El Movimiento Latinoamericano de Video

en su cita boliviana.1

The Latin American Video Movement on its bolivian appointment.

Resumen:

Como parte de un trabajo más amplio que reconstruye y estudia la serie de instancias de
diálogo y eventos regionales que sirvieron al proceso de conformación del Movimiento Latinoamericano de Video, inscrito a su
vez en una investigación de
largo aliento sobre la producción videográfica boliviana,
este artículo secentra en el II Encuentro de la Red que tuvo lugar en junio de 1989 en la ciudad de Cochabamba y que ha sido escasamente examinado. A partir del análisis de documentos, la pesquisa de archivos hemerográficos y un trabajo de
historia oral con entrevistas a algunos protagonistas de
aquel momento, se repondrá cómo fue su gestación, quiénes intervinieron, cómo se organizaron, qué discusiones sostuvieron y cuáles fueron sus corolarios, a fin de advertir la
fisonomía de la reunión y su lugar específico dentro del itinerario diacrónico del Movimiento.

Palabras claves:

Bolivia; experiencias videográficas
latinoamericanas; historia; institucionalidad; trabajo
en red.

Abstract:

As part of a broader research that reconstructs and studies the serie of instances of
dialogue and regional events that
served the process of formation
of the Latin American Video Movement, which in turn is part of a long-term investigation
into Bolivian video production, this article
focuses on the II Network Meeting that took place in June 1989 in the city of Cochabamba and which has been scarcely examined.
Based on the analysis
of documents, the investigation of newspaper
archives and an oral history work with
interviews with some protagonists of that time,
it will be restored how their gestation was, who intervened, how they were organized, what discussions they held and what were
their corollaries, in
order to notice the set of features of the meeting and its specific
place within the Movement's diachronic itinerary.

Keywords:

Bolivia; history;
institutionality; Latin American videographics experiences, network.

1       Este
trabajo es parte de los resultados de la investigación realizada
en el marco del Posdoctorado en Ciencias Humanas y Sociales, de la Facultad
de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires (2018-2020).

Sumario: 1. Presentación, 1.1 La antesala, 2.
Bolivia recibe a los videastas, 2.1. Los preparativos, 2.2 La cita, 2.3 Los sarmientos: la organización de las mujeres
y la teoría audiovisual, 3. Corolarios.

Como citar: Aimaretti,
M. (2021) El Movimiento Latinoamericano de Video en su cita boliviana., Ñawi: arte diseño comunicación, Vol. 5, Núm. 1, 55-73.

http://www.revistas.espol.edu.ec/index.php/nawi/article/view/700 www.doi.org/10.37785/nw.v5n1.a3

1.  Presentación

En adyacencia e interacción con los mundos del entretenimiento,
las comunicaciones y las nuevas tecnologías, el video latinoamericano de la década de los ochenta
puede pensarse bajo la forma de un archipiélago
heterogéneo de experiencias, actores y agrupamientos, con funcionamiento
autónomo. Ese carácter no uniforme de búsquedas y modos de organización fue paralelo a un denodado
impulso por el descentramiento
cultural, territorial, autoral y de género, redundando en una
extensión geopolítica y creativa sorprendente. Desde el Río Bravo hacia el sur, entre comienzos de la década y mediados de los noventa, emergieron cientos de propuestas de
corta, media y larga duración que multiplicaron
voces y miradas para el audiovisual de la región, y no sólo
fueron inspiradoras de otras iniciativas; sino que se esforzaron por rebasar la solidaridad para pasar al pensamiento y la acción conjuntas.

El escenario de emergencia del video latinoamericano es complejo por sus matices
y contrapuntos. En términos socio-políticos
e institucionales hay que considerar el desmoronamiento de regímenes represivos y, con distintas
temporalidades, los retornos democráticos; mientras que a nivel
económico debe tomarse en cuenta la instalación progresiva en todo el Cono Sur del modelo neoliberal. Ello implicó el retiro de
los Estados Nacionales de la injerencia en materia de derechos sociales
—trabajo, salud,
educación–, y, al mismo tiempo, la disponibilidad de nuevas tecnologías
en comunicación, y el crecimiento exponencial de la TV privada y el cable, aunque sin marcos legales
coherentes, ni políticas públicas.

Asimismo, los ochenta estuvieron atravesados por una reconsideración de la praxis
ciudadana, lo que significó una
consciencia ampliada de derechos y responsabilidades que fueran más
allá de lo estrictamente constitucional, para incluir especialmente la esfera simbólica y los derechos humanos a la educación, la comunicación y la
cultura. En ese contexto, si bien hubo muchas experiencias autogestivas, cabe señalar que distintos agentes
ligados a la cooperación internacional y a las Iglesias Católica y Evangélica,
suministraron dinero, capacitación y equipamiento a redes de
organizaciones, artistas, comunicadores y proyectos locales,
para la producción de videos, aunque
no siempre de forma orgánica y sostenida.

Como decíamos más arriba, el archipiélago de realidades e iniciativas dio lugar a una explosión productiva a nivel audiovisual con múltiples variantes
expresivas. Entre otras, podemos nombrar: el
video-proceso —articulado con organizaciones base, muchas veces de
tono contrainformativo y de denuncia–, el video-arte —experimentación formal y matérica–, el video-producto —inserto en la TV y las instituciones–, el documental histórico y el etnográfico, el video-clip y experiencias ligadas
a movimientos populares, feministas e indígenas —colectivos emergentes con mucha fuerza
en aquellos años. Para buena parte de estos
proyectos, sobre todo aquellos ligados a la transferencia de medios, las radios populares
y la propuesta de la educación popular
freireana, fueron faros de inspiración política, técnica y pedagógica, nutriéndose de ambas trayectorias y “herencias”.

Así, la apropiación de medios audiovisuales por sectores subalternizados y nuevos actores/agentes creativos —por lo general
jóvenes–, estuvo en diálogo con múltiples transformaciones suscitadas tanto en
el campo técnico-tecnológico de las comunicaciones, como
institucional, económico y cultural. Se correlacionó con cambios de sensibilidades políticas y generacionales, y es posible
pensar su aparición
como un proceso convergente y no solo paralelo, con la formación y
fortalecimiento de cuadros
político-sindicales indígenas y populares, y el entretejido de
lazos intra e intercomunitarios, regionales, de organizaciones de base y feministas; cuestiones que, a su vez, eran parte y contribuían a la continuidad de los procesos
más amplios de democratización de la sociedades latinoamericanas.

Tras su momento de emergencia (Dinamarca, 1990), la
caracterización de la rica producción videográfica del período ha tardado en recibir la
atención por parte de la historiografía (Muñoz, 2009; Lobeto, 2009; Liñero, 2010; Margulis, 2014; Tadeo Fuica y Balás, 2016; Aimaretti, 2017, 2018, 2018b y 2019); y su recuperación debe entenderse en sintonía con un retorno más amplio sobre el campo cultural de las
transiciones democráticas de la región (Longoni
et al., 2014). En pos de aportar al estudio de esta área-problema, el presente
artículo se centra en el fenómeno del Movimiento Latinoamericano de Video,
cuya emergencia y desarrollo implicó un proceso multicausal que fue desde
la apropiación local de una tecnología global, hacia la
construcción colectiva de una Red regional de proyectos, imágenes, prácticas y sensibilidades.

En efecto, el Movimiento fue una plataforma de experiencias diversas
cuya acta de fundación se formalizó en diciembre de 1987 en el marco del IX Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana
donde se redactó la Declaración “A
veinte años de Viña del Mar: por el video
y la televisión latinoamericano”,
que fue firmada por diecinueve videastas, técnicos e investigadores
representantes de
instituciones de Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Cuba, Ecuador, México, Nicaragua,
Panamá, Perú y Uruguay. Esta Red funcionó como un espacio
de interlocución e integración subcontinental preocupada por establecer relaciones de cooperación y evitar la atomización, potenciar
el desarrollo y organización de los grupos nacionales en pos del cambio democrático, mejorar
e incrementar la fluidez de
información y circulación de producciones, sistematizar las
propuestas en curso, socializar aprendizajes parciales
y generar ámbitos de capacitación. Desde el comienzo,
existió el interés por la investigación y el
intercambio con estudiosos de la comunicación quienes, más que
visitantes eventuales, fueron parte activa del Movimiento que
entonces tuvo un carácter práctico y teórico.

Fue en los Encuentros Autoconvocados —nodos de reunión– donde el archipiélago funcionaba y se percibía
como continente: tomaba fuerza, autoconciencia e insumos variados para
enfrentar desafíos localizados bajo una suerte
de “fertilización cruzada”. Mientras se asentaba
una conciencia y una vocación como Red, capaz de instalar un lenguaje común y temas-problema en agendas locales;
éstas nutrían de estrategias, entusiasmo y empuje al Movimiento.

Como parte de un trabajo más amplio que reconstruye y analiza la
serie de instancias de diálogo y eventos
regionales que sirvieron al proceso de conformación del Movimiento,
inscrito a su vez en una investigación de largo aliento sobre la producción videográfica boliviana, este artículo se centra en

el II Encuentro de la Red que tuvo lugar en junio de 1989 en Cochabamba y que ha sido escasamente examinado, si se lo compara con la primera
reunión en Santiago
de Chile en 1988 o la tercera
en Montevideo en 1990 (Dinamarca, 1990; Lobeto, 2009; Alvira,
2016; De la Fuente y Guerrero, 2018).
En esta oportunidad, a partir
del análisis de documentos, la pesquisa de archivos
hemerográficos y un trabajo de
historia oral con entrevistas a algunos protagonistas de aquel momento, se
repondrá cómo fue la
preparación de la cita, quiénes intervinieron, cómo se
organizaron, qué discusiones sostuvieron y cuáles fueron sus corolarios, a fin de advertir la
fisonomía de la reunión y su lugar específico dentro del itinerario diacrónico del Movimiento.

1.1     La antesala

El “balance 1988” del Movimiento fue altamente positivo: a
un año de su fundación, los videastas concretaron tres espacios
de formación con seminarios en Montevideo, Costa Rica y Quito; sostuvieron un encuentro
autoconvocado específico en Santiago de Chile, sin perder su lugar en un marco
de visibilidad e
interlocución más amplio en la ciudad de La Habana. Supieron
crecer numéricamente y en
diversidad de países intervinientes; consiguieron organizar instancias
de intercambio en distintos puntos del continente con el esfuerzo
logístico que comporta
semejante extensión territorial; y proyectaron hacia adelante
un segundo encuentro para darle continuidad a las tareas
y desafíos programados. Todo ello sin olvidar el progresivo
enriquecimiento de un lenguaje y narrativa identitaria compartidos, a partir de la elaboración de pronunciamientos conjuntos.

Según Hernán Dinamarca (1990, 138) había sido en octubre
de 1988 en Quito, durante
el Seminario “Experiencias de Video
en América Latina”, cuando se propuso a Bolivia como sede del II Encuentro

—de hecho el Documento Final ya la señala como
anfitriona–; aunque Germán Liñero
(2010, 117) sostiene que fue en el marco del Primer
Encuentro Autoconvocado de Santiago en abril de 1988. Por su parte, Alfonso Gumucio Dagron (1989b, 1) sitúa el ofrecimiento de la
delegación boliviana en marzo, cuando
el primer Seminario de la Red, titulado “El Video en la
Comunicación Popular”, desarrollado Montevideo; mientras que la Convocatoria al Encuentro publicada
en el órgano de difusión de ideas del Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano —Revista
Imagen Nº 6– señala que la
decisión se tomó en Cuba en diciembre de 1988. Es probable que a partir de su expertise previa, los representantes bolivianos plantearan en todas
y cada una de las reuniones de 1988 ser país anfitrión en 1989: la idea apareció en Montevideo, ofrecieron ser sede en abril, sostuvieron la propuesta en agosto (Costa Rica) y octubre, y en diciembre sellaron oficialmente la decisión en La Habana.
Los motivos eran varios:

Justificamos esta propuesta por la real expansión del video boliviano que ha permitido experiencias eficaces en la concentración de esfuerzos (…) 7 encuentros nacionales (…) Los Festivales Cóndor de Plata, con una experiencia de 7 años (…)
Proyectos integrados como el de UNESCO-ERBOL (…)
estamos seguros que, en la dimensión latinoamericana, somos uno de los pocos países que tienen una organización ya consolidada como
es el Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano (…) (Convocatoria Encuentro Latinoamericano de Video –
Cochabamba 89, 1989, 40).

En el último espacio de reunión de aquel flamante
1988, durante el X Festival
Internacional de Cine de La Habana, los videastas elaboraron
—como en cada cita– un documento: en este caso la Segunda Declaración de La Habana
“Video Latinoamericano: Avances y Desafíos”. Allí se
ponderaba que las diversas instancias de intercambio realizadas en el año efectivamente habían fortalecido la convergencia continental del movimiento; aunque también se admitía la fragilidad en la coordinación y organización a nivel macro:

Se reconoce que se iniciaron esfuerzos
por crear o consolidar las organizaciones nacionales que representan a los realizadores comprometidos con la realidad, pero que este objetivo, aún no responde a las necesidades de
concertación, unidad y apoyo que demanda la dinámica del
movimiento latinoamericano de video (Segunda Declaración de La Habana,
1989, 42-43).

En efecto, el reto prioritario que se perfilaba de cara a 1989 era
conseguir una mayor consistencia en términos de
estructura global (institucionalización y representatividad de cada
país miembro). Podemos sospechar
que, como medida orientadora, en parte por eso se habría decidido
evitar la
proliferación de eventos que reiterativamente abordasen los mismos
temas, acordando la concentración de
esfuerzos y recursos: así, en 1989 sólo se harían dos
reuniones, la autoconvocada (sede rotativa), y otra en La Habana (Gumucio Dagron, 1989, 1).

Ahora bien, dentro del “desafío macro” de dar solidez
estructural al Movimiento Latinoamericano estaba implícita la discriminación y cualificación de esas dos instancias de trabajo y organización colectivas. Dinamarca (1990,
137) ha señalado que fue entonces cuando
se diferenció la función entre
los encuentros “autoconvocados” desde y entre videastas; y el cubano,
entendido por algunos
como el “espacio natural de reunión”; mientras
Germán Liñero destacó que,
justamente, aquello que generaría desgastes al interior de la Red, fue la colisión entre distintas percepciones sobre el lugar de Cuba como ámbito de referencia. Esto es: “(…) la decisión de algunos miembros de permanecer
autónomos de la influencia cubana (la que históricamente
había conducido los destinos y sellado el perfil del ya extinto Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano)” (2010,
118). Eran varios
los jóvenes que no querían ninguna tutela
por parte de los cineastas
consagrados o de Cuba que modificara lineamientos y proyecciones del Movimiento Latinoamericano de Video. Por eso
es que el carácter explícitamente “autoconvocado” y su jerarquización eran tan importantes: porque frente a lo que La Habana esperaba o tenía interés en mostrar
y fomentar en su Festival; ayudaba a subrayar la autonomía y garantizar
la diversidad del Movimiento de Video.

El realizador chileno Hermann Mondaca recordó: “Nosotros asumíamos como propia
la historia del Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) [el cine militante], pero con críticas; porque eso tenía cierto dirigismo y un manejo desde La Habana con fines propagandísticos (…)
Lo nuestro no era la Revolución del NCL, ni la dependencia de Cuba, sino
la autonomía y la libertad” (entrevista). Además, tal como señaló el videasta uruguayo
Esteban Schroeder, no todos los compañeros tenían presente la trayectoria del NCL: “En algunos hacedores no había conciencia
respecto de antecedentes del cine y su función social, ni mucha pretensión en convertirse en cineastas o respetar a "los consagrados"” (entrevista).

Lo cierto es que si bien en el documento común de diciembre de
1988 el Festival cubano se define como
un espacio “para la evaluación de las actividades del video en el
año saliente y preparación de las
tareas del año entrante” en lo que podríamos pensar como
una instancia embrague, de mediación
y gestión de recursos entre Encuentros; también se
recomienda que rumbo a Cochabamba ‘89 cada país elabore “un informe sobre (…)
el nivel de relación con el Comité de Cineastas de Latinoamérica, la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y la Televisión de Servicio Público” (Segunda
Declaración de La Habana, 1989, 44). Esto es, un diagnóstico que permitiera estimar
perfiles, pero en función de un centro
rector supervisor: La Habana y el Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano.

Mondaca rememoró que eran los cubanos quienes incitaban la
implementación de un diseño estructural
para el Movimiento de Video: “(…) había cierto impulso por
reproducir la forma, la estructura del Nuevo Cine Latinoamericano, mecánicamente, al video (…) Pero era mejor algo extenso,
difuso y diverso
que una estructura monolítica” (entrevista). En efecto, la idea de considerar y comenzar a implementar estrategias de organización institucional habría generado opiniones encontradas:

Todo indica que en Cochabamba se manifestará la intención de forzar la creación de un ente latinoamericano que agrupe a los realizadores del video
del continente. Esto sería un absurdo, puesto que todavía no se han dado las formas de representatividad nacionales que pudieran permitir
un salto cualitativo de esa naturaleza (…) Por supuesto que la decisión de crear una sigla más puede darse muy fácilmente (…)
pero no pasaría de ser una medida
demagógica y sin contenido. Debemos
aprender de las experiencias frustrantes que el cine latinoamericano ha acumulado en ese orden (…) La tentación de erigirse en fundadores es grande (…) Al cabo de los años nadie
asumirá la responsabilidad de haber dado nacimiento a un elefante blanco que vino a pisotear en el
jardín del video latinoamericano las plantitas que habían
comenzado a crecer (Gumucio Dagron, 1989, 1).

Así pues, en función de querer evitar el desgaste
por cierto desajuste
entre objetivos ambiciosos y capacidad operativa
de sus miembros; enfrentar el desafío de la representatividad y articular una red de interlocución de amplia cobertura
regional que expresara
orgánicamente las realidades de los países miembro; y redefinir ámbitos de competencia e interlocución en la relación con Cuba; el objetivo
general del Encuentro de Cochabamba que quedó planteado en la
Convocatoria —y se desprendía del Documento Final de Quito y de la Segunda Declaración de La Habana–, era avanzar en la
organización del Movimiento sentando sus fundamentos, así como
“analizar el impacto y la eficacia del
mundo (sic - por medio) como instrumento de la Comunicación
Popular” (Convocatoria Encuentro Latinoamericano de Video –
Cochabamba 89, 1989, 41).

2.
Bolivia recibe a los videastas

2.1
Los preparativos

Ahora bien: ¿qué agentes conformaron el Comité
Organizador y tuvieron a su cargo
la responsabilidad de llevar adelante
Cochabamba ‘89, con semejantes expectativas estructurales y de

“institucionalización”? Pues bien, la producción del evento se encaró como tarea nacional
y transversal al sector, e intervinieron instituciones
y actores heterogéneos provenientes de las dos ciudades con mayor concentración de proyectos
videográficos, La Paz y Cochabamba, aunque también hubo otros involucrados que tenían cobertura
en todo el país: el elemento común es que todos estaban ligados
al audiovisual y los medios de comunicación en su vertiente alternativa
y cercana a organizaciones populares.

Además del Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano (MNCVB),
el Centro de Comunicación Juan
Walparrimachi (CCJW)1, el Centro de
Educación Popular QHANA, el Centro de Integración de Medios de Comunicación Alternativa (CIMCA) y la productora Nicobis2, fueron parte la Secretaría de Comunicación de la Conferencia Episcopal
Boliviana3, la Red de Escuelas Radiofónicas de Bolivia (ERBOL)4, la Unión Nacional
de Instituciones de Trabajo y Acción Social (UNITAS), Audiovisuales Educativos (AVE)5, la Oficina
Católica Internacional del Cine-Bolivia (OCIC),
la Cinemateca Boliviana6, el Centro de Apoyo Técnico a la
Educación Popular (CATEP)7, Tarpuy8 y el Colectivo de
Comunicación Antara
(COLCOM). Contando con la ayuda de Julia Vargas de AVE —desde
Cochabamba–, y Francisco Cajías —desde La Paz–, la coordinación ejecutiva general incluyó a Alfredo Roca y Roberto
Alem

1
Walparrimachi funcionó como ONG y productora, ejecutando proyectos de capacitación en zonas campesinas e indígenas, realizando producción propia y
contratos independientes. Roberto Alem evocó: “Walparrimachi
nació como brazo comunicacional de un partido político [se refiere al MIR-Movimiento de Izquierda Revolucionario], y desde antes los que formamos
CCJW teníamos militancia y actuábamos en una línea de concientización a través del video
en comunidades y barrios marginales (…) veíamos en los medios
audiovisuales la oportunidad de socializar temáticas nuevas, educativas y de impacto en temas como género, salud, cultura, política, y otros” (entrevista). Además de Alem y Alfredo Roca, fueron parte de Walparrimachi Luis Mérida, Eduardo
Ruíz, Mary Cruz Canedo, José Salinas y Silvia Antezana.

2
Para una historia del MNCVB ver Aimaretti (2019). Para el análisis de las experiencias de QHANA y CIMCA ver Aimaretti (2018, 2018b)
y para el análisis de Nicobis ver Aimaretti (2019b).

3
Unidad
dependiente de la Comisión Episcopal de Educación, que
acompañaba experiencias educativas que
integrasen los medios
de comunicación desde la innovación y una perspectiva evangelizadora. Además de capacitar en técnicas de comunicación popular,
la entidad registraba sus acciones mediante
video (S/D, 1987, 4).

4
En
línea con los postulados de la iglesia tercermundista de Medellín
y Puebla, ERBOL nace en 1967 como institución de alfabetización a partir de la radio.
Apoyaba a organizaciones populares en pos de un mayor
grado de protagonismo y
participación social. Hacia fines de los ochenta estaba constituida por
13 radios en siete departamentos del país (S/D, 1987b, 4).

5
Institución cochabambina fundada en 1982 por Julia Vargas,
orientada a la producción de audiovisuales educativos para el ámbito formal
y no formal y ligada a organizaciones de base. También se encargaba de la difusión, el
seguimiento y evaluación de proyectos (S/D, 1988, 4).

6
Entidad de carácter privado,
pero que constituye por Ley el reservorio oficial
de la imagen en movimiento de Bolivia. Fue
fundada en 1976 y promueve la investigación y la difusión del
cine y el audiovisual local mediante diversas actividades.

7
Institución
nacida en 1985, cuyo propósito era poner al servicio de las
organizaciones populares, espacios de capacitación y educación ligados
al desarrollo de la comunicación alternativa y autogestiva (S/D,
1988b, 4).

8
Productora
cochabambina dedicada a la realización de programas televisivos en
idioma quechua, dirigida por Luis Bredow.

miembros de Walparrimachi, Néstor Agramont
del Movimiento y QHANA, Alfredo Ovando del Movimiento y Nicobis, Marcos Loayza del MNCVB y Rodrigo Ayala
de OCIC Bolivia. Todos habían ido en representación de Bolivia a alguna de las citas del Movimiento del año anterior,
pero el peso específico que tenían en el campo local hacen que Agramont, Alem y Roca hayan sido las llaves estratégicas para la consecución del Encuentro en el valle.

Agramont fungió durante 1988 como Secretario
Ejecutivo del MNCVB, siendo representante oficial en el Primer Encuentro, y es posible que haya sido a instancias
suyas en complicidad con su colega cochabambino
Roberto Alem —a quien conocía desde hacía
años– que Bolivia se convirtiera en país sede del Segundo Encuentro, tomando en
cuenta, además, que en 1990 Agramont fue
representante boliviano en el Tercer
Encuentro Latinoamericano de Video de Montevideo. Por su parte, desde 1984 Alem y Roca trabajaban en Walparrimachi (Cochabamba) y, según recordaron, gracias a los encuentros nacionales que organizaba, la entidad era una suerte de “nexo de vinculación nacional,
con muy buenas relaciones entre oriente
y occidente” (entrevista).

Por tanto, muy probablemente, el clima amable del valle, el evitarse el
problemático “mal de altura” propio de los visitantes a La Paz, el impulso
a la descentralización de eventos
culturales, el sostén de una organización sectorial
de amplia cobertura como el MNCVB y la expertise logística en la organización de eventos a nivel
nacional que ya tenía en su haber Walparrimachi,
hayan decidido a la delegación boliviana a ofrecer como sede la ciudad de Cochabamba.

El financiamiento para montar esta reunión fue austero. Se
consiguió vía convenios e intercambios no solo con el Centro Portales —donde se
desarrolló el evento–, sino con empresas privadas, hoteles y restaurantes, que auspiciaron el Encuentro a cambio
de publicidad. Según recordaron Alem y
Roca la
Cooperación Técnica Suiza (COTESU) realizó un aporte
económico para solventar los gastos administrativos, y mediante la productora paceña de Liliana De la Quintana
y Alfredo Ovando,
Nicobis, se consiguió una donación de 200 cassettes UMATIC
de 60’ para la distribución de materiales.

En términos operativos, junto a Ruth Aramburu (de AVE), Roca se encargó de la coordinación y logística
de los participantes (alimentación, transporte, alojamiento, pasajes);
mientras Francisco Cajías, Agramont y Alem estuvieron a cargo de la técnica del Encuentro. El último rememoró: “(…) era un loquero el copiado,
teníamos 10 grabadoras UMATIC, traídas de todo el país,
copiando las 24 horas”
(entrevista).

1.2 La cita

Entre el 19 y el 23 de junio de 1989 el valle cochabambino vio llegar a
realizadores de todo el continente: Argentina, Brasil, Chile, Colombia,
Costa Rica, Cuba, Ecuador, Nicaragua, Perú y Uruguay
fueron las delegaciones de este II Encuentro Latinoamericano de Video
Autoconvocado. Amén de los 173 integrantes regionales —23 vinieron
de Brasil, y 28 de Perú, mientras
60 fueron los participantes

bolivianos–,9 concurrieron a la reunión Regina
Festa (Brasil), Octavio
Getino (Argentina) y Manuel Calvelo (Perú) —expositores principales–, quienes tenían una amplia experiencia práctica, pedagógica, reflexiva y en gestión. Se
contó además con la presencia de asistentes externos que viajaron
desde EE. UU. y Canadá, por lo
que puede suponerse que las instancias de trabajo anteriores y su amplitud geográfica, hayan concitado cierta
atención internacional. Según Marcos Loayza la comisión organizadora discutió mucho para que
“entren todos” quienes quisieran participar; esto es, que todas las tendencias tuvieran un espacio en Cochabamba, desde
el videoarte al video comunitario, o las ONG. “Sobre todo —recordó–,
porque teníamos en cuenta que Cooperación Internacional apoyaba económicamente ciertas propuestas y no otras,
con pasajes y recursos, y que entonces algunas
tendencias tendían a tener más presencia que otras” (entrevista).

El espíritu que se respiraba era de mucho entusiasmo, semejante
al de Santiago. Como evocó Schroeder:

Todo era muy intenso, lo que
hacíamos lo hacíamos muy apasionadamente, empáticos con
otros colegas que hacían cosas parecidas. Era algo muy explosivo, muy provocador. Si en Chile me sorprendió la magnitud del Encuentro y que eran muchos y
distintos países; en Cochabamba yo ya sabía que todo esto estaba pasando, entonces fue una
participación distinta, de elaboración conjunta
de documentos (entrevista).

En idéntica dirección, según recordara el chileno Hernán Dinamarca, la tónica de las reuniones
era absolutamente energizante: “Desde el punto de vista humano
fueron espacios muy potentes, muy buena energía, mucha
solidaridad, muchas redes, mucha fiesta (…) Siempre estábamos
juntos y todo era muy diverso: tanto
por los países de origen, como por lo que cada uno hacía”
(entrevista). Si bien no había
líderes a los que responder —aunque sí referentes–,
bien vale traer a colación la impresión del chileno Hernán Liñero en relación a
los “alineamientos” y afinidades nacionales “hacia adentro” del Movimiento:

Hablar de la delegación
brasilera era ponerse un poco en alerta porque ella era muy importante
—Regina Festa era un tremendo
nombre–, y también así nos lo hacían sentir.
La opinión de los brasileros era algo que todo el mundo estaba esperando. Algunos
se alineaban con Brasil porque había un cierto poder en ellos;
y otros no. Ellos generaban cierta expectativa, cierta tensión de
polaridad… yo creo que porque tenían un trabajo enorme, muy bien realizado y diverso (…)
y así es que ellos podían hablar
con mucha propiedad (…) La delegación cubana también oficiaba
como polo de atracción/distancia (entrevista).

La lógica del Encuentro se dividió en dos: durante
las mañanas se planteó un trabajo de descripción y evaluación crítica a partir de los
informes nacionales e institucionales; mientras que por las tardes se desarrolló la tarea por
comisiones. Cada delegación/representante contaba con veinte minutos para exponer
su situación y hacia el mediodía se elaboraba un plenario de conclusiones de

9
De los demás países no se tienen referencias. Ver Elías (1989).

cuarenta minutos10. Tras el almuerzo,
de lunes a viernes se sucedieron, una por día, las comisiones de: Producción;
Distribución, Difusión y Mercado; Legislación;
Reunión por países; y Planificación. Estas dos últimas tenían por propósito discutir
la estructura y organización del Movimiento, habiendo
ya pasado por la puesta en
común de las realidades locales y el trabajo por áreas, lo que
brindaba más elementos concretos para un posible diseño institucional. La muestra de videos
se dio de martes a jueves tras las reuniones de comisión, y aunque se visionaron una buena cantidad
de trabajos y muchos más fueron los copiados, el balance habría sido crítico respecto
de la cantidad y calidad
de tiempo para un visionado reflexivo, notándose cierta
desarticulación al respecto
(Dinamarca, 1990, 144).

También, como en el encuentro anterior, quienes fueron
participantes elaboraron un documento común: la “Declaración de Cochabamba”, donde reforzaron los consensos alrededor de cuatro ítems de caracterización
del Movimiento Latinoamericano de Video, ya presentes en otros
pronunciamientos. Es decir:
vocación democrática, diversidad —de experiencias
productivas, agentes intervinientes y opciones estéticas–; autonomía —respecto de cualquier
instancia–, y voluntad
de integración regional. Pero una serie de elementos distintivos de este documento merecen
ser destacados.

Primero, aunque breve,
la aparición de la temática de género: esto es, la necesidad de incorporar de modo más franco la voz y la mirada de las mujeres
latinoamericanas, su experiencia vital y videográfica. “No hay que olvidarse —insistió el peruano
Rafael Roncagliolo– que el Movimiento se fortalece mucho
con mujeres
que vienen de la izquierda y que han sufrido el machismo en los partidos, y saltan de la
militancia partidaria a la militancia feminista. Son mujeres que vienen con una
experiencia organizacional
muy útil” (entrevista).

Reparemos que, durante el espacio destinado a las proyecciones
críticas entre colegas, se habría suscitado una fuerte
polémica por el video de la carioca
Cristina Xavier titulado
Cara a cara, el cual, aun atravesando
la barrera del idioma, habría movilizado a la platea masculina (Minatel, 1989, 1). Amén de la sensibilidad que la temática de género
estaba generando en el sector, es muy probable que la mención en el documento haya sido a instancias (y presión) de las anfitrionas, pues poco antes del Encuentro, el 1 de junio de 1989, se había dado a
conocer el Manifiesto de las Videastas Bolivianas al que suscribieron 12 mujeres del medio. Allí exigían:

(…) la valoración de su trabajo
audiovisual, la ponderación de la temática femenina, la lucha contra la discriminación, la validez de un sub-agrupamiento dentro
del Movimiento local
y regional, la divulgación de las labores
y filmografías femeninas, la realización de talleres de capacitación, y la canalización de recursos

10
Según el programa, el lunes habrían expuesto
Bolivia, Cuba, Uruguay,
Ecuador y El Salvador; el martes Chile,
Colombia, Venezuela, Costa Rica, Honduras, EE.UU.
y Canadá; el miércoles Perú, Argentina, México,
Nicaragua y Brasil; y el jueves
las instituciones IPAL, UNDA-OCIC, Visión Latina y GIP. Sin embargo,
en otros archivos
se hallaron diferencias respecto del listado de
países intervinientes, y no se encontraron menciones a El Salvador,
Venezuela, Honduras y México;
mientras que, a la inversa, se referencia a Panamá y Paraguay que no
figuran en el programa del evento.
Ello podría deberse a viajes cancelados en el último momento, o
que, a falta de fondos, algún país haya enviado su material a través de un emisario
(país de cercanía).

económicos. Pedían también la apertura
de una categoría especial en el concurso
nacional Cóndor de Plata y la legítima remuneración por el trabajo
realizado a fin de consolidar la profesionalización (Aimaretti, 2017, 22).

Otro elemento a considerar del texto es que enfatiza
la necesidad de fortalecer la capacidad de generar discursos audiovisuales propios —a
“500 años” de la Conquista–, avanzando en el objetivo de coproducciones “bilaterales y multilaterales”, una meta que había sido enunciada en la Declaración de
San José. En ese sentido vale la pena notar que, a diferencia del
Manifiesto de Santiago, aquí se va a priorizar la profesionalización de las prácticas a partir de mejores y mayores instancias de formación a las que se ve como insuficientes y
esporádicas. Correlativamente, se haría fundamental —en
cada escena nacional– avanzar
sobre una normativa o legislación integral
respecto de los medios: una política comunicacional que proteja, estimule y provea de recursos materiales y económicos a las propuestas videográficas alternativas y
populares. Cabe destacar que este último punto, amén de que había sido planteado en San José, ya era
parte de la agenda de discusiones de la escena boliviana desde hacía unos años, por lo que
probablemente sus agentes aprovecharon el Encuentro como espacio de ensayo
y sistematización de ideas respecto
de un tema que les venía preocupando, contagiándose del entusiasmo de sus pares para seguir
impulsando la lucha por una ley del cine y el audiovisual.

Además de estos consensos y nuevos rasgos en la fisonomía
del Movimiento, también se produjeron disensos:
polémicas que, fundamentalmente, tenían que ver con la
capacidad/incapacidad para dotar de
una estructura y empujar un proceso de institucionalización. Más
allá de las diferencias evidentes, es posible que en el ejemplo cercano
y exitoso —en
términos económicos y simbólicos– de los cineastas del Movimiento del Nuevo Cine
Latinoamericano, se haya cifrado un horizonte aspiracional en combinación con cierta ansiedad
de la delegación cubana que ya comentamos. Dinamarca recordó:

Cuba fue un país muy generoso y solidario con todas las experiencias que en esos años se estaban dando
en América Latina. Dicho esto, creo que había gente de la
estructura cubana del audiovisual, del video
latinoamericano e investigadores que venían de esa
tradición del Nuevo Cine Latinoamericano que tenían una mirada mucho más ideologizada
y querían controlar el Movimiento. Uno notaba que ahí
había cierta tensión. Pero lo cierto
es que no tenían capacidad
para controlar un Movimiento, que era muy diverso, que estaba
operando en otras coordenadas y que no toleraba ese control ideologizado de una
izquierda más antigua. Este era un Movimiento más versátil, con intereses
diferentes a la Revolución (entrevista).

Durante el desarrollo de las actividades la mayoría de las delegaciones se manifestaron en contra de la creación de una organización macro a nivel continental: “¡Menos mal que no generamos un elefante blanco!
—rememoró Esteban Schroeder– Era un absurdo:
el Movimiento no tenía “densidad” y no había ninguna necesidad tampoco de una estructura. Era (…) un
Movimiento en medio de una circunstancia de irrupción tecnológica, pero no sé si tenía sentido
[sostener una forma institucional]”. En efecto, las resoluciones de las comisiones y plenarios fueron
contundentes al respecto, asentando que la prioridad era avanzar en el fortalecimiento de los lazos a nivel nacional —coordinación/asociación

local–:
“Los relatorios concluyen que el momento no es
adecuado para pensar en una organización a nivel continental (…) Se considera prematuro
crear una red latinoamericana de difusión en la situación actual” (Declaración de Cochabamba, 1993, 74-75).

Según Dinamarca (1990, 143) el debate por la forma
específica de organización del Movimiento podría resumirse en una “estructura con fines prestablecidos” versus “procesos abiertos”, lo que el autor llama un proceso
organizacional constituyente o instituyente. Si el primero aspira a orgánicas permanentes y programas a largo plazo,
pero puede llegar a ahogar
la pluralidad; el segundo pondera
procesos y espacios
de articulación/relación, aunque podría caer en la dispersión. Cabe pensar que si por el tiempo histórico de su
emergencia el Movimiento del Nuevo Cine tenía una mirada estructural del mundo cultural y social, y una praxis estructurada en términos organizativos tendiendo
hacia la institucionalización; y los ochenta
se presentan como un tiempo de crisis de estructuras verticales tradicionales, predominando
las formas organizativas más fluidas y moleculares; la pregunta-debate que en ese momento se planteaban los videastas podría ser caja de resonancia de un cambio
de sensibilidad
más amplio y epocal.

Ahora bien, también valdría preguntar: ¿por
qué no elaborar una estructura “de síntesis”, que integrase cierta institucionalidad con flexibilidad? Para Hermann Mondaca
la respuesta era doble, pues

había una serie de desconfianzas que surgían en los propios
países a partir
de la acción de las ONG/ Agencias de Cooperación. Las fuentes de ingreso estaban asociadas a eso (…)
Se deslizaba la pregunta de

¿a quién beneficia más?, ¿a los proyectos
o a las ONG? (…)
[pero además] no se quería quedar atrapado en el modelo de tutoría cubano
(…) Todo esto no era tan explícito, público, porque no se quería introducir una discusión que enemistara (entrevista).

Una solución intermedia o de síntesis hubiera requerido de espacios, tiempos y creatividad para la negociación y los consensos, pero las agendas nacionales videográficas transitaban momentos
distintos de desarrollo y, por cierto, bastante complejos por la
cantidad de desafíos abiertos y simultáneos: cada
escena luchaba por una ley de cine y audiovisual, veía con
preocupación la merma de ayuda y cooperación internacional, y en varios casos se debatía entre la inserción profesional en la TV
o su antagonismo. Por ello, también es comprensible que hubiera quienes,
aún sin la estructura orgánica del Movimiento, apostaran
a la hegemonía de una de las tendencias del video: aquella
que era dominante en su propia “escena-escala nacional”.

Por ejemplo, a comienzos de los noventa Chile y Uruguay estaban
priorizando la producción profesional rentable
porque en sus coyunturas era factible hacer carrera en la televisión: de ahí que en los Encuentros éstas delegaciones hicieran sinergia de propuestas a partir de puntos de vista afines.
En ese sentido, Dinamarca evocó:

Uruguay, donde era más
fuerte esa tendencia, organizando Montevideo 90, fue un triunfo de esa sensibilidad, lo que terminó siendo factor de gran tensión
entre un Movimiento de video casi únicamente orientado a insertarse en la TV, versus sectores
que estaban en una cosa más purista,
que era “NO a la TV”
(…) eso se notó y empezaron a manifestarse también ciertas tensiones personales, producto de ese blanco y negro
(entrevista).

Por todo lo dicho, entonces,
no sorprende que dentro de las propuestas específicas que se consignan en el Documento Final de Cochabamba,
dentro del acápite “difusión, distribución y
mercado”, figure el siguiente objetivo:
“Intercambiar experiencias, investigar y capacitar para responder adecuadamente a las demandas del mercado manteniendo los principios
fundamentales que inspiran al Movimiento del
Video en América Latina” (Declaración de Cochabamba, 1993,
75). Una empresa difícil —por no
decir una verdadera paradoja–, teniendo en cuenta que en el mismo documento, apenas unas líneas después, se insiste en aclarar la conciencia de
que “el financiamiento condiciona el proceso de producción y ambos determinan el tema y el lenguaje
del video” (Idem).

Desplazado de la agenda común el tema del encuadre institucional
del Movimiento, aún restaba pronunciarse respecto del lugar y competencias que las instancias autoconvocada y cubana
tenían más o menos oficialmente para todos los videastas; así, en la Declaración se insiste en que los Festivales

—y
aquí se coloca el de La Habana a la par de otros (Bahía,
Río de Janeiro, etc.)– son un ámbito de interlocución entre Encuentro y
Encuentro. Esto es, un espacio para darle continuidad a los lazos y diálogos suscitados en los espacios Anuales
Autoconvocados que serían la instancia única de toma de decisiones, acotando,
entonces, la “relevancia” del escenario cubano.

Sin embargo, cuando
en diciembre de ese año los videastas se encontraron en el XI Festival y suscribieron a la “Tercera Declaración de La Habana”, los términos de esa relación parecían haber cambiado. Según Dinamarca, aquí ya se percibe una merma en la participación de actores, y se reaviva
la polémica sobre el peso de las reuniones
en la isla:

La Declaración de La Habana
de 1989, estableció que es en el festival anual, “como espacio de
reunión permanente”,
donde se discuten “los problemas generales y estratégicos del
Movimiento”. Mientras que los
encuentros autoconvocados los define como “Eventos intermedios”
(“Declaración de La Habana”, en Dinamarca, 1989, 142).

Como es evidente, ésta y la Declaración de Cochabamba, elaborada apenas
seis meses antes,
son contradictorias y marcan
una tensión significativa hacia adentro del Movimiento, o entre una
parte del Movimiento y la delegación cubana.

2.3 Los sarmientos: la organización de las mujeres y la teoría audiovisual

Teniendo en consideración la formación del subgrupo de
videastas bolivianas y la mención a cuestiones de género en el documento
final, vale la pena destacar
una interesante deriva
del Encuentro boliviano. Para la misma época de Cochabamba, el Instituto para América Latina (IPAL), con sede en

Lima,
tenía en marcha una videoteca que procuraba el intercambio de
información y materiales de la región
(aspiraba a ser, además, una distribuidora)11. Constatando que
había un número significativo de
producciones femeninas, y que en el Perú estaban trabajando cerca de
veinte videastas mujeres, emergió
la propuesta de generar un Festival, idea que tomó fuerza en Cochabamba.
Un Festival que contribuyera al encuentro entre
realizadoras y la reivindicación y divulgación de sus tareas
creativas en el espacio audiovisual regional. Tal como recordó la peruana Rosario
Elías:

Detectamos que
frente al volumen
de producción, eso no se reflejaba en ninguna asociación, porque todo el Movimiento
lo “dirigían” los hombres. Salvo Regina Festa —a quien
nosotras decididamente impulsamos– no había mujeres
visibilizadas. Incluso ella, como intelectual, fue poco reconocida en América Latina,
cuando es una de las mujeres
más brillantes en el campo de las comunicaciones (entrevista).

En la idea germinal y la consecución de la iniciativa tuvieron un
lugar preponderante Elías (VideoRed-Perú), Liliana
De la Quintana (Nicobis-Bolivia), Ana Uriarte
(Perú), Ana María Egaña (Chile) y María Agusta
Calle (Ecuador).

Así, en junio de 1990, va a tener lugar el I Festival de Video dirigido
por mujeres titulado
“Los aportes de las mujeres videastas al video
latinoamericano”, que fue fundamentalmente autofinanciado aunque contó con el apoyo de
instituciones diversas, como OXAFAM América, entidades de cooperación británicas y
canadienses, y también comercios locales; concitando la atención
y la presencia de videastas
no necesariamente feministas, ni dedicadas con exclusividad al tratamiento de problemáticas de mujeres. El balance
del evento fue positivo y entre las profesionales apareció la sensación de insuficiencia del formato
“festival”, dado que habrían necesitado contar con
más espacios reflexivos entre ellas, así como convocar a investigadores diversos
para un trabajo
transversal e interdisciplinario. Capitalizando los contactos iniciados
en Cochabamba y fortalecidos en Perú, y con esa micro-agenda
de objetivos propios, el Encuentro Latinoamericano de Video Montevideo
‘90 (agosto 1990) servirá para comenzar a imaginar el II Festival
(Uriarte, 1990).

Como señalamos en la introducción, uno de los rasgos constitutivos de la Red fue que no sólo estaba integrada por
hacedores del audiovisual, sino también por actores del campo de la
investigación, los cuales fueron,
a su vez, correa de transmisión intergeneracional: “Ellos portaban la memoria de lo que había sido el Nuevo Cine Latinoamericano y veían el Movimiento de Video Latinoamericano como una recuperación de ese espíritu.
Ahí estaban Octavio Getino, Susana Velleggia, Regina Festa, Diego Portales”, recordó Hernán Dinamarca (entrevista). Así, el Movimiento fomentó la praxis y la teoría, y procuró su mutua interdependencia y
retroalimentación en clave latinoamericanista. Tal como aseguró Rafael Roncagliolo:

11
Desde 1987, el IPAL tuvo primero bajo la forma de boletín (“Cuadernos-Materiales para la Comunicación”) y luego con formato revista, un
órgano de difusión con la Revista Videored,
la cual formaba parte de un plan más amplio destinado a configurar “un sistema
latinoamericano de cooperación horizontal” donde se intercambien informaciones y producciones audiovisuales (Getino, 1996, 218-219).

Antes que sentirnos peruanos,
venezolanos, argentinos, nos sentíamos latinoamericanos. Éramos
muy conscientes de la unidad,
no sentíamos diferencias nacionales: sentíamos la unidad del espacio audiovisual y al mismo tiempo la capacidad de pensar como latinoamericanos (entrevista).

Esto se palpó especialmente en 1989. Tras el
Encuentro de Cochabamba varios asistentes uruguayos, entre ellos
algunos integrantes del Centro de Medios Audiovisuales (CEMA), decidieron organizar
junto al Instituto
de Comunicación y Desarrollo (ICD) un Seminario
titulado “Experiencias en el Espacio
Audiovisual: Argentina, Brasil,
Chile y Uruguay”, que tuvo lugar en Montevideo el 10 y 11 de noviembre de 1989 y contó con los
apoyos institucionales de la Universidad de la República, la Universidad Católica del Uruguay, el
departamento de Cultura de la Intendencia Municipal de Montevideo
y Diakonía (Suecia) —instituciones que
también patrocinarán el Encuentro de videastas de agosto de 1990. La idea surgió a partir de la necesidad
de una mirada comparada entre
cuatro países del Cono Sur, analizando los sistemas televisivos y el rol del video en los espacios audiovisuales, de cara a los procesos de estabilización y profundización democrática, y aspirando a la integración regional. Frente a lo que percibían en su país como desinterés respecto
de la industria audiovisual, los organizadores
quisieron generar una instancia de debate interdisciplinario para pensar el
sector. Vale recordar que, ya desde
los primeros años de la década, la idea de “Espacio
Audiovisual” sobrevolaba en seminarios, encuentros y festivales, y que fue enriqueciéndose al calor de prácticas, iniciativas y distintas instancias de diálogo crítico entre
realizadores latinoamericanos, entre las cuales los Encuentros de Videastas y sus espacios de formación tuvieron
especial relevancia.

Sin ir más lejos, ese mismo año, entre el 12 y el 14 de abril de 1989 se había realizado
en Lima, Perú, un importante espacio de
reflexión sobre el audiovisual latinoamericano: el Seminario
“Impacto del Video en el
Espacio Audiovisual Latinoamericano”. El evento, auspiciado por la
Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, el Programa para el Desarrollo Internacional de las Comunicaciones de la UNESCO,
el Grupo CPU (Perú) y el IPAL,
tuvo la coordinación de Octavio
Getino, y en él participaron integrantes de 6
países: Argentina, Colombia, Cuba, México, Perú y Venezuela. Se
discutieron diagnósticos nacionales respecto de los
espacios audiovisuales locales y los usos del video en diversos contextos (educativo, artístico y
publicitario) (S/D, 1989: 119), reuniéndose luego en un volumen
colectivo todos los trabajos y sistematizaciones (Getino, 1989).

Así pues, en Montevideo ‘89
se recuperaron ideas formuladas a lo largo de toda la década. ¿Cómo se definía, entonces, el Espacio
Audiovisual? De la siguiente forma:

Campo cultural conformado por los
diversos medios de comunicación audiovisual, en sus interrelaciones entre sí y con otros medios e industrias culturales. Sus
características básicas son: a) la creciente articulación entre los distintos
medios e industrias culturales, impulsada por los avances
tecnológicos y las relaciones de poder económico, político, tecnológico y cultural que se establecen en torno a sus procesos de producción, circulación y apropiación;
b) su capacidad de articulación entre el campo cultural y el político en tanto
instancia clave de representación de la realidad, generadora de
concepciones y

prácticas que inciden sobre
ella. El término Espacio Audiovisual Nacional “delimita el campo
de las acciones y medidas reguladoras que habrá de abarcar en una Política Nacional de Comunicación desde una perspectiva integradora (Getino, 1996, 16-17).

Del Seminario uruguayo participaron como expositores Susana Velleggia por Argentina, Diego Portales por Chile, Regina
Festa por Brasil, y Roland Pais por Uruguay, mientras
que Carmen Rico y Luciano
Álvarez hicieron los comentarios. Tanto las exposiciones como los
comentarios enfatizaron la importancia
de consolidar una conciencia sistémica respecto de los medios, aportando
a la definición conceptual de
una noción clave para la época y las discusiones entre videastas,
y programática en relación a las políticas regulatorias de comunicación y cultura: la de Espacio
Audiovisual nacional y latinoamericano, elaborada en clave de
defensa de la soberanía frente a la industria cultural trasnacional y la concentración monopólica. Por eso no sorprende que, unos meses más tarde (marzo de 1990), y ya en el marco de los preparativos del Encuentro regional
en Montevideo, aquellas
ponencias se volcaran
en un libro de divulgación titulado Experiencias en el Espacio
Audiovisual – Argentina, Brasil, Chile y Uruguay (del
cual Hernán Dinamarca
fue responsable).

3.
Colorarios

Por lo dicho, el balance 1989 para el Movimiento Latinoamericano de
Video está marcado por los contrapuntos. Por un lado, Cochabamba fue una “oportunidad rehusada” pues no se cumplió con el objetivo
principal de dar forma orgánica al Movimiento al consensuar el reconocimiento de otras prioridades y sentar posicionamientos que en sí
mismos ya estaban dando fisonomía y horizonte a la Red: los videastas
no van a volver a plantearse esta meta como parte de sus aspiraciones y se iniciará un tiempo de
transformaciones internas y posterior dispersión; en paralelo a una
progresiva desconexión con
Cuba a raíz de las disputas por la jerarquía y radio de autoridad
de las reuniones de La Habana y las autoconvocadas. Aunque buscó apuntalar
el fortalecimiento de la dinámica interna en cada escena nacional, el Movimiento fue perdiendo
empuje y cohesión atravesado por el inicio de un período de precariedad financiera y desacople de agendas.

Puesto que en Cochabamba hubo autocríticas en relación a
formatos y recursos estilísticos, discutiéndose la condescendencia respecto
a la falta de rigor profesional, la repetición de la matriz
testimonial y las problemáticas ligadas a la difusión
alternativa como modalidad excluyente (Dinamarca, 1990,
157-158); puesto que las tareas
organizativo-institucionales quedaron en un segundo
plano, y que las complejas relaciones con el mercado audiovisual y del
trabajo eran una preocupación nada
menor entre los videastas, en vistas de todo ello, resulta comprensible que de
forma concertada hubieran optado por
examinar el problema del mercado y su correlación con el lenguaje
audiovisual como eje principal del
siguiente Encuentro en Montevideo, ciudad que se designó en Asamblea
como próxima sede para 1990.

Por otro lado, resulta notable la emergencia de la voz colectiva de las mujeres,
quienes no sólo se pronunciaron públicamente, sino que se organizaron en pos de conocerse
mejor e identificar

dificultades y habilidades comunes en un medio machista
y cargado de prejuicios. En efecto, en el Encuentro de Montevideo 1990 la apuesta
de género será más contundente en su interpelación a los varones del campo, buscará sustanciar un
espacio de reflexión y formación colectiva eficaz, y demandará al Movimiento que sepa
incorporar sus estrategias de gestión a la batería de recursos de la Red continental.

Por último, en 1989 se destaca la afirmación del concepto de Espacio Audiovisual, el cual se asentará rápidamente en el lenguaje
de los videastas y se convertirá en un insumo
intelectual y práctico tanto en materia
productivo-creativa; de gestión, en el campo de la lucha por legislaciones acordes;
como en lo que
refiere al desarrollo de una conciencia intermedial.
Tal como recordó Mondaca: “Nuestro objetivo era abrir el Espacio Audiovisual en articulación con la
sociedad civil: amplificar la capacidad social de comunicar” (entrevista).

Y si bien la idea de Espacio
Audiovisual Latinoamericano se terminó de establecer justo
el año de la “oportunidad rehusada” de organizar institucionalmente el Movimiento, la potencia del concepto
en términos de
soberanía simbólica y política, y su reivindicación
en clave de derecho, fueron elementos de aglutinación continental y bandera alzada
hacia la promulgación de las leyes
de cine en cada país.

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Reseña curricular

María Aimaretti. Doctora
en Historia y Teoría de las Artes por la UBA, investigadora del CONICET en los institutos Gino Germani y Artes del Espectáculo y docente
universitaria en grado y posgrado. Ganadora del primer premio en el Concurso de Ensayos sobre Cine
Argentino “Domingo Di Núbila”
auspiciado por el INCAA (2016), y distinguida
por el Rectorado de la UBA con el diploma
y medalla como docente a la Excelencia Académica (2017). Integrante del grupo
“Arte, cultura y política en la Argentina reciente”, y
miembro de la Asociación Argentina de Estudios sobre Cine y Audiovisual, de la Red de
Investigadores sobre Cine Latinoamericano y de la Asociación Argentina
para la Investigación en Historia
de las Mujeres y Estudios
de Género.