Espinosa Pacheco,
I.L. (2021). La estructura de simpatía en Las oscuras primaveras.

La “Estructura de Simpatía” en Las oscuras primaveras.

The “Structure of Sympathy” in Las oscuras primaveras.

Resumen

Los estudios cognitivos de cine constituyen un programa de investigación que aborda
diversos fenómenos relacionados con los procesos
mentales, emocionales y afectivos del espectador a partir de las aportaciones
interdisciplinarias entre la teoría de cine y las ciencias
cognitivas. Murray Smith
(2004), en su libro Engaging Characters, ha
desarrollado la “estructura de simpatía”,
un sistema de análisis textual que permite explicar las respuestas emocionales de los espectadores a los personajes de ficción. Este esquema, conformado por los procesos
de reconocimiento, alienación y
lealtad aplicado a la película Las oscuras primaveras (Ernesto Contreras, 2014), como parte de un acercamiento teórico metodológico
para el estudio de la construcción del imaginario amoroso
en el cine mexicano
contemporáneo, muestra que la mímesis afectiva tiene un poder
extraordinario para
interrumpir o cambiar la reorganización
moral de la estructura narrativa de un filme, obligando al espectador a reflexionar sus juicios morales
sobre el mismo.

Palabras
clave: Cine y
cognición; cine mexicano; emoción; Ernesto Contreras; melodrama.

Abstract

Cognitive film studies are a research program that
addresses various phenomena related to
the viewer’s mental, emotional, and affective processes
based on the interdisciplinary contributions between film theory and cognitive sciences. Murray Smith (2004), in his book Engaging Characters, has developed the “Structure of Sympathy”, a textual analysis
system that allows explaining the emotional responses of viewers to fictional characters. This scheme conformed by the processes of recognition,
alignment, and allegiance applied to
the film Las oscuras
primaveras (Ernesto Contreras, 2014), as part of a theoretical methodological approach for the study of the construction of the imaginary of love
in contemporary Mexican
cinema, shows that affective
mimesis has an extraordinary power to interrupt
or change the moral reorganization of the narrative structure of a film, forcing the viewer to reflect on their moral judgments about it.

Keywords: Cinema and cognition; mexican cinema;
emotion; Ernesto Contreras; melodrama.

Sumario. 1. Introducción. La ciencia cognitiva en el cine. 2. La Estructura de Simpatía. 3. Análisis de la estructura de
simpatía en Las oscuras
primaveras. 4. Conclusión. Bibliografía.

Como citar: Espinosa Pacheco, I. (2021) La estructura de simpatía en Las oscuras primaveras. Ñawi: arte diseño comunicación, Vol. 5, núm. 1, 135-151.

http://www.revistas.espol.edu.ec/index.php/nawi/article/view/743 www.doi.org/10.37785/nw.v5n1.a7

1.  Introducción. La ciencia cognitiva
en el cine.

Durante el siglo XX, distintos
paradigmas sobre el estudio del fenómeno cinematográfico como el psicoanálisis, la semiótica estructuralista, la teoría literaria
post-estructuralista, el feminismo y las variantes del marxismo althusseriano, establecieron un marco de referencia
indispensable para comprender todo fenómeno fílmico: las actividades del espectador, la construcción del texto cinematográfico, las funciones sociales
y políticas del cine, y el desarrollo de la tecnología y la industria fílmicas; dichos enfoques constituyeron la Gran Teoría de Cine (Fernández, 2011). En los años ochenta,
diversos teóricos criticaron los paradigmas de la Gran Teoría por su tendencia
a homogenizar las películas y a
producir lecturas “inflexibles y monolíticas” (Rusthon & Bettinson, 2010,
133) guiadas por imposiciones
teóricas de otras
disciplinas.

Esta crítica a los estudios de cine estuvo contextualizada por la
“revolución cognitiva” de la época, la cual abarcaba
a diversas disciplinas: Filosofía, Psicología, Lingüística, Antropología, Neurociencia e Inteligencia Artificial (Monasterio, 2015) en el estudio
científico de la mente y del comportamiento inteligente; llevada a los estudios de cine buscó
corregir ciertos presupuestos teóricos propuestos por la Gran Teoría como identificación, ilusionismo, posicionamiento del sujeto (Rusthon & Bettinson, 2010, 156), y explorar nuevos
territorios, uno de ellos, la comprensión de la actividad
cognitiva del espectador sobre los textos cinematográficos.

Richard Rusthon y Gary Bettinson
en su libro What is film Theory (2010,
156), al que ya nos veníamos refiriendo, relatan que en un primer acercamiento a los procesos
emocionales y mentales
del espectador, teóricos como David Bordwell, Noël Carrol y Edward Branigan se valieron de la psicología perceptual,
de la filosofía cognitiva y de la narratología. Señalan
que este enfoque cognitivo fue retomado con mayor fuerza en
los años noventa por teóricos como Murray Smith, Torben Grodal y Joseph Anderson, quienes incorporaron
aportaciones de la neurociencia, de la psicología evolutiva y de otras disciplinas del campo de las
ciencias y las humanidades, logrando así una comprensión
más profunda de las interacciones de los espectadores con las películas.

En la actualidad, los cognitivistas señalan que más que una teoría unificada sobre cine,
ellos proponen “un conjunto de supuestos, una perspectiva, un enfoque y un programa de investigación” (Rusthon & Bettinson, 2010, 156), pues estudian diversos fenómenos cinematográficos relacionados con los procesos mentales, emocionales y afectivos del
espectador desde una variedad de configuraciones y creencias que no siempre son compartidas por todos sus miembros. No obstante, Rusthon y Bettinson establecen que en los teóricos fílmicos cognitivos existe una convicción colectiva de que el método científico
empírico puede explicar con certeza la experiencia cinematográfica
y comparten, al menos, tres supuestos generales:

1.
Que el espectador emplea
en la visualización, comprensión y respuesta emocional a las películas las mismas capacidades perceptivas y cognitivas que emplea en su vida cotidiana. Para el espectador, la visualización de películas es un proceso
consciente y dinámico, guiado por un impulso racional
hacia la recopilación de información y hacia la experiencia afectiva.

Espinosa Pacheco,
I.L. (2021). La estructura de simpatía en Las oscuras primaveras.

2.
La mente
humana no está en blanco, y los espectadores de cine están
predispuestos psicológicamente
a emprender ciertos procedimientos que son alentados por las películas.
“El espectador aporta al evento
cinematográfico no sólo procedimientos altamente desarrollados para percibir y comprender el entorno, sino
también ciertas predisposiciones activas que dan forma crucial a la acción narrativa” (Rusthon & Bettinson, 2010, 158).

3.
La respuesta
de la audiencia en el cine no depende ni del espectador ni de la obra de arte por sí misma, sino que surge de la interacción directa
entre ambos. El cognitivismo destaca
la agencia decidida del espectador, pero a su vez reconoce que los estímulos
de la película no son arbitrarios, pues parte de la suposición de que los espectadores de todas las culturas
comparten capacidades perceptivas y cognitivas básicas, lo que denominan “la
arquitectura cognitiva del espectador” (Rusthon & Bettinson, 2010, 159), la cual guía la construcción cinematográfica.

Partiendo de estos supuestos, la investigación cognitiva
de cine explora un amplio
espectro de procesos cognitivos y emocionales entre
el texto cinematográfico y el espectador. En uno de los extremos del espectro, los investigadores han examinado las estrategias textuales que los realizadores movilizan
a fin de provocar y dirigir las respuestas del espectador; en el otro, han
investigado las potencialidades biológicas del espectador para dichas respuestas. Como señala Carl Plantinga:

La
teoría cognitiva oscila
entre estos dos puntos del continuo, indicando
cómo las respuestas de la audiencia recaen en las intersecciones de las características tanto individuales como generales del espectador, en el contexto específico, y en las claves
textuales de los filmes (en Rusthon & Bettinson, 2010, 160).

Uno de los puntos de ese continuo
en los estudios fílmicos está centrado en estudiar
la forma en que los espectadores procesan las
películas y experimentan las emociones que éstas les provocan.
Estas investigaciones tienden a
explorar fenómenos emocionales específicos como la sentimentalidad
y la comedia; examinan los
dispositivos narrativos y estilísticos diseñados para obtener
alguna emoción, tales como la
música o las expresiones faciales (Plantinga
& Smith, 1999, 3) y, asimismo, analizan las relaciones entre ficción y realidad en la interpretación de los filmes.
Siguiendo esta línea, Murray Smith desarrolla en su libro Engaging Characters (Smith,
2004) lo que denomina la “estructura de simpatía” para explicar las respuestas emocionales de los espectadores a los personajes de ficción.

2.   La estructura de simpatía

En la teoría cinematográfica, la respuesta emocional de
los espectadores a los personajes de los filmes narrativos ha sido estudiada a través del concepto de “identificación”, base fundamental de lo que Murray Smith llama The folk theory. Dicha teoría establece que el espectador al ver una película se siente atraído a un personaje con base en los valores y cualidades congruentes
con aquellos que posee, o aquellos que desea
poseer, y experimenta vicariamente las experiencias emocionales del personaje.
Sin embargo, para Smith, el modelo no
logra explicar la variedad de opciones cognitivas que desarrolla el espectador
puesto que es inflexible al proponer una respuesta dual en la que la identificación sucede
o no.

El autor, en su propuesta, resalta el valor retórico y estético de los personajes de las películas y los destaca como elementos
constitutivos de la estructura narrativa. Propone reemplazar el término “identificación” con un
sistema que reconoce diferentes niveles de relacionamiento con los personajes de ficción mediante
lo que él denomina la “estructura de simpatía”. Esta se basa en las respuestas psicológicas,
sociológicas e ideológicas del espectador al personaje, y
la divide en tres procesos diferenciados que explican las actividades cognitivas del espectador: reconocimiento, alienación y lealtad; complementando su esquema con la
explicación del fenómeno de la empatía y su
distinción con el de simpatía.

La ficción cinematográfica es una especie de actividad
imaginativa que guía las habilidades cognitivas del espectador. La narración es el mecanismo que sitúa dichas
habilidades y mediante
el
sistema de relaciones de causa y efecto que suceden en determinado tiempo y
espacio, brinda la información al
espectador. Los niveles de profundidad del conocimiento sobre acontecimientos y personajes que la narración ofrece y la forma
en que los muestra, puede ser descrita en términos de tres cualidades principales: capacidad de conocimiento, comunicatividad y autoconciencia (Smith,
2004, 74).

La capacidad de conocimiento de una narración pertenece al rango
y a la profundidad de la información a la que da acceso, información del mundo objetivo
y subjetivo de los personajes. La comunicatividad de una narración es el grado
en el que proporciona información al espectador mediante un patrón establecido de conocimiento, si la narración oculta acontecimientos o parte de ellos. La autoconciencia de
la narración es independiente a las dos anteriores, y se define por el
uso particular o inusual de las técnicas cinematográficas que revelan
la certeza de que se está dirigiendo a una audiencia como, por ejemplo,
el rompimiento de la cuarta
pared.

La narración proporciona tres niveles de compromiso emocional con los personajes que conforman la narrativa y que al interactuar
promueven el sistema de la “estructura de simpatía”. En este
sistema los espectadores construyen para sí a los personajes, proceso al que Smith denomina
reconocimiento. Los espectadores
también reciben información visual y auditiva más o menos
congruente con la disponible para los personajes, por lo que se colocan
en una determinada estructura de alienación con ellos.
Además, los espectadores evalúan a los personajes sobre la base de los valores
que encarnan y, por lo tanto, forman
lealtades más o menos simpáticas o más o menos antipáticas con ellos.

El autor explica que el reconocimiento es el proceso de
construcción de personajes a través de la percepción de los elementos de la película; provocan la imagen
de un personaje como agente
humano, con construcciones textuales
específicas y ubica al espectador en una determinada estructura de alienación. Conlleva el desarrollo de la hipótesis mimética, es decir, las contradicciones percibidas en cualquier personaje que
orientan al espectador sobre sus posibilidades de acción. La
alienación describe el proceso
por el cual los espectadores se sitúan en relación con los
personajes en términos de acceso a sus acciones, lo que saben y sienten;
los conceptos que la definen
son el de “focalización”

Espinosa Pacheco,
I.L. (2021). La estructura de simpatía en Las oscuras primaveras.

y el de
“punto de vista” los cuales permiten reconocer la ubicación espacio-temporal del personaje y su nivel de subjetividad, y permite la evaluación que el
espectador hace con base en los valores que representan,
provocando reacciones más o menos comprensivas o antipáticas
hacia ellos generando una cierta
lealtad. Entonces, la lealtad pertenece a la evaluación moral de los
personajes que realiza el espectador
con base en los dos procesos anteriores, guiados por un sistema de preferencia
sobre aquello que se considera
deseable o no, y conlleva
la comprensión del estado mental del personaje y el contexto
de sus acciones, lo que agencia dimensiones afectivas y cognitivas.

Smith aclara que ninguno de los tres procesos implica
que el espectador reproduzca los rasgos o experimente los pensamientos o emociones de un personaje
(Smith, 2004, 85). El reconocimiento y la alienación solo requieren que el espectador comprenda que estos
rasgos y estados
mentales conforman al personaje; con la lealtad
va más allá de la comprensión, evaluando y respondiendo emocionalmente
a los rasgos y emociones de los personajes en el contexto de la
situación narrativa. La forma
en que se estructura la narración dirige la atención del
espectador y acelera o retarda estos procesos,
o bien, hace que el espectador los modifique de acuerdo con la
información recibida y las revelaciones
graduales de la trama.

Para que el espectador pueda cumplir estos procesos, Smith reconoce dos modelos de imaginación: “imaginación central”
e “imaginación acentral”, basados
en el texto de Richard Wollheim The Tread of Life (Smith, 2004,
76). La imaginación central
representa los eventos
desde el interior,
no está limitada
a conjeturas físicas o espacio temporales y puede involucrar
simulaciones de los valores o estados internos de un personaje; es expresada en la forma “Yo imagino…”, esto es, me imagino saltando
de un edificio o sintiéndome asqueado por el olor de huevos
podridos. En contraste, la imaginación acentral es expresada en la forma “Yo imagino
que…”; al imaginarme que el olor me repugna,
no necesito generar tal “imagen”
olfatoria. Al imaginar que salto del edificio, no me represento el evento con ninguna de las marcas indexadas
de la acción imaginada.

La imaginación central juega un papel muy importante en la
experiencia de la ficción, y no se limita a la experiencia basada en un solo personaje; cualquiera que sea la imaginación central que produzca
la narrativa está incrustada dentro de una estructura general de
imaginación acentral. Smith (2004, 81) establece que:

Mientras la estructura de
simpatía es una estructura acentral, entonces,
contiene y se basa en la imaginación central. La imaginación central, o lo que los psicólogos llaman
empatía, puede descomponerse en series de mecanismos más específicos: simulaciones emocionales, mimetismo motor y afectivo,
y reacciones automáticas como la respuesta de sobresalto. Este fenómeno funciona como “mecanismos de comprensión” que
alimentan la estructura de simpatía, trabajando con otros procesos
cognitivos (percepción, inferencia, procesamiento
esquemático) en la construcción de personajes y situaciones narrativas, pero también pueden
funcionar como un subsistema en desacuerdo con la estructura de simpatía.

Para complementar su modelo, el autor hace una revisión del
concepto de empatía. La
considera como la adopción en una persona
de las emociones y estados
mentales de otra.
En la teoría psicológica contemporánea se entiende como la
habilidad cognitiva de “tomar perspectiva”, de imaginarse estar en la situación del sujeto percibido, o la réplica de las emociones
del otro (Smith,
2004, 96). Para Smith, este fenómeno pertenece
a las reacciones que tenemos
ante los estados
de los demás, distintos de la simpatía, ya que no requieren que el perceptor
comparta ningún valor, creencia u objetivo con el
perceptor. Pues bien, está directamente asociada a la imaginación
central. Así como la estructura de simpatía se
descompone en procesos más particulares, la empatía o
imaginación central se descompone en mecanismos adicionales: la simulación emocional, la imitación motriz
y afectiva, y las reacciones involuntarias. Mientras que la primera
es voluntaria, las otras dos son involuntarias. En conjunto, estos tres mecanismos comprometen al espectador
con el personaje de una forma cualitativamente distinta
a como lo hace la estructura de simpatía.

La simulación emocional es cuando al observar a un personaje nos proyectamos con la imaginación en su situación y hacemos hipótesis sobre las emociones, creencias y deseos
que está experimentando, diferenciando claramente nuestra
posición. Simulamos lo que nos resulta más evidente de acuerdo
con los rasgos y estados
de los personajes mostrados por la narrativa, a fin de predecir su comportamiento hasta el final de la narración.
Es el tipo de información del que depende la estructura de
simpatía, y “es de hecho
una forma de la empatía, pues en simular un estado de manera
intencional, no solo lo reconocemos o lo entendemos, sino que lo imaginamos centralmente” (Smith,
2004, 98).

Para Smith, citando a Paul Ekman, el término mímesis no está basado en un acto voluntario de imaginación y simulación, como en el caso de la simulación emocional, sino en un registro
casi “perceptivo” y
una simulación reflexiva de la emoción de otra persona a
través de señales faciales y corporales, una forma de respuesta neuromuscular involuntaria a las formas físicas. En la mímesis motora
se imitan las reacciones musculares del sujeto observado, es una
simulación débil o parcial del movimiento físico. Mediante la expresión de los músculos faciales, el espectador reconoce estados afectivos básicos como el miedo,
la tristeza, la alegría, el enojo que, como mecanismo
psicológico, le permite poner
a prueba el significado del entorno (Smith,
2004, 100).

Este proceso de imitación anticipa
mucho del trabajo
de simulación emocional e inferencia cognitiva
ordinaria, dejando que el contenido específico de la emoción sea puesto a prueba hasta el final del esquema
narrativo. No obstante, es importante señalar que este proceso
imitativo no desempeña un
papel decisivo en la comprensión de la emoción, puesto que
“ciertas expresiones son entendidas interculturalmente como expresiones de estados
afectivos particulares, y no resulta
indispensable imitarlos para reconocerlos” (Smith,
2004, 100).

Para el autor, la relevancia de la mímesis afectiva como
mecanismo de respuesta a los personajes de ficción no es del todo clara,
ya que las películas presentan
muchas pistas además de las expresiones faciales y movimientos corporales con las cuales
se construye el sentido de la situación narrativa, incluyendo el diálogo y las decisiones de los personajes, por lo que resulta tan solo un indicio que funciona de manera conjunta con otros elementos. Por esta razón, él la llama “mímesis afectiva” en

Espinosa Pacheco,
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lugar de “mímesis emocional”, lo que implicaría una evaluación más compleja sobre el proceso de construcción de las emociones.

Smith señala que las reacciones automáticas como el brinco que damos por el susto provocado por un
ruido agudo o violento son involuntarias. La respuesta es central y no viene de
un compromiso con los personajes,
como sería en el caso de la simulación emocional, sino que proviene
directamente del mundo representado que habita el personaje.

La forma en que se relacionan la estructura de simpatía y los mecanismos de la empatía conforman el modelo de compromiso emocional del espectador de Murray Smith. El autor establece que hay dos diferencias clave
entre la estructura de simpatía (imaginación acentral), y aquellas reacciones examinadas bajo el término de la empatía
(imaginación central). Ambos fenómenos implican el reconocimiento de la comprensión de la situación narrativa y de los personajes, pero en el caso de las respuestas de simpatía, el
espectador reconoce cognitivamente una emoción en el personaje, pero responde
con una emoción propia basada en su evaluación del mismo, mientras
que en el caso de las respuestas empáticas, el
espectador simula o experimenta el mismo afecto o emoción del personaje. Sin embargo, aunque ambos sistemas
interactúan entre sí y conforman la comprensión del mundo
de ficción en que habitan los
personajes, las repuestas empáticas están subordinadas a la
estructura de simpatía, pues esta determina, junto con la narración, el desarrollo de los acontecimientos.

El sistema de compromiso emocional que propone Murray Smith resulta
sumamente interesante, dado que pone
sobre la mesa los distintos procesos simultáneos que realiza el
espectador durante la proyección de una película. Y si bien la estructura de simpatía y el fenómeno de empatía pueden
actuar en sintonía,
también es posible que la empatía coloque al espectador en una
posición contraria a lo que le
dicta la estructura de simpatía, lo que permite un análisis
más profundo sobre la emoción y la forma en que el espectador procesa la información narrativa,
pues conlleva respuestas meramente cognitivas,
algunas afectivas y cambios relacionados con el personaje y la trama; una
propuesta muy distinta a la que promueve la teoría de identificación del espectador.

3.
Análisis de la estructura de simpatía en Las oscuras primaveras

Las oscuras primaveras (2014) es una
película mexicana dirigida por Ernesto Contreras y protagonizada por Irene Azuela, José María Yazpik y Cecilia
Suárez.

Pina es una mujer divorciada que vive con su hijo Lorenzo y trabaja como asistente de café en una oficina. Un día, conoce a Igor en el sótano del edificio en el que trabaja, haciéndole una propuesta sexual. Igor la rechaza pues está casado con Flora. Los encuentros cada vez más frecuentes entre Pina e Igor elevan el deseo sexual entre ellos poniendo
en riesgo la relación de Pina con su hijo y el matrimonio de Igor. La soledad de Pina y la vida
monótona del matrimonio de Igor los llevarán a sacrificar aquello que más quieren por satisfacer su
deseo de estar juntos y liberarse momentáneamente de sus vidas monótonas y depresivas.

Las oscuras primaveras puede dividirse en tres amplios
movimientos narrativos:

El primer movimiento abarca desde el momento en que Pina e Igor se
encuentran por primera vez en el
sótano hasta que acuerdan encontrarse en un motel. Aquí,
conocemos a los cuatro personajes de la trama, pero estamos alineados con Pina e Igor pues seguimos sus dinámicas diarias
y cómo estos
encuentros cada vez más frecuentes irrumpen su vida cotidiana. Al mismo tiempo,
el primer movimiento establece una estructura moral que cuestiona la lealtad de Pina e Igor, y construye la duda, la hipótesis
mimética, sobre si serán capaces de traicionar a sus seres
queridos y rendirse al deseo.

El segundo movimiento abarca desde que Igor llega al motel y Pina lo
deja plantado, hasta el momento en que Flora y Lorenzo
son rechazados por Igor y Pina, respectivamente. Aquí, la estructura de alienación se comparte con Flora y Lorenzo, y aunque
Pina e Igor mantienen el centro moral del filme, la estructura moral se fragmenta, pues conocemos las emociones y los afectos
de Flora y Lorenzo originados por estas nuevas
dinámicas en sus relaciones. Esta fragmentación complica el
juicio moral del espectador pues,
aunque Pina e Igor luchan por “respetar” las relaciones que
mantienen con su familia, su rechazo
hacia ellos es cada vez mayor.

Finalmente, en el tercer movimiento, Lorenzo decide llamar
a su padre para que lo lleve con él, y Flora, al darse cuenta de que Igor la engaña, toma la fuerza
suficiente para abandonarlo. Aquí, la estructura de alienación regresa a Pina e Igor
como centro, quienes finalmente pueden concretar su encuentro sexual mientras
son abandonados por Lorenzo y Flora.

En el primer momento reconocemos a Pina e Igor como los protagonistas de
la historia. Igor es un hombre de unos 40 años, de tez morena,
delgado y de cabello oscuro.
Siempre viste en negro y rojo en tonos
sombríos. Es un hombre serio, cansado, aburrido de su vida
monótona con Flora, a quien ya no desea. Pina es una mujer joven de no más de 30 años, de tez blanca,
delgada y cabello
castaño claro, que con un matrimonio fallido, busca darse otra oportunidad y disfrutar de un espacio
personal. Es una mujer tenaz con un fuerte espíritu y un instinto
animal, que queda evidenciado por el vestuario
en animal print que todo el tiempo la acompaña (Figuras 1, 2). Las figuras
del reino animal
son una constante en la película, y se relacionan directamente con el instinto que orilla
a Pina e Igor a estar juntos a pesar de todo.

Figura 1. Las bragas de Pina en animal print                 Figura 2. El
vestido de Pina en animal print

Espinosa Pacheco,
I.L. (2021). La estructura de simpatía en Las oscuras primaveras.

En este primer momento, el reconocimiento de los personajes se logra a
través del planteamiento de la
situación narrativa y la simulación afectiva tanto del hartazgo
de las vidas monótonas de Pina e Igor, como del deseo que se despierta entre ellos. La película comienza
con el primer encuentro furtivo
de los protagonistas, para después, mediante secuencias
paralelas, mostrar la vida en pareja de Igor
con Flora y la vida cotidiana de Pina al lado de Lorenzo. Queda
establecido que la relación entre Pina
y Lorenzo es buena, aunque se deja ver el descontento de Pina por el apego
de Lorenzo con su padre,
y que la relación entre Igor y Flora es de ternura,
aunque se vislumbra
el aburrimiento en su relación.

La alienación del espectador se da con Pina e Igor mediante
el flujo narrativo
y el espacio temporal de los personajes. El flujo narrativo
se presenta de dos formas distintas: en la primera
sigue el espacio
temporal de Pina e Igor de forma paralela, es decir, a la par que
muestra a Pina y su dinámica como madre soltera,
muestra la vida marital de Igor con Flora. La segunda muestra
los encuentros entre Pina e Igor durante
los cuales se origina la atracción y el deseo entre ellos.

El espacio temporal se construye a partir de planos descriptivos (planos
medios y enteros
en two shot) que muestran el ambiente en el que se desenvuelven los personajes y configuran las relaciones familiares y las dinámicas que existen entre ellos; y primeros planos que ayudan a configurar su subjetividad, pues si bien no presentan una
focalización interna ni utilizan el recurso del point of view (POV),
muestran las reacciones de los
personajes mediante primeros planos con una focalización externa que
sugiere su estado interior. Mediante
este juego de planos se logra el mimetismo motor y afectivo que permite reconocer en sus rostros las emociones de tristeza, enojo, hartazgo, miedo
y pasión.

Así, los planos medios muestran la interacción entre
personajes, mientras que los primeros planos
muestran las reacciones a dicha interacción. Con este manejo
de la técnica cinematográfica se alcanza el reconocimiento de los personajes de la estructura de simpatía, y el de simulación emocional
del proceso de empatía, pues a partir
de estos primeros
encuentros del espectador con la historia,
se comienza a configurar su emoción.

La escena en que Igor está en el cine con Flora,
después de su primer encuentro
con Pina, muestra
este uso dinámico del lenguaje cinematográfico para comunicar las emociones de los personajes, pues comienza con un plano general de Pina e Igor y mediante un dolly in termina en un primer plano sobre
este último, exponiendo la crisis que significa para Igor su encuentro con Pina (Figuras
3, 4).

Figura 3. Flora e Igor en el cine                       Figura 4. Igor siente culpa por su encuentro

Hasta el momento del encuentro en las escaleras del sótano y su
acuerdo para verse en un motel, Pina e Igor han funcionado como la unidad de alienación, colocando al espectador
en una posición de complicidad con ellos,
pues la narración dividida, omnisciente y focalizada de manera externa
en relación con la emoción de los personajes, lo ha dotado
de un acceso completo a la narración. Conocemos la vida de Igor, la vida de Pina y que ambos se han encontrado a escondidas sin saber nada el
uno sobre el otro. Sin embargo, la
simpatía lograda en un inicio por la información filtrada a
través de Igor y Pina se cuestionará en el segundo
momento, pues la lealtad para con sus familias se pondrá a prueba una vez que descubren que ambos
tienen responsabilidades afectivas con alguien más: Igor descubre que Pina tiene un hijo y ella que él es casado.

El segundo momento
se desarrolla a través de una serie de secuencias paralelas en donde el conflicto que enfrentan los protagonistas es muy similar, ambos intentan “escapar” de su casa para verse
y superar el obstáculo
que representan sus afectos. Pina intenta fugarse de Lorenzo para encontrarse con Igor en el motel,
pero Lorenzo se da cuenta
de la urgencia de su madre por salir a encontrarse con alguien. Mientras
Igor la espera
en el motel, ella se ve forzada
a regresar debido
al chantaje emocional de su hijo. En este momento la narración nos empata con Pina y sus emociones
que van de la ansiedad
al enojo. La escena paralela viene inmediatamente después, cuando es ahora Pina quien espera
a Igor en el mismo cuarto
de hotel e Igor se encuentra en su casa con Flora
de quien no puede escapar.
Justo antes de salir de su
casa, Igor invita a Flora a dar un paseo, es decir, se arrepiente y termina
cenando con Flora. Durante la cena,
son interrumpidos por la llamada telefónica de Pina, quien ansiosamente espera
a Igor. Flora se percata
de que su marido le oculta algo.

Los planos en todas las secuencias son muy similares, planos medios que
muestran las interacciones entre los
personajes y primeros planos que muestran las reacciones. Sin embargo, en este segundo momento
destacan planos en two shot, en donde uno de los personajes no es consciente de las reacciones del otro, aspecto que logra comunicar el
estado subjetivo del personaje desde una focalización externa,
y da al espectador un mayor grado
de conocimiento sobre la situación de tensión y frustración que viven los cuatro personajes.

A lo largo del segundo
momento, la narración espacio-temporal se mantiene sobre Pina e Igor pero de manera separada, es decir, se encarga de mostrar sus relaciones familiares, pues ellos no vuelven a encontrarse. Aunque la alienación se
mantiene la mayor parte del tiempo con Pina e Igor, por momentos se comparte con Flora y Lorenzo (como en la
secuencia previamente descrita), lo cual revela dos cosas:
las relaciones cada vez más complicadas con sus familiares y las sospechas por parte de Lorenzo y Flora de que están siendo desplazados por otras personas. Aquí se complica
la estructura moral, pues esta alienación
fragmentada muestra que Lorenzo culpa a su madre por el divorcio por lo que vive enojado con ella, enojo que se
agrava cuando ella le habla de la posibilidad de entablar una relación con alguien más.
Por su parte, Flora, una mujer aparentemente sumisa y débil está
hundida en una relación
marital monótona y paupérrima, en donde busca todo el tiempo la
aprobación de los demás y la de Igor al dedicarse por completo a él, situaciones que hacen comprender el desamparo que tanto Lorenzo como Flora enfrentan.

Espinosa Pacheco,
I.L. (2021). La estructura de simpatía en Las oscuras primaveras.

La fuerza dramática más poderosa que
muestra estas
relaciones desgastadas se construye a partir de dos secuencias paralelas que revelan el rechazo y hartazgo de Pina e Igor. Después de haber discutido con Lorenzo sobre lo desordenado que es, mientras
está en la escuela, Pina decide tirar todos sus juguetes a la basura,
en un acto que refleja
su frustración y la necesidad de librarse de él para
rehacer
su vida. Aquí la alienación compartida con Lorenzo se logra a
través de los primeros planos a los rostros
de los personajes y al diálogo en voz en off que acompaña la secuencia, pues mientras Pina se deshace
de sus juguetes, Lorenzo es incapaz de recordar la poesía que debe recitar
para el festival, justo la frase “Qué las cadenas nunca más regresarán” (Figuras
5-10).

Figura 5. Pina encuentra el desorden de Lorenzo

Figura 7. Pina recoge los juguetes de Lorenzo

Figura 9. Pina tira los juguetes a la basura

Figura 6. Lorenzo recita la poesía

Figura 8. Lorenzo olvida la poesía

Figura 10. Todos los juguetes de Lorenzo

Por otro lado, Igor decide
retirar del banco todos los ahorros de Flora y comprar una fotocopiadora. Al ser entregada en su departamento y
darse cuenta de que la compró con sus ahorros, Flora explota en enojo y llanto. Confronta a Igor
revelándole sus sospechas de que la engaña con otra mujer y que solo busca provocarla para que lo abandone. Si bien la alienación recae sobre el personaje de Igor, por momentos
se comparte con Flora, lo que coloca al espectador como testigo de su tristeza,
decepción e inconformidad. Flora es víctima de Igor y Lorenzo de Pina.

La alienación fragmentada mediante una narración
omnisciente y una focalización externa
sobre las reacciones de los personajes permite una simulación emocional con los cuatro. Con un cambio
de textura en la narración, existen más planos
cerrados que comunican la emoción de los personajes y planos con gran profundidad de campo que
muestran al espectador reacciones de las que
los personajes no se percatan, éstas alimentan el proceso de
empatía pues sin interrumpir el flujo
narrativo de la diégesis, colocan al espectador en la
mímesis afectiva, lo que complica la estructura moral de la película: en el primer
momento Pina e Igor son dos personas
amorosas con su familia, pero al verse atraídos apasionadamente, en el segundo momento comienzan
a mostrar sus frustraciones, y si bien Lorenzo y Flora resultan
antipáticos, aquí es imposible no simpatizar con ellos, pues
están siendo abandonados al ser considerados una carga, lo que inclina
la balanza moral a su favor. Después de fracasar en el intento
por verse, Pina e Igor sufren su vida monótona, aburrida y demandante de los suyos,
y a pesar de intentar
recuperar sus afectos,
su frustración solo crece y crece desgastando cada vez más sus relaciones familiares.

El tercer momento
narra la pérdida de los afectos
y el encuentro final entre Pina e Igor. La alienación regresa exclusivamente a ellos, quienes
llegan a su máximo punto de frustración. Nuevamente la estructura narrativa se vale de dos secuencias
paralelas cuya temática es muy similar. En la primera, Pina se vuelve
violenta con Lorenzo
cuando él se niega a comer completo
un plato de hotcakes que le ha
preparado, Pina explota y lo obliga a comérselos. Por su parte, Igor
lleva a cenar y a bailar a Flora para reconciliarse con ella, al regresar
a casa, ella intenta tener relaciones sexuales
con él, pero la rechaza. Este rechazo es el que lleva a Lorenzo
y a Flora a tomar la decisión de abandonarlos, pues las relaciones filiales se han roto por completo. La otra secuencia paralela es unificada
por el tema del abandono. Como un acto mediante
el cual Pina busca el perdón de Lorenzo, le cose el traje de león que necesita para el festival
de primavera, cuando
Pina se lo enseña, Lorenzo
le confiesa que le ha hablado a su padre para que lo lleve un tiempo
a vivir con él. De igual forma,
Flora le confiesa
a su vecina, María, que ha decidido abandonar a Igor debido
al dinero, ocultando el tema del engaño, la causa principal del abandono.

En este momento de la narración ya queda establecido lo infelices
que son los cuatro personajes, y aunque la
alienación se mantiene principalmente con los protagonistas, permite
compartir la liberación de los cuatro.
De igual forma, la oposición moral conseguida en el segundo
movimiento

Espinosa Pacheco,
I.L. (2021). La estructura de simpatía en Las oscuras primaveras.

cambia, pues se
logra empatizar con todos ellos mediante el uso recurrente de primeros planos
que muestran las expresiones de sus rostros.
La narración logra esto mediante
la simulación emocional en la que cada uno consigue lo
que quería. Lorenzo se aleja de su madre y se va a vivir con su padre.
Pina es al fin libre de la carga que significaba para ella el cuidar de Lorenzo, y puede, por fin, hacer lo que quiera con su vida;
Flora al fin se empodera, cosa que no hace en toda la película, y toma la fuerza suficiente para abandonar a Igor, lo que la coloca en una posición fuertemente empática con el espectador. Igor, finalmente se decide a seguir sus instintos y encontrarse con Pina.

Algunas de las consecuencias de estas complicaciones en los patrones
de alienación y lealtad de la estructura de simpatía a lo largo
de toda la película son manifestadas en la escena
climática del encuentro entre Pina e
Igor (Figuras 11-14). Pina se encuentra desnuda fumando un cigarro en su departamento, cuando llega a la cocina
mira fijamente a la cámara en un rompimiento aparente de la cuarta pared y una apelación directa al espectador que ha sido testigo en secreto de su romance.
Esto es un truco técnico, pues después de un montaje
en paralelo, queda evidenciado que a quien mira es a Igor, quien ha llegado
a su casa para culminar
su encuentro sexual,
un falso POV.

La narración espacio-temporal se
fragmenta en tres momentos simultáneos que cuentan el desenlace de cada uno de los personajes. Lorenzo viaja en carretera con su padre, ausentándose del festival de primavera de su escuela, Flora hace maletas y al intentar bajar por
la escalera la fotocopiadora que Igor
compró con sus ahorros, muere accidentalmente aplastada. Esto sucede mientras Pina e Igor culminan su
encuentro sexual. Un encuentro narrado en planos abiertos y primeros planos que muestran la liberación de
toda la tensión sexual construida a lo largo de toda la narración. La alienación sigue con los protagonistas, el conflicto recae en ellos,
y mediante la mímesis motriz y la simulación emocional
colocan al espectador en una posición de lealtad hacia ellos, mas no de simpatía por el resultado
de sus actos. Al final, Pina e Igor reposan
juntos con los primeros rayos de sol, mientras ignoran
que Flora ha muerto y Lorenzo puede
no volver jamás.

Figura 11. Pina mira a Igor llegar                           Figura 12. Flora sale de su departamento

Figura 13. Lorenzo viaja con su padre en carretera               Figura 14. Pina e Igor culminan su encuentro

4.   Conclusión

La “estructura de simpatía” en Las oscuras primaveras permite hacer un análisis de las
funciones cognitivas que el lenguaje
cinematográfico del filme suscita en el espectador. Tanto las etapas que lo conforman (reconocimiento, alienación y lealtad
promovidos por los procesos de la imaginación acentral) como los elementos
de un proceso de empatía (simulación emocional, mímesis motriz y afectiva y las reacciones automáticas) ayudan
a descifrar la construcción discursiva del filme y el juicio
moral que dicho discurso
orienta.

Lo que resulta interesante del proceso de análisis llevado
a cabo es que muestra
que la película no presenta una estructura maniquea entre el
bueno y el malo, como sucede en la estructura básica del melodrama, y si bien replica los lugares socialmente aceptados asignados a la mujer como el de madre
y esposa,
los cuestiona. Este cuestionamiento se da por la forma en que la estructura de simpatía construye la alienación y lealtad con los
cuatro personajes al verse confrontados con sus afectos en cada momento de la película.

En el primer momento, la estructura moral está cimentada en la
empatía por dos personajes que intentan
hacer lo mejor que pueden por sus familias: Pina, una madre responsable con su hijo pero que sufre su
confrontación constante, pues la culpa del fracaso de su matrimonio; y
un hombre casado, Igor, que aun
atrapado en la monotonía y lasitud de su mujer, intenta cumplir el
compromiso que adquirió con ella. El encuentro prohibido entre ellos cambia la estructura moral en el segundo movimiento, pues cuestiona si serán capaces de
cumplir sus obligaciones socialmente adquiridas a pesar de ellos mismos y sus deseos. Expone sus
problemáticas emocionales y los recursos con los que cuentan para afrontarlos, evidenciando que han llegado a un
límite en el que necesitan cambiar su
vida para liberarse de la pesada carga que cada uno lleva sobre su espalda. El
tercer movimiento ofrece una especie de redención para cada uno, en el que más que encontrarla en ajustarse al esquema socialmente establecido para el rol que
deben cumplir, les permite decidir bajo sus propios criterios confrontándolos con las decisiones últimas de sus actos.

En Las oscuras primaveras resulta fácil moverse
de la simpatía a la antipatía por los personajes en

Espinosa Pacheco,
I.L. (2021). La estructura de simpatía en Las oscuras primaveras.

varios momentos, sin embargo, la empatía que genera la dinámica de las relaciones y la forma en que son
presentadas es constante en el espectador. Para comprender este efecto, es
importante, como Murray Smith lo
señala, distinguir alienación de lealtad, y cómo ambos
sistemas interactúan a lo largo de
la estructura de simpatía. Hemos sido alienados con Pina e Igor desde el
principio de la película, patrón
reforzado por el esquema de empatía que provocan los planos y movimientos
de cámara, así como la primera estructura moral que nos lleva a identificarnos con ellos. En el segundo
momento, la alienación se
comparte con Flora y Lorenzo, lo que conlleva una dualidad de la estructura
moral, pues compartimos ahora también la mirada de Lorenzo y Flora sobre los acontecimientos, lo que aleja al espectador de la lealtad única sobre
los protagonistas. Sin embargo, en el tercer momento, se intensifica la alienación con Igor y Pina, lo que obliga
a que la lealtad se incline a favor del encuentro entre estos dos personajes. No obstante, la narrativa ejerce un
juicio moral y la lealtad puede verse dividida,
pues podemos comprender la necesidad de huir de Lorenzo y Flora, pero a su vez el deseo de Pina
e Igor por concretar su encuentro. Y si bien se puede perder la simpatía
con cualquiera de ellos, la empatía se mantiene uniforme,
lo que obliga al espectador a reflexionar sobre los roles de género y el lugar desde el que se juzga el comportamiento de los amantes
en una sociedad heteronormativa.

Así, Las oscuras primaveras
coloca en un dilema moral al espectador, lo que resulta interesante al tratarse de una película del
género de melodrama. El conflicto interno de los personajes es complejo, pues muestra diversas
vertientes sobre el tema de los afectos
en personajes humanos
susceptibles de errores
y aciertos en la búsqueda de su felicidad. Considero que si algo logra la película es que mediante
esta disonancia emotivo-cognitiva logra poner sobre la mesa el discurso
de los roles de género a fin de
cuestionar los imaginarios sobre el amor que inundan nuestras pantallas y las
normas socialmente aceptadas
sobre la idea que se ha configurado sobre las relaciones amorosas y el papel que cada parte
debe desempeñar en ellas.

Bibliografía

Fernández, M. (2011). Pensar
el cine. Un repaso histórico a las teorías cinematográficas. Portal de la Comunicación InCom-UAB, 1-14. https://incom.uab.cat/portalcom/wp-content/uploads/2020/01/39_esp.pdf

Monasterio, A. (2015). La ciencia cognitiva del cine: la experiencia cinematográfica explicada, Mito. Revista
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Plantinga, C., & Smith, G. (1999).
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Rushton,
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Smith, M. (2004). Engaging Characters. Fiction, Emotion, and Cinema. United Kindom: Clarendon
Press Oxford.

Filmografía

Las oscuras primaveras (Ernesto Contreras, 2014). Director de Fotografía: Tonatiuh
Martínez Valdéz.

Las figuras proporcionadas pertenecen
al filme Las oscuras primaveras, y dado que el presente artículo es con fines de investigación, se hace uso del “derecho de cita” para su análisis de acuerdo con el artículo 32 del TRLPI.

Reseña Curricular

Ilia Espinosa es
investigadora, productora audiovisual y docente. Realizó la licenciatura
en Ciencias de la Comunicación en la Universidad de las Américas Puebla (UDLAP), y la maestría en Comunicación en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) de la
Facultad de Ciencias Políticas y Sociales en el área de estudios
de cine, desarrollando temas de
investigación sobre cine, política, y representación.
Actualmente cursa el Doctorado en
Creación y Teorías de la Cultura (UDLAP) con una
investigación centrada en la interrelación entre el cine y las ciencias cognitivas.