208                  ÑAWI. Vol. 5, Núm. 1 (2021): Enero, 209-219. ISSN 2528-7966, e-ISSN
2588-0934

“Lo importante es contemplar el objeto filmado como una constelación, orbitando”.

Entrevista a Hernán Khourian.

En principio, la entrevista se construirá
cronológicamente a partir de la formulación de una pregunta en torno a cada una de tus películas. Tu primera
película, Áreas
(2000), es un trabajo extremadamente formalista, con una
puesta en escena donde la cámara permanece casi inmóvil y donde los encuadres, regulares y
simétricos, recogen diversas acciones del trabajo agrícola. ¿Por qué tomas el
concepto matemático de “área” para designar tu primer trabajo documental?

Me
parecía interesante encontrar un título que enmarcase el trabajo,
esa idea de “la parte por el
todo”, pero también de la superficie de inscripción
obtenida mediante la observación y experimentación de los acontecimientos y del azar. A partir
de entornos determinados, la idea era crear un lugar (un espacio cinematográfico) donde se
estableciera un principio de encuentro transitorio, momentáneo, marcado por el presente,
puesto en juego como aparición, donde los animales, las vidas, las cosas fueran puestas en contacto, esperando su
aparición. Es mi tesis de grado, y me parecía el momento propicio
para intentar eso que tanto me había llamado la atención, crear ese “espacio”, pasando un tiempo filmando el
trabajo. La pregunta era simple: ¿qué sucede cuando
se filma el trabajo? Y esta otra: ¿Qué ocurre
con la impresión de autenticidad, lo descriptivo y su poder “evidenciador”? No ya sólo por las sensaciones producidas sino también por las marcas
y los cuerpos,
la percepción y los afectos.

En
Áreas, esas tensiones o paradojas aparecían delimitando una zona desconocida para el cine y video experimental: el “interior” de Argentina. En un momento candente (finales de la década neoliberal, previo
a la crisis del 2001) donde el trabajo empezaba
a escasear y se problematizaba lo social. Ese fue
el punto de partida, porque además el del trabajo es un tema originario
en el cine. De hecho, los
Lumière lo primero que hacen, es filmar a los trabajadores. Aunque
posteriormente parece que el cine le
dio bastante la espalda a eso de “filmar el trabajo” y las
fábricas. Me parece que es un
tema importante, germinal en lo contemporáneo, donde pueden aparecer un
montón de tensiones y cuestiones.

En el caso de Áreas, lo de “filmar el trabajo” se da por la observación atenta, por la espera, por la fuerza y el anclaje de sus costuras.
Aparece una poética donde el documental se busca y se
descubre a sí mismo. No solo a través de la provocación de
un choque o un cortocircuito entre quien mira y quien ha filmado,
sino jugándose en cierta observación experimental, hasta diría de un juego estético. Este trabajo intenta
pensar qué es la observación desde una mirada aparentemente distante, pero esencialmente clínica y centrada en darle
valor a la mirada y a las
situaciones como

un encuentro. El trabajo
se propone como un palimpsesto de regiones, situaciones y personajes que se entrecruzan desde un montaje sin
palabras. Áreas es una obra
sobre el tiempo, el azar, el paisaje y la observación como un medio de vinculación e interrogación sobre el mundo que nos rodea.

Esa idea del “trabajo filmado” ya la puso en práctica Harum Farocki. En Arbeiter verlassen die fabrik, Harun Farocki vuelve la mirada sobre la película inaugural
de la historia del cine para pensar la problemática que subyace a
la visibilización del exterior de la
fábrica, frente a la invisibilización de su cara interior. Farocki hace hincapié en la idea de que el interior
de las fábricas
apenas se ha filmado. Supongo que tú no tuviste complicaciones para
poder filmar el trabajo agrícola, ya que son dos tipos
de trabajo completamente diferentes.

El trabajo
agrícola es el que tiene más pregnancia en mi trabajo; el trabajo
de las fábricas aparece más
fragmentariamente. Pero bueno, al final de mi carrera de grado, más que
una conciencia política, adquiero una conciencia de la política de las imágenes. Creo que el trabajo de base de la propuesta es formal y
reflexiva: una forma austera, precisa de trabajar un dispositivo. La
película se juega al querer encontrar esa política de las imágenes sobre un tema que, en general, es abordado desde otra órbita.

Uno de los elementos más interesantes de tu película es esa
disidencia respecto a las formas dominantes de tratamiento del tema del
trabajo. Si miramos toda la tradición del cine documental, la manera
de ordenar el mundo del trabajo es, esencialmente, militante o muy politizada. Lo que hace que el tema trabajado sea de más
difícil acceso al público general. Sin embargo, en Áreas, al generar ese dispositivo tan
transparente a lo mejor resulta más política que la película más
política: quizá habría que diferenciar entre la
política y lo político. No sé si era tu intención hacer una película política que no tuviera la apariencia habitual
de una película política.

Esto lo fui
pensando tiempo después, pero todo el andamiaje de su realización
fue más salvaje e intuitivo.
Albergaba la sensación de que tenía que ir a capturar eso que se
estaba desvaneciendo, el trabajo.
Desde los procedimientos tenía una idea general, que era ir a lo
desconocido. Pero no solo era una
cuestión conceptual; también de manera literal: caer a filmar sin
permisos ni avisos a nadie a muchos
de los lugares y personajes que se ven en el video. Tenía realizado un
trabajo de producción, de
permisos con cierto itinerario y contactos, pero muchas de las situaciones que
quedaron se dieron o aparecían en el camino.

En muchas de
las zonas que filmé en Áreas
-por ejemplo en Tucumán- eran zonas donde
el cine militante de los ´60
y´70 había pasado. Aunque en Argentina este tema reapareció
a partir de 2001, con el estallido social, con un cine
más bien urgente y políticamente comprometido. Lo que tiene Áreas de provocador es su construcción a
partir de muy pocos elementos, pero armando un sistema propio de imágenes, sin palabras, sin diálogos,
sin música. Por eso, de alguna manera, sigue siendo tan extrema la película. Se plantea este desafío, en varios de mis trabajos,
casi de forma dogmática de atravesar y dejarse atravesar
por un camino sin rumbo. Un proyecto abierto y sin guion, elaborando

un problema o una zona. En lo inmediato, la puesta en escena trabaja
sobre la dificultad de mirar a los ojos a los otros,
buscando las miradas
a cámara como un gesto posible, un acercamiento cuerpo
a cuerpo. Porque finalmente,
y mayoritariamente, en Áreas la
cámara está a la altura de los ojos o a la altura del cuerpo del otro, indagando cierta transparencia del
dispositivo, pero llevado al exceso quizá por la idea de filmarlo en secuencias, una transparencia que
busca evidenciar las miradas a cámaras
de los trabajadores, la auto-puesta en escena que diluye las fronteras y vuelve sinuoso
el intercambio.

¿Cómo sutura
la imagen o el plano?

Esa es la pregunta que hacía Godard: ¿Cuándo
terminamos un plano? Dicha pregunta, para el
cineasta francés,
implica una decisión política. En tu siguiente película, Las sábanas de Norberto (2003), se
da una cierta continuidad, sobre todo en el trabajo de cámara, de
encuadre y de composición del plano. Al igual que en Áreas, la cámara apenas se mueve. Sin embargo, ahora la estética de la película se
construye con el blanco y negro y con un sonido continuo de respiración para contarnos la historia de Norberto. Al principio de la
película, Norberto empieza a describir
el esfuerzo que tiene que hacer para imaginarse una representación, creo que eso es de lo más potente de la película. Es decir, la historia de una persona
que no recuerda lo que es una imagen, ya que él se quedó ciego de muy pequeño y el esfuerzo
que hace de reconstrucción de lo que es una representación. Y tú haces todo ese juego, al principio, con esas imágenes abstractas donde no vemos casi nada. De ahí lo que te quería preguntar: ¿Cómo transponer toda esta problemática de ceguera
al plano de las formas?

Muchos de mis
trabajos nacen desde un lugar incierto, a partir de algo intuitivo o confiando
en el deseo, quizá acentuado
por las características de mi modalidad de producción, casi en
soledad, de forma individual en todas
las etapas. Aunque en mis últimos dos trabajos sumé a Guido Ronconi en el sonido, como una forma
indispensable para construir dichos mundos.

En este proyecto la idea era aproximarse a su imaginario, indagando cómo dar la posibilidad de aparecer a dichos “mundos” como el de Norberto, de ensayar y aproximarse, a partir de distintas

exploraciones, a una imagen posible. En el caso de Las sábanas de Norberto el objetivo era preguntarse: ¿Cómo construir imágenes de la memoria de un ciego? ¿Cómo actúa la representación del espacio? De hecho, llegué a Las
sábanas de Norberto luego de ir procesando los ecos de Ojos (1995) que era en VHS, blanco y negro, y fuertemente contrastado. Fue mi primer corto,
también sobre ciegos. Trabajaba sobre
los cruces de miradas e imaginarios, la puesta en escena
que la mirada tiene sobre otra; la primera era la mía y la segunda,
lugar paradójico

y paradojal, fue la de un grupo de ciegos.

El cine tiene que partir de algo que te toque,
pero también que te haga dudar, puede ser una crisis, o ciertas ambigüedades, pero lo que no puede
dejar de construir es una imagen
relacional atravesado por un
imaginario propio. Pero tampoco es una regla tan clara para todos mis trabajos.
Se trata de confiar en la deriva
como instrumento, en lo que “sucede” y en la experiencia. En configurar una distancia singular, que no es tan regulable y fija, tiene movimiento y se quiebra;
por eso cada propuesta puede ser completamente deforme, porque no se puede definir de una vez para siempre,
esa distancia mutua y
mutada es inmanente porque es inseparable de la experiencia, es un encuentro
con lo desconocido donde los límites
se co-funden y se mueven: ¿Quién es el
retratado y quién es el que retrata? ¿Quién es el filmado
y quien es el filmador? Tomada así, la práctica se juega en una distancia
desconocida que intenta ensayar
dicho encuentro.

Creo que cada
trabajo va probando esas cuestiones como una práctica concreta,
según las situaciones y los personajes, pero
intentando buscar lo imprevisto; algo así como indagar y encontrar, más que la imagen y la distancia justa como en Kramer o en Godard,
un cortocircuito, una interferencia. Lo importante es crear una constelación: contemplar y mirar ese objeto o sujeto filmado
como una constelación, orbitando. Se puede decir que es casi una
regla-licencia poética que a veces llevo a la práctica, aunque otras veces se rompe.

Lo que explica la mecánica de este trabajo -no sé si la
mecánica creativa en general- radica en
que lo importante no es la obra en sí, sino cómo esa obra te transforma cuando
la realizas. Casi parece que la obra es el registro de tu transformación. Hay
una relación tan dialógica, tan
transformadora. Sin duda, tú le habrás transformado y él te ha transformado a ti. ¿Podemos considerar Las
sábanas de Norberto
como el resultado de esas transformaciones mutuas?

Sí, en realidad hay una
relación de necesidad mutua, de ilusión, de aprendizaje, de microficción. Por ejemplo, en el diálogo en off de Las sábanas de Norberto hay un intercambio casi epistolar durante todo el rodaje, una relación, una conversación que duró unos meses. Es un trabajo
que se abre en esa diferencia, en el choque
mismo con

lo múltiple y heterogéneo. Para mí no existe un rodaje
en sentido estricto, sino un trabajo en el tiempo y con el tiempo. Me parece que uno
tiene que contaminarse de los propios gérmenes del proceso; son gérmenes que se afectan
entre sí.

¿Cómo transformar esa situación, captando un reflejo de uno mismo y del otro?

Esto me recuerda a Henri Bergson, que decía que la vida es el proceso de la diferencia. Yo creo que tu
cine es muy vitalista en este

sentido,
porque hay todo ese trabajo de montaje y de mezcla con la realidad. Hasta que
la realidad no te atraviesa, parece que no te atreves a hacer una película. Eso sí que se ve en todas las
películas. En Puna (2006) yo veo que hay un salto. En Áreas es cierto que
adoptas una mirada pasiva, donde como
creador tratas de desaparecer. Y lo mismo ocurre en Las sabanas de
Norberto, donde tampoco
apareces. Pero en Puna apareces en la imagen, al inicio de la película. El
inicio casi parece un manifiesto
audiovisual: la cámara empieza a moverse frenéticamente, registra unos colores estridentes y tú
apareces delante de la cámara. O sea, son tres características
bien definidas
de tu película que aparecen
al inicio: color,
movimiento y auto-representación. Bajo mi punto de vista,
Puna tiene resonancias de Stan Brakhage. Me gusta mucho esa relación entre lo plástico-formal de las
superposiciones y la idea del sincretismo. En una de las secuencias podemos observar
como superpones a la imagen
de la Virgen María, la imagen de un grupo
de indígenas danzando. ¿Por qué en esta
pieza empiezas a usar el color y el movimiento? Recordemos que en Áreas la cámara no se
mueve y en Las sabanas de Norberto
la imagen es en blanco y
negro.

En Áreas el trabajo se hizo en nueve
provincias argentinas. En principio, la idea era reflejar esos distintos paisajes a través de los distintos
trabajos y materias
primas. Uno de lugares a los que no pude acceder por cuestiones de producción era la Puna,
que me parecía además que era en sí misma
otro universo. En aquella época, atravesaba un momento personal
muy particular y necesité alejarme tres o cuatro meses con mi cámara y empezar un proceso que no sabía muy bien cómo iniciar ni hacia
dónde ir. Sí sabía que en la Puna quería investigar la experiencia pictórica ligada a la luz, como los viejos
impresionistas yendo al campo a buscar colores. La Puna es el lugar del planeta donde el sol irradia más luz y donde
menos llueve. Me preguntaba simplemente: ¿Cómo poder filmar
el paisaje a través de esa luz? Era un primer punto
de partida, desde
lo poético. Y por debajo,
desde una línea más política o de
cruce cultural, registrar la fiesta de Casabindo, un pueblito de la Puna, que
muestra el sincretismo entre la
Iglesia Católica y los rituales ligados a los pueblos originarios, a las
danzas de los sikuris, etc. Todo eso era para mi muy resonante, estaba
fascinado, sumado a que la Puna es una región muy poco filmada
desde el cine, desde un cine-otro, desde una propuesta experimental o de ensayo.

¿Cuánto tiempo estuviste
ahí?

Durante dos
años hice tres “excursiones”, cuya duración fue de
dos a tres meses. Principalmente, la
película crece y confía en construir y poner en evidencia la
mirada hacia el otro, ver/escuchar con cierta distancia atenta
e intentar capturar
el paisaje en el detalle,
en la singularidad, pero también todas las sensaciones que provoca esa cultura sincrética y exótica para mí. Y cómo capturar
ese mundo ajeno, distante, pero de una profundidad
inconmensurable, hipnotizante. Recuerdo que empecé a leer muchas cosas, como en cada proyecto, y a
escribir mis notas. Había muchas líneas para agarrarse y mucha literatura de todo tipo, pero
decidí no tenerlas en cuenta. De hecho, escribí una voz en off, era una idea muy tentadora, pero creo que prevaleció un trabajo más inconsciente y afectivo.

Hay que recordar que venía de un trabajo muy fuerte sobre la palabra y el imaginario, en Las

Sábanas de Norberto. Por eso, Puna se involucra
y se juega en la aridez de los sentidos,
la fosa de los signos, ya que tiene algo de lo
autorreflexivo pero vinculado no tanto con la utilización de la palabra sino con la necesidad de poner a prueba, mostrar(se), los distintos recursos, procedimientos y criterios autorreflexivos
de los que emana la necesidad de la invención de la imagen de una imagen
del “mundo”. A partir de eso, aparece el
abordaje de múltiples formas, los distintos ritmos de montaje, la secuencia, el fragmento, las cámaras que se caen,
las manos que tocan las imágenes, el visor, las lupas, las cámaras del super 8 filmando a los turistas, lo geográfico, el sonido.

También me parecía que, como único abordaje, la idea de confrontar todo el tiempo desde una mirada exótica y poética no
alcanzaba. La cuestión era encontrar distintas variables a ese
“extrañamiento”, estudiar cierta cosa estática y
volver lo estático perturbador. Por eso hay una elaboración con
la temporalización de la imagen:
aceleración de las imágenes, los ralentíes, los encadenados.

Volviendo a
lo autorreflexivo, aparece también en varios momentos, como parte de su
estructura, toda una descomposición de la imagen y sus
configuraciones a través de mis apariciones y manipulaciones
directamente a cámara. La idea de lienzo o telar -de hecho, en el
comienzo aparecen las hilanderas- recorría la forma de Puna, que luego de cada uno de esos tres viajes iba ordenando
y clasificando. Editaba secuencias, deshilachaba partes que
proponían por dónde seguir; claramente trabajé un montaje ligado
más al collage
y a lo sensorial, con esa idea de telar.
En ese punto, me parece que es la película más sinfónica. Tiene un
montaje casi musical. Tiene mucho de ritmo visual atravesado
por lo pictórico.

¿Has hecho algún tipo de investigación sobre la rítmica de Puna y la has aplicado al montaje?

No, la decisión fue tratar de trabajar conviviendo con lo desconocido. Confiar en que la libertad
está dada por la inseguridad de la imagen,
por las incertezas. La imagen,
más que una emoción, tiene que tener una conmoción,
alguna cuestión sísmica que late y respira. El primer
vínculo con aquello que se filma o intenta está dado a través de un sistema
propio o poético ligado a las sensaciones y a la intuición, pero no a causas y efectos. Es un trabajo
que desde la singularidad de lo que sucede en cada momento trata de construir un vínculo. El ritmo de montaje tiene
una particularidad, tiene mucho trabajo de diseño de sonido, donde se articulan el vínculo con las imágenes y el fuera de campo.
En ese momento era todo un desafío, porque mis primeras
propuestas son más monocordes desde lo sonoro. La Puna tiene un sonido
muy particular, y un sonido
del silencio que me supera;
es muy evocativo.

Muchas de las secuencias fueron trabajadas al revés: primero
edité el sonido,
que fue grabado en el campo, el viento o el agua, y sobre ese sonido
se montó la imagen. Es como atravesar todo un mundo
desconocido, ligado a los olores, a la vida, a los ritmos, al sonido. Es
un lugar muy especial, siempre que vuelvo me hipnotiza.

Por lo que cuentas, da la sensación de que trabajas
de una manera muy empírica, desde la emoción, desde el cuerpo, desde la experiencia. Y desde ahí, vas configurando y escalando hacia

el pensamiento. Es decir, en tus películas no partes de una forma
preestablecida, un arquetipo
a la manera platónica, una idea preconcebida que se aplica
indistintamente a la materia, sino que trabajas desde la experiencia y la
praxis. Esa relación con la realidad, con los sonidos, con los colores,
con las emociones la trabajas
de manera fuertemente inmanentista.

Sí. La
etapa del rodaje (aunque la posproducción está siempre presente y
va interviniendo en conjunto, probando, sacando, armando) es un momento donde confío en encontrar esas relaciones de que hablaba antes. Quiero muchas veces -si no la mayoría- confiar en la soledad y en el tiempo, en el paso del tiempo entre las vivencias
y los procedimientos. En cuanto a los primeros contactos, y el vínculo con eso que llamé
“lo desconocido”, la idea es vincularse desde la distancia, pero
también desde el
desvío, saliendo de los lugares comunes, de los estereotipos y de los
caminos más cortos y conocidos. También desde lo imperceptible y lo contingente. Una regla posible
de todo esto sería: cómo saber perderse sin saber a dónde uno va
pero, en el camino, poder recoger alguna imagen-situación particular, que te involucre o contenga la
experiencia. Muchas veces, de esta manera, buscando los accidentes aparecen los detalles necesarios para crear al menos una partecita de ese mundo.
Lo aleatorio es la partícula indispensable. De esta manera se arriesga, y quizá se abre demasiado al vacío, pero ahí aparece
la entrega a la experiencia que de todos modos concede
siempre algún riesgo,
y finalmente una forma de que exista en las propuestas
algo de libertad expresiva. Por eso, quizá haya que crear todo
un sistema de filmación/edición ligado a
capturar esos momentos frágiles “entre”, “con” y “desde”. Particularmente en Áreas y en Puna estos
detalles están ligados
al azar, que me parece
que es la esencia del cine y que tiene que ver con cómo capturar lo efímero.

En Esplín (2007) todo es un poco diferente. No hay esa improvisación con el mundo,
o ese encuentro con
el azar o con las casualidades que pueden acontecer sin poderlas dominar.
Aquí sí que hay un trabajo compositivo, donde las relaciones entre cine y pintura están muy presentes. De hecho, hay un trabajo muy cercano a
los bodegones. Una de las cosas que me resulta muy curiosa es la
situación de la cámara a ras del suelo. En Áreas había una posición neutra y
estática, al igual
que en Las sábanas de Norberto; después la cámara entra en
delirio en Puna; mientras

que en Esplín la cámara
baja al suelo. En todas tus
películas hay un sistema muy marcado de
disposiciones de la cámara.

Sí, me
parece que cada trabajo atraviesa distintos
grados de dificultad sobre la visión de
la situación filmada, sobre sus singularidades.

¿Cómo trabajar sobre la propia dificultad de estar construyendo esa imagen? Cada película se plantea
desde un entretejido entre lo que se ve y lo que se oculta. Pero, precisamente por eso, lo que se pone en juego -o en entrelíneas- es el acto

de filmación, la
dificultad de encontrar esas imágenes. El encuentro con lo familiar, en
este caso, se vuelve extraño o desconocido. Por eso Esplín es
la más extrema
en ese sentido, porque trabaja
sobre el vacío y sobre
cómo asumir distintos puntos de vista en un espacio aparentemente
cerrado, cómo capturar el paso del tiempo, que es la gran dificultad. Yo creo que es una obra que se juega en lo simple, en lo ordinario, en su insignificancia y en su propio vacío. Lo que genera
es una pregunta sin respuesta
dentro de su propia pregunta. De todas mis obras, Esplín es la más cercana al autorretrato, donde se trata de responder -sin la
utilización de la voz ni palabras de por medio- a la pregunta
¿quién soy yo?, con la
certeza de que no hay una sola respuesta, porque la propuesta trabaja
más sobre la fisura y la cuestión de lo polisémico puesto en relación en posibles yoes.

En Memoria (2010) continúas un poco con la idea del autorretrato. Hay un momento
donde aparece tu sombra
proyectada sobre una imagen de Betty Davis.
En tus películas hay un trabajo muy fino y preciso de la enunciación. En cada una de ellas hay una modulación de tu auto-
representación. Y
aquí también, aunque quizás en Esplín está más marcada. ¿Cómo trabajas esos niveles de auto-representación? ¿Por qué en algunas
películas decides aumentar
o disminuir tu presencia física?

Memoria es una especie de retrato de mi madre mientras pierde su memoria, un
(auto)retrato porque por momentos
aparezco yo en un espejo
y también otras
mujeres. Es una cierta exploración un tanto abstracta sobre las últimas imágenes de mi madre, antes de internarse en un hogar de ancianos,
de grabar
y editar sus últimos respiros
y de dejar guardada su voz, a través de los haikus
que van estructurando el video.

Me parece
que las densidades, los andamiajes y la arquitectura del sentido están dados para vincular
las imágenes con su confección, tanto en el montaje como
en el rodaje, en abordar la imagen como algo inacabado, puesta al desnudo
en su configuración, puesta en forma a través de la mirada.
Más que trabajar sobre la cicatriz de un cuerpo,
sería como trabajar en el intersticio entre el cuerpo y la huella, entre lo que se muestra
y lo que se oculta.
Me parece que lo que se captura
tiene que ver con lo que se está
confeccionando, y lo que tiene que predominar es cierto estado puro en relación a esa toma, es cierto estado de crudeza o de precariedad. A veces aparece
una imagen muy delimitada y precisa, y a veces todo el tiempo se trata de trabajar sobre los accidentes. Entonces, ¿cuánto de cada cosa? Eso es, justamente, lo que cada obra trabaja:
cada una plantea
su mapa, su rastro, rostros,
cicatrices, huellas, intensidades, borraduras. Y me parece que la combinación es un tanto
secreta, huidiza. El límite ya no es la representación, lo que se
“representa”, ni siquiera la descripción verdadera, la
enunciación, sino de una aproximación a lo efímero, pero pese a todo lo que se esfuma y borra, algo persiste: se escribe cuando se borra, se borra cuando se escribe.
Es la pieza, más cercana
a un jeroglífico, más laberíntica, enigmática.

Memoria es un trabajo críptico que, de algún modo, diez años después estoy retomando
en el

proyecto actual, que es un entramado donde conviven pasado y presente
en un cruce permanente entre mi autorretrato y el retrato de la diáspora armenia,
atravesado por el imaginario del desierto y la
borradura ligada a la memoria
y el olvido.

Al hilo de la cuestión de la escritura, me interesa saber
qué papel juega en Los
silencios y las manos (2014). En esta película utilizas
texto escrito sobre imagen. No sé si escribes antes de filmar. Y si lo haces, me interesa ver, desde eso que escribes, del modo
que sea, de qué manera lo utilizas
para construir tus películas. O sea, sé que no hay un guion,
pero también intuyo
que no se sostienen sobre
el vacío.

Hay un
esfuerzo de trabajar sobre cierta idea de lo inacabado o performativo, y
esquivar un guión en sentido industrial o tradicional, pero hago mis listas de
cosas, de imágenes, de citas, situaciones, escribo mucho, leo mucho, entro en una especie de mundo
subterráneo y paralelo a la “realidad”, el misterio
de que solo algunas ideas o imágenes son las que te quedan
en la cabeza, las que te ocupan
mayor tiempo o energía, las que vuelven,
son las necesarias, las que insisten, casi como una idea fija, repetitiva.

En general,
necesito encontrar algunas
claves para avanzar:
poéticas, conceptuales, estéticas, etc. Bueno, puntualmente, en Los silencios y las manos, reaparecen nuevamente los Haikus, pero también mis conversaciones y lecturas a Telma que se repiten
en varias partes
y sostienen la propuesta. También, por ejemplo, Esplín fue
hecho a través del concepto
situacionista de la deriva y de perderse
sin rumbo; escribí un poco sobre esta idea de recorrer
a la deriva París, aunque eso luego derivó efectivamente en encapsularme en mi taller para hacer un autorretrato.

En cada proyecto es distinto. En Áreas todo fue más bien intuitivo; en esa ocasión era como definir
determinadas zonas de
provincias de Argentina a través de la estrategia del punto de vista
fijo y sostenido sobre el “tema” del trabajo,
la materia prima, su distribución y los distintos paisajes. Pero cabe destacar que todo lo que uno investiga, tanto de literatura, archivos, poesía, filosofía, estética, me parece
que es un camino paralelo
(se conectan independientemente) para provocar ideas e imágenes: no es un camino de comprobación y afirmación. Es un acompañamiento.

Por ejemplo, en Áreas yo me reservé para el viaje un libro que siempre quise leer y con mi tesis encontré la excusa ideal, ya que
fueron varios meses; me llevé el Ulises
de Joyce. Uno necesita a veces que nos acompañen algunos espíritus, algunos textos, algunos
fantasmas, algunas imágenes, algunos imaginarios.
Pero, por ejemplo, en Puna decidí
no tener influencias tan directas. Me propuse no tener informaciones, no investigar cuestiones históricas o referencias para no saber mucho de los lugares
a donde iba. Pero, puntualmente, conocía que había un
cuento legendario de Casabindo, el pueblo al
que regresaba con cada
nuevo rodaje en Jujuy: Fuego en Casabindo,
de Héctor Tizón. También un corto filmado en ese mismo lugar por Preloran, a finales de los ´60. Luego de terminado
el video, pude leer

y ver ese material
tranquilamente. Con otros proyectos me pasa lo contrario. Por ejemplo, con Acá y acullá (2018), tuve que investigar durante varios años diferentes textos y obras.

Supongo que no querías contaminarte con referencias muy denotativas. Mejor usar
otras referencias menos explícitas y más
transversales. Por cierto, ¿qué filósofos lees?
¿Hay filósofos que hayan inspirado tus trabajos?

Empecé
a dar clases bastante tarde, a mis 33 años. Recién ahí
empecé a sistematizar esas cuestiones.
Antes era mucho más caótico. En general,
estuve más cerca
de la estética y de escritores o filósofos que activan la escritura como líneas de fuga, con todas las cuestiones vinculadas a la invención, la creación y su fuerza.
Obviamente, había leído Mil mesetas
en la época de Áreas. Pero tampoco tuve una lectura
muy sistemática. En los últimos años, he leído más la línea francesa de Rancière, Didi-Huberman, Bellour, Nancy o Comolli. Me ha costado vincular esos
dos mundos: la creación y la docencia con los talleres. A veces uno lee/ve
otras cosas diferentes a las que trabaja en los proyectos y/o en las clases.

¿A tus estudiantes les hablas de tus trabajos? Yo creo que
sería muy útil contarle algunos de tus procesos, sin relatar todas las magias ni todas las alquimias.
De vez en cuando está bien desvelar algunos hilos del proceso de creación.

Totalmente,
aunque la pólvora ya se inventó hace mucho tiempo, pero la chispa
es siempre singular. De verdad, rara vez hablo
de mis trabajos en el marco de una clase salvo que alguien lo sugiera, al menos
no en las clases cotidianas en las dos universidades que trabajo. Prefiero
ir y volver recorriendo la
historia con ejemplos que admiro y que me generan una conexión muy
cercana cada vez que vuelvo a verlos
trabajando algún fragmento, pero también estando atento a los
proyectos de los estudiantes y sus
necesidades. Quizá, cuando me llaman específicamente para un
festival o para hacer un taller corto
intento hablar un poco de los hilos de mis obras. Pero en general, mi rol
docente es diferente: no está
en la misma temperatura, implica otras distancias y más que nada la
escucha y el intercambio. Siempre
mantuve cierta tensión entre ambos caminos, algo así como
paralelas que a veces, solo en determinadas circunstancias, se cruzan.
Bueno, entre otras
cuestiones, en Acá y acullá esos dos roles, profesor-artista, se
mezclaron explícitamente por primera vez en un proyecto, ya que es el resultado de un taller
de cine que dicté en el Colegio
Armenio Jrimian de Buenos Aires,
en el año 2015, al conmemorarse los 100 años del genocidio armenio.

En un texto que escribiste sobre Acá y acullá (2018), tu trabajo más autobiográfico sobre el genocidio armenio y la diáspora en
Argentina, te preguntas: ¿En dónde se encuentran las imágenes de una posible memoria sobre el genocidio?
¿Cómo se relatan -y se siguen relatando- esas imágenes- recuerdos? ¿Se puede reconstruir
una memoria desde las ruinas, los trazos y los
escombros?

A estas preguntas se le responde
con otra pregunta:
¿Cómo se puede narrar/mostrar lo que se olvidó? Podríamos convenir que bastará insistir para ver y encontrar
el vacío del olvido, una cierta

ausencia perturbadora. Dado que
en el camino surgirán muchas preguntas sobre las marcas de este enterramiento y una proximidad paradojal,
se vuelve necesario preguntarse cómo mostrar lo que se entierra (pregunta que aparece hacia el
final de todo el recorrido planteado en Acá
y acullá). Creo que Acá y acullá fue
más un ejercicio activo, colectivo y performativo ligado explorar la
subjetividad desde un imaginario colectivo, pero también personal: un rompecabezas, una mezcolanza particular, una amalgama
entre el pasado y el presente. Así, la imagen acontecida se vuelve turbulenta, se desenreda y muestra sus formulaciones, apareciendo
como operación del conocimiento histórico
pero también como un juego de lo poético puesto en relación, cuyo punto focal es el cruce con la imaginación del espectador.