Cuerpos robóticos, "más acá" de las herencias humanistas. Reflexiones situadas en nuestro arte tecnológico contemporáneo.

Robotic bodies,
closer to "this side" than humanist
inheritance Reflections arising
from our contemporary technological art.

Resumen:

En este
trabajo abordo tres obras de arte robótico desarrolladas por artistas latinoamericanas: ENT-e (2012) de Gabriela Munguía, TZ’IJK (2013/4) de Paula Gaetano-Adi y Gustavo Cremblin, y Cartografías invisibles (2018) de Ana Laura Cantera y Demian Ferrari. Ensayo una perspectiva decolonial, dirigida a
comprender la autonomía de sus programas materiales, estéticos y conceptuales. El objetivo es analizar las estrategias
con las que estas producciones modulan
imaginarios del cuerpo alternativos al modelo antropomórfico, maquínico e hiperinteligente del humanismo moderno.
Concluyo que estas criaturas robóticas
no sólo desafían la oposición mente-cuerpo extendida a la de software-hardware, sino que, mediante
la introducción de materialidades como
barro, vegetales u hongos y la
generación de comportamientos fundamentados en lo sensible
y lo somático, exploran un continuum
natural- artificial en el que se sugieren
intercambios afectivos y
vinculaciones colaborativas con el entorno. Nos sitúan, así, en un “más acá” de los órdenes sensibles de la modernidad
occidental.

Palabras claves: Arte robótico; arte latinoamericano; decolonialidad; imaginarios corporales;                       nuevas materialidades; posthumanismo.

Abstract:

In this
work I address three works of robotic art developed by Latin
American artists: ENT-e (2012) by Gabriela
Munguía, TZ'IJK (2013/4) by Paula Gaetano-
Adi and Gustavo Cremblin, and Cartografías Invisibles (2018) by Ana Laura Cantera and Demian Ferrari. I assay a de-colonial perspective, aimed at understanding the autonomy of their
material, aesthetic and conceptual programs.
I analyse the strategies by which these
productions modulate alternative body imaginaries to those of the anthropomorphic, machinic
and hyper intelligent model of modern humanism. I conclude that these robotic creatures not only challenge the
mind-body opposition widespread to the one of software- hardware, but also, by means of
materiality introductions such as mud, vegetables or fungi, as well as the raising
of behaviors based on what is sensitive and somatic, they explore a natural- artificial
continuum in which affective
exchanges and; collaborative relations with the environment are suggested. They, thus, set us closer to "this side" regarding sensitive western
modernity orders.

Keywords:

Bolivia; history; institutionality; Latin American
videographics experiences, network.

Sumario: 1. Propuesta de abordaje 2. El modelo
del cuerpo-máquina 3. Robots alternativos 3.1 Robot Mestizo
3.2 Fitorobot 3.3 Fungirobot 4. Reflexiones finales

Como citar: Martin, N. (2021). Cuerpos
robóticos, "más acá" de las herencias humanistas. Reflexiones situadas
en nuestro arte tecnológico contemporáneo., Ñawi: arte diseño comunicación, Vol. 5, Núm. 2, 65-83.

https://nawi.espol.edu.ec/index.php/nawi/article/view/823 www.doi.org/10.37785/nw.v5n2.a4

1.  Propuesta de abordaje

En este trabajo, abordo un
conjunto de obras de arte robótico desarrolladas por artistas latinoamericanas.
Mi intención es analizar los modos en que modulan imaginarios1
del cuerpo alternativos al modelo a la vez antropomórfico, maquínico
e hiperinteligente del humanismo moderno que –según propongo– se reactualiza en la escena del arte tecnológico contemporáneo mediante
un uso determinado y ya instituido de la figura
del cyborg. Obras como ENT-e (2012) de Gabriela Munguía, TZ’IJK del proyecto Robots mestizos (2014) impulsado por Paula Gaetano-Adi o Cartografías invisibles (2018) de Ana Laura
Cantera y Demian
Ferrari, cuyo análisis comparto, consisten en criaturas robóticas que no solo
desafían la oposición mente-cuerpo extendida a la de software-hardware, sino que mediante la introducción de
materialidades como barro, vegetales u hongos y la generación de comportamientos fundamentados en lo
sensible y lo somático, nos acercan a un continuum natural- artificial en el que se sugieren
intercambios afectivos y vinculaciones colaborativas.

Se trata de trabajos de reconocido
prestigio que, por sus dinámicas productivas a través de residencias o por su inscripción
institucional en premios, certámenes y exposiciones, participan del sistema global del arte. Es preciso, en
este sentido, recordar que las estéticas del Sur –aun aquellas marcadas por las inflexiones del
denominado giro decolonial y los feminismos de la tercera ola– han ganado terreno en este escenario; y allí asumen
el riesgo de ser utilizadas para confirmar la cuota políticamente correcta de
multiculturalismo (Speranza, 2015, 12) y de ser percibidas según una
lógica de asimetrías en la que aún se fijan las reglas de la diversidad cultural acordada según la representación hegemónica (Escobar, 2014, 28-31). En consecuencia, asumo aquí el desafío de no limitar la perspectiva hermenéutica a un paradigma high-tech en arte robótico, que reservaría
para nuestras producciones un carácter imitativo o marginal respecto de los cánones globales. Tampoco pretendo centrarme en la mera desviación táctica2 que estas producciones podrían realizar respecto de las tecnopoéticas3
canónicas. Más bien pretendo
reconsiderar los andamios teórico-metodológicos que habitualmente estructuran los abordajes de este tipo de
producciones, para ajustar su comprensión de acuerdo a
un análisis situado,
que atienda a la autonomía de sus programas materiales, estéticos y conceptuales.

1
Excede los fines de este trabajo definir la
noción de “imaginario”. Cabe destacar, no obstante, que me
baso en los conceptos de “imaginario” e “institución” que Cornelius Castoriadis (1993 [1975]) desarrolla en los tomos 1 y 2 de La institución imaginaria de la sociedad.

2
Existen valiosos aportes orientados a comprender los
modos en que la producción artístico-tecnológica latinoa- merica ha trabajado críticamente
las fricciones con los cánones globales, superadoras de la noción
de imitación o marginalidad.
Vale mencionar las “políticas del desvío” (Kozak,
2014), las estéticas “low-tech” (Alonso, 2015), las “prácticas que
desmantelan” (Donoso & Montero Peña, 2014) o las
“soluciones creativas” (Adler, 2015). Aun así, es preciso señalar el
carácter eminentemente desviacional de tales conceptos, y su
centramiento en un concepto de diferencia estética marcada por la intención de encontrar alternativas críticas a la falta de acceso.

3
Tomo en consideración la noción de
tecnopoética propuesta por el Exploratorio
Ludión coordinado por Claudia Kozak (2012),
basada en una relectura de la noción de poéticas tecnológicas de Arlindo Machado
(2000) y acuñada para designar a aquellas poéticas que asumen el fenómeno tecnológico y su sentido
histórico, político y social.

En suma, ensayo aquí un
acercamiento fundamentado en algunos aportes de pensadorxs heterodoxos
para el campo, como Gloria Anzaldúa (2018 [1987], Silvia Rivera
Cusicanqui (2015), Ticio Escobar (2014) y Rodolfo Kusch (1976)4, con el fin
de destacar en estas obras sus imaginarios alternativos
del cuerpo y la tecnología y su exploración de un
“más acá” de los órdenes sensibles de la
modernidad occidental; posición que implica la construcción de formas-otras de existencia en el entorno. Cabe destacar, entonces,
que sostengo el análisis en una idea de lo contemporáneo como tiempo
de simultaneidades, de convivencias de líneas creativas, en el que alternativas presentes
(a las herencias de la colonialidad) se fundan y otros “por-venires” (descentrados) se imaginan.

2.   El modelo del cuerpo-máquina

Un talentoso artista electrónico argentino, Leo Nuñez, suele iniciar sus talleres de robótica con un juego: propone
al auditorio que imagine un robot. Luego,
indaga: ¿tiene cabeza?
¿torso? ¿brazos?

¿es metálico? ¿está
articulado y se mueve? Con esto, confirma de forma práctica y experimental
una hipótesis que comparto y
que, luego de todas las comprobaciones que ya tiene en su haber, resulta difícil rebatir: el
imaginario visual instituido de lo que reconocemos como
“robot”, responde a parámetros antropomórficos, combinados
con la presencia de componentes metálicos (Nuñez, 2019, 13)5.
Me atrevo a agregar: este modelo se completa con el de la potencia
física y el de una inteligencia definida en términos de capacidad de realizar operaciones racionales en base al cómputo (que se impondrían sobre la experiencia somática y sensible).

Numerosos son los trabajos que
refieren a las analogías y referencias mutuas entre el individuo moderno y la máquina. Este no es el espacio
para extenderme en ello, pero vale remitir
a trabajos emblemáticos como Antropología del cuerpo y modernidad (2002
[1990]) de David Le Breton o al capítulo “Los cuerpos
dóciles” de Vigilar y
Castigar (2003 [1975]) de Michel Foucault. Según reconstruyen, mediante la escisión del cuerpo individual respecto del cuerpo
social, y mediante
la separación mente-cuerpo en clave cartesiana, el cuerpo en
occidente se convierte progresivamente en
una suerte de residuo a la vez que en el soporte de la
perla humana, es decir, del logos. A
la vez, los saberes
bio-tecno-médicos lo tomarán como objeto de conocimiento e
intervención. La aparición del telescopio, del microscopio y de otras mediaciones técnicas, por su parte,
irán confirmando las insuficiencias del cuerpo
humano, extendiendo la idea de la tecnología como prótesis. De esta forma,
a la vez que el hombre –escindido de su cuerpo
e identificado con el cogito– irá desplazando a Dios en su capacidad creadora, el cuerpo irá conformándose según la metáfora de la máquina perfectible. Objeto

4
Laura Nieves (2020),
en su tesis de maestría, produce acercamientos heterodoxos a las producciones de arte tec-
nológico latinoamericano desde la noción de lo Ch’ixi con la que Rivera
Cusicanqui propone pensar el mestizaje; marco conceptual cuya sensibilidad comparto.

5
En su tesis de maestría, Nuñez (2019) no
solo discute el discurso antropomórfico y el automatismo mecánico
en robótica, sino que además aporta una definición –en clave cibernética– de arte robótico, como aquel cuyas “qualias” sensibles son el comportamiento y la
comunicación (más allá de otras características de
color, movimiento, etcéte- ra, que adopte la obra).

de conocimiento y objetivo del poder, será
disciplinado de acuerdo a una obediencia
tendencialmente ininterrumpida al imperativo de la eficiencia6. En este sentido,
una idea especifica de lo humano
se organizaría como continuum
en el que robot y anthropos, mecanismo y anatomía, automatismo e inteligencia, deslizarían mutuamente sus cualidades.

En
este punto, no puedo dejar de remitir
a Hans Belting (2010 [2002]),
quien propone que toda representación del ser humano, en
tanto representación del cuerpo, muestra en una imagen que escenifica al cuerpo lo que el humano es para su tiempo histórico. Esta imagen del cuerpo tendría, por su parte,
una fuerza productiva (a la vez, dada de antemano por su representación histórica) en la que su
relación referencial con la imagen se revisaría según una
adecuación a su época. En este sentido, lejos de abandonar la figura modélica del robot antropomórfico e hiperinteligente, los cyborgs7 que abundan en la escena
del arte tecno-científico contemporáneo8, parecieran renovar las herencias
humanistas de la modernidad mediante un upgrade del cuerpo que lo
volvería más eficiente y útil por vía tecnológica.

En
cambio, las obras en las que a continuación indago, proponen
versiones alternativas del cuerpo y del robot, así como de sus
vinculaciones con el entorno. Permitirían así dar cuenta de una
tecno- creatividad situada
“más acá” de aquellos imaginarios, en términos aesthésicos9
y políticos.

6
En la contemporaneidad, el cuerpo irá concibiéndose como un aliado
o alterego, como un capital
sobre el que se trabaja
para obtener “una nueva plusvalía: ‘la buena
presencia’, la habilidad performativa-expositiva del nuevo proletariado posfordista” (Costa y
Rodríguez, 2010, 9). Lejos de distanciarse
del modelo maquínico,
esto pareciera reactualizarlo.

7
Si bien tiene una historia previa, el término
fue popularizado por Donna Haraway (1995) en su célebre manifiesto de 1985, en el que auguraba utopías de liberación en clave feminista desde la reinvención de mitologías de creación identitaria a través de las
tecnologías digitales. No obstante, la potencia emancipadora que tal figura
portaba en- tonces, pareciera haber sido reterritorializada.

8
La producción de artistas que se han convertido
en referentes del trabajo con el cuerpo tecnológicamente media- do, como Roy Ascott, Stelarc
o Marcel·li Antunez
Roca, entre otros,
consuman, en el campo del arte, una renovación de tales imaginarios, que los metadiscursos teóricos suelen llamar
“transhumanistas”.

9
Walter Mignolo (2010) ha recurrido a la palabra aesthesis, del griego antiguo, para
recuperar su sentido global de “sensación” o “proceso de percepción” común a todos los organismos vivientes
con sistema nervioso, y diferenciarlo de la estética como relato
específico (que asocia la aesthesis
a lo bello) creado en el siglo XVIII europeo y con pre- tensiones
universales. Si bien me interesa
recurrir al término para dar cuenta
de un espacio ampliado de lo sensible
que excede el campo de lo artístico, no dejaré por ello de utilizar el término estética tal y como lo toma Escobar (2014): como trabajo de síntesis
y armonía en el plano de las formas, presente también en las
manifestaciones de las culturas populares.

3.
Robots alternativos

3.1
Robot mestizo

Porque yo,
una mestiza, salgo continuamente de una cultura

para entrar en
otra, como estoy en todas las culturas
a la vez, alma entre dos mundos, tres, cuatro,

me zumba la cabeza con lo contradictorio. Estoy norteada por todas las voces que me hablan

simultáneamente.

Gloria Anzaldúa, Borderland/La Frontera.

Paula Gaetano Adi (San Juan, 1981)
es una artista, docente e investigadora en artes electrónicas argentina que reside y trabaja en Estados Unidos10. En 2012, junto a Gustavo
Crembil11, obtiene el premio Incentivos a la
producción del certamen VIDA 14.0 de Fundación Telefónica
de España. Con dichos fondos,
costean una residencia en San Roque de Cumbaza, un pueblo de la selva
amazónica peruana, donde desarrollan TZ’IJK12, la pieza con la que la artista
da comienzo al proyecto Robots mestizos13.

10
Formada en Comunicación Audiovisual por la Universidad Blas Pascal de Córdoba y Master en Fine Arts por el pro-
grama de Arte & Tecnología de la Ohio State University, actualmente inscribe su actividad en la Rhode Island School
of Design (RISD), Estados Unidos.
Un eje que atraviesa sus trabajos es la exploración de los efectos
y afectos que los discursos
tecnocientíficos generan en los espacios
de encuentro entre lo humano y lo maquínico. La pregunta por el cuerpo es una constante en sus indagaciones.

11
Arquitecto por la Universidad Nacional
de Córdoba y Master of Architecture de la Cranbrook Academy of Art, EEUU. Se
conoce con Gaetano-Adi en la Universidad Blas Pascal, donde era director
académico del programa de Nuevos Medios
y profesor, mientras
Paula estudiaba. Actualmente es profesor en el Renssealer Polytechnic Institute de New York.

12     Registro de la obra: https://vimeo.com/101404347

13
Robots
mestizos es un proyecto impulsado por Paula Gaetano-Adi con el
objetivo de conformar una suerte de instalación continental colectiva y colaborativa. Desde 2014, en la web https://www.mestizorobotics.org/ existe una convocatoria abierta para que equipos
interdisciplinarios de artistas y técnicos realicen su
propios robots, con interpretación
libre de la consigna de integrar distintas tecnologías y recursos
locales. Es un programa general para decolonizar la robótica mediante el ejercicio de la diferencia creativa. Esta red reunió hasta el momento
equipos de la
universidad norteamericana de Rhode Island School of Design (RISD), del Rensselear
Polytechinc Institute de Nueva York, del Núcleo de Arte e Novos Organismos (Nano) de la Escola de Belas Artes de la Universidade Federal
do Rio de Janeiro y del Laboratorio de Arte Electrónico e Inteligencia Artificial de la Universidad Nacional de Tres de Febrero en Argentina.

Figura 1. TZ’IJK (Agente robótico, 2013/4), Paula Gaetano Adi y Gustavo Crembil.

Imagen: generosidad de la artista.

Se trata de un robot
esférico de grandes dimensiones (1,20 cm. de diámetro
aproximadamente) confeccionado con
una estructura de quincha14 y acrílico, recubierto de barro y hierbas. En su interior, un
motor con 3 ruedas y electrónica ad hoc provocará su movimiento tembloroso. La obra mezcla
así materiales tecnológicos industriales con otros elementos naturales, incorporando asimismo
un saber tradicional de la comunidad en la que se efectúa la
residencia: la cestería peruana y un sistema de
construcción basado en estructuras en angarilla de caña cubiertas
de lodo. Un primer nivel de mestizaje se encuentra, así,
a nivel material. Sin embargo, la artista aclara respecto de su robot:
“no es meramente un
híbrido, que sería una operación más material y
descriptiva de juntar dos cosas; es mestizo, que ya es una posición política que implica
lo racial y lo identitario”15.

La pieza se
inspira en la mitología creacionista maya narrada en el Popol Vuh,
en la que los dioses
tienen una serie de intentos fracasados de generación del ser humano
en base al barro y, luego, en madera, para finalmente lograrlo
a partir del maíz. Recupera
así relatos indígenas acerca del origen
de la humanidad, para modelar
una criatura frágil e inestable que desatiende a la normatividad
instituida en las fantasías creacionistas de la contemporaneidad occidental tecno-científicamente mediadas.
Según Paula Sibilia
(2005, 44-52) –quien, por su parte,
retoma a Hermínio Martins (1996)–, estas
últimas serían de corte
fáustico, y se caracterizarían por poseer una voluntad de
superación y control infinito y por una vocación ontológica de crear vida y modificarla ilimitadamente.

En efecto, la cultura visual contemporánea está plagada de humanoides hiperinteligentes. Sin

14
La quincha es un sistema de construcción
tradicional en algunas zonas de Latinoamérica, basado en estructuras verticales de madera y un entramado
de caña que se rellena
y recubre con barro y paja. Por su poco peso y flexibili- dad,
tiene una gran eficacia antisísmica, además de alta respirabilidad e inercia térmica elevada.

15     Entrevista realizada personalmente a la artista
en Buenos Aires,
en noviembre de 2018.

Imagen: Noé Mayorga Ortiz

embargo, lejos de las promesas de superación de
las limitaciones del cuerpo por medio de la tecno- ciencia, Paula Gaetano-Adi indica en una entrevista que le hice
personalmente que sus robots “son muy humildes en su uso tecnológico, no tienen pretensiones de
sofisticación”. Generalmente, no
poseen un procesador central que controle todas
las partes, sino que asume una predominancia del comportamiento somático. Ya desde sus primeras obras –Abjectio (2006/6), Alexitimia (2006/7) o Ánima (2009)– la artista
critica el sueño de la máquina moderna antropomórfica e hiperinteligente, rompiendo con sus robots el espejo del
ideal humano como individuo racional autocentrado. Sin embargo, con la introducción de la materialidad opaca del barro y su textura rústica, emerge “otra corporalidad oscura. Empieza a
aparecer el terracota, el marrón, el rojizo
[...] que es mi color”, indica. Se
distancia así de una composición eminentemente blanca y
metálica, embarrando la robótica, literal y literariamente. Según percibo, la pieza se alinea
a las enseñanzas de Gloria Anzaldúa:

Es difícil distinguir entre lo heredado, lo adquirido y lo impuesto. [...] vota lo que no vale [...].
Este paso es una ruptura
consciente con todas las tradiciones opresoras de todas las culturas
y todas las religiones. Comunica
esa ruptura, documenta la lucha. Reinterpreta la historia y, usando nuevos
símbolos, crea nuevos
mitos (2016, 140).

Paula Gaetano-Adi compone un cuerpo fronterizo en términos epistémicos y ontológicos; vale
decir, impuro, complejo, atravesado por
simultaneidades (imaginarios y materiales locales y globales, “hi”
y “low”, artificiales y
naturales) que expone, provocando la tensión entre paradigmas. No se
ubica al margen del canon globalizado
en arte robótico, sino que en el centro mismo de la escena expone la frontera
que la atraviesa. Gloria Anzaldúa (2016, 60) sostenía a este respecto:

Por
lo que sufrimos es por una dualidad absolutamente despótica que asegura
que sólo podemos ser una cosa
o la otra. Afirma que la naturaleza humana es limitada y no puede evolucionar
hacia algo mejor. Pero yo, como otras personas queer, soy dos personas
en un cuerpo, masculino y femenino. Yo soy la encarnación del hieros gamos: la reunión en una sola entidad de atributos opuestos.

En
efecto, TZ’IJK vive en la dualidad, habita en dos culturas al mismo tiempo
y practica el “salto de códigos”
que ello implica. El proyecto Robots
mestizos y su plataforma online, se
desarrolla de forma bilingüe, al igual que el programa poético-político
de Gloria Anzaldúa. Y en línea con la escritora chicana, Paula Gaetano-Adi
transgrede las fronteras disciplinarias y geográficas, privilegiando
tanto un programa
poético-político local, como el ejercicio de una pertenencia
transnacional e intercultural (en las
dinámicas globales del arte y la industria); pero no al modo de la
fusión o la síntesis, sino de la
tensión propia del cruce. Tal vez sea fricción de fuerzas simbólicas y matéricas, las que se manifiesten en su comportamiento: el vibrar, el tiritar, el cuerpo mestizo
tensado en su mero estar.

3.2.  Fitorobot

Gabriela Munguía16
es una joven artista mexicana que reside en Buenos
Aires, Argentina. Desarrolla su trabajo en el campo de las artes electrónicas, el
arte robótico y el bioarte, desde donde
produce acercamientos a la naturaleza mediante una pregunta por los
espacios de interpenetración y continuidad con lo cultural
o artificial, así como por la comunicación interespecies.

ENT-e17 es un proyecto en el que la artista
empieza a trabajar en 2012 durante el tramo final de sus estudios de maestría en Artes Electrónicas de
la UNTREF, y que a lo largo de su desarrollo hasta 2016 encarna en diversos prototipos. Se trata de un agente
robótico de cerca de medio metro de alto y generalmente de cuatro patas que, sin cabeza, sin manos y
tardo, también se distancia del modelo
antropomórfico. Pero además, su
particularidad consiste en que está recubierto de plantas, tomando la apariencia de una criatura vegetal.
Cabe recordar que el filósofo griego Aristóteles no pudo definir las formas de vida vegetales más
que por la ausencia de las funciones superiores de la vida animal (sensación,
percepción, locomoción) y humana (cognición). En esta
línea, las plantas operaron en las ontologías occidentales como el “otro” de la animalidad, como una vida sin calificaciones18. Sin embargo, esta planta se sirve de una
capacidad propia de lo animal, presente en el robot: el desplazamiento.

Figura 2. ENT-e (Agente robótico, 2012),
Gabriela Munguía.

Imagen: generosidad de la artista.

16
Licenciada en Arte de la Universidad del Claustro de Sor Juana de México. Instalada en Buenos
Aires y en el marco
de una beca FONCA-CONACYT de México,
cursó sus estudios de Maestría en Tecnología y
Estética de las Artes Elec- trónicas en la Universidad Nacional de Tres de Febrero.
Integra junto a Guadalupe Chávez el Colectivo Electrobiota. También es docente
en la UNTREF y en la Universidad Maimónides. Participa de muestras, residencias, jurados de selección y concursos
nacionales e internacionales.

17       Registro de la obra en: https://www.youtube.com/watch?v=uOccim6ZgKs

18
Esa herencia es aún discutida
en trabajos sobre biopolítica y en el marco del “giro vegetal” del pensamiento pos-
thumanista (Cooper, 2002; Marder, 2014; Coccia, 2017; Haraway, 2019).

La obra consta así de una serie de
intervenciones de la criatura en el espacio público y de registros audiovisuales –al modo de ensayos
ficcionales– de su andar a través de paisajes rurales y urbanos19. Propongo, entonces, pensarla como una video-performance que explora una zona
limítrofe entre lo vivo y lo inerte,
lo animal y lo vegetal,
lo real y lo ficcional. Según indica la artista:

Una nunca pierde de ojo que es un robot, pero este hecho se queda en una latencia camuflageada. Eso pone en marcha a la imaginación de la
realidad [...], y es una tecnología que hace de parteaguas, poniendo en juego la tensión de una existencia
contemporánea entre lo orgánico y lo artificial y permitiendo la
posibilidad lúdica de que un bicho así pueda existir20

Esta criatura fantástica,
robot y planta, sugiere unos límites demasiado borrosos entre lo natural
y lo artificial; interpela, así, en el anthropos su
propia condición de artificio –de dispositivo construido históricamente–21, generando una horizontalidad que
reorganiza las jerarquías ontológicas y sus interrelaciones posibles. Pero
además, en sus recorridos por el territorio, esta criatura pareciera enrarecer al entorno con su presencia, animándose ella misma a la manera de un objeto-evento ritual. Como sostiene
Gloria Anzaldúa (2016):

Cuando se le invoca
en un ritual, el objeto-evento está ‘presente’, es decir, representado, es a la vez una cosa física y el poder que la infunde. [...] Este tipo de obra se dedica a dirigir el universo y sus energías. No estoy segura de lo que es o está en reposo (cuando no está en performance). Puede que entonces no sea una ‘obra’ o puede que sí. Puede que una
máscara solo tenga el poder de la presencia durante una danza ritual y
que durante el resto del tiempo
sólo sea una cosa. [...] El arte invocado
es comunal y habla de la vida cotidiana (121-122).

19
La obra tiene así el triple formato de objeto robótico, intervención
en el espacio público y video-ensayo. Cabe
mencionar que se ha expuesto como objeto
robótico en la sala, video monocanal e instalación con
desplazamiento del robot,
entre otras. La pieza se exhibió en: FASE 4: Post ecología, Encuentro
de Arte Ciencia
y Tecnología, MAE/
UNTREF, Centro Cultural Recoleta, Argentina, 2012; Interactivos 2012, Fundación Telefónica, Argentina, 2013; Festival
Earth&Water, Festival Mateca Arts, Victoria
College, Toronto University, Muestra colectiva “anada, 2014; Poéticas del entorno,
arte, tecnología y medio ambiente, MAE/UNTREF, Quinta Trabuco, Argentina, 2014; Oscilaciones, prácticas, pensamientos y procesos, MUNTREF Visuales, Caseros,
Argentina, 2015; La
última frontera: la subjetividad del territo- rio, Espacio de Arte Contemporáneo de Montevideo, Uruguay, 2015; Selección 9a Bienal de Arte Joven, Biblioteca Pro- fesor Machado
Vilela, Vila Verde, Portugal, 2016; The
Last Frontier: The Subjetivity of Territory, The Iris and B. Gerald Cantor Art Gallery,
College of the Holly Cross, Estados Unidos,
2017.

20       Entrevista online realizada a la artista por la
autora en julio de 2020.

21
Giorgio Agamben (2006 [2002]) se ha referido
a “la máquina antropológica” como aquella
que, a lo largo de la historia, ha hecho emerger
al humano mediante
separación, operada sobre
él mismo, respecto
a sus “otros” (animal,
vegetal, etc.) Plantea que el hombre es un producto de separaciones
prácticas y políticas que se redefinen y ejecutan
históricamente.

En consecuencia, más que
interpretar este desplazamiento desde la notoria figura de la deriva22, quisiera apelar a la idea de
caminata tal y como Silvia Rivera Cusicanqui (2015, 208-211) la piensa en el contexto de las comunidades indígenas, en las que el caminar está asociado a una función distributiva. Según indica la autora, en lengua aymara el término sarnaqaña –vivir, desenvolverse, o caminar
por la vida–
podría ser pensado metafóricamente como aproximación a la
idea de desarrollo o progreso (205).
Y en el marco de este sistema, el caminar opera como el par complementario del
trabajo, de la acción productiva. Así, entre el mundo del alma y el mundo material del cuerpo y los objetos,
como así también entre el hacer sedentario y el andar distributivo,
existe un dinamismo y un equilibrio. Ninguna es sin la otra ni por encima de la otra (206). Así, ENT-e pareciera alinearse al desafío político que Ticio Escobar
(2014, 64) plantea
a las identidades populares en la contemporaneidad: “el de entrecruzar sus representaciones en conjuntos que apunten a la esfera
pública y, desde allí, fortalecer las posiciones de los sectores
particulares”. La obra performa, entonces, un ritual que señala al mundo contemporáneo su desequilibrio interno:
la preeminencia de lo racional
sobre lo somático y lo sensible; y su centramiento en lo productivo (y extractivo) en
desmedro de las funciones redistributivas (y de los tiempos vitales). Para ello, la pieza se enmarca en la idea de arte popular que plantea Ticio Escobar (2014, 42-45): un arte en el que el nivel estético (la maniobra formal que recae sobre el objeto, el momento
sensible y perceptivo) no puede diferenciarse del poético (el de la apertura a una verdad
convocada, a la intensificación de la experiencia de lo real que
moviliza su sentido), afectando la configuración del todo social.

Según señala Gabriela
Munguía, su obra habla “del mover la mirada de estas especies que
viven en otra temporalidad,
más ancestral, de seres con una inteligencia milenaria [...] y de
cómo el acto de movimiento
resignifica a estas especies que se trasladan, generando una bisagra
conceptualmente hablando, que juega con un espacio imaginario”23 Así
pues, a la manera de los rituales del yatiri (sabios y sabias) de la
cosmogonía aymara que Silvia Rivera Cusicanqui repone, esta criatura, en
sus apariciones
performáticas, activa también un umbral entre órdenes de
realidad diversos, integrando temporalidades:
la ancestral de las plantas y el ritmo motriz de los animales, el
aceleradísimo tiempo de las máquinas y el tiempo fantástico de la
imaginación. Sugiere, así, a lo humano, la siempre- actualidad de todo tiempo inaugural. El tiempo milenario
de las plantas, expone que el tiempo lineal y monológico de Occidente y sus tecnologías es otro de los artificios en el que el cuerpo-máquina está inscripto. Y así, lo abre desde dentro, como una planta
que crece, descentrándolo, exponiéndolo al universo de lo aún-no-existente, a una pura potencialidad manifestada.

22
En la Historia
del arte contemporáneo abundan experimentos de deriva o errancia deliberada. Basta con aludir a
la teoría de Guy Debord (1999 [1958]) y las derivas situacionistas o a
las performances de artistas como
Richard Long, Hamish Fulton, Sophie
Calle o Francis Alÿs. Sin embargo, esta obra no sigue planes trazados, no
cartografía un recorrido ni
deja huellas de su paso significativo por el territorio. No es la deriva ni las
reverberancias de la figura de flâneur (demasiado asociada al modelo
masculino y europeo
del dandy) la que la movilizan.

23
Entrevista online realizada a la artista por la
autora en julio de 2020.

3.3.  Fungirobot

Ana Laura Cantera es una artista
bioelectrónica, investigadora y docente argentina24, cuyo trabajo explora los conceptos de
naturaleza y territorio mediante tecnologías que permiten visualizar información imperceptible
por el cuerpo humano; también indaga en procesos co-creativos con micelio y otros biomateriales cuya agencia introduce
un grado de (in)determinación en la obra.

En
2018, en el marco de la residencia LAM 360° (Land Art Mongolia
Biennial), desarrolla junto a su colega Demian Ferrari un robot que nombran Life Guardian (Guardián de la vida)25. El mismo se compone de una estructura mecánica
impresa en 3D y una cápsula que contiene un hongo tomado del excremento de vacas encontrado en la
estepa donde la residencia tiene lugar. Incluye, además, una estructura de sensores de color,
humedad, temperatura, polución en el aire y tipo de gases en la atmósfera, que va captando los datos tanto el estado del hongo como
las condiciones ambientales.

Figura 3. Cartografías invisibles (Agente robótico, 2019), Ana Laura Cantera y Demian
Ferrari.

Imagen: generosidad de la artista.

La
obra se inspira en un fenómeno de la naturaleza conocido como “la
hormiga zombie”, en el que un hongo penetra en el exoesqueleto de una hormiga
y parasita su sistema nervioso, dirigiéndola hacia

24
Profesora y Licenciada en
Artes Visuales por la Universidad Nacional de las Artes y Magister en Tecnología y Es- tética de las Artes Electrónicas por la Universidad Nacional de Tres de Febrero,
donde es coordinadora y docente. Es co-fundadora de Mycocrea, un laboratorio de creación de biomateriales y construcción y diseño de objetos mediante
procesos sustentables y desechos orgánicos cotidianos, que también brinda capacitaciones en el área.

25      Registro de la obra en: https://www.youtube.com/watch?v=yK95aQvYHnI

La misma se expuso en
2018 en LAM 360 - 5th Land Art Mongolia Biennial, tanto en Khentii
Province, donde se expone
in situ junto a todas las obras de la residencia, como en la Mongolian National
Art Gallery, Ulaambaatar, Mongolia. En 2019, obtiene una mención y se
expone en el Concurso de Arte y
Tecnología. Fondo Nacional de las Artes, CCK, Buenos
Aires.

la nervadura de una hoja donde la hace fijar sus
mandíbulas y asegurar así las condiciones óptimas para distribuir sus esporas y brotar desde
el interior del cadáver del insecto. Siguiendo esa línea, Ana Laura Cantera y Demian Ferrari programaron esta criatura electrónico-fúngica para que se traslade a las zonas favorables para la vida del hongo; de tal manera, la obra genera una inversión de roles que desplaza al humano en su
dominio tecnológico de la naturaleza: el hongo es el que determina el comportamiento del aparato inerte
buscando su propio
bienestar. Según detalla
la artista:

Es revertir
la idea del hombre que manipula la naturaleza: en este caso, es el honguito el que va manipulando el producto del hombre para llevarlo a
donde él quisiera estar. [...] también es escapar [...] a la
tendencia a asociar el robot a lo antropomórfico, y es tomar un poco la morfología de [...] los híbridos que pueden surgir

en
la era de la biomáquina26.

Así pues, la función tradicionalmente cuantificante de los sensores
se resignifica en el registro
sensible de una experiencia centrada en lo vital,
en la vida del hongo y sus condiciones de interacción con el entorno. La materialidad viva produce, así también, un corrimiento del rol de la misma artista:

[...] me fui metiendo en las problemáticas de esas materialidades a partir de lo que
a mí, como humana, me iba generando el trabajo con ellas, que están vivas. Me empecé a encontrar con la cuestión de la agencia,
de los comportamientos, de que en realidad yo sólo hacía una parte de la obra y que la otra parte no la hacía

yo
y era indeterminada27.

A esto se suma, nuevamente
aquí, la caminata: no un plan abstracto previamente trazado, tampoco una pérdida en la
deriva; más bien, una experiencia situada en el territorio y basada en
una política del cuidado de la vida. Hemos referido,
a través de Silvia Rivera
Cusicanqui, a la caminata como algo asociado
a una función distributiva. Ahora bien, ¿qué distribuye este robot?

Para responder, propongo pensar la
función mediadora de la tecnología, nuevamente aquí, como una función cercana a la
chamánica, a la brujeril: como una instancia mediadora en la que se da
un cerrar los ojos –un distanciamiento de esa pura visualidad occidental– para entrar en otro mundo, el de las intensidades vitales.
Rodolfo Kusch (1976)
ha escrito acerca
de cómo la cultura blanca
colonizante se ha llenado de
máquinas y utensilios (desde el tenedor hasta la bomba atómica)
para suspender el espanto
que produce una vida expuesta
al despojo, a ese “estar no más”, ese “estar-siendo” (153-158)
en el que se evidencia que, cuando el humano no modifica al mundo, es el mundo el que modifica al humano. En línea con el autor,
es posible percibir
la inversión que Ana Laura
Cantera y Demian
Ferrari generan en la carga
colonial de las tecnologías: lejos
de explorar las dinámicas de acople mutuo
entre cuerpo y máquina, centradas en la eficiencia productiva y
la aceleración extractiva, componen una criatura robótica guiada por ritmos biológicos, por
exploraciones concretas de un estar en el territorio, fundamentado en la prosperidad de la vida.
¿Qué distribuye, entonces? Distribuye sentido, sentido que, en términos Kuscheanos
(1976) “gravita en la tierra”: expone una significancia nutricia

26
Entrevista personal a la artista
realizada en Buenos
Aires, en diciembre de 2019. 27 Entrevista personal a la artista realizada
en Buenos Aires, en diciembre
de 2019.

que –domiciliada por la obra– cobra
consistencia. La tecnología aquí ofrece una mediación
entre vida y territorio, traduce
datos imperceptibles para el aparato sensitivo humano, que quedan expresados en
el display acoplado en el armazón del robot. La tecnología, convertida en medium,
permite así conectar con sensibilidades y latencias que circulan al margen de lo humano
y tienen gran significancia para la prosperidad de la vida. La obra
expone en tiempo real y almacena en una tarjeta SD los datos recopilados junto a las coordenadas de posición, geolocalizadas por un GPS. No recorre,
entonces, el territorio según un mapa. Compone, en cambio, desde la
experiencia sensible con el entorno, cartografías invisibles.

4.
Reflexiones finales

Los estudios decoloniales, así como los feminismos (asociados a aquellos fundamentalmente desde la denominada tercera ola),
han evidenciado la correspondencia de los aparatos epistémicos hegemónicos, eminentemente
eurocéntricos, con las ideologías dominantes. En ocasiones, estas críticas se han llevado a cabo
mediante revisiones de las categorías identitarias codificadas de modo fijo, abstracto, universal, las cuales
sólo permitirían considerar las diferencias de clase,
nacionalidad, étnico-raciales, sexo-genéricas, etc. en términos de relaciones binarias
y jerárquicas; es decir, según un entendimiento simplificado y peyorativo de la alteridad. Según la inmensa
Gayatri Chakravorty Spivak:

El ejemplo
más claramente presente
de tal violencia epistémica es ese proyecto
de orquestación remota,
de largo alcance
y heterogéneo para constituir al sujeto colonial
como Otro. Ese proyecto representa también la anulación asimétrica de la huella de ese Otro en su más precaria
Subjetividad” (Spivak, 1998, 13).

Siguiendo esta línea, los saberes posthumanos –si bien en buena medida
provenientes de la academia
occidental– pueden ser asociados al pensamiento decolonial en el aspecto
de su crítica al
humanismo como modelo civilizatorio en el que se establecen los
estándares universalizantes de
la razón autoreflexiva y del cuerpo blanco y masculino, respecto de los
cuales “lxs otrxs” son sensualizados, racializados, naturalizados. Desde este marco,
Rossi Braidotti ha señalado:

Al principio de todo está Él: el ideal clásico del Hombre, identificado por Protágoras como ‘la medida de todas las cosas’, luego
elevado por el Renacimiento italiano a nivel de modelo universal, representado
por Leonardo da Vinci en el Hombre vitruviano. Un ideal de perfección corporal
que, en línea con el dicho clásico mens sana in corpore
sano, evoluciona hacia una serie de valores intelectuales, discursivos y
espirituales. Juntos, éstos
sostienen una precisa concepción de qué
es humano a propósito de la humanidad (Braidotti, 2015, s/p).

Ya hemos visto, en este trabajo,
cómo la modernidad occidental –división cartesiana entre mente y cuerpo mediante– ha ajustado
el modelo corporal humano al de la máquina perfectible, cifrándolo por su parte
según parámetros antropomórficos e hiperinteligentes que
reactualizan los parámetros
humanistas. También hemos profundizado en cómo, ENT-e (2012) de Gabriela Munguía, TZ’IJK (2013/4) de Paula
Gaetano-Adi y Gustavo Cremblin, y Cartografías
invisibles (2018) de Ana Laura
Cantera y Demian Ferrari parecieran plantear otros usos de la robótica,
no meramente desviacionales de tal canon, sino sobre todo descentrados, moduladores de imaginarios corporales

alternativos a los provistos por las herencias, aún operantes, del humanismo moderno.
Sus robots efectúan comportamientos profundamente somáticos (invirtiendo –e incluso volviendo inoperante– la
jerarquía de la mente devenida software
sobre la de cuerpo devenido hardware)
y guiados según potencias vitales
e intercambios colaborativos con el entorno.
A la vez, no se vinculan necesariamente al orden de lo humano
abstracto, sino más bien a los posthumanismos críticos, produciendo mestizajes y desplazamientos entre la máquina y los sistemas
de construcción indígenas con cañas y barro, la vida vegetal
y los hongos, haciendo presente
así elementos, colores
y texturas infrecuentes en la robótica.

En este sentido, me he guiado en
este escrito no sólo por la voluntad de comprender la especificidad
de sus propuestas estéticas, matéricas y conceptuales, sino
también por la certeza de que para hacerlo, resulta necesario el gesto
–político– de ajustar los marcos teóricos con los
cuáles abordar el fenómeno.
Es decir, he ensayado una posición analítica situada en Latinoamérica, que permitiera percibir sus programas artísticos también situados, comprendiéndolos de acuerdo a sus propias
coordenadas poéticas y políticas concretas, no según
esquemas de valor estético referidos a
modelos universales y abstractos.

Vale decir que en
los cánones globales
del arte tecnológico contemporáneo parecen haberse
instituido ciertos usos –reterritorializados en versión high-tech– de la figura del cyborg: cuerpos preocupados por ejercer su libertad –individual– de
modificarse morfológicamente mediante
ampliaciones y mejoramientos biotecnológicos (tal y como expresan
los programas creativos de figuras emblemáticas como el australiano Stelarc o del
barcelonés Marcel·lí Antúnez Roca); además de otros modos de acercamiento al
cuerpo no necesariamente antropomórficos, pero atravesados por intervenciones radicales sobre lo viviente, de alta
sofisticación científico-tecnológica (como dan cuenta las producciones artísticas de Tissue Culture & Art Project o de tantxs otrxs bioartistas contemporáneos).

Si se consideraran tales referentes
y sus metadiscursos teóricos, no sería posible ver a nuestras producciones más que como
intentos fallidos, copias mal logradas, robots atravesados por la precariedad, la falta de acceso y
de sofisticación, el reciclaje, el atraso, la fealdad, la pobreza.
Serían entonces fijados, por presión de la violencia epistémica
de los discursos estéticos (y políticos) hegemónicos, a relaciones binarias de poder en las que se emplazarían como el término marcado, como cuerpos
robóticos “otros”. Son numerosxs lxs autorxs que han mostrado
las relaciones entre estética y política. El Exploratorio Ludión coordinado por Claudia Kozak (2012) ha
provisto algunas claves para pensar la dupla poética/política desde las artes tecnológicas:

[…] como el fenómeno técnico/tecnológico de cada época está atado a una sociedad determinada, esto implica cierta historia y construcción social hegemónica del sentido de lo tecnológico. Se trata así de un fenómeno político que no
puede ser abordado desde una supuesta neutralidad. En tanto las poéticas tecnológicas asumen
el fenómeno tecnológico que le es contemporáneo, son también políticas (Kozak, 2012, 183).

De tal modo, “más
acá” de los cánones estéticos y políticos del
arte tecnológico contemporáneo,
también se descubre un “más
acá” de las herencias del humanismo moderno: órdenes
sensibles diversos, impuros,
yuxtapuestos, mestizos, pero también concretos, en los cuales se
articulan alternativas presentes
a las herencias de la colonialidad occidental. Las obras de arte tecnológico latinoamericano que he abordado
en este escrito exponen, así, a la contemporaneidad como una arena
de simultaneidades en disputa, en el que también otros “por-venires” más propios, no solo alternativos sino
propiamente descentrados, se vuelven pensables e imaginables
desde la experimentación artística.

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Reseña Curricular

Nadia Martin (Argentina) es Licenciada en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de Buenos Aires
(UBA) con la tesina Concepciones del arte en la prensa: Radar,
Ñ y ADN. Entre el modernismo y el posmodernismo y Magister en
Curaduría en Artes Visuales por la Universidad Nacional de Tres de
Febrero (UNTREF) con la tesis Memorias de la desaparición en el arte
tecnológico (2001-2016). Actualmente es tesista del Doctorado en
Teoría Comparada de las Artes
(UNTREF) en el marco de una Beca Doctoral Interna
del Consejo Nacional
de Investigaciones Científicas y Técnicas
(CONICET). Investiga imaginarios posthumanos del cuerpo en los cruces entre
arte, ciencia y tecnología. Participa de dos proyectos de investigación radicados en la UNTREF
y se desempeña como asistente editorial de la Revista Estudios
Curatoriales. Es curadora
independiente. Coordina el proyecto de arte en territorio Enroque.

Imagen: Noé Mayorga ortiz