Diario de Perlov: una práctica de justeza1. Perlov’s Diary: a practice of justness.

Resumen:

Este
artículo aborda Diario (1983),
de David Perlov, como un hito patente en el itinerario
latinoamericano que representa y
anticipa la preeminencia del
documental como ensayo en las
últimas décadas. Reflexiona sobre la vinculación de distancia
y proximidad entre
el acto de ver y la imagen puesta en relación, planteando algunas cuestiones acerca del vínculo del ensayista consigo
mismo y con su entorno, y cómo asume el
cineasta los distanciamientos.

Palabras claves:

Autorreflexividad; cine; David Perlov, documental; ensayo ; performático

Abstract:

This
article discusses Diary (1983) by David Perlov, as it being a clear milestone in a Latin American
itinerary which in recent decades, represents a pre-eminence of the
documentary essay. It reflects
upon the relation
of distance and proximity between the act of seeing
and the image it relates to, raising questions
about the connection of the essayist with himself and his environment and how the filmmaker deals
with this distancing

Keywords:

David      Perlov;      documentary;      essay; performative; self-reflexivity; film

1      Este artículo es una reelaboración de un capítulo de mi tesis doctoral “La
inscripción del yo y la (auto) puesta en escena en Diario de David Perlov”, Facultad de Artes, Universidad Nacional de La Plata.

Sumario. 1. Introducción. El dominio del ejercicio y la disciplina de los días. 2. La cuestión del ensayo: una práctica de justeza. 3. Conclusiones.

Como citar:
Khourian, H. (2021)
Diario de Perlov: una práctica de justeza. Ñawi: arte diseño comunicación, Vol. 5, núm. 1, 191-205.

http://www.revistas.espol.edu.ec/index.php/nawi/article/view/701 www.doi.org/10.37785/nw.v5n1.a10

1.  Introducción. El dominio del ejercicio y la disciplina
de los días

En este trabajo adoptaremos una perspectiva
interpretativo/hermenéutica, que implica una aproximación a la vez analítica, crítica y estética del objeto, abrevando en los aportes que desde la fenomenología contribuyen a una mejor aprehensión de lo que la obra activa y pone en funcionamiento. Partiremos de la obra emblemática Diario (1983), del realizador
brasileño devenido israelí David
Perlov. Nacido y criado en Brasil, surge como un cineasta visionario, de una
personalidad e identidad intercultural ligado a lo múltiple y diferente propio de su recorrido. A los 20 años partió de Brasil a París, donde
al poco tiempo
realizó sus primeros
cortos. A fines
de los años 50 se mudó a Israel, donde realizó diversos cortos y dos
largometrajes (La Píldora y 42:6). En 1973, y tras varios rechazos de la autoridad
de Radiodifusión de Israel y el Consejo de cine israelí, que consideró sus proyectos de “líricos”, Perlov adquirió una cámara de 16 mm y comenzó a rodar y montar durante
10 años su fascinante obra. Atravesado por el medio y sus tensiones en los barrios
de Tel-Aviv, Diario es un cruce permanente entre el retrato de un colectivo y un autorretrato que se mezcla con un diario de viajes. En el transcurso de la creación de dicha obra vuelve a recorrer las ciudades importantes en su vida: Sâo Paulo, París y Londres, ciudades
y vivencias que van construyendo su obra.

Queda claro, entonces,
que el documental que nos interesa enfocar
es un híbrido que toma de varias fronteras polisémicas (la ficción, el experimental, el ensayo) algunas
cuestiones que, en distintos momentos históricos, hacen emerger obras
mutantes, indefinibles en sus límites y movimientos. En ello basamos la consideración de poder acceder al documental agregando otra perspectiva a la noción de género, teniendo presente la advertencia de Jean-Louis Comolli (2002,
212), quien pone luz precisamente en cuanto a las fronteras o categorías taxativas
cuando nos dice que “el cine devora sus fronteras” explicando que:

Habitualmente se distingue entre
cine documental y cine de ficción; se los opone, se los fija en
géneros determinados. Quien recorra esa serie de luchas y
batallas que llamamos “historia de cine” verá rápidamente que esta distinción es a menudo contradicha
tanto en el sistema de obras como las prácticas de
los cineastas.

También es posible, a nuestro entender, trazar una senda
trastocada, una contrahistoria, una abertura
singular entre el pasado y el presente, una brecha que siempre estuvo
desplazada de la institucionalización
del documental como género, para lo cual se la puede rastrear y
reconstruir partiendo de algunos
autores con obras singulares.

Al proponerme ahondar en Diario pretendí
demostrar que esta obra configura una anticipación en el trayecto de la modernidad a lo contemporáneo del audiovisual. Dicho pasaje se constituye como un repliegue
sostenido en la imprecisión y, como tal, un fenómeno que
prefigura la incredulidad posmoderna en los grandes
relatos. A este aspecto nos referimos al considerar que dicha pieza genera más que un corte, un pliegue
que puede verse como la perspectiva de la imprecisión como fenómeno, la creencia en los relatos fragmentados,
quebrados en múltiples y variados micro-relatos
creando una forma de escritura
experiencial.

De este modo, su ensayo evidencia la participación de un colapso epocal, personal y artístico que pone en primer plano muchas de las
incertidumbres que configuran una constelación singular. Acaso un laberinto, una escisión que explora otros grados de credibilidad cuyo resultado es la creación de un sistema
abierto, una configuración propia
de escritura audiovisual, de ciudades y vivencias que van construyendo una pieza peculiar
en seis capítulos de 55 minutos cada uno. Consideramos que lo lleva a
cabo elaborando las perspectivas de lo real desde una poética singular, y por ende, política en tanto estrategia propia
de un rumbo artístico.

Así lo concibe
Rancière en Las distancias del cine, como una forma de acelerar
o lentificar el tiempo, estrechar o ampliar el espacio, hacer
coincidir o no la mirada y la acción, encadenar y desencadenar los momentos, el interior y el exterior
del espacio. Y entonces, concluye
Rancière (2012, 12), se trata de “la
relación entre una cuestión de justicia y una práctica de
justeza”. Las posiciones que Perlov toma con relación a los que filma (sujetos,
situaciones, objetos) son parte de un riesgo entre lo presentado y lo representado en plena producción de subjetividades (dadas
por la elección de un dispositivo y sus asociaciones). Nos referimos no solo a las operaciones de (auto) puesta
en escena de las imágenes y sus sentidos, sino también a los
extrañamientos por desplazamientos (entre palabra e imagen) utilizados por el montaje. Así, la voz en off encarna las vicisitudes de lo real y
pone en entredicho, en suspenso, aquello que filma, relata
y subvierte. Precisamente es esa voz, la de Perlov, la que nos habla y nos dice:

La cinematografía no es
exactamente un evento social. ¿Lo entenderán? Filmo muy poco. Los
costos son muy elevados. Pero tomo instantáneas para mantener alerta mis ojos. Estudio rostros,
gestos, mis propios
estados de ánimo. (...) Estas casuales escenas domésticas
se tornan insoportables. Poseen demasiada presencia. Necesito distancia
(Perlov, 1983).

Vemos cómo el autor toma la experiencia de grabar al otro y a
él mismo, en sí mismo como acontecimiento desde una
singularidad dispersa, buscando las fisuras, creando una fuerza o línea
de fuga que es atravesada por una
conciencia subjetivante. Si nos preguntamos
cómo hace evidentes esos
cambios y transformaciones, cómo lo patentiza, veremos que las
situaciones se presentan como pruebas
para inquietar y establecer una dimensión del acto del ver, de una
impresión auténtica, que intenta revelar la realidad como un enigma.

Esta cuestión nos hace tener en cuenta –como lo señala Yamila
Volnovich en Actos de ver. La función documental (2012)– que el documental es el umbral donde el cine despliega
la potencia de un discurso
que no puede desprenderse de pensarse a sí mismo,
pero no al modo de un metalenguaje que se efectúa dentro
del código, sino en el sentido de un hacer inscrito en la singularidad del acto del ver la condición de la posibilidad de la
imagen. Eso explicaría que, en el documental, la dimensión estética sea inescindible de una
política y de una ética de la imagen, ya que una mirada como toma de posición abre nuevas posibilidades de reconfigurar las condiciones materiales y simbólicas de existencia (Volnovich, 2012, 332).

Se trata de un cine autobiográfico y autorreflexivo que parte de la exploración de lo real desafiando las posibles vinculaciones con el contexto,
con sus modos de persuasión, de articulación de discursos, paisajes y retratos. El cineasta va construyendo un
sistema de creencias junto al espectador descolocándolo,
discurriendo por medio de una enunciación borrosa y ambivalente. A ello
se refiere Ilana Feldman
en As janelas de David Perlov. Autobiografía, luto e política, (2017, 4) al destacar que en Diario está en juego un doble movimiento:

Por un lado, se trata de un proceso
de constitución de sí, constitución de un sujeto permanentemente inacabado, opaco y en tránsito. Por otro lado, se trata de la construcción de una topografía poética del real cuyo contenido testimonial apunta a la necesidad de decir y la
imposibilidad de nombrar: experiencia traumática y negativa que se encuentra en la base del sujeto,
del lenguaje y de la imagen.

En cuanto a la forma, la obra se constituye o configura por un relato
fragmentario, no conclusivo, estableciendo
narrativas no lineales, laberínticas y con sentidos múltiples
ligados a la obtención de una
visión subjetiva que vincula memoria con imaginación. Se trata de
una memoria de lo real que entabla un diálogo con su proceso de experimentación, una distancia y una relación entre la imagen y la palabra, entre el pasado y el presente, entremezclando cuerpos, relatos, discursos
conscientes o inconscientes
por ambos lados de la imagen. En cuanto a esto, recordamos a Comolli (2002, 169), cuando explica
que “la auto-puesta en escena” consiste
en la combinación de dos movimientos: el inconsciente del agente (que viene del habitus y pasa por el cuerpo) y otro, que hace que el sujeto
filmado, en la perspectiva del filme, consciente o inconscientemente se convenza de él y se ajuste a la operación
cinematográfica, y pone en juego allí su propia puesta en escena
emplazando el cuerpo bajo la mirada,
“del juego del cuerpo en el espacio y en el tiempo definidos por la
mirada del otro (la escena)”.

La experiencia perloviana entonces
se crea a través de una cotidianeidad contemplada, la vigilancia y la insistencia a través de la modulación de un dispositivo, preparan el medio y el espacio íntimo como un
receptáculo donde resuenan como un médium descarnado las
implicaciones físicas y metafísicas de la invención. El dominio del ejercicio y la disciplina
del cineasta proveen las reglas de su arte que
se mueve entre lo contemplativo y lo enunciativo. En estos márgenes es significativo lo que revela
Raymond Bellour (2009) acerca del dispositivo al que caracteriza
como el lugar de un suplicio y una experiencia,
así como también al instrumento de una educación y como al
medio de una resurrección, porque proporciona la regla aceptada
como acceso al oficio de vivir, y así como la mirada
es su ejercicio, el mundo
es su teatro; la percepción, una forma de pasaje y la memoria, su
condición (Bellour, 2009, 330).

En el caso de Perlov, es necesario
señalar la relación entre una cuestión de justicia y una
práctica de justeza, porque creemos
– como ya lo venimos expresando– que representa, a través de
su subjetividad y del exceso de lo imprevisible, los
límites de una emergencia multicultural que privilegia la identidad, la subjetividad y lo
intertextual, en múltiples aspectos y sentidos. Esa práctica perloviana de exploración de justeza viene arrastrada por la necesidad
de cambio de toda una generación influida

por el nuevo cine latinoamericano de los años 60 y los años 70, esencialmente por pensar el cine desde una práctica y un compromiso diario y
colectivo, como una experiencia de transformación, una concepción cinematográfica ligada
a otro cine posible por fuera de la impronta
dominante, un cine de ensayo, independiente,
subterráneo, que cambie el vínculo especular del cine por otro,
reflexivo y simbólico.

Recordemos al respecto que los llamados nuevos cines y los cines políticos de esa época, según la caracterización de Emilio Bernini
(2016, 1), buscan fundar una nueva noción de lo popular, una nueva forma de lo nacional-latinoamericano tanto en un sentido estético como geopolítico, recusando
lo nacional, las propias tradiciones culturales. Lo que abren, entonces, es un sendero
que sujeta la vida
con el arte y, no sin tensiones, vincula violentamente política y
estética. Esta nueva visión cinematográfica en
Latinoamérica está basada en una práctica que, lejos de
separar ética de estética, las funde. Es la apuesta al
máximo de sus posibilidades que proponen principalmente el Cinema Nôvo en Brasil, el Cine Militante Revolucionario en Cuba, y el grupo Cine Liberación en Argentina fundado por Octavio
Getino y Pino Solanas en 1969. Estos grupos crearon
desde un discurso
propio un imaginario confrontativo ligado a los
cambios sociales y políticos continentales y además de combinar los regímenes de producción
de imágenes, también impulsaron un circuito alternativo de
difusión de sus obras, a
través de organizaciones sociales y políticas que formaron parte
de la resistencia a las dictaduras incipientes en cada país de la región.

Si bien estos
movimientos configuran un amplio y diverso espacio,
a continuación buscaremos cierto
gérmen perloviano en
el Cinema Nôvo Brasileño. A pesar de
haber sido creada en el auto-exilio israelí, la obra de Perlov puede ser leída parcialmente en clave del movimiento del nuevo cine brasileño, básicamente por la radicalidad en
la forma. Glauber Rocha, junto con otros jóvenes, compusieron las bases para nuevas prácticas cinematográficas del Cinema Nôvo, movimiento surgido
a finales de 1950 y principios de 1960, buscando con un
estilo nuevo trabajar las contradicciones de la realidad y por supuesto, transformarla. Precisamente uno
de sus lemas – “Una cámara en la mano y una idea en la cabeza” – constituye casi un
germen para la ética y estética que promueven el estilo de diario
filmado de Perlov.

Estos cineastas nôvos integran una generación que busca, entre palabras e imágenes, un imaginario propio, rupturista, pero con la capacidad de cambiar el mundo o al menos, intentan
ejercer sobre él
una utopía y el misterio
de su descubrimiento. De ahí que no resulte
un gesto menor el hecho
de que algunos de estos cineastas comprometidos condensen en sus prácticas una preocupación central:
observar las diferencias que ponen en escena las injusticias. Bernini
hace extensiva esa característica

–la mirada sobre la historia y la política– a todo el cine de Brasil de las décadas del 60 y del 70, sin excluir
la ficción, porque
efectivamente han trabajado con una mirada
sobre la historia
y la política que respondía a
cierta idea de objetividad o cierta idea de representar la totalidad. Para
Bernini, ese fenómeno nôvo que impregna todo el cine
brasileño y latinoamericano responde al modelo narrativo privilegiado del documental que han seguido.

Con ello, se remite al hecho de que esas películas –tanto ficciones como documentales– dan voz e imagen al otro oprimido, étnico o social.
Es decir, considera que ese cine construye la otredad, y en esa construcción, subraya Bernini que la subjetividad formaba
parte de un proyecto mayor,
totalizador, comprendida y contenida al mismo tiempo que señalaba los límites estéticos de su manifestación (Bernini, 2016, 1). Los cineastas
nôvos ejercen una práctica de justeza sobre la corteza
de lo real, una práctica tanto más riesgosa
cuanto infinita en sus alcances y pretéritos, que no por ello deja de
ser un juego peligroso, tanto por el
riesgo asumido en cuanto cineastas, como por la desaparición y muerte, en esos años, de muchos artistas
a lo largo del continente. Esa red está tendida sobre el riesgo de perderse en el abismo, donde emerge una idea que se opone a la oscuridad de los días, una conciencia sobre
lo real y con lo real, pero, sobre todo, un deseo de oponerse
a las máquinas de guerra del poder.

Es cierto que, en el caso de Perlov, se da un repliegue
en lo artístico mediado por un giro subjetivo, un cambio de estrategia de abordaje, de espejos y
reflejos, pero es evidente que ese repliegue
subjetivo surge con la raíz de una conciencia social traspasada por esta herencia
latinoamericana y por la situación de migrante que da “otro sentido a las cosas”. Precisamente en la confluencia de (in)migración, exilio
y diáspora señala Álvaro Fernández Bravo (2003,
333-334) la clave de lectura de la cultura latinoamericana de la época, porque considera que dichos núcleos pueden confluir para
organizar una lectura de los elementos centrales de la cultura
latinoamericana atravesando un conjunto
que desborda las fronteras de un país y de toda la región. De modo que para, entender
la manera en que cada uno de los tres componentes se manifiesta en la cultura,
es necesario cruzar
límites, salir de lo prescripto. En otras palabras,
recomienda transgredir lo ordenado, pensar
desde los múltiples factores, apelar a la heterodoxia como clave para llegar al sentido de las cosas y los textos.

Esa sensibilidad política hace foco en el acto de miramiento,
donde el tiempo y el espacio se entrecruzan,
poniendo las escenas en el cuerpo, tomando al cine como un acto de resistencia, silencioso, pero no por eso menos elocuente como gesto
cultural, poético y político. Tales visiones suscitan
lo visible desde experiencias intersubjetivas buscando los inconvenientes o inadecuaciones del sentido,
sus accidentes; inventando nuevas modalidades para captar lo premonitorio y
significativo, redescubriendo objetos
olvidados y sujetos
inadvertidos. Feldman advierte
que en esta obra de Perlov la equivocación, el trauma de la infancia,
“la sensación de estar exiliado
en el país que voluntariamente escogió como hogar”, junto a la necesidad del
luto, al compromiso político con lo cotidiano y a lo que la autora llama una ausencia fundadora,
que concibe como la búsqueda permanente por la ausencia de un origen tanto en el cine como en el
arte, constituyen figuras de una enunciación subjetiva y de una narrativa en tránsito constante, y el
desplazamiento configura mucho más que un fenómeno geográfico porque, concluye
Feldman (2017, 4-5),

hace el paso de la identidad a la alteridad, desde la casa a la calle, singular
al colectivo, del trauma al duelo, del privado al político. En ese movimiento, su autobiografía - abierta, como una ventana,
al afuera - se convierte en biografía del otro, o "alterbiografía", biografía de todos nosotros”.

Esto se puede notar a lo largo del film, observando cómo el realizador que está ensayando un cine solitario e
independiente, con libertad expresiva, va explorando una visión otra
atravesada por una errancia que devora las fronteras
de géneros e instituciones, que confía en su deseo identitario y enfrenta el choque mismo con lo heterogéneo.
Esto nos lleva a retomar el eje de la distancia, y entonces
recordamos también la evocación de la imagen aurática
de Benjamin como una relación de poder y atracción, “la distancia como un choque” (Benjamin, 1999, 152-163) que tiene la particularidad de alcanzarnos, de tocarnos. Por su
parte, Didi-Huberman, (1997, 105) retoma esos
conceptos y nos aporta una clave de análisis al sugerir que cuando algo nos toca de improviso, lo que hacemos
es abrirnos a una
dimensión esencial de la mirada, y esa dimensión de la mirada
hace que mirar se convierta en el juego asintótico de lo cercano
(hasta el contacto,
real o fantasmático) y lo lejano (hasta
desaparecer y perderse, reales o fantasmáticas. Entonces,
al menos, la distancia es doble y virtual, un juego
de errancias revelando plano tras plano una subjetividad en búsqueda de
la propia singularidad e individualidad del cineasta
(autorretrato) y su entorno (retrato), conforman este ensayo desde la concepción de un cine imperfecto, incompleto y libertario.

2.   La cuestión del ensayo:
una práctica de justeza

Tomado así, el cine es una prueba, una apertura, un mundo, su
creación. Diario confía particularmente en testimoniar el movimiento que
recuerda el pasado y lo construye en el presente. Esta
rememoración crece desde un valor personal y subjetivo, elaborando una
conmoción y una construcción de una otredad.

Cuando, por su parte, Didi-Huberman plantea
“exponer” los pueblos y para ello subraya una condición que implica demanda:
exponer los pueblos, eso implica para él abordar los cuerpos singulares, lo que quiere significar “exponer
los pueblos” y no los “yos”. A su demanda, la vuelve
más precisa cuando advierte
que es necesario abordar los cuerpos singulares para exponer los cuerpos construyendo una serie, un montaje que sea
capaz de sostener sus rostros entregados al destino de estar entregado al otro, “tanto en la desdicha de la
alienación como en la dicha del encuentro” (2014, 54) y para que esa construcción sea posible es imprescindible el ejercicio de la memoria.
En este sentido, se considera
que la memoria está en los vestigios, y aparece en los momentos
de toma de conciencia, por eso el arte se constituye como el
lugar mismo de anunciación. Este es el poder de la construcción de la memoria a través de relatos
y situaciones, el poder de la imagen donde las cosas, los tiempos, las vidas, son puestos en contacto, esperan
su aparición. La imagen acontecida de este modo se vuelve
turbulenta, se desenreda y muestra
sus formulaciones, aparece
como operación del conocimiento histórico. Bastará insistir para ver y
encontrar el vacío del olvido, una cierta ausencia perturbadora o un cortocircuito que exhibe las
diferencias. Didi-Huberman (2014, 123) señala
esa confluencia que se consuma en la
invención que permitirá crear la belleza de los pueblos.
Inventar, en el sentido artístico y
en sentido arqueológico, explica Didi-Huberman,
significa excavar y redescubrir elementos objetivos inadvertidos, olvidados, sepultados. Y eso determina que al inventar, en síntesis, el arte en general, como la poesía en particular, se politice.

De ese modo, la creación de imágenes es atravesada por la invención de una forma asociativa, yuxtaponiendo ángulos y puntos de vista, imaginando
diariamente los escenarios, los personajes y las
situaciones potenciales. En un extracto del off de Diario (Figuras 1 y 2), mientras vemos imágenes desde la ventanilla de un taxi,
Perlov confiesa el sueño de tener una cámara de video que lo filme/
escuche todo.

Deseo una cámara de video con la cual deambular por las ciudades. De ser posible,
en un taxi. Permitiendo que el ritmo casual de los semáforos defina el marco. Los llamados
“puntos muertos”, momentos
vacíos,

¿estarán realmente
muertos? El taxista
se impacienta con los embotellamientos de tráfico. Yo no (Perlov, 1983)

Figura 1. Frame de Diario, parte 5 (Perlov, 1983).

Fuente: elaboración propia
con fines de investigación.

Figura 2. Otro frame de Diario, parte
5 (Perlov, 1983).
Fuente: elaboración propia
con fines de investigación.

Efectivamente, así es como en paralelo a lo acontecido a los
llamados “puntos muertos”, se busca la sensación de estar viendo
otra cosa por adelantado a lo sucedido;
una forma de anticipar lo visto, de desafiar su encuentro, sus giros o inflexiones, de tener la sensación y las alternativas del tiempo. Diario confía en esta
rememoración desde un valor personal y subjetivo, elaborando una
conmoción y una construcción de una otredad. Al analizar este aspecto en Perlov, Noa Steimatsky (2011, 133) destaca:

En cada gesto, cada
decisión, en las rutinas de trabajo y enseñanza, pero incluso en
su manera de andar, mirar, ver, no ser capaz de no ver, incapaz de olvidar cada detalle, incapaz
de no relacionarlo con precisión a cientos de otros detalles,
aparentemente ocurrencias banales
que construyen el tejido de la vida cotidiana: en ese aspecto
Perlov era histórico. En el cuidado
y la fuerza de su mirada también estaban su pasión y su intervención.

De esta manera, en la selección del montaje y en la voz se adopta una escucha atenta a los detalles, a sus redes,
a las tramas sensibles formadas
por las relaciones entre las cosas.
Son (micro)relatos que se comunican entre sí, armando una colección, una constelación, tramando una red, construyendo

una
(micro)historia desde el cotidiano. Para Steimatsky,
se trata de una adición a sistemas de
reconocimiento
y aprendizaje. Es así como “el itinerario de un hombre, su diario
filmado, se convierte en ejemplar”, porque
“en su superficie se forman las experiencias de pueblos, de ciudades, y
los momentos históricos se cruzan” (137).

El diario fílmico que crea narra desde su asiento, el presente en Tel Aviv, los sucesos
determinantes de un país irremediablemente inmerso en conflictos bélicos. Pero esa narración se configura desde su espacio privado desde donde convive
con ese entorno
público reflexionando sobre la memoria,
el exilio, la familia, Latinoamérica, los sucesos políticos, la guerra. No intenta organizar, ordenar ni afirmar ese mundo,
sino que ensaya
fundarlo y lo evidencia explorando la realidad, interrogándola con el dispositivo de su voz en off que abre y corta lo que mira.

De algún modo, se trata de lo que sostiene
Bourriaud (2006, 22-23),
cuando refiere que la forma se vuelve
consistente y adquiere
existencia real cuando
pone en juego
las interacciones humanas
porque la forma de una obra
de arte surge de una negociación con lo inteligible. Es que el artista
entabla un diálogo a
través de la forma y la práctica artística tiene su
esencia en la invención de relaciones entre sujetos. ¿Qué propone la obra de arte? Estamos de
acuerdo con Bourriaud, para quien cada obra de arte en particular es una propuesta para habitar un mundo en común. Es por eso que el trabajo
de cada artista inventa relaciones con el mundo que a su vez generarían otras relaciones en una sucesión infinita.

De este modo, no es preciso interrogarse tanto sobre las
imágenes, como con o entre ellas, pues
su valor político recae mucho más en la posición de la enunciación que en el contenido del enunciado. Desde
estas prácticas relacionales, las imágenes resisten, cuestionan las relaciones entre dominación y emancipación, e interrogan
categorías de acción y de producción. Como señala
Paola Lagos Labbé (2018, 9), en esta lógica Perlov ensaya poéticas que reflexionan sobre el dispositivo fílmico y proponen
estéticas intersticiales para articular vértices entre las múltiples capas de la experiencia personal,
el pensamiento crítico, el sentido de pertenencia colectiva, la evidencia de lo real, el propio acto de filmar, las relaciones entre
pasado y presente; ausencia y presencia; la memoria y el olvido.

Reingresando ahora en Diario,
en la segunda parte 1978-1980 (Figura 3 y 4), Perlov
vuelve a ver sus imágenes, las interroga y revela su estado de ánimo, una mezcla de cansancio e insatisfacción, de frustración.

Estoy exhausto, Exhausto,
¿de cuántos? 20 años de energía malgastada,
batallas frustrantes. Exhausto, desgastado,
incapaz de dormir. Hoy, contemplando nuevamente estas imágenes, todo
parece un árido desierto. El
color de la arena. Horas que no transcurren. Busco sombra por doquier. La luz
del día irrumpe como una amenaza.
Trayendo consigo
la conciencia de mi estado de ánimo (Perlov, 1983)

Figura 3. Frame de Diario,
fragmento off segunda
parte de Diario 1978-1980. (Perlov, 1983).

Fuente: elaboración propia
con fines de investigación.

Figura 4. Frame de Diario, fragmento off segunda parte de Diario
1978-1980. (Perlov, 1983).

Fuente: elaboración propia
con fines de investigación.

Estas imágenes determinan una enunciación particular que co-construye el dispositivo de su voz en off, generando un diálogo entre
lo cotidiano presente, la ajenidad y las asociaciones de la memoria,
marcando el carácter autorreflexivo del film y la autoconciencia del documentalista, una conciencia subjetivante que implica la necesidad de autoafirmación identitaria. No obstante, las imágenes insisten
desde la incertidumbre, ensayando una práctica de justeza
conforme a una disciplina estoica que va revisando
constantemente los resultados y las frustraciones, una visibilidad que se
transparenta a la luz de los hechos y de los nuevos descubrimientos.

Desde este ángulo de análisis, Gonzalo de Lucas (2007),
considera en Diarios de Perlov que esos diarios
serían “una especie de meditación sobre el bosquejo o el
apunte, sobre el gesto del esbozo. También un gesto de amargura y rabia”. Se refiere De Lucas a las “edades de la película”, señalando las etapas de la creación, en lo que considera como “un ciclo visible, suave y rugoso
como la piel cambiante de una fruta”, y con el cual coincidimos al entender que se evidencia
con nitidez en Diario lo siguiente:

Después vendría el descubrimiento
del lenguaje y sus juegos,
los entusiasmos y, más tarde, las progresivas dudas, las épocas oscuras e introspectivas, la
serenidad, las despedidas. Las edades de una película poseen su cuerpo y sus gestos, desde la
agilidad de los primeros años (es el lado aéreo y elástico
de los camarógrafos) hasta la
lentitud, la fatiga, la melancolía de la madurez (es la gravedad de la
cámara) (De Lucas, 2007).

En Diario asistimos a una
puesta en abismo en directo que plantea ciertos interrogantes ligados al tiempo-espacio como
virtualidad, registrando distintas zonas afectivas en una misma escena trastocada, escindida. A riesgo de resultar reiterativos, es válido recordar
que todo tipo de práctica cinematográfica es ficcional ya
que siempre será parcial y subjetiva, histórica y socialmente determinada. Por eso, las imágenes tomadas
en Diario son cortes
dinámicos, visiones sin afanes aclaratorios y/o explicativos, son más bien llevadas a cabo por una turbia “limpidez” que depende de

una opacidad
concienzuda, de una poética. Dicha
opacidad es el carácter subdeterminado de su poder hacer
ver y constituye en el modo mismo de la presentación sensible
que es inherente al arte.

Es así como, mirando el presente, Perlov
desdobla la realidad y la transforma en sedimentos que derivan en acciones y suposiciones (planos, preguntas,
movimientos) proyectando el vínculo entre los dispositivos y las escenas. Uno de los recursos privilegiados es su voz que guía y desplaza los límites de la
representación, la transparencia y/o la opacidad. Pero, en el discurso
cinematográfico, tal y como señala
Ismael Xavier (2008, 275), no se trata de una mera oposición
transparencia/opacidad, sino de las
formas de relación entre el cineasta y el mundo que puede observar, con
el que puede interactuar o sobre el cual puede reflexionar, es decir, involucra
algo semejante: fluidez
versus suspensión, imagen
representación versus imagen presencia y es más especial cuando focaliza
el modo de documentar la lectura
de la imagen sonido relevantes de la relación entre el cineasta y el
mundo que observa, con el que interactúa o sobre el cual reflexiona.

En efecto, en Diario el autor lee las imágenes, contempla sus sentidos posibles,
los re-escribe, toma una
distancia y transforma sus aproximaciones en múltiples puntos de vista.
¿Qué y cómo vemos la realidad? La voz como potencia reconstruye las escenas y sus sentidos,
interviniéndola a partir
de incesantes preguntas,
procedimientos y formas de comprobación ligados a la
experimentación de sus propias
maniobras: el yo como alteridad. A nuestro entender, dicha obra plantea ciertos
interrogantes ligados al tiempo-espacio
como virtualidad, registrando distintas zonas afectivas en una misma escena trastocada, escindida. Así lo hace, por
ejemplo, en el siguiente fragmento. Hacia la segunda parte de Diario 1978-1980,
el cineasta continúa el off confesando
que Mira, su mujer, lo convence de intentar filmar un sueño suyo (Figuras 5, 6 y 7). Vemos imágenes de un perro que se acerca a cámara; calles de día, calles de noche y luces desenfocadas, y su voz dice:

Esta filmación, esta búsqueda de imágenes provenientes de un sueño, me animan a salir. Trato nuevamente de contemplar rostros (Perlov, 1983)

Figura 5. Frame de Diario,
fragmento off segunda
parte de Diario 1978-1980 (Perlov, 1983).

Fuente: elaboración propia
con fines de investigación.

Figura 6. Frame de Diario,
fragmento off segunda
parte de Diario 1978-1980 (Perlov, 1983).

Fuente: elaboración propia
con fines de investigación.

Vemos a dos mujeres de perfil en un bar dialogando. El Off continúa:

Belleza y fealdad aún no
me afectan. (Perlov, 1983).

Corte. Vemos a un señor en la calle extrayendo algo de sus bolsillos. El Off continua:

Es sólo en los gestos donde hallo de vez en cuando, cierto
interés. Es como trazar un boceto (Perlov, 1983).

Figura 7. Frame de Diario,
fragmento off segunda
parte de Diario 1978-1980 (Perlov, 1983).
Fuente: elaboración propia con fines de investigación.

El sueño de la realidad, su boceto, le permite al cineasta
reconocer lo imposible, proyectarlo. Es decir, verse desde
afuera, en vinculación con lo otro y consigo mismo, en una especie de
espejo doble, haciendo presente la
apertura o el distanciamiento del espacio-tiempo, una imagen como una acechanza. A eso se refiere Didi-Huberman (2014, 218), cuando habla de la “imagen
acecho”, la que se encarga
de anticipar, de hacer saber, de construir
los posibles. Es la imagen sin objeto
captado, sin objeto
definido, ni conseguido, ni ganado. Frente a ella, en ella, observar es esperar.

3.   Conclusiones

En el tránsito por las experiencias cinematográficas ligadas
a un cine documental personal, reflexivo y
autobiográfico, apuntamos al análisis de los modos de
producción de las imágenes, sus dispositivos y entramados entre pasado y presente,
entre subjetividad y memoria. De este modo, podemos inferir que la tarea de un documentalista
sería encontrar, mostrando cómo crea, a través de una
distancia asumida, una proximidad. Tejiendo sus hilos, observando la pulsación en el latido de las imágenes y los cuerpos, entreviendo la
distinción del acontecimiento. Entendemos que, efectivamente, Perlov establece
cierta secuencialidad a través del discurso, que trabaja sobre los
sentidos de una imagen- situación, lo que se presenta como posible motivo
para interrogar, suscitar
ideas y escenas.

Tenemos presente, en este aspecto, la relación de distancia y proximidad entre el acto de ver y la imagen puesta en relación. Esta operación funciona
casi como un circuito, un sistema de signos con intermitencias, entrelazando los
sentidos de valores estéticos, desentrelazando
las tramas subyacentes, y es que, como afirma
Russo, “es precisamente en ese momento
de telar donde un texto
audiovisual cobra forma”. ¿Cómo lo hace? Perlov entrelaza sus hilos y la trama por un diseño entre

nudos y enlaces, su textura y también las fallas, los huecos o agujeros. (Russo,
2012, 60).

En Diario, en este sentido, el
don de la palabra confía en mostrar su configuración, muchas
veces sacrificando las
imágenes en pos de dicha invocación
desesperada. Sistemáticamente, hace evidente una imagen en perpetuo cambio, al desnudo, una imagen que hace
su juego (sutura, en el sentido de construir
al espectador en sujeto) entre textos y pretextos, egos y alter egos. Se trata
de una puesta (en escena)
a prueba, una disposición que saca a la luz. Una puesta
a prueba o “ensayo”, si rescatamos el significado del verbo ensayar
(“tratar de...”, “intentar”, “ponerse a
prueba”), algo que no es definitivo “y consiste
en un intercambio infinito” como describe Jean-Luc
Nancy (2013).

A propósito, tenemos en cuenta que Nancy considera que el ensayo
puede enfocarse en dos sentidos, ya que, por un lado, suscita ese decir que no es sino su efecto, pero, por otro lado, encuentra
dicho decir delante de sí y un límite de su propio decir. Ese límite es, precisamente, el que permite
el encuentro
y el comercio, decir y decir de otro modo se tocan, se dan contacto y distancia, acceso y retirada, caricia y
separación, distancia y proximidad infinitesimales. Esto quiere decir
que se trata de un intercambio infinito en esta puesta a
prueba mutua que se juegan (Nancy, 2013, 63). La operación central
de la obra es finalmente la puesta en acto, su revelación: el obrar mismo de una imagen genera el sentido
como un exceso infinito, su efecto angustiante y desgarrador. Desde el comienzo al fin reafirma incompletitud, y por eso conmueve. El fin de la imagen es esbozar su vida, su
puesta en acto es la energía vital para el cineasta y para el
espectador, la obra del sentido un acto zigzagueante
en producción permanente. Obrar imágenes como una práctica
de justeza, es dar lugar a los acontecimientos proyectados, puestos en evidencia
a través de su arte: desbordamientos y flujos de presencias.

Diario de Perlov resume de alguna
manera la reivindicación que Arlindo Machado (2010)
postula en

Film-Ensayo, al referirse particularmente al documental:

Si
el documental tiene algo que decir que no sea la simple
celebración de valores,
ideologías y sistemas
de representación cristalizados por la historia
a lo largo de los siglos, ese algo de más que tiene es justamente lo que sobrepasa sus límites en
tanto mero documental. El documental comienza a tornarse interesante cuando se muestra
capaz de construir
una visión amplia,
densa y compleja de un objeto de reflexión, cuando se transforma en ensayo, en reflexión sobre el mundo, en
experiencia y sistema de pensamiento, asumiendo entonces
aquello que todo audiovisual es en su esencia: un discurso sensible
sobre el mundo.

Lo que el ensayo cinematográfico de Perlov
configura es una subjetividad múltiple, herida y fracturada desde una tensión entre el pasado y el presente, y eso implica
construir memoria, una memoria sofisticada porque el documentalista se
mueve entre espacios heterogéneos geográfica y culturalmente determinados por su circunstancia de migrancia. Estas marcas
se exhiben desde
el presente de su asiento
israelí donde filma,
tanto la (auto)
puesta en escena
como el flujo
de los recuerdos, evocando
personas y sucesos
de su biografía previa al exilio voluntario y su deambular
por ciudades donde ha vivido y ha incursionado en el oficio.

Precisamente esa construcción entre pasado y presente potencia la imprecisión en lo narrativo, en lo espacial y en lo descriptivo. A
través de su subjetividad y de lo imprevisible del día a
día, Perlov representa los límites de una emergencia multicultural que hace hincapié en la identidad, la subjetividad y lo intertextual
en un sentido tanto histórico
como en lo experiencial y poético.

Buscando heridas y cicatrices para absorberlas como marcas de la
(auto)puesta en escena, las imágenes encuadran el reflejo que pueda traducir aquello que desea mostrar(se). Entre evaluación e interpretación se
extraerá un sentido y la puesta en relación de toda la cadena de
significantes del tejido audiovisual. El cine documental
parte de una creencia, de explorar y descubrir lo desconocido; y lo que se juega ahí no es solo una mirada, sino los cuerpos
y sus marcas, los pueblos
y sus cicatrices.

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Reseña Curricular

Hernán
Khourian. Es investigador, profesor y realizador. Licenciado en Comunicación
Audiovisual (Fda-Unlp). Máster en Documental de Creación en la Universidad Pompeu Fabra y Doctor en Artes en la Facultad
de Artes de la UNLP.
Ha obtenido diversos
premios y becas a nivel nacional e internacional. Constan
entre sus obras:
Áreas (2000), Las sábanas de Norberto (2003), Puna (2006), Esplín o
errar o sin embargo (2007), Memoria
(2010), Los silencios y las manos (2014) y Acá
y acullá (2018). A su vez se desempeña como docente en la Maestría de Cine Documental (FUC), y en la Facultad de Artes (UNLP).