablog.wordpress.com/2017/04/04/battle-royale-la-pelicula-que-tarantino-quisiera-
dirigir/ (Consultado el 27/03/2020).

de Tokio (1953), donde
se nos narra una cruel
historia impensable en el Japón de unas décadas antes: un matrimonio de ancianos acude a la capital con motivo
de visitar a su familia, pero las exigencias de un Tokio que lucha por salir de la depresión
económica, unidas a la falta de cariño y sensibilidad, hacen que sean enviados
a un incómodo balneario en vez de hospedarse en casa de alguno de sus hijos. Cinematográficamente todo
funciona a la perfección: un ritmo narrativo pausado, amparado en la
sutileza de los pequeños gestos
y unos silencios muchísimo más poderosos que las palabras, muestran cómo dos octogenarios no
encuentran su lugar en un mundo donde la familia no se entiende como tiempo atrás. Escenas como el excepcional travelling que
acaba mostrando a los ancianos
esperando en la intemperie a que su nuera llegue del trabajo, o el
encuadre estático de un ya viudo Shukishi, martilleado por la soledad de
un tic tac que suena fuera de campo,
nos invitan a pensar en una situación
de vulnerabilidad estructural en el seno de la familia.

Otro de los cineastas destacados fue
Kenji Mizoguchi quien, después de décadas refinando su estilo
cinematográfico, llegó a su cenit a inicios de los años
cincuenta. En aquel momento su obra era una muestra
exquisita de contemplación estética, en la mayoría de las ocasiones
supeditada a un mensaje mucho más profundo:
la denuncia del desequilibrio social entre hombres
y mujeres (Padilla, 2009). En esa línea se integran films como Las Hermanas
Gion, (1936), La calle
de la vergüenza, (1956),
y, por encima de las demás, Vida de Oharu, mujer galante (1952),
todo un caudal artístico de sesgo antinacionalista, de cariz triste
y casi tendente a un descorazonador fatalismo
connatural.

En base a la técnica del
cineasta, podríamos decir que Mizoguchi es el más japonés
de todos los directores japoneses, algo apreciable en quizá su mejor cinta: Ugetsu o Cuentos de la luna pálida (1953). En ella, el ceramista Genjuro
acude a la ciudad buscando vender su género en medio de un conflicto
entre samuráis, dejando solos a su mujer e hijo. Al llegar a la capital,
una refinada dama llamada Wakasa le encarga un enorme lote, pero cuando lo transporta
hasta su mansión decide quedarse allí, embriagado por las
lisonjas y encantos de la atractiva mujer. El problema sobreviene cuando el
protagonista se percata de la naturaleza fantasmal de Wakasa, motivando su
vuelta al hogar donde halla muerta a su esposa. El director tokiota fue de los
primeros cineastas en sublimar el uso de la toma larga después del
mutismo cinematográfico, en una industria donde precisamente se valoraba
todo lo contrario. De hecho, en Ugetsu suele
aplicarse la máxima de una escena, un corte, a veces incluso
subrayándolas mediante fundidos en negro que servirían como
puntos y aparte dentro de la narrativización
visual. Igualmente, podemos disfrutar de varios desarrollos del llamado por
Santos Zunzunegui plano-pergamino (Zunzunegui, 1999) hacia el último
tercio del metraje. Uno de los más destacados acaece cuando Genjuro
retorna por fin a su casa, siendo
acompañado de un travelling
de seguimiento lateral que se eleva hasta dejar ver la profundidad de campo con la casa al fondo.
También es inolvidable aquel que clausura
el film, con el pequeño hijo de la pareja protagonista corriendo hacia la
tumba de Miyagi,
y que dibuja esa elegante
“L” imaginaria izándose más allá de la colina
para revelar la labor de unos granjeros.

A ese deslizamiento exquisito de la
cámara, Akira Kurosawa (1910-1998) incorporará varios destellos
técnicos del mejor cine americano. En contraste con el canon
japonés, podemos citar la abundante aparición de imágenes
panorámicas y un mayor número de cortes en las escenas, fruto de usar varias cámaras desde distintos ángulos a la vez. Pero si las películas del director de Rashomon (1950) se distinguen por algo, es por la movilidad constante de los diversos
elementos escénicos que aparecen en pantalla, ya sean personajes secundarios, factores climáticos e incluso el encuadre mismo, que podría bascular de un primer
plano hasta un plano general
pasando por un escorzo de por medio. El talento sin límites del
Maestro de Shinagawa fluyó a través de una enorme diversidad de
géneros, consiguiendo llegar a cotas casi insuperables en algunos de
ellos, como el drama con Ikiru (1952),
el noir con El infierno del odio (1963) o las películas de época
con Los siete samuráis (1954)
o Trono
de Sangre (1957), entre otras. Lo paradójico de Kurosawa es que, a pesar de su inmejorable consideración en occidente, nunca fue un cineasta de
éxito en su país salvo en momentos puntuales. De hecho, tras el
desastre que supuso para Toho la
producción de Dodeskaden (1970),
Kurosawa fue relegado al ostracismo por la industria nipona, hecho que casi lo
llevaría el suicidio. Cinco años después los
soviéticos rescatarían del olvido a nuestro director para rodar
la hermosa y oscarizada Dersu Uzala (1975), mientras
que un esfuerzo conjunto de Spielberg, Lucas,
Scorsese, Coppola y Scott posibilitarían los rodajes
de la épica impresionista de Kagemusha
(1980) y la explosión de mil colores
que supuso Ran (1985). De modo que, si por los japoneses
hubiera sido, nos hubiéramos perdido
algunas de las mejores
películas japonesas de la historia.

Si tuviésemos que citar un elemento realmente intrínseco al arte japonés, fuera de las geishas y los
samurais, ese sería el mundo de lo invisible, de la semi-religión
o de lo fantasmal. El cine no iba a ser una
excepción, y muestra
de ello son las obras
del mismo Kurosawa, Trono de Sangre y Sueños (1990), entre otras tantas que ha
habido. De ese caudal de cineastas especializados en el horror
sobresalió por su talento Nobuo Nakagawa, responsable de llevar a la
gran pantalla en 1959 una de las piezas kabuki
más famosas del repertorio nipón, Tokaido Yotsuya Kaidan. El
relato se centra en el drama de Oiwa, quien fuera asesinada por su marido, el
samurái Tamiya Iemon, deseoso
de contraer otra vez matrimonio con la hija de una familia rica. Durante la
narración, el espectro de su antigua esposa atormentará a Iemon
en un ciclo de escenas espeluznantes, potenciadas mediante una atmósfera
potente y malsana, que se adelanta varias
décadas en visceralidad a las dinámicas del terror universal.

Después de los monumentos al
antibelicismo y anti-bushido que
Masaki Kobayashi (1916-1996) construyó con La condición humana (1959) y Harakiri (1962), el cineasta rodaría Kwaidan (1964), probablemente el film de temática sobrenatural más esteticista de la historia
del cine. En él se llevan
a la gran pantalla un conjunto de relatos de Lafcadio Hearn en los que la vocación escénica, estilizada mediante atrezzos
impresionistas, evocan la solemnidad primigenia del fantasmal noh.

Al contrario de lo que sucedió en
Francia, la nūberu bāgu –o
Nouvelle Vague nipona– no
agrupa a los cineastas en torno a una teoría del cine, sino que los
define a través de una visión crítica hacia los convencionalismos estilísticos anteriores. Así, los autores de la nueva ola japonesa
huyen de los

personajes arquetípicos propios del cine de
samuráis, militares o mafiosos, para priorizar la crítica a los problemas sociales del país
construyendo nuevas mitologías cinematográficas. Dos de entre los
más destacados de sus miembros fueron Hiroshi Teshigahara (1921-2001) y Nagisa
Oshima (1932-2013). El primero
de ellos trabajó en sus inicios
el documental y, quizá por conocer con tanta profundidad la realidad social, se permitió juzgarla
a través de narrativas surrealistas. Todo ello se puede
aplicar a su Mujer de la arena (1964), en la que un entomólogo en busca de insectos debe convivir a la fuerza
con una extraña mujer después de caer en un agujero.
Aquí la realización visual, absolutamente carnal, capaz de hacernos sentir
la humedad del sudor, se combina con la atmósfera de un sueño en el que la
parábola desvela el ansia de los hombres
por caer presos.

El director del Imperio de los sentidos (1976),
Nagisa Oshima, rodaría a principios de los ochenta Merry Christmas Mr. Lawrence
(1982) un drama desarrollado en un campo de concentración japonés con la Java de la II Guerra Mundial
como telón de fondo. El comandante del campo, Yonoi,
interpretado por el músico Ryuchi Sakamoto, aplica entre sus
hombres valores como el orden, el honor y la disciplina, pero su diligencia esconde una homosexualidad reprimida que, de desvelarse, le reportaría
la ignominia absoluta. Los acontecimientos se desbordan cuando Yonoi se enamora
de Celliers – oficial británico cautivo en la piel de David
Bowie–, hecho que provoca tensiones entre guardianes  y prisioneros. Más allá de
la evidente crítica a la nueva moral sexual nipona, para la historia del
cine quedará el momento
en que Celliers interrumpe los inminentes fusilamientos para besar a la fuerza
a Yonoi, con la extraordinaria textura
musical para piano
eléctrico compuesta por el mismo
Sakamoto.

La ansiedad del hombre moderno por
conquistar un entorno tecnificado sería hiperbolizada por Shinya Tsukamoto (1960) en Tetsuo, el hombre de hierro (1988). El director, sin duda uno de los tótems
del cine japonés actual, persigue
mostrar mediante una narración surrealista la paulatina suplantación de lo natural por lo artificial; en otras palabras,
el film busca presentar la realidad paralela
del hombre
contemporáneo, aquella fundada en torno a cualquier necesidad
presuntamente solucionada por el avance tecnológico. Para ello utiliza
la kafkiana historia
de un salaryman, Tomoro Taguchi,
quien tras atropellar a un
extraño individuo ve cómo su cuerpo se va transformando en un
amasijo de metal y carne. La metáfora, semejante en cierto modo a la
mostrada por Cronenberg dos años antes en La mosca (1986), advierte sobre los riesgos que implica la
tecnología innecesaria o mal aplicada. En un principio, Taguchi se
siente desorientado ante su nueva situación, pero acaba no solo
asimilándola, sino embriagado por la posibilidad de ser consumido
por ella.

El mismo año Shohei Imamura
(1926-2006), autor de obras tan destacadas como La balada de Narayama (1983), también sobresaldría con La lluvia negra (1989), adaptación de la novela homónima de Masuji Ibuse. La película, especialmente sobrecogedora por la crudeza de sus escenas,
se centra en la historia de Yasuko,
una joven que se ve sorprendida por una lluvia
radiactiva después del bombardeo
a Hiroshima. La verdadera crueldad de su situación se sintomatiza con el
rechazo que la presunta enferma despierta entre las personas
de su entorno, familia y pretendientes incluidos. A pesar de caer
en el
prurito de la crudeza visual, Imamura roza la sublimación fílmica con algunas escenas, sobre

todo aquella en la que la protagonista se acaricia el cabello y observa cómo se desprende a mechones,
quedándosele entre las manos.

Tal vez uno de los últimos resquicios de autenticidad en el cine nipón sea Hirokazu Koreeda
(1962). Su ópera prima Maborosi
(1995) narra la triste historia
de Yumiko, una mujer que desde joven convivió
con la muerte. Transcurrido un tiempo después del suicidio de su marido,
contrae nuevamente matrimonio y se muda a un pueblo
rústico del Mar de Japón. Allí, entre el susurro de las olas del mar y
el olor a salmuera, sufre en silencio
por la posibilidad de perder
a su nueva familia, pues piensa que ella
es la culpable de la muerte de las personas
que ama. En lo que sería un anticipo de su exitosa
carrera posterior, Koreeda sitúa su foco sobre
la desintegración familiar
y sus paradojas, recreando una obra
de intensidad visual primordial, donde los silencios y la oscuridad de los
corazones se convierten en poesía.

Otro de los innegables padres de la Japan Wave de fines de milenio fue Takeshi Kitano. Desde los ochenta el cineasta y actor renovó los postulados de las yakuza-eiga, a través de cintas como Violent Cop (1989), Sonatine (1993) o Kids Return
(1996), pero sería en 1997 cuando convertiría un
género principalmente de acción en un tratado de trova
fílmica a través de Hana-bi:
flores de fuego. Aquí  se
narra la historia de un policía corrupto que pierde a su hija de cuatro
años, sufre la leucemia de su esposa y ve cómo su mejor amigo
queda paralítico después de recibir un disparo. Recuperando el
típico regodeo nipón proclive al fatalismo
existencial que tan bien describiera Junichiro Tanizaki en su
Elogio
de la sombra7, Kitano crea una narrativa
desfragmentada en la que todo cobra sentido
durante el aciago desenlace. En él, la cámara se desplaza partiendo de los dos protagonistas para ascender hasta el
horizonte marítimo, momento
en que se escucha el sonido de dos disparos
fuera de campo. Mención
aparte merece la composición musical
del Maestro Joe Hisaishi, quien potencia la emoción y la pureza irradiadas por unas imágenes ya de por sí colmadas
de lirismo y sinceridad.

Rozando
el fin del milenio, el semidesconocido director
Hideo Nakata (1961) reescribió para la gran pantalla uno de los bestseller de terror más vendidos
de la historia de Japón: Ringu (1990).
A partir de ese entonces, la joven Sadako irrumpió, espasmódica,
desde las televisiones de todo el mundo liderando un ejército de remedos
y desencadenando una ola de terror japonés sin precedentes. Uno de
los logros visuales
más reseñables de Nakata fue extraer al típico yūrei8 de los contextos clásicos e injertarlo literalmente en medio de la
modernidad urbana, combinando así dos conceptos como son los fantasmas y
la tecnofobia (Míguez, 2019). Y es que si la tecnología recorre
como venas invisibles las entrañas de las ciudades
actuales, no sería extraño tropezar, dentro del neo-kaidan, con espectros

7
Tanizaki puede ser considerado una de las piezas clave
de la literatura japonesa contemporánea. Si bien la mayor parte de su producción fueron novelas, ha pasado a la historia
por escribir uno de los tratados más elocuentes sobre estética japonesa:
El elogio de la sombra. En él se argumenta cómo en Japón, a diferencia de en Occidente, la oscuridad y la muerte también forman parte esencial
de la belleza.

8
Literalmente, fantasma. Probablemente no exista país en el mundo donde la figura del espectro alcance
una mayor relevancia cultural y presencia artística.

en ascensores que reemplazan a las antiguas encrucijadas,
también en informatizados cuartos de baño en lugar de en pantanos
y, por supuesto, en aparatos
electrónicos actuando como trasuntos de los antiguos cementerios. Pero la
interacción del fantasma con el medio técnico o
informático no es simplemente de una cuestión coyuntural, propia de la nueva época, sino que más bien responde a una necesidad crítica de advertir
sobre los peligros potenciales de extralimitarse en el uso de las nuevas
tecnologías. El recurso narrativo funciona a la perfección, pues
posee la virtud de convertir objetos cotidianos con los que estamos
familiarizados en iconos del horror, algo parecido a lo que consiguió
Spielberg con la playa, espacio
de ocio desvirtuado en Tiburón (Jaws, 1975) o tiempo
antes Hitchcock con uno de los
pocos distritos de relax que aún quedan para el hombre moderno: la
bañera. De esta forma, el sentido tecnofóbico
visto en Ringu y el neo-kaidan respondería a las
mismas motivaciones que originaron a Godzilla o todo el caudal de ficción cyberpunk en
el manga y el cine.

Ya desde comienzos del siglo XXI el cine de animación
japonés era reconocido en todo el mundo gracias al éxito de El viaje de Chihiro (2001). Su director,
el Maestro Miyazaki, abordó el periplo fantástico de Chihiro Ogino,
una niña de diez años que se ve obligada a mudarse junto a sus
padres a otra ciudad. Durante el tedioso trayecto, la familia se
extravía en el interior de un misterioso bosque, para acabar traspasando
un túnel que los conducirá al mundo de los espíritus. Una
vez allí, los padres de la protagonista se convertirán en cerdos
tras consumir los exvotos de las deidades que habitaban aquel plano, por lo que su hija deberá hallar
una solución a tamaño problema. Tras el éxito internacional obtenido por la
cinta de Ghibli surgieron multitud de posibles interpretaciones de su historia, en parte debido
a la presencia de gran cantidad de códigos del folclore oriental
incompresibles a ojos de Occidente (Montero, 2012). De hecho,
han existido voces autorizadas que se han apresurado
a establecer correlaciones entre esta historia y la Alicia de Lewis Carrol, relato con el que, a pesar de las apariencias formales, guarda muchas
más diferencias que puntos en común, y es que la literatura del británico discurría embebida
en un tono muy distinto, más cercano al sarcasmo o la ironía, cuando no se apoyaba deliberadamente en la narrativa de lo
absurdo. Au contraire, Miyazaki no
hace más que transportarnos a un mundo fantástico que hunde sus
raíces en el sustrato fundamental del folk japonés, al tiempo que usa el enorme ejército
invisible de su mitología con el fin de proyectar una advertencia locuaz
y sincera: los japoneses, embriagados por la globalización, perseveran
en vicios perjudiciales tanto para sí mismos
(moral dispersa) como para el entorno que los rodea.

4.
Coda

Como sucede en casi todos los
países, la industria cinematográfica japonesa ha sido un campo de batalla en el que los verdaderos
artistas lidiaron con problemas culturales, políticos o de mercado.
Dicho de otro modo, el cineasta de aquel país, si trascendió de algún modo el simple éxito productivo, hubo de prevalecer sobre la tendencia a emular el cine extranjero; también ir contra
la dinámica de un
pueblo que buscaba entretenerse por encima de los grandes
esfuerzos intelectuales; y, por supuesto,
se vio obligado a sortear
la propaganda militarista y la censura,
ya fuese japonesa
o de Estados Unidos,
así como a superar la irrupción de la TV o las numerosas recesiones económicas.

El conjunto de factores anteriores
supuso una agrietada barrera por la que se filtró un cine más
auténtico y respetuoso con el arte tradicional japonés,
más poético y crítico en definitiva, surgido al calor de algunos pocos directores inmortales. Aparte de su reconocida capacidad, la mayoría de estos
genios tuvieron en común la consecución de grandes premios
internacionales, lo cual dio pábulo a que pudieran conservar cierta
autonomía creativa al menos durante dos o tres producciones más.
Se observa aquí cómo la consideración internacional hacia
una película japonesa ha influido en la recepción de esa misma
película en su país de origen, al estilo de una sugestión
que invitaba a ver con otros ojos toda cinta bendecida por Oscars,
Leones de oro, etc.
Es paradigmático de esta situación Akira Kurosawa, por consenso el mejor director
japonés de la historia, pero al albur
de los resultados obtenidos en taquilla
ya cuando sus triunfos internacionales se estancaron en el blanco
y negro.

Actualmente, la industria nipona
ha cambiado muchísimo al abrazar la estética y narrativa manga.
Aunque no necesariamente como consecuencia de lo anterior, se han ido
diluyendo los escasos residuos poéticos, de corte austero y minimalista,
que todavía hundían sus raíces en la tradición
cultural de Japón. Y cuando se explota
cierto tipo de componente artístico se hace intentando subrayar las emociones mediante música orquestal y
excesos dramáticos, recursos útiles en una época donde la
inmediatez de las redes sociales y los filtros de Instagram o tik tok moldean
la sensibilidad de los nuevos consumidores. He aquí donde radica la diferencia fundamental entre “hacer negocio” y “crear
Arte”: en el primero de los casos, la obra resultante se adapta al público, mientras
que, en el segundo,
precisamente ocurre todo lo contrario.

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Imagen:
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Espinoza