Epicentros desplazados. Apuntes para una escucha de los cines
latinoamericanos

Displaced epicenters. Notes for listening
to Latin American
cinemas

Resumen:

Este trabajo
retoma aportes teóricos de tres autoras latinoamericanas:
el problema de la forma
según Nora Catelli, la crítica
cultural según Nelly Richard y los confines de la figuración según Ana
Amado. Todos ellos permiten iluminar algunas coordenadas plausibles para enfocar desde perspectivas feministas ciertas cuestiones
teóricas acerca de los
estudios comparativos de los cines de América Latina. Para eso, se tienen en cuenta aspectos estéticos, diferencias culturales y asimetrías sociales
que atraviesan la circulación de paradigmas de investigación en el campo académico internacional.

Palabras clave:

América Latina;
comparatismo; crítica cultural; estudios
sobre cine; feminismo.

Abstract:

This work investigates theoretical contributions of three Latin American
authors: the problem of form according to Nora Catelli, the cultural criticism
according to Nelly Richard and figuration according
to Ana Amado, that approach comparative
studies of Latin American cinemas
from feminist perspectives. The article takes into account
aesthetic issues, cultural differences and social asymmetries that cross the circulation of research paradigms
in the international academic
field.

Keywords:

Latin       America;       comparatism;       cultural criticism; film studies; feminism.

Sumario.1. Viajes: contrastes y percepciones. 2. Rascacielos: evidencias y ventajas. 3. Puentes: orillas
y adversidades. 4. Ruidos: contrapuntos y silencios. 5. Márgenes: marginaciones y marginalidades. 6. Bibliografía.

Como citar: Kratje, J. (2021). Epicentros desplazados. Apuntes para una escucha de los cines latinoamericanos.

Ñawi: arte diseño comunicación, Vol. 5, núm. 2, 155-171.

https://nawi.espol.edu.ec/index.php/nawi/article/view/884 www.doi.org/10.37785/nw.v5n2.a9

1.
Viajes: contrastes y percepciones

Desde la casa de San Isidro, Victoria Ocampo relata sus
impresiones de Nueva York. Refugiada entre los grandes árboles y las traducciones, presiente que ningún cambio de lugar puede subsanar
la nostalgia del viajero: “Hombres y mujeres que sufrimos del
desierto de América porque llevamos todavía
en nosotros Europa. Desterrados de Europa en América; desterrados de
América en Europa”, escribe
hacia 1934 (2010a, 89). El deslumbramiento que le provoca la nueva capital del
mundo cosmopolita
transforma su modo de percibir las distancias y las cercanías: “En
1930, París, Londres se
interponían entre Nueva York y yo, sin que me diera cuenta plenamente.
Comparaba todo. Y no hay nada que comparar.
Se trata de OTRA COSA. Y a otra escala”, concluye (2010b, 91). La inmersión en una atmósfera que nunca antes
había experimentado obliga
a la escritora a inventar
puntos de apoyo para revitalizar la reflexión sobre el entorno cotidiano, tanto familiar como extranjero, ya que el viaje posibilita descifrar algo
–una intuición, un presentimiento, una experiencia– que
permanecía desconocido. Los rascacielos, los puentes y los ruidos
llaman especialmente su atención.

¿Cómo afloran las zonas comparables, sea entre ciudades,
culturas, épocas, obras
de arte o teorías que a primera vista poco tienen en común? La producción de conocimiento en el ámbito de las humanidades
encuentra en los estudios comparativos uno de sus principales fundamentos para establecer parámetros de investigación1. Para Eduardo
Coutinho, “toda formulación teórica sobre una obra u obras literarias presupone necesariamente una actividad comparatista, y todo estudio
comparatista serio confluye
hacia una reflexión de orden teórico y crítico” (2004, 245). De acuerdo con esta perspectiva, se podría decir que la teoría, la crítica y la historia
del cine se distinguen entre sí por el énfasis dado al objeto
de investigación, pero sus implicancias recíprocas y sus diálogos son ineludibles2. Asimismo, tal como afirma
Pierre Bourdieu en sus reflexiones sobre la vida intelectual (2002),
las

1
Siguiendo a Denis Merken, “para explicar o comprender comparamos” (2006, 8). La autora identifica tres tipos de comparación que trazan
estrategias de investigación: la comparación basada en la
oposición entre tradición y modernidad;
la comparación de la Argentina con la experiencia de ciertos
“espejos privilegiados” (Europa, Estados Unidos y, en menor
medida, otros países latinoamericanos); la comparación de la Argentina consigo misma en relación con su pasado.

2
Si bien las reflexiones de Coutinho (como las de otros estudios
señalados más adelante)
se enmarcan en el dominio de la literatura, resultan fructíferas
para pensar el campo del cine, ya que aquí no interesan las disciplinas de proveniencia sino los argumentos que se plantean
en relación con perspectivas críticas del mundo artístico, literario, cultural, que, por lo general, han sido poco tenidos en cuenta por los estudios
fílmicos, cuyos enfoques
comparatistas privilegian los lineamientos marcados
por los abordajes historiográficos y, en menor medida, por estudios
sociológicos y culturales. En efecto, los estudios comparativos y los estudios
transnacionales de cine se consolidan como guías de investigación a comienzos del nuevo milenio
en el contexto del mundo globalizado. Según Maria Ligia Coelho Prado
(2005), en el campo historiográfico se produjo una disputa entre los análisis transnacionales y los comparativos. Si bien ambos enfoques
presentan diferencias, siguiendo a Cecilia Gil Mariño (2019) interesa recuperar
sus interconexiones para comprender paralelos
y divergencias entre procesos históricos y culturales. En esta dirección, se destacan los
trabajos de Ana Laura Lusnich (2011) y de Clara Kriger (2014), que ofrecen panoramas de los estudios
comparados de las historias del cine en América Latina, junto a los
aportes de Paulo Antonio
Paranaguá (2003), Alberto
Elena (2003) y Ana María López (2003).

condiciones sociales de la circulación de ideas están
atravesadas por nacionalismos, imperialismos,
prejuicios, estereotipos y malentendidos. En ese sentido, si la
internacionalización del pensamiento crítico
y reflexivo es imprescindible para el universalismo del arte, los estudios
comparativos tienen que explicitar los alcances y las limitaciones de las operaciones de comparación de los textos
y de sus contextos. ¿Cuáles son los criterios que determinan las notas fundamentales o los centros
de gravedad que regulan las comparaciones? Es
preciso tomar distancia tanto del localismo autárquico como del elogio desmedido de la
internacionalización, pues los territorios simbólicos no
conforman universos cerrados ni
campos de afinidades sin disputas, justamente porque las culturas no son
lugares puros, indivisibles o replegados sobre sí mismos3.

A partir de las consideraciones preliminares, este
artículo propone enfocar el cruce entre
estudios literarios, culturales y fílmicos desde
perspectivas de género, a la luz de la pregunta por el valor heurístico del comparatismo cuando se orienta
a la pesquisa de escenarios dinámicos, como los del cine latinoamericano,
con sus acontecimientos prodigiosos, sus intercambios recíprocos y sus inconmensurabilidades (para retomar
metafóricamente los tres semblantes urbanos que Victoria Ocampo destaca en la crónica de su viaje).

Según Ana Amado y Maria Dora Genis Mourão:

“América
Latina” implica em muitas coisas, incluindo um imaginário
continental. É um conceito, um pensamento que une
políticas, culturas, linguagens e literaturas para construir uma
comunidade imaginada e estabelecer um presente baseado em fundações comuns. Entretanto, não é fácil pensar em imagens
e experiências que consigam
sintetizar este continente. A tentativa de juntar a América Latina sob
um único rótulo tinha uma raison d’être nas décadas de 1960 e 1970,
quando havia uma base comum,
uma busca comum de utopias. Hoje,
essa base comum
ainda existe, mas com modos
heterogêneos de construção simbólica de uma comunidade e de conceber
–ou nomear– tal integração (2013,
39).

Hoy por hoy, cuando la reivindicación del
proyecto de
una “base común” para la cultura cinematográfica
latinoamericana resulta discutible, las variables que se privilegian a la hora
de analizar expresiones artísticas desde perspectivas comparativas
pueden ser diacrónicas, sincrónicas, lingüísticas,
estéticas, temáticas, sociológicas,
historiográficas. ¿Cuáles son las consecuencias epistemológicas y críticas implicadas en los protocolos académicos de selección y legitimación de corpus teóricos y empíricos que fundamentan las pautas metodológicas adoptadas
por las pesquisas? En pocas palabras, volver sobre determinadas premisas del comparatismo habilita percibir los

3
Desde el campo de la literatura comparada, Claudio Guillén (1995)
considera el vaivén entre lo nacional
y lo supranacional
desde una óptica triple: en primer lugar, un perspectivismo de orden
hermenéutico y pragmático, que
afirma que el comparatista percibe la supranacionalidad desde el
interior de unas especialidades que sirven para la contemplación de panoramas complejos; en segundo lugar,
desde la crítica, la historia y la teoría se focalizan los problemas
que corresponden a diferentes clases
de estudios, en función de aquellos que mejor se perfilan desde las coordenadas de los estudios
comparativos; en tercer lugar, la historia cultural posiciona su mirada en las
relaciones entre
la repetición y el devenir,
entre la continuidad y el cambio,
entre la permanencia y la innovación, entre la unidad y la diversidad.

encuentros posibles entre paradigmas y producciones nacionales,
latinoamericanas, internacionales, pero
también los quiebres y las diferencias inasimilables. Para eso,
postulamos que ciertas lecturas feministas señalan vías para desacomodar e incomodar métodos y cánones establecidos.

Annette Kuhn advierte la insistencia, por parte de la historia del cine, en separar las instituciones y las estructuras sociales de las representaciones, con la
concomitante subordinación de los aspectos relativos a la forma. “Ello produce una dicotomía
que articula por completo el campo de los estudios fílmicos: el dualismo entre texto y contexto. El dualismo texto-contexto constituye los textos
fílmicos y los contextos sociales,
históricos e institucionales en los que los films son producidos, distribuidos y consumidos como si fueran objetos
de investigación diferentes, cercenando las posibilidades de explorar
sus interacciones sin recurrir al determinismo”, señala Kuhn
(1988, 4-5, traducción propia)4. Este planteo resulta clave para
nuestro trabajo, pues la división entre textos y contextos conlleva implicancias conceptuales que es preciso revisar:
los sistemas de pensamiento que se despliegan en la teorización de cada uno involucran también distinciones metodológicas que han ido cristalizando en el reparto académico de los temas que se investigan.

Es habitual que los textos se indaguen desde aproximaciones
semióticas como procesos de significación que, muchas veces,
se piensan en su inmanencia, al margen de las condiciones (y de los condicionamientos) sociales;
es en el terreno de los contextos, en cambio, donde suelen localizarse las instancias de producción, distribución y exhibición de los films. De modo que, según Kuhn, se tiende a creer que “los contextos son
determinantes y los textos determinados” (1988, 5, traducción
propia)5. Más aún: cada uno de estos
sistemas se diferencia del otro trazando una línea de demarcación
entre las representaciones y el mundo
“real” de las prácticas sociales, imponiendo una vigilancia
estricta de las fronteras
entre las disciplinas y entre los modos de conducir las pesquisas, como si las instituciones y los films fueran elementos
estáticos o inertes en vez de procesos
inscriptos en dinámicas de poder y negociación.

El trabajo significante de los textos y los horizontes de
referencialidad histórica se extienden
en una constelación inestable configurada por las poéticas y los materiales sensibles y artísticos, por las ideologías y las cosmovisiones, por las
relaciones sociales y las prácticas culturales, por las persistentes asimetrías económicas y geopolíticas. Las investigaciones académicas sobre cine, precisamente, podrían tomar el impulso de la teoría y de la crítica feminista
para examinar sus propios dispositivos representacionales. Así, en vistas de abrir algunos
interrogantes respecto de la circulación de paradigmas ligados a los estudios comparativos, este
artículo retoma aportes de Nora Catelli, de Nelly Richard y de Ana Amado, cuyas perspectivas –no
necesariamente convergentes, sino más bien

4
“This in turn produces a dichotomy which structures the entire field
of film studies:
the dualism of text and context. The text-context dualism
constitutes film texts
and the social,
historical and institutional objects of inquiry, so rendering virtually
insurmountable the task of exploring, without recourse to determinism, their
interaction.”

5
“Thinking in these areas tends to hold contexts
as determining and texts as determined.”

dialécticas– iluminan
el problema de la forma,
el de la crítica cultural
y el de la figuración: tres aspectos centrales para pensar el cine de o desde América Latina6.

2.
Rascacielos: evidencias y ventajas

Un fantasma recorre
la Academia: el sintagma de “el cine latinoamericano”. Con sus variadas
ramificaciones, se ha convertido en objeto de análisis privilegiado por los estudios
fílmicos de América y de Europa. De este hecho resulta una doble
enseñanza: que “el cine latinoamericano” ha sido reconocido como una fuerza creativa por todas (o casi todas) las potencias
universitarias del Norte,
y que es hora de que los críticos, los cineastas y los
teóricos latinoamericanos expongan a la faz del mundo entero sus conceptos, sus fines y sus tendencias; que opongan a las leyendas
y a los mitos del sintagma entrecomillado sus propios, tal vez insondables, matices.

En las universidades europeas y norteamericanas los estudios sobre
cine han venido
aproximando miradas
comparativas de diversas producciones latinoamericanas, en paralelo a la
multiplicación de asociaciones y departamentos destinados a Hispanic
Studies y Latin American
Studies. Esta apertura
a la comprensión de otros
lenguajes y entornos
audiovisuales, junto con el aprendizaje de otras lenguas,
como el castellano y el portugués, garantizado por las
instituciones educativas, favorece la circulación de ideas gracias
a la disponibilidad de recursos
apropiados, bibliotecas, archivos, viajes de intercambio y exploración. Sin duda, cualquiera sea el rumbo que
tomen, las investigaciones están atravesadas por asimetrías
económicas, culturales, geopolíticas y sociales. ¿Con qué
criterios se delinean las comparaciones entre los cines latinoamericanos? Desde la visión de los países centrales, muchas veces
“lo latinoamericano” corre el riesgo de aparecer como una
etiqueta generalizadora para abarcar una rapsodia heterogénea de periodizaciones, géneros, estilos, poéticas, autores
y públicos.

6
Nora Catelli (Rosario, Argentina, 1946) reside
en Barcelona desde 1976, año del golpe de Estado cívico-militar. Se licenció en Letras en la Universidad Nacional de Rosario
y se doctoró en Filología Hispánica en la Universitat de Barcelona, donde enseñó
Teoría de la Literatura y Literatura Comparada hasta 2016.
Trabajó en el medio editorial
barcelonés durante casi veinte años. Nelly Richard (Caen,
Francia, 1948) estudió Literatura Moderna en la Université de la Sorbonne (Paris IV). Se mudó a Chile en 1970, el mismo año en que la Unidad Popular,
bajo el liderazgo
de Salvador Allende,
llega a la presidencia del país. Dirigió del Magister en Estudios Culturales en la Universidad ARCIS en Santiago de Chile. Fundó y dirigió la Revista
de Crítica Cultural
entre 1990 y 2008. Ana Amado (Santiago
del Estero, Argentina, 1946) estudió Ciencias
Políticas y Sociales
en la Universidad Católica de Santiago del Estero y se
doctoró en Letras en la Universidad de Leiden (Holanda). Vivió en
Buenos Aires entre 1972 y 1974 y se exilió
en México D. F. entre 1976 y 1983 tras pasar por Caracas. De regreso a
la Argentina en vísperas de la recuperación de la democracia, dio clases de Análisis y Crítica Cinematográfica en la Facultad
de Filosofía y Letras
de la Universidad Buenos Aires.
Integró el comité editor de las revistas Pensamiento de los
confines y Mora. Con este brevísimo racconto
me interesa señalar que las tres autoras se posicionan de
maneras muy diferentes en relación con el feminismo, el pensamiento latinoamericano, la literatura, la política, el arte y el cine. Y justamente
esas diferencias, a la par de sus trayectos académicos, pero
también geográficos, aportan
claves de lectura
renovadoras y desafiantes para los abordajes críticos de los fenómenos culturales. En este sentido, el ensayo
busca señalar algunas pistas, siguiendo solo algunas entradas abiertas por Catelli, Richard
y Amado, para pensar el cine latinoamericano desde perspectivas de género.

Cuando los estudios comparativos jerarquizan las
manifestaciones que se levantan como monumentos
o emblemas prototípicos, resistentes a las corrosiones, llamativos por
sus dimensiones, pintorescos
inclusive, suelen clasificar academic
papers según rubros técnicos y artísticos, etapas, tópicos, modos de
producción, circuitos de distribución: son abundantes las
comparaciones que seleccionan
alguna de estas entradas como si fueran incontrovertibles. Sin embargo,
“lo sorprendente de los
rascacielos es que no sorprenden”, como escribe Roland Barthes, para
quien los edificios representan
el “gran lugar común neoyorquino” (2009a, 20). En medio de
la selva de edificaciones, ante el
riesgo de atomización que presenta este tipo de acercamientos
panorámicos, dirigir la mirada a la forma resulta
insoslayable para sortear
moldes preestablecidos.

Una de las pruebas más fehacientes de la
condición periférica que caracteriza a América Latina con respecto a los lugares de
producción de teoría y los centros de pensamiento de Occidente es
que las bibliografías y los sistemas
de citas, salvo en contadas
excepciones, no acostumbran incluir a autores
–menos aún, a autoras– por fuera de esos polos. En
“Asymmetry: Specters of Comparativism
in the Circulation of Theory”, Nora Catelli observa estas brutales disparidades prestando
atención a la historia y a la teoría de la traducción, para concluir que es preciso
tener en cuenta las múltiples localizaciones y citas de la crítica y de la teoría en las mismas
traducciones:

No hay lectura que no sea simultáneamente una localización y, sobre todo, una cita. (...) Son varias las formas de escapar de esta
multiplicidad invisible que al parecer es nuestro destino. Entre nuestras comunidades latinoamericanas, tendemos
a insistir en la naturaleza paródica o caótica de nuestros
asaltos a las tradiciones
teóricas del centro. Quizás esta insistencia en la naturaleza
dislocada o deformada de los usos de la teoría y de la crítica sea una simplificación, porque indirectamente presupone una sola cronología dominante que se adapta a todo discurso crítico
o teórico: una especie de clasicismo tácito de los tempi del pensamiento. (2017,
17-18, traducción propia)7.

En “La crítica feminista y el problema de la
forma”, Catelli (2003) afirma que desde finales de los ochenta se puede vislumbrar una inclinación
a la confección de repertorios temáticos (abundantes, también, en los estudios culturales
sobre la instancia de recepción) en desmedro de aquello que, para los lectores modernos, constituye el
mayor desafío de la crítica: buscar el sentido de las formas en
los procesos de elaboración
de las poéticas y en sus rupturas. En efecto, este punto de vista
orienta su agudo trabajo sobre
ciertas corrientes del feminismo que paulatinamente se han convertido en parte sustancial de la cultura
de masas: “La
guerra de los sexos y la retórica de la sentimentalidad se apoyan cada vez con más frecuencia en la vindicación femenina y feminista
de una subjetividad sin fisuras
y autocentrada, de la cual la teoría sería un eco, más que una crítica”, sostiene
Catelli (2010, s/n),
problematizando la incorporación y la celebración del relato popular y masivo de lo femenino
como

7
“There is no reading that is not simultaneously a
localization, and above all else, a date. (...)There is more than
one way to escape this invisible multiplicity which seems to be our fate. Among
our Latin American communities, we tend to insist on the parodic
or chaotic nature of our assaults on the theoretical traditions of the center. Perhaps this insistence on the dislocated
or deformed nature of the uses of theory and criticism is a simplification, because it indirectly presupposes a single dominant chronology that is
adaptable to every critical
or theoretical discourse: a sort of unspoken classicism of the tempi of thought.”

Imagen: Sergio Moscona

sede de identificaciones (para lo cual atraviesa tres experiencias de
lectura: Virginia Woolf, Roland Barthes y Beatriz Sarlo).

Catelli pone de relieve la importancia de la percepción histórica, puesto que “el juicio
estético exige el canon”. No se puede formular una
crítica en la plenitud del presente, en el puro presente dictado por el reino de las mercancías. Seleccionar, jerarquizar y someter
a una mirada rigurosa un conjunto de obras
artísticas o manifestaciones culturales requiere distanciarse del
presente caótico de la cultura de masas en el que las cosas coexisten y los ejemplos
se acumulan volviéndose inmediatamente perecederos
o intercambiables. La perspectiva crítica se mantiene en el linde
soportando la hostilidad recíproca entre la cultura
alta y la cultura de masas como modo de conocimiento:

Ante esa irrefrenable mecánica proliferante, el feminismo, en la cultura
de masas, puede ser propuesto no como serie de figuras
sino sólo como una línea, un trazo que opere sobre los productos –imágenes, siluetas, relatos– y
los abandone, para posarse sobre otros que inmediatamente surgen en la
simultaneidad multiplicada y potencialmente
inacabable de esa esfera. De alguna manera Woolf, Barthes y Sarlo actúan sobre esa línea: son puro
equilibrio en la linde entre el presente pleno de la cultura de masas y la
severidad discriminatoria de la
alta. ¿Por qué no se detiene la línea? Porque el feminismo
históricamente ha operado por restricciones y sustracciones –en ese aspecto, está más cerca de la cultura
alta que de la de masas– y, por ello,
obliga a una constante corrección de la perspectiva crítica, no a su abandono
(2010, s/n).

Al preservar la distancia analítica, el pensamiento
crítico se niega a fundirse con su objeto. Situando esta posición en el campo
de los estudios feministas sobre
cine, entendidos como una fuerza
que pretende cuestionar el orden establecido, es preciso interrogar si acaso se refuerza o desestabiliza la retórica posmoderna que prescinde del juicio estético. El giro hacia
la indagación de asuntos, temas
o argumentos tiende a eclipsar el problema –enigmático, abierto, siempre inquietante– de la forma,
que se resiste a la velocidad de las lecturas
panorámicas y al frenético archivo de manifestaciones en tiempo presente.

3.   Puentes: orillas
y adversidades

Pese al impulso que los enfoques comparados y
transnacionales adquirieron hacia finales de la década de 1980 en el campo de los estudios
fílmicos, las investigaciones sobre cine hechas desde América Latina suelen atenerse
a delimitaciones nacionales8. ¿Cómo evitar
el solipsismo aislacionista

8
A
este respecto, se destaca la obra impulsada por Mariano Mestman (2016) sobre el
cine de América Latina en
cuanto a la experimentación, la política y la contracultura que
convergen hacia 1968, cuyos ensayos ofrecen miradas comparativas localizadas en
las especificidades y en las rupturas cinematográficas latinoamericanas, a distancia de enfoques
eurocéntricos y de simplificaciones generalizadoras que pasan por alto las características nacionales. Además de la investigación emprendida por Gil Mariño (2019), para el caso del cine o de la cultura
brasileña corresponde señalar las de Arthur
Autran (2013), Peter Schulze (2015),
Antonio Carlos Amancio (2014) y Florencia Garramuño (2007). En
relación con análisis comparativos del cine argentino y brasileño
contemporáneo, se pueden mencionar los trabajos de Marina Moguillansky
(2016) y el reciente dossier sobre
“Circulações e transferências culturais entre o
cinema argentino e brasileiro” publicado
en Contemporânea, Revista de Comunicação e Cultura de la Universidades Federal da Bahia (vol. 17, n. 3, 2019).

o la autolegitimación provinciana? Si la capacidad
de establecer relaciones, detectar procesos de hibridación
y trazar zonas de contacto entre culturas es uno de los desafíos
más estimulantes para el pensamiento, el método comparatista constituye un encuadre fructífero que desenvuelve múltiples interrogantes: ¿de qué forma pueden explorarse las características singulares, las intertextualidades y los cruces que se
traman en los cines de los países latinoamericanos, tanto entre
sí como en relación
con el cine contemporáneo realizado en otros contextos
geográficos, económicos, políticos, socioculturales, históricos? Situadas y provisorias, las
respuestas a estas cuestiones implican revisar
las visiones homogeneizadoras que se posan sobre los estudios cinematográficos.

Si los rascacielos, delgados y angulosos, se erigen como edificaciones distintivas de las metrópolis “soberbiamente asentadas”, como dice Barthes,
los puentes brindan
intentos de ensanchamiento a partir de una idea de tránsito y comunicación:
“el Puente es el símbolo mismo del vínculo, es decir, de lo humano en cuanto es plural” (2009b,
71). Los estudios
comparativos tienden puentes
que desnaturalizan las fronteras geopolíticas y los
límites entre disciplinas (tanto para examinar redes nacionales, regionales e internacionales como para
comprender lo peculiar de cualquier cinematografía)9.

No hay dudas de que investigar “el cine latinoamericano”
envuelve una serie de problemas que traspasan los mismos conceptos de comparatismo, de cine y de América Latina: en esta línea, no sólo se cuestiona el discurso de la
dependencia cultural, sino también las indagaciones arraigadas en la búsqueda de orígenes, fuentes e influencias, como si las filmografías, los auditorios, las instituciones

o los movimientos conformasen una “familia
cinematográfica” con filiaciones y herencias que siguen una línea del tiempo encadenado. Es sabido que un texto no está compuesto por una hilera de palabras apiladas sino por
“un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se
contrastan diversas
escrituras, ninguna de la cuales es original: el texto es un tejido de citas
provenientes de los mil focos de la cultura”, según sostiene Barthes (2013, 80).

Despejadas de la voluntad cerrada de dar explicaciones
anclando los textos a un sentido último, las comparaciones implican una concepción de la
traducción que comprenda que no existe un texto primario, impregnado de un aura de superioridad, que funcionaría como referencia edificante para iluminar
o proyectar su sombra implacable sobre un texto deudor, secundario, relegado.
Siguiendo a Jonathan Culler, el
comparatismo basado en el estudio de fuentes e influencias, que se dirige a
poner en relación obras que exhiben un vínculo de transmisión directa,
ha sido en gran medida reemplazado por estudios sobre intertextualidades,
que resultan más amplios aunque menos definidos: en principio, cualquier cosa podría compararse con cualquier otra. “¿Cómo se justificaría, en el nuevo

9
Según Ángel Rama, “en la originalidad
de la literatura latinoamericana está presente, a modo de guía,
su movedizo y novelero afán internacionalista,
el cual enmascara otra más vigorosa y persistente fuente nutricia: la peculiaridad cultural
desarrollada en lo interior, la cual no ha sido obra única de sus élites literarias sino el
esfuerzo ingente de vastas sociedades construyendo sus lenguajes
simbólicos” (2008: 17). La observación relativa a la literatura resulta iluminadora, también aquí, para pensar el cine.

mundo globalizado, la puesta en relación de los textos?”
(Culler, 1995, 242, traducción propia)10. Descentrados,
heteróclitos, periféricos, cosmopolitas, los cines de
América Latina están atravesados
por los flujos globales del capitalismo. ¿Corresponde seguir hablando del cine como un símbolo de pertenencia
y de integración nacional o continental? Aunque se pueda notar que
“lo latinoamericano” arrastra
efectos de la colonización cultural y la opresión neocolonial, no
conforma una presencia dada como una identidad pura, ni presupone una esencia subterránea con antelación al saber que recorta y organiza los problemas teóricos, históricos y críticos de las investigaciones.

En esta dirección, para Nelly Richard
(2003), la estrategia descolonizadora de los estudios culturales tiene la capacidad
de realizar operaciones burlescas, paródicas, de saqueo y de impugnación. Aunque los estudios
culturales, como ya ha sido mencionado, conlleven
el riesgo de soslayar el juicio estético

–acercando su pluralismo indiscriminado de corpus y disciplinas al
relativismo del mercado–, hay que reconocerles
su potencial para democratizar las fronteras volviendo permeables algunos
tránsitos y pliegues que las visiones
estrictamente formalistas tienden
a clausurar.

La institución universitaria es un sitio de pugnas,
activismos, indisciplinamientos creativos e intervenciones estratégicas de saberes, sujetos y cuerpos en tensión con las tecnologías de híper- visibilidad celebradas por las sociedades de la imagen
en la era del capitalismo mediático globalizado. A este respecto, Richard sostiene:

El feminismo
contemporáneo ha sabido asumir la complejidad de los desafíos que implica, por un lado,
saber –negativamente– que ya no se puede descansar en una identidad-mujer en tanto sustrato
biológico o fundamento
ontológico del sujeto (por mucho que un referente homogéneo le
sirva al movimiento feminista como vector de
unificación) y, por otro lado, crear –afirmativamente–
diseños de acción política que movilicen
a una comunidad de sujetos
en contra de las subordinaciones de género que tienen a las mujeres como principales (aunque no únicas) víctimas (2011, 174).

En “La crítica feminista como modelo de
crítica cultural”, siguiendo a Giulia Colaizzi, Richard defiende el giro del feminismo hacia
cuestiones ligadas al discurso y al lenguaje,
hacia las figuraciones imaginarias y simbólicas de las economías
subjetivas, como una orientación vital “para incidir en las luchas por la significación que acompañan las transformaciones de la sociedad” (2009, 75). Desde
esta óptica, el feminismo supone
una toma de conciencia acerca
del carácter discursivo de los debates
epistemológicos y de los juegos políticos.

Como una apuesta
vibrante de la imaginación orientada a desobedecer la circunspección y la neutralidad desafectada de la globalización académica, la energía crítica de los estudios
comparativos puede desordenar las formas de ver y de escuchar
el cine a partir de un compromiso con las teorías que se gestan en la
dialéctica entre Norte y Sur (aunque los rumbos que se tomen resulten impredecibles, puesto
que ya de entrada los orígenes vienen
dislocados). Dicho sucintamente: ni elogio del nativismo, ni extravío en el desarraigo, ni declinación del universalismo; más bien, “la unificación de todas las

10
“What, in this newly globalized space, justifies bringing texts together?”

revueltas eficaces”, para retomar el “derecho sonámbulo” al “desmembramiento nuclear” de la idea de
nacionalidad, que Oswald de Andrade reivindica en el Manifiesto antropófago: “La Nación es una resultante de agentes históricos. El indio, el negro, el espadachín, el jesuita, el tropero, el poeta, el hacendado, el político, el holandés, el portugués, el indio, el francés, los ríos, las montañas, la minería, la ganadería, la agricultura, el sol, las leguas inmensas,
la Cruz del Sur, el café, la literatura francesa,
las políticas inglesa
y americana, los ocho millones
de kilómetros cuadrados...” (2002,
183).

4.   Ruidos: contrapuntos y silencios

Escuchar el cine buscando percibir la claridad o la
precisión que sólo da el matiz proporciona una fuente de sensaciones y reflexiones que no pueden
reducirse al hallazgo
de fórmulas o protocolos metodológicos. La escucha desborda
estructuras prediseñadas y guarda una relación de intimidad con quien
investiga, como esas manifestaciones que despiertan los sentidos de Victoria
Ocampo cuando describe los estruendos de la calle
neoyorkina que entran
por la ventana y encienden su atención. Por cierto, en una
carta que le envía a Roger Caillois en 1975, dice que tiene ganas de
volver a su casa aunque supiera
que una vez allí extrañaría “la
calma (para mí) del ruidoso N.Y., donde no me despierto
sobresaltada porque un perro ladra incesantemente en el
jardín” (1997, 302). Como una abertura que pone en movimiento la separación entre
el adentro y el afuera
“en la posibilidad de salirse a cada instante de esta delimitación
hacia la libertad”, para usar una expresión de George Simmel
(2001, 5), la escucha hace las veces de ventana que permitiría contemplar de modo diferente lo que está cerca y, simultáneamente,
abrirse a lo desconocido.

El cine latinoamericano es una construcción
múltiple, cambiante y plural; por lo tanto, sus identidades y problemáticas ponen constantemente en
tensión lo general y lo específico. Los estudios comparativos precisan escuchar las resonancias de
América Latina con respecto al contexto
internacional, de los cines nacionales en el interior
de América Latina,
de la heterogeneidad de los cines regionales en el ámbito nacional y
continental, donde las fronteras territoriales y temporales apenas consiguen contener diversos registros y
lenguajes que interpelan culturas eruditas y populares. Tanto en el nivel contextual de los estudios
cinematográficos como en el de los textos fílmicos, adoptar una actitud
de escucha favorecería el ejercicio de comparar diferencias en lugar de semejanzas: investigar lo que no se alza como una estructura evidente, lo que las
conexiones vuelven impredecible, lo que circula, como el sonido,
en múltiples direcciones.

Entre la reflexión especulativa, la estética y la política, el camino abierto
por Ana Amado logra abarcar las
complejidades, antes señaladas, respecto del problema de la forma y de
la perspectiva feminista entendida
como crítica cultural.
Al explorar los regímenes cinematográficos de producción y de representación, lleva
su atención a las relaciones de poder y a la circulación de los cuerpos,
de las palabras, de los gestos en la imagen, al tiempo que traza una
crítica de la sociedad desde la cultura: “Suelo detenerme y dejarme encantar por algún fragmento,
o una luz, un contracampo, una forma de inscribir el tiempo, o marcar el espacio” (2014,
s/n).

En sus trabajos sobre cine y política, que enlazan
ética y estética, Amado despliega especial interés por las relaciones entre la violencia perpetrada
por la dictadura genocida y la visualización de los hechos atroces. Así es como considera el estudio de
films que refieren a la experiencia del horror
en tanto enclaves a descifrar dentro de la grilla general
de relatos del presente, donde la palabra testimonial entra
en tensión con su registro
visual y sonoro:

No se trata aquí de considerar estas prácticas poético-testimoniales, volcadas
decididamente a lo simbólico, bajo el prisma seductor de la autoridad
redentora del arte. Es decir, de una noción del arte utilizada como principio de relación entre pérdida afectiva
y trabajo de duelo, por medio de lenguajes e imágenes que se ofrecen a ser leídos desde
una estrategia de (auto)consolación. Tal idea equivaldría a
considerar estas representaciones
–y todo discurso testimonial de los sobrevivientes o deudos afectados por
la desaparición, cuya
circulación es tan persistente en el tiempo como consecuente en su
intención de denuncia y reclamo de
justicia– como una suerte de recurso compasivo o ejercicio de
“sanación” personal y a la vez social. En tal caso su efecto consolador se tornaría irrisorio
frente a la actual sobreoferta cotidiana de imágenes mediáticas con su exhibición contundente de
violencia desmedida, muertes, privaciones y quebrantos de toda índole (2004, 46-47).

Este modo de ver el cine está regido por una doble premisa:
la atención al problema de la forma
y el análisis de los fenómenos estéticos como
una instancia de inteligibilidad de la realidad y de la cultura en sentido amplio.
El hecho artístico es pensado como una forma crítica, ya que “la
imagen es, después de todo, inscripción de la memoria
y simultáneamente su confiscación” (2004, 71). Amado apunta sus reflexiones al
lenguaje audiovisual, principalmente, pero también a otros lenguajes
artísticos en diversos formatos
y soportes (ficción y crónica literaria, fotografía y plástica, teatro y experiencias intermediales), gestados en diferentes etapas y contextos,
sin soslayar su impacto político, social e ideológico.

En La imagen justa,
analiza films argentinos y latinoamericanos cuyas poéticas y
políticas abren dimensiones reflexivas y críticas a partir del encuentro de “figuras”, puesto
que los films no ilustran
pedagógicamente ni explican sociológicamente sino que interrogan
el presente desde claves representativas, cuyas imágenes y sonidos trascienden el mero registro
o la duplicación de la realidad: “dicho de otra manera y con
términos particularmente válidos para el cine, toda
representación hace presente,
pero no necesariamente restituye o repite” (2009, 43). La
figuración alude al proceso por el cual
la representación adquiere forma visible y audible, mediante el acto de
producción de la figura y la
permanencia de su huella en la obra. “Recuperando la figura del
‘telescopio’ con la que Benjamin
sugería ver la historia para acercarla” (2009, 126), tal
como señalamos con Marcela Visconti (2017), Amado interroga el pasado a través del cine y del trabajo
sobre el archivo para acercar la historia al
presente.

5.   Márgenes: marginaciones y marginalidades

En “Cocteau en Nueva York”, Victoria Ocampo
narra una anécdota desopilante junto al poeta, cuando en 1948 visitaron el suntuoso departamento de Lily Pons, que vale la pena transcribir:

Al fondo del comedor muy amplio, a cada lado de la mesa, dos grandes jaulas doradas nos llamaron
la atención. Lily se dirigió a la de la izquierda y se puso a hacer trinos y gorgoritos en un pianissimo que
hubiera desencadenado una catarata de aplausos en el Metropolitan. Los
pájaros sorprendidos en su sueño (las jaulas estaban medio cubiertas)
aletearon. “Vienen de su país”, aseguró Lily, dirigiéndose a mí, y confundiendo, seguramente, la
Argentina con Brasil o Guatemala. “¿Realmente?”,
pregunté, sin saber a ciencia
cierta si me tocaba admirar a mis compatriotas enjaulados, o murmurar, con
modestia, que no los encontraba tan maravillosos. Después de haber saludado con una serie de gorjeos a los habitantes de la jaula
de la izquierda, Lily, seguida
por Cocteau y por mí, se dirigió a la jaula derecha. En ella vimos, solitario, a un magnífico papagayo. Lily parecía estar
en muy buenos términos con el deslumbrante trepador de pico encorvado y temible.
Empezó de nuevo a gorjear con brío y persuasiva suavidad. El
pájaro respondió inmediatamente.
Se esponjó, irguió su copete amarillo y ladeó la cabeza
como prestando atención. “Qué humanos son los animales ¿verdad?”, dijo Cocteau.
El papagayo pareció querer dar un desmentido rotundo a esta observación, pues lanzó un ronco e inhumano: “All right” (2010c,
188).

La preocupación por la identidad
se encuentra en la base de la búsqueda incesante
por explicar su propia
experiencia en calidad de mujer y de argentina, tal como escribe a Gabriela
Mistral en uno de los intercambios
epistolares de 1951: “¿Te acuerdas cuando me repetías que
yo no tenía que irme de América?
Pues en América me he quedado. No sé si para bien o para
mal” (2007, 193). En otra carta, fechada dos años después, Victoria
Ocampo vuelve sobre el asunto: “¿Te parece que el eucalipto
ese, australiano, es menos nuestro que
el aguaribay peruano
o el timbó y la tipa argentinos? A mí no”
(2007, 228). Los pájaros sudamericanos trasplantados a la jaula de la grácil soprano, con sus coloraturas francesas que relumbraron en la Metropolitan Opera, el hilo que conduce del lenguaje humano
al abyecto ruido animal,
los vaivenes en torno a la aclimatación, la fuerza del instinto, los anhelos del intelecto:
el viaje, la escritura, la lectura, con sus traslados físicos o
imaginarios que también están en
la esencia del cine (en las condiciones de producción, en los films, en los modos de circulación) arrojan
toda clase de comparaciones posibles
al desafío de enfrentarse con la alteridad
de lo imprevisto.

La mirada puesta en la forma, en la críticacultural y en los procesos de figuración pueden otorgar a los
estudios comparativos una perspectiva renovadora que evita recortes atomizados,
sea para tomar en consideración un repertorio de elementos que tienden a quedar marginados por la hegemonía de lo visual, como la
dimensión material y acústica del cine, sea para inspirarse en la
escucha como una actitud renovada
ante los fenómenos que se imponen a las pesquisas.
En lugar de referir a fronteras y periodizaciones prefijadas, en los climas sensoriales, incluso en las inclemencias temporales, en las geografías que trazan paisajes
afectivos reverberan situaciones históricas, sociales,
políticas, culturales. Los sonidos, los matices, las percepciones que los films amplifican estimulan
a indagar capas de sentidos, espacios
y temporalidades que pueden resultar
insospechados.

Entre la diferencia y la estabilidad, entre la interdisciplinariedad y la atención a la forma,
entre la permeabilidad de las
fronteras y la localización de
territorios en conflicto, el comparatismo se
sumerge en las tensiones que implica, o bien poner el énfasis en los elementos
de cohesión y de unidad
(relegando a un segundo plano las disonancias entre las obras), o bien
iluminar el dinamismo inquieto de los estudios que se sumergen en cada manifestación fílmica, en cada circunstancia artística, en

cada movimiento audiovisual, con sus obras cumbres, sus puentes y su tejido
de conexiones. Los estudios comparativos, al igual que las películas, viajan literal y literariamente. La crítica feminista se esfuerza por percibir las diferencias, respetar los
silencios, interpretar sus
resonancias (quizá no tanto en
un sentido hermenéutico sino más bien musical) para volver
conscientes las estrategias de legitimación de los objetos
de análisis que se recortan
sobre el fondo de las contradicciones sociales
y de las desigualdades que atraviesan el campo académico.

La escucha pondera una cercanía con respecto a las
cinematografías, que puede ser intelectual, sensible, no necesariamente territorial, ya que vivir en América Latina
no supone una espontánea conciencia latinoamericana o
latinoamericanista. Las ambivalencias, los matices, los detalles significativos conllevan, incluso,
ritmos de investigación, intercambio y comunicación que se
apartan de las cadencias
heterónomas impuestas por el mercado especulativo de la meritocracia. En
ámbitos académicos dominados por las burocracias de lo predecible, donde muchas veces
se investiga lo que se presupone
siguiendo los pasos de lo que otros han hecho, la atención a la forma, a
la crítica feminista y a la
figuración puede descomprimir los corpus
y los cánones del cine latinoamericano multiplicando las voces individuales y colectivas en una textura
de relevos, contrastes y fugas.

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Reseña curricular:

Julia Kratje es doctora en Ciencias
Sociales por la Universidad de Buenos Aires (UBA) y magíster en Sociología de la Cultura por la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM). Su investigación sobre cine latinoamericano, financiada por el CONICET, está radicada en el Instituto
de Investigaciones en Estudios de Género (IIEGE) de la Facultad
de Filosofía y Letras de la UBA. Se desempeña como profesora en el grado y en el posgrado
en diferentes universidades del país. Es autora de Al margen del tiempo. Deseos,
ritmos y atmósferas en el cine argentino (2019), compiladora de Espejos
oblicuos. Cinco miradas sobre feminismo y cine contemporáneo (2020),
de El asombro y la audacia. El cine de
María Luisa Bemberg (2020, junto a Marcela Visconti) y de ReFocus: The Films of Lucrecia Martel
(2021, junto
a Natalia Christofoletti Barrenha y Paul Merchant).

Imagen: Sergio Moscona