Audiovisual, archivos
e interactividad. Explorando co(n)figuraciones de la memoria.

Audiovisual, archives
and interactivity. Exploring the co(n)figurations of the memory.

Resumen:

El artículo aborda la
relación entre audiovisual, memoria y archivo, con especial interés en la perspectiva de
la investigación centrada en la práctica artística, proponiendo para ello algunas
reflexiones acerca del hacer audiovisual que recurre a materiales de archivo. Nos
referimos en particular al proceso de
realización de una pieza
audiovisual interactiva que indaga en la construcción de memoria sobre un espacio que funcionó durante
buena parte del siglo XX como galpón de encomiendas y
equipajes de la estación de ferrocarril de la ciudad de Tandil (provincia
de Buenos Aires, Argentina), el posterior abandono del
mismo y su recuperación
para uso cultural y artístico en los primeros
años del siglo XXI.

Palabras claves:

Documental; ferrocarril; patrimonio; hipertexto.

Abstract:

The article addresses the
relation between audiovisual, memories
and archives, with special interest in the investigation
perspective focused on artistic practice, proffering some reflections on the audiovisual work that draws
on archive materials. In particular we refer to the production process of an
interactive audiovisual piece that inquires in the memory construction on an area that worked as a package and luggage storehouse of Tandil city’s (Buenos Aires province, Argentina) railway station
during most of the XXth century, its further abandonment and its recovery for cultural and artistic use in the first years of the XXIst century.

Keywords:

Documentary; railway; heritage;
hypertext.

Sumario. 1. Introducción. 2. Audiovisual y archivo. 3. Arte, tecnología e interactividad. 4. Memoria y territorio.

5. Reflexiones desde y hacia la investigación artística: producción de una pieza audiovisual sobre el galpón de encomiendas y equipajes
de la Estación de Tandil.
6. Conclusiones.

Como citar: Funaro, F. & Silva, A. (2021) Audiovisual, archivos e interactividad. Explorando co(n)figuraciones de la memoria.
Ñawi: arte diseño comunicación, Vol.
5, núm. 1, 75-95.

http://www.revistas.espol.edu.ec/index.php/nawi/article/view/681 www.doi.org/10.37785/nw.v5n1.a4

1.  Introducción

La metáfora del rompecabezas no es, ciertamente, novedosa para
referirse a los fenómenos de la memoria.
Permite dar cuenta de aquello que suele constituir un proceso de
combinación progresiva entre
piezas sueltas que van articulando figuras (a veces) inteligibles. Sin embargo,
como toda figura retórica, tiene también sus limitaciones. El principal problema
radica posiblemente en suponer una forma final preestablecida.
También, en que generalmente en la investigación sobre memoria
faltan piezas, lo que en los
rompecabezas reales deja huecos insalvables. Las piezas faltantes, el perder piezas,
son la tragedia de los rompecabezas. Cualquier
persona aficionada a los puzzles lo
sabe. Y es el
estatuto asignado a esas piezas faltantes la que divide aguas entre diferentes
perspectivas teórico- epistemológicas sobre la memoria: el esfuerzo metodológico de la reconstrucción permite muchas veces, laboriosamente, hacer
de esa memoria fragmentada, historia. O bien, como quería Alessandro Portelli (1989), hacer de la memoria en sí un
hecho histórico. Otra mirada -no necesariamente incompatible aunque sí por lo menos en tensión con la anterior- es la de considerar a la memoria
como constitutivamente incompleta, evanescente, cambiante, contradictoria. En la perspectiva de los imaginarios sociales y
de las dinámicas de la producción simbólica de la vida
social (Castoriadis, 2003; Ansart, 1989; Durand,
1981, entre otros/as), esa evanescencia y esas contradicciones impregnan, orientan y configuran prácticas, circulan, son apropiadas y experimentadas como verdades, componen
efectos de realidad (Barthes, 2017) y constituyen la materia prima del análisis sociocultural.

Si a esto añadimos las variantes que introducen o renuevan las tecnologías digitales
–interactividad, intermedialidad, hipertextualidad–
para el almacenamiento, interrelación y consulta de material de archivo, y la experimentación que permite el obrar artístico que trabaja con archivos y narrativas de memoria, posiblemente necesitemos
nuevas metáforas que nos permitan aprehender la idea de combinaciones múltiples, dinámicas, tridimensionales, lúdicas.

En este artículo buscamos indagar en estas tensiones
y potencialidades a partir de la relación entre lo audiovisual,
la memoria y el archivo –con especial interés en la perspectiva de
la práctica artística– proponiendo
para ello algunas reflexiones acerca del hacer audiovisual sobre/a partir
de/con material de archivo. En particular, nos referiremos a la producción de una pieza
audiovisual interactiva que indaga en la construcción de memoria sobre un espacio
que funcionó durante
buena parte del siglo XX como galpón de encomiendas y equipajes de la estación de ferrocarril de la ciudad
de Tandil (provincia de Buenos Aires, Argentina), el posterior abandono del mismo y su recuperación para uso cultural y artístico en los primeros años del siglo XXI.

La producción de la pieza devino en sí misma parte de la
indagación acerca de los vínculos entre audiovisual,
memoria y territorio. El proceso de realización permitió
problematizar, a través de la práctica artística, las posibilidades y limitaciones de las tecnologías digitales e informáticas para el tratamiento de materiales de archivo y la producción de narrativas hipertextuales o no lineales.

Cabe enfatizar la condición situada (Haraway, 1995) de dicha problematización, lo cual incluye

la
inserción de los/as investigadores en una trama de relaciones con
quienes han sido o son protagonistas de los
procesos que se abordan (integrantes de organizaciones sociales e instituciones educativas, artistas, trabajadores ferroviarios, vecinos/as del barrio),
a partir de vínculos que se fueron
estableciendo desde la participación en sucesivos proyectos
de investigación y extensión universitaria. Esto habilita la elaboración colaborativa de las narrativas sobre el espacio
que se considera, la eventual
ampliación de las fuentes de información, tanto como las
posibles negociaciones, controversias y/o impugnaciones acerca de las perspectivas que se presentan
en el relato.

El relevamiento y organización del material documental se fue
realizando a lo largo de todo el proceso. La estructura del audiovisual se planteó en torno de tres ejes,
correspondientes a las tres etapas
de reconversión identificadas como las más significativas que se dieron en el espacio considerado. Asimismo,
se indagó en posibles formatos que permitieran -tal como había
sucedido con el galpón en su
historia- una constante reconversión, ampliación y
reestructuración de la obra audiovisual, basada en la posibilidad de incorporación progresiva de nuevos archivos, datos o testimonios sin tener que replantear cada vez la edición de manera integral.

En los apartados siguientes recorreremos los principales aspectos conceptuales en los que fue necesario profundizar como parte del
desarrollo de la investigación; luego volveremos sobre el contexto histórico del espacio abordado y del
proceso de realización del audiovisual interactivo, para finalizar
con una síntesis de las reflexiones resultantes de ese camino transitado.

2.
Audiovisual y archivo

Los desarrollos recientes de las tecnologías digitales e
informáticas contribuyeron al planteo
de nuevas formas de conceptualizar los lugares de la memoria en el
entramado de la sociedad contemporánea. Pueden
destacarse allí dos grandes tendencias, con sus correspondientes tensiones: por un lado, aquella
que privilegia la lógica de la inmediatez y del descarte
rápido (Diogo y Sibilia, 2017); por otro, la creciente
capacidad técnica de registrar, almacenar y permitir acceso
público de

–potencialmente– todas las producciones culturales humanas que antes correspondían a soportes diversos.

Específicamente en la investigación artística,
aunque las posibilidades poéticas y políticas de articulación entre arte, archivo
y tecnologías digitales no constituyen una novedad, sí encuentran múltiples aristas de exploración e interrogación que merecen ser profundizadas. Se han abierto, en este sentido, distintos
caminos de experimentación y creación que permiten problematizar,
desde el propio discurso
artístico, las nociones
de memoria y archivo, las relaciones entre arte y tecnología, así como indagar en las poéticas de la obsolescencia y la
“basura” digital (Elsaesser, 2008; Kozak, 2012) o
explorar prácticas de postproducción (Bourriaud,
2009), entre otras. Esto no solo permite poner en discusión las propias condiciones de posibilidad en que
se inscriben las diferentes materialidades con
las que trabaja el hacer poético/artístico, sino
también abrir nuevos sentidos para la configuración de otras historias, silenciadas, no narradas, todavía no vistas.

Como señalan Leonor Arfuch (2015) o
Andrea Giunta (2010), arte y memoria –y podemos inscribir aquí los usos de los archivos
que se realizan en el audiovisual en el marco de esas relaciones (Aprea, 2015)– evidencian una fuerte
ligazón en el horizonte contemporáneo. En palabras de Arfuch, puede hablarse de una cierta
“inquietud memorial” como marca de época, donde el pasado
–reciente o distante– se articula en el presente,
enfrentando a la visualidad con el dilema
acerca de qué mostrar de ese pasado y cómo hacerlo, cómo abordar
las ambivalencias entre facticidad y afección, y “la
tensión inevitable entre lo individual y lo común, aquello que una sociedad comparte
como experiencia histórica pero que tampoco
se deja apresar
fácilmente bajo el sintagma de ‘memoria colectiva’” (2015,
1)

Si se entiende que la elaboración de la memoria se realiza a
partir siempre de un “«ahora» en el que el pasado cobra sentido, y esta correlación es
siempre diferente –y diferida– sujeta a los avatares de la enunciación” (Arfuch, 2005, 27) no solo operaría el audiovisual sobre el patrimonio desde su contenido,
sino también desde sus conceptualizaciones, sus técnicas,
sus soportes de difusión y cualquier otro aspecto que denote huellas
del sistema socio-cultural en el que está inscripto.

El trabajo del audiovisual en torno de la memoria habilita la pregunta por la potencia significante de la forma, al tiempo que no en pocos casos permite
cierta elaboración metafórica de sucesos traumáticos
(Arfuch, 2015). Se pueden mencionar a modo de ejemplo
algunos films como Historias cotidianas (h) (2001) de Andrés Habegger, Los rubios (2003) de Albertina Carri, o M (2007) de Nicolás Prividera. Con énfasis en la subjetividad y en lo afectivo –y
recurriendo a distintas
estrategias en torno de
la utilización de material de archivo– estos films
proponen la reconstrucción/construcción de una memoria fragmentada, parcial, contradictoria, sobre la
última dictadura militar en Argentina y sus consecuencias. También, con referencia al pasado (reciente y remoto) del actual territorio chileno y sus efectos en el presente, cabe
destacar Nostalgia de la Luz (2020) y
El Botón de Nácar (2015)
de Patricio Guzmán, y su singular tejido metafórico en
torno de las relaciones entre
materialidad y memoria.

La utilización de materiales de archivo se expandió considerablemente en los últimos años en el campo del audiovisual y en el arte en general. Las prácticas artísticas que usan la estrategia del archivo se han extendido a
tal punto que ciertos autores lo consideran una “auténtica
fiebre” (Giunta, 2010, 23), un
impulso (Foster, 2016) o un “furor de archivo” (Rolnik,
2010, 40); y aparecen así obras de variadas índoles que recuperan objetos documentales. Recuperación que no conduce solamente al intento de una restitución
desde su dimensión objetual, sino que trata asimismo de restituir su experiencia, interpelando así los vínculos posibles
entre sujetos y objetos (Russo,
2017).

En la realización audiovisual, el trabajo con materiales de archivo interpreta, reproduce, reexpone o, a veces, simplemente utiliza obras
realizadas por otros autores/as o productos culturales disponibles. Entendidas en el marco de los procedimientos de la post-producción, estas
manifestaciones en ocasiones tienden
a desdibujar la “distinción tradicional entre producción y consumo, creación y copia, ready-made y obra original” (Bourriaud, 2009, 7).

El uso de imágenes de archivo en obras, los remixes, la inserción de audiovisual de archivo dentro

del audiovisual producido, el hipertexto, el found-footage, el collage, la cita y la apropiación, entre otros, se insertan en una lógica del uso o de la actividad, donde la obra se produce
más bien a partir de una
trayectoria recorrida y una asociación o resignificación de
elementos que de un proceso creativo surgido de una tabula rasa.
Al partir de los usos e interpretaciones de elementos realizados por terceros, se habilita
la problematización de nociones como las de autoría u originalidad de la obra.

Estos desarrollos, que en al menos una parte importante de la
producción artística de las últimas décadas ha permitido orientar la mirada hacia lecturas de
la historia “a contrapelo” (Benjamin,
1989), se articulan a los fines de
nuestra investigación con la recuperación de un conjunto de
elaboraciones teóricas que se
han producido a lo largo del siglo XX desde la filosofía y la
teoría cultural en torno de los conceptos de temporalidad, memoria y archivo (Williams, 1980; Ricoeur, 1996, 2006; Foucault, 1970; Derrida, 1997).

Una de las características fundamentales de la construcción de un archivo
es lo que se conoce como “principio de procedencia”, es decir el establecimiento de un “origen” para los documentos archivados. Y este
procedimiento no puede dejar de ser de carácter
institucional/político, por lo que sustenta una concepción dominante sobre el sentido
de la historia humana. En palabras del propio Walter
Benjamin: no hay documento de cultura que no lo sea a la vez de la barbarie (1989, 182).

El archivo puede
entenderse mediante la articulación de diferentes procedimientos, técnicas y prácticas sociales, operaciones de clasificación y jerarquización, registros, tecnologías de selección y exclusión de inscripciones, que son fundamentales para los modos de organización social dados bajo las formaciones sociales que se conocen como
Estados (Tello, 2018, 62). Esta combinación de procedimientos y prácticas produce no sólo el
archivo sino también el acceso al mismo y la posterior interpretación de su corpus.
De esta manera
se podría entender
que detrás de toda gestión archivística existe una serie de acciones que estructuran tanto el corpus documental como la relación corpus- cuerpo. Relación que lejos de
ser trivial y aleatoria configura la aprehensión y la producción
del conocimiento, participando así de los modos en que el sujeto vive, percibe, se percibe, recuerda
y proyecta.

No basta con que el corpus de un archivo
se encuentre reunido
en un mismo lugar físico. Es preciso que un poder arcóntico como lo llama Derrida, que
además de poseer funciones de unificación, identificación, clasificación, posea el poder de consignación, es decir que tienda
a “coordinar un solo corpus en un sistema o
una sincronía en la que todos los elementos articulan la unidad de una configuración ideal” (1997,
11). Esta “configuración ideal” implica una serie de
relaciones de poder, de conocimiento
y de discurso que operan entre sí estructurando un sistema social y
cultural, abarcando desde sujetos
y comunidades hasta instituciones y estados.

Con las tecnologías digitales de iterabilidad, las huellas de los registros
no se pierden en la red sino que se convierten en parte de un registro
masivo, concreto y administrable. De esta manera, se hace posible una nueva administración y explotación de los datos masivos
o Big Data. Podemos
pensar

esto como parte
del proceso por el cual en las últimas décadas comienza a
instalarse el capitalismo arcóntico, y el modelo de negocios de las empresas
más influyentes radica, fundamentalmente, en la recolección y el procesamiento de datos a gran escala.
Ferraris propone que “el capital
del siglo XXI es la documentalidad”,
y entiende que la naturaleza de esta movilización vigente es la
generación de un “internet-proletario precario, explotado, mal pagado –o
no pagado en absoluto– y sin protecciones sindicales”, además de existir una “asimetría entre lo que sabe el usuario y lo que saben las compañías de gestión” (Ferraris, 2017,
92). Asimismo, dentro
de la dialéctica de estos procesos encontramos que una vasta
cantidad de elementos digitales de archivo disponibles en Internet permiten que
diversos campos de la
producción artística, tanto amateur como profesional, se sirvan
(en ciertos casos gratuitamente y en otros a
tarifas moderadas) de éstos para nutrir sus relatos. Estas
dinámicas han sido conceptualizadas como
parte de las luchas por establecer distintas formas de regulación al acceso y circulación de los bienes
informacionales en Internet (principalmente organizadas en torno de los modelos de copyright y copyleft). Un
emergente de estos procesos es lo que Zukerfeld
(2010) ha denominado
“apropiación incluyente”, que aprovecha la producción
impaga de conocimientos de los/as internautas como una forma de regulación capitalista que no se contradice con la circulación amplia y a bajo costo de la información. Si bien un análisis detallado
de estas dinámicas trasciende el alcance
de este artículo, consideramos necesario tenerlas en cuenta en tanto
forman parte de las condiciones de existencia en las que se realiza
la utilización y producción de archivos en el presente.

Según Tello (2018), el campo social
parece estar atravesado completamente por la influencia de los nuevos
medios tecnológicos de archivado (los diversos dispositivos móviles, aplicaciones, multimedia, etc.), donde se efectúa no solo la capacidad almacenadora, conservadora, transmisora, de documentos del pasado, sino que además el “archivo-archivante se vuelve
productor de los acontecimientos, y en ese mismo empeño dispone una relación con el porvenir” (Tello, 2018, 262).

En ese sentido, consideramos pertinente retomar aquello señalado por Derrida en cuanto a que “tener acceso a esos archivos, poder analizar su contenido, las modalidades de selección, interpretación, manipulación
que presidieron su producción y circulación, todo eso es por lo tanto un derecho del ciudadano”; y cuyo planteamiento exige,
al menos, “una deconstrucción práctica de los conceptos tradicionales y dominantes del Estado y el ciudadano” (1997, 51).

La tematización y proliferación de estudios sobre memoria
han implicado, asimismo, cierta banalización,
según advierte Elizabeth Jelin: “La
intención parece ser la de reconstruir y ayudar a que ‘no se olvide’, sin ir
más allá de los actores directamente involucrados, sin una
pregunta analítica que lleve el acontecimiento o el objeto
a otro plano que resulte
significativo en términos más amplios” (en Mombello, 2014, 152). Al respecto, es en la combinación de materialidades y narrativas que el arte habilita que habría “[...] una
posibilidad de salida de esta especie de impasse
en el estudio de las memorias. […]
Que la incorporación del pasado para el presente se haga en el lugar donde ocurrieron los hechos o no, inclusive
que sea real o virtual,
no parece ser lo más importante. Incorporar materialidades que remiten al pasado para pensar el hoy debe ser un camino a explorar” (en Mombello, 2014, 154).

Interrogar, desde esta perspectiva, las posibilidades y contra-dicciones de las tecnologías digitales e informáticas en el abordaje y
tratamiento de materiales de archivo para la producción de narrativas audiovisuales e hipertextuales constituye así una las búsquedas centrales de la investigación en la que se inscribe este trabajo, y tal vez su principal
desafío.

3.
Arte, tecnología e interactividad

Con el propósito de profundizar ahora sobre las nociones de interactividad, accesibilidad e interfaz, citaremos un fragmento del manifiesto del
movimiento artístico que comenzó en la década de 1960 conocido
como Fluxus, expuesto
por uno de sus miembros
fundadores, George Maciunas:

Para establecer el estatus no profesional del artista en la sociedad, debe demostrar la dispensabilidad e inclusividad del artista,

debe demostrar la autosuficiencia del público,

debe demostrar que todo puede ser arte y cualquiera
puede hacerlo.

Por lo tanto, el arte-diversión debe ser simple,
divertido, no pretencioso, preocupado por las insignificancias, que no requiera habilidades o ensayos interminables, que no tenga
valor ni institucional ni como mercancía.

El valor del arte-diversión debe reducirse haciéndolo ilimitado,

producido en masa, obtenible por todos y eventualmente producido por todos1.

Si bien el contexto en el que Fluxus realizaba
sus actividades era notablemente diferente al
que plantea la proliferación de las tecnologías digitales en la actualidad, reconocemos en el obrar
del colectivo artístico ciertas nociones que, con los debidos recaudos,
pueden resultar sugerentes si se las examina a la luz de los procederes culturales y sociales contemporáneos. El estatus “no profesional”
del artista y nociones como “cualquiera puede hacer arte” o
“autosuficiencia del público” permiten abrir discusiones no sólo acerca de la
democratización del arte sino también acerca de las particulares configuraciones que esas
relaciones entre producción y recepción adquieren en el cruce entre arte y tecnología en el
presente. En este sentido, tales premisas podrían relacionarse con las transformaciones que las tecnologías digitales han sufrido
desde sus orígenes en aspectos vinculados con las nociones de “interfaz” y “accesibilidad”. Las primeras computadoras desarrolladas por IBM se presentaban como elementos que solo los individuos
con conocimientos técnicos podían utilizar. Cuando Steve Jobs y Steve Wozniak
desarrollan una computadora en la que se presenta al usuario/a una forma de operar basada
en la metáfora de un “escritorio”, con un ratón-cursor como extensión

1
Extracto del “Manifiesto Arte/Fluxus”. Disponible en: http://www.ramona.org.ar/node/68163 Fecha de consulta: 14/9/20.

de la mano, las indagaciones sobre la “interfaz” buscando la operatividad “user-friendly”
comenzaron a desarrollarse de manera intensiva. En primera instancia dentro del campo de la informática, para luego nutrirse de
disciplinas como el diseño, el arte, el marketing, la psicología
o la sociología, entre otras,
buscando acercar al usuario/a un dispositivo “acorde” a sus preferencias
estéticas y operativas, sus conductas y su contexto socio-cultural. La perspectiva conocida como ecología de medios, apelando al uso de analogías biologicistas, se
ha interesado especialmente en estos desarrollos. Si bien algunos supuestos
teóricos y epistemológicos de estos abordajes requieren ser problematizados, es interesante recuperarlos en tanto parte de su conceptualización nutre el vocabulario de quienes se dedican al diseño y construcción de esos dispositivos, generando un conjunto
de significaciones en torno de la matriz
sociotécnica contemporánea que no es posible soslayar.

Desde este enfoque,
Scolari define la interfaz como “una especie
de prótesis o extensión de nuestro cuerpo que, cuando ha sido bien
diseñada, desaparece cuando la utilizamos” (2004, 82). Una
interfaz puede ser así un tenedor, un automóvil o un libro. El usuario
o usuaria opera sin tener que ser consciente de los mecanismos que se desarrollan
entre su operación y el dispositivo utilizado. Entendiendo que la interfaz digital funciona mediante la figura
retórica de la metáfora, Scolari
categoriza tipos de interfaz (no excluyentes
entre sí) en diversas formas operativas, una como forma comunicacional o conversacional usuario-ordenador
(emisor-receptor), otra como instrumento o extensión del cuerpo humano donde el usuario envía mensajes o señales a los objetos,
los cuales a su vez responden reaccionando y provocando la ejecución del orden deseado.

Si en primera instancia, la interfaz se percibe como un mediador en el
intercambio usuario- máquina, no debe
pasarse por alto que esta es producida por un autor/a que selecciona de entre
todo el flujo digital y potencial de acción de la máquina, aquello que quiere llevar a la superficie de lo que se le presenta al usuario, y lo hace a través de metáforas (íconos, cursor, animaciones de respuesta táctil, etc.) que el usuario
intuitivamente decodifica y utiliza.

Este lenguaje que usuario-máquina o usuario-programador/autor
intercambian es habitado, más que utilizado. El
programador/a o autor/a intenta responder a las preguntas
“¿Qué ver? ¿Cómo ver?” (Russo, 2017, 59) al momento en que, a modo de
urbanista, dispone en un espacio (la interfaz)
los elementos para el usuario/a, que lejos de ser pasivo,
continúa respondiendo a las mencionadas
preguntas mediante
la interactividad.

Con la aparición de las tecnologías digitales y la Internet, el arte comienza
a descubrir un horizonte creativo
donde esas nociones de democratización, accesibilidad, interactividad e interfaz no tienen,
o no parecen tener, límites, y sus categorías se expanden hacia la ciberliteratura, el Net.art, el arte de e-mail, el glitch, la hipermedia o el hipertexto (Kozak,
2012). En estas condiciones surgen también “poéticas
tecnológicas”, aquéllas que, en palabras de Claudia Kozak, “asumen explícitamente el entorno tecnológico” (2012, 182),
experimentando y problematizando el desarrollo de la modernidad tecnológica. Anclada en un contexto sociocultural, y construida bajo tendencias hegemónicas, esa

modernidad tecnológica es cuestionada por las poéticas tecnológicas que le son contemporáneas, por lo que son también políticas.

La democratización de la cultura pregonada por Fluxus, es en tiempos de las tecnologías digitales y la Internet,
si no un hecho al menos un horizonte de sentido manifestado en el flujo de productos
culturales
o artísticos que circulan en la red de la hipercomunicación;
flujo tan constante, heterogéneo y masivo como sus creadores. El desdibujamiento de la figura
de autor/a de la obra trasciende la forma conceptual que Fluxus
proponía para convertirse en materia de debate a nivel global en
cuestión de legislaciones y
procedimientos. Por otra parte, es importante no perder de vista que estas
dinámicas que se
señalan como democratizadoras en el nivel de los contenidos, contrastan
con lo que sucede en otros planos, al considerar –como propone Zukerfeld (2010)– la arquitectura política de Internet como una estratificación jerárquica de niveles, en la que aquellos niveles
vinculados al hardware
e infraestructura evidencian altos niveles de concentración de la propiedad
y toma de decisiones.

Si la interactividad se erige como uno de los pilares de las tecnologías digitales y de la comunicación, se podría cuestionar: ¿Qué discurso hay en la interactividad de una obra? ¿Qué propone
la interactividad por sí misma al usuario? ¿O
acaso este simplemente se limita a “accionar botones”2 en búsqueda de respuestas y estímulos? ¿La interactividad responde al concepto de la obra o es sólo una decisión decorativa y/o comercial?

Lejos de ser la del audiovisual interactivo una modalidad que se inicia
con la llegada de la digitalización (al
respecto resultan significativas las reflexiones de Manovich
sobre la interactividad, 2006), se
puede advertir su proliferación y manifestación en diversas
formas (videojuegos, webdocs, realidad aumentada o film
interactivo) que intentan instaurarse como lo ‘novedoso’”,
desplazando a las formas anteriores.

El espectador que observaba el audiovisual, es
en este caso un usuario que lo recorre. El montaje que, en palabras de Andrei Tarkovski
se “esculpía en el tiempo” (1991), se convierte en una serie
de elementos montados en un espacio
que combina las narrativas del cine, la fotografía, la instalación
y la informática. El sentido
se presenta en capas y el acercamiento a la trama narrativa es determinado en gran parte por la interacción del usuario/hiperlector. El/la autor/a de audiovisual interactivo digital deja de ser un cinematographer para convertirse en un dinamizador construyendo un relato “sin editar” que no es posible
completar sin la cooperación de su público (Sucari, 2015).

La realización de una investigación con base en un audiovisual interactivo en torno
al espacio de la estación ferroviaria de Tandil
que ocupó el galpón de encomiendas permitió estructurar el espacio
web de tal manera en la que cada segmento
del relato se comporta como una narración interdependiente

2
Recuperamos
esta expresión de la entrevista realizada a la investigadora Claudia Kozak para el ciclo “Señales” de la plataforma ABRATV, sitio web de contenidos audiovisuales de la Universidad Nacional
del Centro de la Provincia de Buenos Aires,
Argentina. La entrevista puede verse en el siguiente enlace: https://www.abratv. com.ar/capitulo/1178-CLAUDIA-KOZAK-EP-I (fecha de consulta: 2/11/20).

de la obra integral
mediante cohesiones hipertextuales. De este modo, cada segmento
manifiesta una mayor flexibilidad para
ser modificado en caso de que se obtengan nuevos testimonios, o surjan nuevos materiales multimedia para incluir. Modificar
un segmento en particular del audiovisual interactivo
no implica replantear (al menos no de manera tan exhaustiva) la estructura de
la obra integral, como
sucedería en un audiovisual documental convencional con montaje en el
tiempo. Por otra parte, la
condición hipertextual del audiovisual web permite una retórica
más abierta y dinámica. Como señalan Cornelia Eckert y Ana Luiza Carvalho da Rocha, aunque
“[…] preexista una «ingeniería del texto» (Ertzcheid,
2003) en un hipertexto, sabemos que el lector disfruta de una autoridad compartida con el autor que lo produjo, de acuerdo con su competencia en jerarquizar, clasificar y unificar una gama de informaciones, incluyéndose ahí el riesgo de destruirla” (Eckert & Rocha, 2017, 2).

4.
Memoria y territorio

Desde fines de la década de 1990 y comienzos de los 2000 los estudios
sobre memoria constituyeron en Argentina y América Latina
un campo en franca expansión, organizado en torno
de algunas líneas de fuerza que han
estructurado los principales debates y permitieron su consolidación como
perspectiva, como “una manera de acercarse a un problema”, en palabras de Jelin (en Mombello, 2014,
166). Estos estudios
han contribuido a la reflexión sobre la memoria
como experiencia y sentido del pasado en sus distintas dimensiones, aportando a su comprensión como procesos subjetivos anclados en vivencias
y en marcas simbólicas y materiales, como objeto de conflictos y luchas, y dando cuenta también de la
historicidad de las memorias, que se expresa en los cambios en los modos de
concebir el pasado y en el lugar asignado
a ellas en contextos sociales
diferentes (Jelin, 2002). El carácter político de estos procesos se pone de relieve si
consideramos, como propone la autora, que la lucha no es (sólo) entre memoria
y olvido, sino centralmente entre
diferentes versiones de la memoria
(Jelin, 2004, 105).

El surgimiento del interés sobre este tema en las investigaciones académicas del Cono Sur en los años ’90 se inscribe en el contexto
regional de las transiciones postdictatoriales, cuando
desde distintos sectores
institucionales y políticos, los movimientos sociales y las
víctimas y sobrevivientes de las violaciones a los Derechos
Humanos se instala
un conjunto de demandas y debates, en muchos de los cuales la memoria ocupaba un lugar
central (Jelin, 2002; Feld,
2016). De allí que una amplia mayoría de los trabajos
del campo se haya centrado
en la memoria de procesos
de violencia política y terrorismo de Estado ocurridos
entre las décadas de 1960 y 1980 en los diversos
países de América Latina. En la actualidad, el propio desarrollo y dinamismo del
campo está favoreciendo su ampliación hacia otros tópicos y problemas antes
no explorados (Mombello, 2014).

Este trabajo se inscribe en un proyecto
de investigación que aborda las vinculaciones entre prácticas artísticas y memoria social de
ciudades de rango medio de la provincia de Buenos Aires3, indagando cómo esas dimensiones se entraman en la construcción de identidades sociales
urbanas y se ponen en juego en los conflictos del presente por la producción y el consumo
colectivo de la ciudad.

3
“Prácticas artísticas y memoria social de ciudades
medias del centro bonarense”, radicado en el Centro de Estudios de Teatro, Educación y Consumos Culturales (TECC) de la Facultad de Arte de la UNICEN,
Argentina.

Las ciudades, que podemos pensar como artefactos del habitar colectivo,
están pobladas de huellas,
indicios, materialidades que remiten a temporalidades diversas. Marcas del
pasado que señalan,
también, otras posibilidades de futuro, ruinas de proyectos
interrumpidos (muchas veces de manera violenta
o traumática) que cuestionan las narrativas del progreso.

Esos pretéritos presentes, al decir de Andreas Huyssen (2007), movilizan (nos movilizan) a interrogar los modos de hacer memoria como
dimensión política constitutiva de la producción sociocultural de la vida urbana. Esto
implica tomar en consideración los procesos por los que se van configurando y transformando
históricamente las sucesivas “fisonomías de
época” con sus respectivas particularidades
en cada territorio, así como los modos de vivir, experimentar y
significar esa reconversión de los perfiles socioproductivos de las localidades y regiones.

En particular, en nuestro trabajo
abordamos los vestigios
de la infraestructura ferroviaria en el territorio local, que dan cuenta del profundo desmantelamiento desarrollado en Argentina
durante las últimas cuatro décadas del siglo XX, correlato de la avanzada
neoliberal y del proyecto privatizador que alcanzó al conjunto
de empresas estatales
de servicios públicos en esos años.

Edificios y elementos en desuso, con signos de deterioro y falta de mantenimiento, espacios en los
que faltan los cuerpos de los trabajadores que los animaban, constituyen una
suerte de sitio arqueológico
del pasado reciente, un “[…] «parque ferroviario»
desmantelado como un parque jurásico del que sólo quedan sus esqueletos, huesos prehistóricos pero de una historia
que los conoció vivos, puesto que formó parte de la nuestra. No nos
separa de esa ‘prehistoria’ ni siquiera la distancia de una generación. ¿Qué tanta destrucción cabe en tan poco tiempo?” (Rozitchner et al., 2010, 7).

En este sentido, como propone Stephanie Mc Callum,
la infraestructura ferroviaria puede ser considerada
como un archivo. La historia del ferrocarril en Argentina “está
inscripta en las vías, el
material rodante y otros elementos […] donde distintos momentos
históricos se yuxtaponen materialmente” (2016,
207). Esas huellas
evidencian su inscripción contradictoria en el desarrollo capitalista; primero parte de la dinámica del poder colonial
inglés, a la vez expresión de un modelo
productivo-extractivo que alimentaba la concentración de
capitales y de la propiedad de la tierra mientras, a la vez, permitía el tejido de redes de conectividad y movilidad social.

En la actualidad, con los trenes de pasajeros suspendidos en numerosas localidades, por buena parte
del territorio bonaerense sólo circulan
esporádicamente como transporte de carga de las materias
primas y mercancías de las empresas
transnacionales que son también titulares de las concesiones.

Se abren así, preguntas sobre los modos en que se entraman las formas de producción de sentido sobre
el pasado con la crítica de y desde
el presente. El desafío consiste
en la movilización de lecturas
críticas que esquiven cristalizaciones restauradoras,
o bien el abordaje nostálgico, si atendemos a la advertencia lanzada por Christian
Ferrer cuando sostiene
que “la nostalgia es una operación sentimental conservadora y reaccionaria” (en Rozitchner et al., 2010, 95).

La producción de una pieza audiovisual como la que presentamos en este artículo deviene así parte
del proceso de indagación y experimentación acerca de los
vínculos entre arte, memoria y territorio. Se produce de este modo una aproximación a la perspectiva de la investigación a través de la práctica (González & Sansosti, 2019),
en la medida en que la propia
práctica artística/creativa se constituye en medio a través del cual se realiza la investigación. Como señalan González y Sansosti:

La
investigación a través de la práctica artística puede generar
resultados de naturaleza muy variada: resultados metodológicos, generando saberes técnicos propios de la disciplina en la cual se inscribe
la práctica, por
ejemplo, enriqueciendo las posibilidades expresivas y creativas de determinada
forma de trabajo. En otros casos
podríamos decir que son ontológicos, en muchos casos es en
realidad la transdisciplinariedad lo que caracteriza a las
investigaciones artísticas a través de la práctica,
generando un espacio de reflexión en el cruce de prácticas artísticas que suele abonar al cuestionamiento de los límites tradicionales de cada disciplina. Puede, por supuesto, y
en el mejor de los casos probablemente, existir el aporte de un concepto
nuevo, en el sentido filosófico del término [...]
(2019, 139).

Abordar la selección, organización y tratamiento de
material de archivo para la realización de un documental web nos inscribe
en un entorno de proliferación de imágenes digitales que suscita algunas
reflexiones y preguntas no menores. ¿Cómo hacer
sentido en el exceso? ¿En qué formas de producción de la visualidad se participa?
¿Cómo pensar las relaciones de los sujetos con las
imágenes y entre imágenes?
¿Y de las imágenes con los procesos de memoria? Al mismo tiempo,
la inserción situada de los/as investigadores en
campo implica un diálogo con quienes han sido o son protagonistas de los procesos que se abordan. Como mencionamos en la introducción, el proceso de realización del audiovisual se inscribe en una trama de relaciones
establecidas no sólo por parte de los actores sociales entre sí, sino también con el equipo
de trabajo a lo largo del desarrollo de sucesivos proyectos
de investigación y extensión universitaria. Esto, por un
lado, habilita distintas formas de colaboración en la obtención de material de archivo y de nuevos
testimonios, siguiendo la técnica de “bola de nieve” (cf. Vasilachis de Gialdino, 2006).
Por otro lado, supone el desafío adicional
de negociar las narrativas construidas sobre ese acervo documental,
en el que cada fotografía, cada recorte de periódico y cada documento se entrama en una red de resonancias tejida de memorias
y afectos.

5.   Reflexiones desde y hacia la investigación artística: producción de una pieza audiovisual sobre el galpón de encomiendas y equipajes de la Estación de Tandil

La ciudad de Tandil se incorporó al sistema ferroviario a partir de 1883. Se estima que para el bicentenario de la ciudad
en 1923 se construyó en el espacio
lindante a la Estación lo que sería el Galpón de Encomiendas. Durante
el transcurso del siglo XX el sistema
ferroviario nacional –que llegó a ser uno de los más extensos de América del Sur, alcanzando los 40.000 kilómetros de tendido de vías férreas– fue atravesando diversas crisis que
produjeron la reducción de sus servicios, el desmantelamiento de sus elementos
y el progresivo abandono de espacios que cayeron en el desuso.
La merma en la cantidad
de personal, el cierre de ramales y la suspensión o disminución de la frecuencia de los viajes existentes impactaron en la reducción del uso y ocupación de los distintos
espacios de la infraestructura

ferroviaria. El galpón de encomiendas y equipajes de la estación Tandil no fue la excepción, y hacia fines de la década de 1990 había quedado prácticamente en desuso. Con el cambio de siglo, y en el contexto
de agudización de la crisis económica y social (en el
año 2002), comenzó a funcionar en el andén y el galpón de encomiendas una Feria Comunitaria y Turística impulsada por la asociación civil Foro Social
Tandil XXI, con la finalidad de promover alternativas ocupacionales y de
subsistencia a trabajadores de la
fábrica Ronicevi4 que habían quedado
sin empleo. En 2006 se sumó al galpón de encomiendas un grupo de artistas que conformó
la denominada “Incubadora de Arte”, coexistiendo con los
últimos feriantes que
estuvieron allí hasta aproximadamente 2012. La Incubadora, que se
presenta como un polo alternativo al circuito
cultural principal local y en la actualidad continúa funcionando,
transitó a su vez distintas etapas de
mayor y menor actividad, y la composición del grupo a cargo del espacio también fue modificándose.

Si bien el galpón se encontraba en desuso, la actividad
ferroviaria en la Estación nunca cesó del todo, por lo que la convivencia e intercambio entre trabajadores
ferroviarios y sujetos que hacían uso
del lugar se dio constantemente, de manera cotidiana. Esto generó
un intercambio entre los distintos actores, referenciado en el espacio
del galpón como marca identitaria en común.

Gran parte de los actores
sociales que realizaron diversas apropiaciones del espacio, comprendieron las huellas del pasado que se inscriben
en sus manifestaciones materiales e inmateriales, y percibieron lo que fue el galpón de encomiendas no
sólo como un lugar propicio para sus actividades sino también otorgando valor patrimonial a las estructuras y mobiliarios, y se procedió a trabajar en su conservación. En términos generales, la
historia, la memoria y la identidad ferroviaria fueron nociones que atravesaron a quienes hicieron uso del espacio, no
sólo por la convivencia con trabajadores ferroviarios, sino también por lo que el mismo
espacio en su materialidad connota.

Si bien la intención de realizar una investigación en audiovisual sobre el galpón de encomiendas y equipajes se encontraba latente desde hacía tiempo por parte del grupo de investigadorxs, fue en el marco de una convocatoria emitida por
la Secretaría de Investigación de la Facultad de Arte de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires en 2019, cuando se puso en marcha dicha producción5.

Se planteó la estructura del audiovisual en torno a las tres etapas de reconversión que se dieron en el Galpón, como los tres ejes narrativos principales; estas tres etapas serían “Galpón de Encomiendas y Equipajes”, “Feria del Foro Social Tandil XXI” e “Incubadora de Arte”.

4
Dedicada
principalmente a la fabricación de tapas de cilindros y otros productos
de fundición para la industria automotriz, Ronicevi inició su actividad en la década de 1950. A partir de los ’90 su actividad comenzó a declinar,
atravesando momentos de cierre temporario y despidos de la mayor parte de los
empleados, hasta que en 2009
presentó la quiebra definitiva. En 2012 los trabajadores lograron
constituir una cooperativa y comenzaron nuevamente a producir.

5
Cuyo resultado puede verse en el siguiente enlace: https://barriodelaestacion.wixsite.com/incubadora.

En primera instancia se contaba con información relativamente escasa sobre el origen del espacio, que había sido recolectada en testimonios registrados anteriormente para otras producciones del proyecto
general de investigación. Los trabajadores ferroviarios entrevistados
anteriormente no aportaron demasiada
información sobre el espacio en su función de galpón de encomiendas, más que
algún recuerdo difuso de la etapa de su carrera en que se les
asignó trabajar allí. A pesar de que ciertos datos en los testimonios como la fecha de su
creación u otras fechas relevantes, los recuerdos materiales del espacio
y las anécdotas concretas relativas
al mismo eran imprecisos, podía inferirse en el acto de recordar que el galpón se identificaba como un punto de movimiento y aglomeración. En los testimonios se recordaba el espacio en
una clave de lectura de la red ferroviaria como conectora de pueblos,
como elemento vinculante de personas y comunidades.

Figura 1. El espacio de la Estación, que fue concebido como Galpón de Encomiendasy Equipajes y fue sufriendo
diversas apropiaciones y resignificaciones que partieron de las
diferentes coyunturas políticas, económicas y sociales
de la historia reciente. Autor
de la fotografía: Fernando Funaro.

Intentando realizar un primer acercamiento a datos históricos sobre la inauguración del galpón, o a diversas efemérides relacionadas al mismo, se efectuó un relevamiento en la hemeroteca de la Biblioteca Rivadavia de la ciudad de Tandil, partiendo
de algunos datos históricos recolectados por Hugo Mengascini, un historiador de la ciudad cuyo eje de investigación es el Barrio de La Estación y las memorias sociales de los trabajadores
ferroviarios. Los datos recogidos por él en entrevistas en torno a la inauguración del galpón, al igual que aquellos con los que contaba nuestro
grupo de investigación eran imprecisos, pero se inclinaban hacia
la fecha del centenario de Tandil (1923), ocasión en la que se realizaron diversas reformas y
ampliaciones en distintos sectores urbanos. El relevamiento en la hemeroteca no produjo resultados
considerables y la información relativa al galpón de encomiendas
y equipajes fue escasa y de poca relevancia.

Como mencionamos, se estructuró la narración del audiovisual en tres ejes que correspondían a las tres etapas de reconversión más significativas que se dieron sobre el espacio
(Galpón de Encomiendas y Equipajes, Feria Social 2001, Incubadora de Arte) y se
comenzó a indagar en maneras alternativas de realización audiovisual, intentando dar con un formato que permitiera (al igual que el galpón en su historia) una constante
reconversión, ampliación y reestructuración de la obra
audiovisual, basada en la posibilidad de incorporación de archivos, datos o testimonios que podrían darse en el futuro, logrando incluirlos sin la necesidad de replantear y
volver a reconstruir la obra de manera integral en cada nueva intervención.

Esto se debía a las características de la información con la que se contaba,
las cuales complejizarían y dificultarían los resultados en una
realización audiovisual de un cortometraje documental estructurado linealmente.

Además, se planteó la necesidad dar cuenta de los
conceptos de “espacio”, de “transformación”, y “recorrido”; conceptos que eran considerados representativos del galpón. De esta manera la realización de un audiovisual interactivo que posea un montaje en el
espacio en vez de en el tiempo y permita al público usuario
realizar un recorrido
propio, se consideró adecuada para satisfacer estas necesidades.

Algunos ejemplos que valieron como modelos al momento de estructurar la
investigación audiovisual fueron los
trabajos audiovisuales y sonoros de Cornelia Eckert y Ana Carvalho da Rocha, quienes en el Banco de Imágenes y Efectos
Visuales de la Universidade Federal do Rio Grande do
Sul vienen realizando aproximaciones a la
construcción de archivos visuales en plataformas digitales, en una perspectiva de desmontaje de las imágenes y de la exploración de posibilidades de desdoblamientos de las narrativas de memoria (en Bruno &
Guarín Martínez, 2020).

A esto se sumaba que para potenciar el trabajo diferentes integrantes
del grupo de investigación habían propuesto
como proyectos de becas, u otras convocatorias futuras la investigación sobre etapas en concreto del galpón, por lo que se consideró que nuestra investigación audiovisual se realizaría principalmente sobre la etapa del galpón como
“Incubadora de Arte”, y en un formato de audiovisual interactivo cuyo montaje sería
más bien espacial que temporal, lo que permitiría segmentar la
historia del Galpón en
diversas secciones del espacio digital. Llegada la necesidad de incorporar
información nueva o alterar la
ya incluida, la intervención sería en un segmento determinado del
audiovisual y no afectaría de manera considerable al resto de las partes como lo haría un audiovisual clásico.

Figura 2. Boceto de guion de audiovisual interactivo.

Bajo esta modalidad, cada segmento del audiovisual se comporta como una subestructura que responde a la estructura
principal, y la posibilidad de modificación o intervención de los
segmentos se presenta más dinámica y accesible. Además, se presenta
bajo esta forma de audiovisual la posibilidad de agregar o quitar segmentos en el espacio
cuando sea necesario.

Lo que denominamos hoy en día como nuevas narrativas para plataformas interactivas, sitúa al usuario como elemento
fundamental en la misma producción audiovisual. El Webdoc o documental interactivo
se articula de manera tal que el usuario participe en la construcción
narrativa a partir de las selecciones que va realizando sobre el flujo de la información. Permite
una forma abierta
con entradas y salidas en distintos momentos de la narrativa y con
accesos voluntarios o aleatorios a distintos
segmentos de la información. Se potencia el trabajo por capas de sentido, de manera de crear distintos niveles de acercamiento a la trama narrativa (Sucari, 2015).

Una vez hecho el contacto con diferentes miembros del grupo fundador de
la ‘Incubadora de Arte’ se
procedió a realizar entrevistas. El interés de la
investigación radicó principalmente, además de en la historia de la creación del
espacio, en las apropiaciones del mismo y de los
objetos que había allí, que habían permanecido desde los orígenes como galpón de encomiendas y equipajes. Se hizo énfasis por parte de quien entrevistaba en los usos de esos objetos, y las percepciones e intervenciones de los actores sobre los mismos. Se solicitó a las personas entrevistadas el aporte de material de archivo con el que contaran, el cual fue digitalizado e
incluido en el repositorio del Centro de Documentación Audiovisual y Biblioteca (CDAB) de la Facultad de Arte de UNICEN.

Se intentó que las entrevistas fueran realizadas en el mismo
galpón, entendiendo que los testimonios varían en función del contexto en que se recogen, y tanto la subjetivación de la mirada
como el
énfasis puesto en el acto de recordación otorgan valor al rescate
de la experiencia personal en la
reconstrucción del pasado. El lugar y el momento desde el que se
recuerda, adquieren un valor notable en el audiovisual documental contemporáneo (Aprea, 2015,
59).

Dado que lxs investigadorxs
no contaban con conocimientos avanzados de informática como para realizar
un documental web como se lo había planeado en su origen teniendo
en cuenta la producción de una interfaz específica y un modo de interacción determinado, además de los acotados
tiempos de la convocatoria
como para lograr incluir investigadorxs
especializados en informática al proyecto, se realizó una indagación en diversas plataformas de operar intuitivo
que ofrece Internet.
De esta manera, se dio con una plataforma gratuita,
cuya función es originalmente la creación de páginas web para usuarixs
que no poseen conocimientos de programación. La plataforma Wix funciona básicamente con parámetros WYSIWYG (What You See Is What You
Get), donde se permite crear espacios
web e incluir archivos multimedia que se instalan
a elección en formas o modos de funcionar predeterminados.

6.
Conclusiones

Al considerar las experiencias de ocupación y recuperación
de edificaciones del ferrocarril para el desarrollo
de actividades artístico-culturales a las que nos referimos en nuestro
trabajo encontramos que se trata de espacios donde
convergen las preguntas
por el sentido que adquiere
en la actualidad la mirada retrospectiva sobre el proceso de
consolidación del Estado argentino a finales del siglo XIX, el papel desempeñado por el ferrocarril dentro del modelo agroexportador y extractivista y el proyecto

modernizador,
con las consecuencias de las políticas neoliberales y privatistas de
fines del siglo XX. Los actores involucrados entienden
que las condiciones que condujeron al desmantelamiento del ferrocarril son también las que retrajeron los circuitos de la economía formal, dejaron sin empleo a los trabajadores de las fábricas, las que colocan
a las escuelas municipales y provinciales en situación de vulnerabilidad edilicia y las que dificultan a los
artistas independientes encontrar espacios accesibles para producir y
mostrar sus trabajos. Al mismo tiempo, en y contra estas condiciones, los diferentes actores van construyendo en sus
trayectorias sociales entramados asociativos particulares que posibilitan, en los sucesivos
contextos, la implementación de los nuevos usos para los espacios recuperados.

En este abordaje de las articulaciones entre arte, memoria y territorio,
entre archivos y tecnologías digitales, consideramos la
investigación en audiovisual como un medio para la indagación de
las memorias sociales que permite no sólo el
registro de lo que se recuerda sino también poner en juego algo de los modos
“cómo” se lo recuerda; siendo este último aspecto una
dimensión significante que permite interpelar el pasado desde las narrativas del presente, analizar las formas del discurso que trascienden las verbales e
indagar en la vinculación de los cuerpos con los espacios, los objetos y
los contextos. El audiovisual,
asimismo, permite revisar y potenciar ciertos aspectos de la
comunicación académica o
científica, así como las dinámicas de cooperación e
interacción entre los sujetos involucrados en los procesos
de investigación. Por un lado, posibilita una circulación de los
avances y resultados que podría trascender el ámbito netamente
académico si se generan instancias de visionado, proyección y discusión de
piezas que aborden temáticas de interés de diferentes actores,
tal como ha sucedido con diferentes
producciones realizadas en el marco de nuestro proyecto (proyecciones en sede de organizaciones sociales, centros culturales
y salas barriales, instalaciones audiovisuales en el marco de la
Noche de los Museos6, entre otras). Asimismo, abre posibilidades de
colaboración con los diversos
actores sociales con los que se trabaja
(en nuestro caso,
integrantes de las organizaciones sociales y grupos que desarrollan sus actividades
en la Estación y sus alrededores, trabajadores ferroviarios,
vecinos/as del barrio interesados en el tema), quienes obtendrían un
producto de utilidad para difundir
aspectos relativos a su historia,
la visión de su organización y sus actividades.

La estructura hipertextual, fragmentaria del audiovisual, que admite
ordenamientos diversos, fue también el formato al que nos condujo la
gravitación de las ‘piezas faltantes’ de nuestro rompecabezas, en una dimensión práctica (el material relativamente escaso que habíamos podido
relevar sobre algunos aspectos
de la historia del espacio) pero también conceptual (qué hacer
con lo no documentado, con los hiatos
y discontinuidades del relato, con cierta inconmensurabilidad que podemos pensar como inherente
a los proceso de memoria). En ese sentido,
un documental web interactivo puede considerarse como un rompecabezas siempre incompleto, que abre la posibilidad de

6
Se trata de un ciclo en el que museos y salas de exhibición de distintas localidades argentinas abren sus puertas de manera simultánea con horario extendido y acceso gratuito.
Integrantes del equipo
de investigación participaron con sus producciones en las ediciones de 2018 y 2019 en la localidad
de Tandil.

agregar nuevas piezas en el caso de que estas sean encontradas, y al público/usuario la capacidad de manipularlas
y seleccionar el orden de armado, decidir qué piezas incluir y hasta
dónde completar el recorrido. De un momento
a otro la obra puede
mostrar piezas que antes no estaban, o algunas piezas
cambiarán de lugar.
Porque los tiempos
cambian y, con ellos, el rompecabezas de la memoria
adquiere nuevas configuraciones.

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Reseña Curricular

Fernando Funaro. Es Realizador Integral
en Artes Audiovisuales y Diplomado en Tecnologías de la Interactividad y Narrativas Transmedia (Facultad de
Arte, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires). Es Becario Doctoral del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). Integrante del núcleo de investigación “Centro de Estudios de Teatro, Educación y Consumos Culturales (TECC) de la Facultad de Arte de la Universidad Nacional del Centro de la
Provincia de Buenos Aires (UNICEN). Investigador desde la práctica
artística en proyectos relacionados al rescate
de las memorias sociales y el patrimonio histórico.

Ana Silva. Es
Doctora en Antropología Social por la Universidad de Buenos Aires (UBA)
y Licenciada en Comunicación
Social por la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires
(UNICEN). Es Investigadora Adjunta del Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas (CONICET). Integrante del Centro de Estudios de Teatro, Educación y Consumos Culturales de la Facultad
de Arte y del Programa
de Investigaciones Comunicacionales y Sociales de la
Ciudad Intermedia de la Facultad de Ciencias Sociales de la UNICEN, Argentina.