Ruinas en la tecnosfera: identidades supervivientes Ruins at the technosphere: surviving
identities

Resumen: El progreso tecnológico y el acumulado material en la tecnosfera definen fronteras a través de posibilidades de movilidad y
accesibilidad a la tecnología. Esas zonas liminales
actúan como filtros conformando distintas
centralidades y subalternidades (o periferias),
inclusiones y exclusiones, como formas
nuevas de colonialidad. La materia de la
tecnosfera, traicionada por la linealidad de
su propio progreso y por el estrago que causa la naturaleza,
es desechada transformándose en un novedoso sentido
de ruina. El arte la libera de
su inutilidad transformándola en su material para visibilizar desde su abandono
las fronteras entre lo funcional y lo
inútil, que genera el propio mundo tecnológico. El artista cataloga
y serializa sus acumulaciones; la
forma-trayecto deviene la
operación artística privilegiada para la consecución
del material ruinoso. El arte usa al objeto tecnológico (en ruinas) no por
su efímera funcionalidad, sino
por las propiedades ruinológicas que adquiere a partir de su desuso.

Palabras clave: Forma-trayecto; frontera; periferia; ruina; tecnología.

Abstract: Technological progress and the accumulated material at the technosphere define
frontiers through the possibilities of mobility and accessibility to technology. These liminal
zones act as filters shaping different centralities and subalternities (or
peripheries), inclusions
and exclusions, as new forms of coloniality. The matter of the technosphere, betrayed by the linearity
of its own progress and for the havoc that nature causes, is discarded and transformed into a new sense of
ruin. Art frees it from its futility and transforms it into its material
to make visible from its abandonment those borders between the
functional and the useless generated by the technological world itself. The artist catalogs and
serializes his accumulations; the form-journey becomes
the privileged artistic
operation for the acquisition of the ruinous material. Art
uses the technological
object (in ruins) not because of its ephemeral functionality,
but rather of the ruinological properties it acquires from its disuse.

Keywords:
Form-journey; border; periphery; ruin; technology.

Sumario.
1. Introducción. 2. Desarrollo. 2.1. Colonización por la tecnología 2.2. Diálogos del arte en la tecnosfera.

2.3. La reacción del arte. 3. Conclusiones.

Como citar: Librandi, N. B. (2021). Ruinas en la tecnosfera: identidades supervivientes. Ñawi: arte diseño comunicación, Vol. 5, núm. 2, 107-127.

https://nawi.espol.edu.ec/index.php/nawi/article/view/907 www.doi.org/10.37785/nw.v5n2.a6

1.
Introducción

Según Jan Zalasiewicz
(2018), en un breve tiempo en la dimensión geológica,
nació una nueva esfera terrestre con todo lo tecnológicamente producido incluidos
los gases que emanan de su desarrollo:
la tecnosfera. La concepción misma del arte y sus límites ha sido
modificada por la aparición de distintas tecnologías cada vez más complejas; pero ¿de qué y cuántas tecnologías posibles se compone y
densifica la tecnosfera y en qué forma se manifiestan en el arte? No
deberíamos irnos tan lejos como para remontarnos a la generación de energía eléctrica, pero…la tecnología no es nueva.
Desde la invención del fuego, la rueda, los metales de
aleación o la transmisión del sonido podemos hablar de tecnologías. Pero hablar
de la tecnología en modo genérico y actual implica pensar en el estudio del conocimiento acumulado a lo
largo del tiempo, que se densifica y transforma en la medida que se apoya en los descubrimientos e
invenciones anteriores. Dar una mirada al alrededor cotidiano ya implica darse cuenta que la mayor parte de los objetos que nos rodean son producidos por distintos modos tecnológicos.

En arte, se han empleado
tecnologías que lo que hacen es facilitar y apresurar una técnica específica, pero en general
no han cambiado la forma de ver y concebir el objeto artístico, como por ejemplo, la introducción del martillo neumático en la escultura tradicional o
el aerógrafo en la pintura.
Básicamente, la introducción de esas tecnologías que facilitan el trabajo físico no han cambiado la esencia de cada uno de los géneros en las artes visuales, sólo los mecanismos técnicos de producción. Entonces, ¿qué tipos de tecnologías han modificado sustancialmente la forma del arte? Sin duda, la primera de esas
tecnologías (no por ello la única) que pusieron de cabeza al arte
fue la fotografía porque puso
en crisis el realismo en la pintura; luego podríamos seleccionar lo que
Bourriaud (2008, 80) llama “forma pantalla”: cine, tv y video. Y desprendida de la anterior, en cuanto a su forma,
la informática como verdadera
revolución digital y de comunicaciones.

El concepto de la forma pantalla
tiene carácter realmente disruptivo y tiene cuenta aspectos nodales
en un cambio de mirada
hacia y desde las artes visuales en particular, que tienen que ver con la amplitud de registro, la ruptura
con el concepto de unicidad de la obra y la instauración de nuevos lenguajes, géneros y
mediadores. Esto cambia radicalmente los modos de representación, presentación, aparición y generación de la imagen
artística, los procesos
simbólicos y técnicos de producción y las formas de percepción. Estos mediadores
implican a la vez que el ingreso y apertura de
mundos insospechados, una amplificación y masificación del
impacto a través de las tecnologías de comunicación, la inauguración de
formas más complejas y amplias de ver el mundo, y –muy especialmente, ligado al arte
conceptual– la ampliación hacia un repertorio simbólico
donde lo infinito se abre en otras dimensiones. Se facilitan y multiplican las
operaciones de traducción de un lenguaje a otro,
de interacción y transformato. La forma-pantalla (y la forma-pantalla en el mundo
digital) se instituye a la vez en el espacio de
muestra por excelencia, más democrático y con mayores facilidades de acceso para todos. Un
‘todos’ más abarcativo respecto al de la concepción
elitista de arte. A la vez, su empleo
como novedad, moda y nuevo estilo entraña ciertos riesgos que tienen que ver con la banalización de lo estético, la instalación de nuevos clichés y la conformación de nuevas

elites de diletantes: aquellos que tienen
acceso económico a la tecnología adecuada, que se sitúan en lugares
territoriales donde se pueda garantizar el impacto de masa (las grandes
ciudades). Bourriaud (2008, 82)
infiere lo que llama “ley de deslocalización”, dejando
constancia que en estas particulares circunstancias

…el arte sólo ejerce
su deber crítico sobre la técnica a partir del momento en que puede desplazar sus prerrogativas; por eso los principales efectos
de la evolución informática son visibles hoy en obras de artistas
que no utilizan la computadora .

La era digital profundiza lo
heterocrónico y heterotópico, disponiendo en “copresencia
épocas y lugares de lo
más diversos” (Bourriaud, 2015, 95), de forma que el
enriquecimiento y ampliación de referencias
y registros aportados a la artes visuales deviene también de la
posibilidad cooperativa y relacional
(como la llama Bourriaud); de hacer
partícipes a alteridades (a esos otros-otros diferentes al que está enunciando) no desde la
apropiación estética de sus manifestaciones simbólicas,
técnicas y procesos, sino desde la participación activa
en el proceso de producción, la inclusión autoral,
la visibilización identitaria, y la facilitación del proceso de muestra. Zàtonyi (2011, 126) afirma
que:

Sin
embargo, la realidad creada con esta tecnología –denominada
comúnmente como virtualidad– antes que nada apuesta a lo humano: hace posible trascender nuestra inmediatez (proximal) para acceder
a lo lejano (distal). Con este suceso se transforman
(según algunos se deforman) las relaciones humanas. En lugar de ser un objetivo en sí, la informática es un poderoso
medio para producir
una nueva cultura
de la otredad.

Una de las grandes cuestiones que
inaugura la virtualidad es la de la conciencia ampliada, en el sentido
que aquella puede ponernos (o traernos) en presencia el mundo de los otros y viene a manifestar el propio mundo a los otros. Se amplía así el marco de referencias en el sentido
espacial-temporal: los sujetos y las comunidades en relación a
su espacio geográfico, su territorialidad, la conformación de una cultura en relación al medio
y la naturaleza o los aconteceres históricos. Se conforman en la virtualidad otros espacios reuniendo lo
disperso o lo lejano; otras comunidades que se desarrollan y agrupan
por la conjunción de intereses o los campos
de tensión por oposición, y otra historia
que se va gestando a
partir de la acciones y situaciones creadas en el marco de esa
globalización virtualizada o de esas comunidades reunidas
en torno a una mesa virtual.

En esas cuestiones de pasaje y
mutua fecundación entre culturas y espacios distantes, se acercan
las distancias entre distintos campos
epistémicos que comparten el conocimiento acerca
de las tecnologías desarrolladas en cada uno, y que empiezan a manifestarse como herramientas de intercambio para la complejización de las relaciones de producción de los otros campos; así por ejemplo,
se intervinculan tecnologías de la ingeniería en el campo de la performance artística. Una cultura de la movilidad tecnológica, donde migran no sólo
las tecnologías de un campo al otro, de una cultura a la otra, sino también los sentidos que su uso,
desuso o carencia provocan. En Cultura de
la movilidad, André Lemos (2010, 1), sostiene lo siguiente:

Podemos pensar
en tres dimensiones fundamentales de la movilidad: el pensamiento, la desterritorialización por excelencia, para Deleuze y Guattari;
la física (cuerpos, objetos, commodities)
y la informacional-virtual (información)
(…) Sin
embargo, la movilidad debe ser politizada.
No
debe ser vista solo como el recorrido entre puntos o
el acceso a determinada información. No es neutra, y revela formas de
poder, control, monitoreo y
vigilancia, debe ser leída como potencia y performance. Bonss y
Kesselring, según Kellerman, proponen el
término motility, que toman de
la medicina y de la biología, para explicar la capacidad de movimiento. En la actual cultura de
la movilidad, esta potencia varía con el individuo o grupo social,
según estructuras de poder.

Lemos refiere dos condiciones de esa motilidad que son la “extensibilidad” y la “accesibilidad”; ambas están relacionadas,
pero la primera refiere a las posibilidades de desarrollo en profundidad y hacia otros campos
y territorios, y la segunda,
a la posibilidad de recepción y uso de eso que nos llega.
Entre el sentido
de uno y otro concepto
hay, de verdad,
una frontera.

El paso, traspaso,
violación, conquista, corrimiento o camino de sirga de esa frontera y el recorrido de los territorios simbólicos y culturales a uno y otro lado de esa misma, se conforma por la
forma-trayecto: una idea remozada de flaneurismo
que prioriza distintas formas de itinerario temporoespaciales, catalogaciones y vinculaciones de nodos en esas constelaciones materiales, sobre las que teoriza
Bourriaud (2015, 80) en su obra Radicante y amplía en La exforma:

En
un contexto sociocultural marcado por la superproducción y el archivo
infinito, el trayecto, como experiencia
vivida y presentada a un público, termina constituyendo una forma
artística en sí misma. He
intentado describir esta familia de formas-trayectos, bajo el ángulo sin
dudas reductor del viaje y el desplazamiento, en mi ensayo Radicante. Hacía entonces
referencia a esta viatorización general
de los signos culturales (…).

En
arte entonces, esas fronteras son atravesadas por distintos desplazamientos multidireccionales, en los que el artista va acopiando materiales, pero también signos
que se vuelven viajeros en el tiempo
y el espacio. Y esas operaciones de itinerancia no son sólo metafóricas, sino reales
o virtuales.

Sin embargo, el arte debe discutir-se, acerca de las hegemonías y periferias instaladas desde, para y por lo tecnológico. El despliegue de tecnología como medio y mediador dentro
de las artes, trae aparejada
una cuestión de costo-beneficio o de inversión-impacto, que tiene
que ver con la masificación, aglomeración o vastedad de la
población destinataria eventual. Un claro ejemplo son las escenificaciones performáticas de video mapping. La complejidad
técnica y profesional que requieren,
y la accesibilidad tecnológica y económica al equipamiento, hacen necesario garantizar un público vasto y numeroso capaz de
garantizar el impacto masivo en la interacción. ¿En qué
lugares sería eso posible? En las grandes
urbes, en los circuitos metropolitanos. Las pequeñas comunidades urbanas, los pueblos de difícil acceso o
aislados, los caseríos rurales, selváticos o montañeses
quedan al margen. El mundo
tecnológico los conforma en nuevas periferias según posibilidades
de motilidad y acceso que mencionábamos más arriba. Sí puede la tecnología acercarles, en diferido
o a distancia, el registro
de esos sucesos artísticos que les son lejanos y también,
ajenos: imposibilitados de estar presentes, distantes a que
les llegue. La experiencia no es la misma, claro
está. Todos nos sentimos en el centro

de nuestro mundo,
pero desde otros puntos nos involucran en periferias que se enuncian
desde fuera de esos propios
sistemas-mundo, y desde centralidades que se autoenuncian como tales.

2.   Desarrollo

2.1.
Colonización por la tecnología

La figura del “Antropoceno”1  podría reunir toda la vastedad de cambios políticos, económicos y tecnológicos que afectan a la humanidad y a las condiciones geofísicas de la Tierra
desde la Era Industrial y que se han acelerado con el
advenimiento de las tecnologías complejas, el uso indiscriminado de combustibles fósiles y la
explosión demográfica. La esfera terrestre, pero sobre todo,
‘la esfera simbólica de la humanidad’, va incorporando significados nuevos en la medida que se carga de materia
tecnificada. Impracticable quizás la comprobación, los científicos han anunciado este año, que por primera vez la masa de lo creado artificialmente en el mundo,
ha superado a la masa natural.

Todo aquello tecnificado instalado
sobre la corteza terrestre, ha creado nuevas disrupciones de poder:
áreas altamente tecnificadas versus áreas atrasadas, centros y sujetos
dominantes-comunidades dominadas según el acceso o no que se les presta a
la tecnología; aislados
versus conectados En definitiva,
nuevas tensiones remozadas en la cuestión amo-esclavo, entre lo
antiguo-moderno, tradición-novedad, identidad-moda y
atraso-progreso. Se han profundizado antiguas hegemonías y generado otras que superan incluso a las impuestas desde los Estados modernos
y epicéntricos: la de los individuos ávidos de poder económico que rigen sobre los destinos
de la humanidad, del futuro de la tierra, la Tierra y la conquista del Espacio. Las cadenas que atan a ese mundo son las carreras impiadosas que aplastan literalmente a pequeñas
comunidades en pos de la codicia y de la sobreexplotación de los recursos
naturales, el deslizamiento de fortunas en la exploración espacial, la maximización de la intercomunicación globalizada, la
regulación autocrática del contenido: la tecnocracia operando desde la tecnosfera se
instala para modelar las culturas como una nueva forma de
colonialidad que se filtra por todos los poros de las sociedades, soslaya aquellas que no le son eficientes a sus fines en pos de su
propio imaginario de futuro y progreso sin fin. Así se modelan las formas del consumo incluso
desmontando las narrativas locales y reciclándolas o
imponiéndoles otras ajenas que las reemplazan; tiñen de antigüedad y
“atraso” las tradiciones identitarias, y muchas veces todo ello es mansamente aceptado
porque paradójicamente genera fascinación. Viejas formas de coloniaje reeditadas en estos nuevos formatos de dominación: la
explotación de los recursos, la dominación simbólica o la cancelación del acceso tecnológico.

Las estratagemas que se despliegan
en la tecnosfera entrañan dos riesgos proféticos: la autodegradación en ruinas de la tecnología por obsolescencia y el aniquilamiento en ruinas de la corteza natural y de las culturas instaladas en ella.

Según Quijano (2000), el eje central de la colonialidad ha sido
la división de la población del
mundo según el concepto de “raza” y su jerarquía dentro de la organización del trabajo. Sostiene que

1 Este concepto fue acuñado por el biólogo norteamericano Eugene Stoermer,
y popularizado en el siglo XXI por Paul Crutzen, premio Nobel
de Química.

la globalización es la culminación de la forma
del capitalismo colonial
que se inaugura con la conquista de
América e instala
–tanto en la conquista y como en la globalización– patrones
de dominación. La forma de lo colonizado y del colonizador sin embargo, es persistente, recurrente, pero también camaleónica, camuflada
cuando se funde a fenómenos más localizados para pasar
desapercibida y quimérica,
cuando incorpora nuevos factores de dominación. Se emplaza en el sentido
común para velar sutil o
violentamente –según los casos– el Eso-otro que acontece,
latinoamericano, artístico a pesar-de y contemporáneo.

Colonizar es establecerse lejos del
origen espacial o temporal, transgrediendo esas propias fronteras simbólicas para ocupar otros territorios
también espaciales, temporales y simbólicos a explotar, sustituir, usurpar y/o
dominar. Desde ese lugar de poder, el pensamiento de ese otro-inferior o inferiorizado, es un nuevo
territorio en disputa, donde emergen nuevas formas de colonización simbólica que incluso adquieren
estatutos ficcionales ajenos al arte y a lo latinoamericano, pero que siguen instalados en la
contemporaneidad. Plantean posibilidades tentadoras de sucumbir a todo aquello que nos dé
una sensación de estar mejor en el mundo y es muy difícil descubrir
tras eso-quimérico a
un colonizador, a una nueva colonización simbólica que suele
proponer nuevas tranquilidades a
espíritus contrariados instando a la mansedumbre o a la rebelión
manipulada. Dice Quijano (2000, 210) que se fuerza “a los colonizados a
aprender parcialmente la cultura de los dominadores
en todo lo que fuera útil para la reproducción de la
dominación, sea en el campo de la actividad
material, tecnológica, como de la subjetiva” (…). Y este aspecto
se desplaza nuevamente a la
dominación tecnológica, simbólica y de los recursos para
intentar homogeneizar el sistema-mundo bajo una perspectiva única.

Las nuevas colonizaciones destruyen, obstruyen, obturan lo ya colonizado y no le dejan lugar a las hibridaciones construidas.
Interfieren en las mixturas y texturas interculturales que actúan como capas superpuestas de la memoria
colectiva. Bajo el paradigma de lo políticamente correcto
o de lo socialmente aceptado, son capaces de cercenarle y distorsionarle los detalles, las historias y los recuerdos sociales y
culturales su capacidad de emerger del olvido y encender la memoria; se construyen a sí mismas como
relatos ficcionales, intentando demostrar una coherencia que les permita parecer verosímiles
imponiéndose a los otros como soluciones posibles y alternativas a los problemas de
las comunidades que conquistan. Se generan así, nuevas colectividades alrededor de esos centros
autoimpuestos, en las que también los modos de producción cultural
y artística ya hibridados,
transculturales, instalados y apropiados por siglos de historia, son
progresivamente dejados de lado. Lo
latinoamericano contemporáneo va emergiendo en el diálogo
intercultural, pero…¿soporta nuevas
colonizaciones simbólicas? Discursos que no son tan inocentes sino parte
de los argumentos de nuevos things tanks que remiten a aquellos que
progresivamente quieren seguir adueñados
de las supraestructuras hegemónicas de poder. Es una batalla real que
disputa relatos, construyendo nuevas
historias, mitos, creencias. Estos nuevos modos de lo discursivo, avanzan sobre
las barreras ontológicas: la fe (las creencias individuales y
sociales, la concepción cosmogónica), la ciencia, la filosofía y el arte, ensayando nuevas condiciones de
dominio sobre la cultura que llegan

a hacer colapsar inclusive a los sistemas democráticos o acabar con culturas centenarias. El poder es –sobre todo– dominio
de posiciones, convencimiento y coacción, por miedo o por duda; incluso, dejando
a la sociedad aterida, perpleja
y sin capacidad de reacción para poder dominarla.

Alternativamente, las estrategias de producción de conocimiento que se piensan
como interculturales, diversas,
interepistémicas y transnacionales conforman colectivos de pensamiento y producción –artística en el punto de este
trabajo– que permitan recuperar las hibridaciones ya construidas como identitarias,
estando alertas a nuevas imposiciones, pero a la vez bregando por el acceso equitativo a la tecnología
tanto en el desarrollo de los procesos como en la circulación de los bienes
culturales. García Canclini
(2004, 80) observa
que

destacando
el papel decisivo de la tecnología en la recomposición
transnacional de los procesos de trabajo, comercio y consumo, encuentra que los resortes
clave -imprescindibles- para desarrollar cualquier programa eficaz se
hallan en la incorporación de amplios sectores a los avances
tecnológicos. Su programa político busca renovar la educación, actualizar el
sistema productivo y de servicios, movilizar y ensanchar los recursos modernizadores. Están quienes
intentan solo asociar
a las élites con los movimientos empresariales transnacionales, y están los que se interrogan por el sentido
social de esta articulación interna
y globalizada.

2.2.
Diálogos del arte en la tecnosfera

Cuando en 1913 Duchamp presentó su Rueda de bicicleta
(Figura 1), en el arte se comienzan
a ensayar teorizaciones acerca de dos aspectos centrales: la cuestión de los materiales y la de la institucionalidad-arte. Abordaremos particularmente la primera de esas cuestiones, en lo referente
a la inclusión en obras
artísticas de materiales a postproducir a partir de objetos
industrial o tecnológicamente creados con una finalidad y funcionalidad
inherente ajena al arte. Materiales cuyo empleo
no tiene una historicidad dentro de la concepción hegemónica del
arte y, por consiguiente, no tienen
una tradición en el arte. Así, la carta de materiales no
sólo se amplió sino que se hizo infinita
y también el repertorio de sus ruinas.

Figura 1. Rueda de bicicleta,
Duchamp, 1913.

Fuente: https://artistasreferentes.wordpress.com/2018/08/03/marcel-duchamp/

El concepto de ruina fue
inicialmente aplicado a la arquitectura. Históricamente, la ruina arquitectónica no solo fue tomada como tema y escenografía en el arte, sino que devino uno de
los materiales del arte. La afición del Romanticismo por las ruinas
arquitectónicas las dejó estereotipadamente
ligadas al arte como paráfrasis de la decadencia espiritual y el sentido
de catástrofe
ante el poder de la naturaleza. Pero bastaría recordar a artistas de
diferentes épocas que hacen de la ruina arquitectónica su material: Piranesi,
Escher o Gordon Matta Clark,
por citar algunos.

El consumismo, la tecnología y la era digital, no solo han producido nuevas materias, objetos y dispositivos, sino que todos ellos están dotados
de sugestiva autonomía y novedosas funcionalidades, generando a la vez, necesidades y deseos que no existían antes. Con el devenir de estos
procesos y la aceleración
del llamado progreso, también se intensifica el desecho, el descarte, la
acumulación, el olvido y el reemplazo
de un sinnúmero de objetos,
espacios, dispositivos y el abandono
de determinadas aplicaciones por una cuestión casi innata de todos ellos:
en algún punto su progreso
y avanzar significan su propia superación, obsolescencia y sustitución. Todo ese cúmulo entra en estado de ruinación o de destrucción completa, o casi, porque estas materias nunca desaparecen completamente.

El
arte comienza a servirse de esas materias
a partir de su obsolescencia y ruinación, ampliándose el
concepto de ruina.
En esta visión dilatada de la ruina entran todas esas tecnologías superadas, sus dispositivos, imágenes y archivos. Son novedosas ruinas
portátiles: estos nuevos materiales, o la novedad de estos materiales en el arte, deben su
extrañeza respecto de la tradición artística por ser ajenos a ella. Podría
acusárselos de falta de nobleza: objetos de materia tecnificada y
tecnologizada que se acopian sobre
la esfera geológicamente natural
del mundo; intrusos
en el lugar que el arte y sus tradiciones tenían reservado a aquellos materiales considerados nobles.

Los objetos en general y los
tecnológicos en particular, ya sean fijos o portátiles, suelen
finalizar exiliados tras fronteras
y en periferias funcionales, espaciales y simbólicas por dos cuestiones: la desaprensión de los afectos
y/o su obsolescencia. En el primero de los casos se trata de aquellos
objetos que en el mundo cotidiano y comunitario son soporte de recuerdos que ligan instancias de afectividad y que por ruptura
de esos lazos, se desechan
u olvidan, como por ejemplo
las fotografías o el metraje
de películas familiares. En el segundo
de los casos, los objetos
han perdido su funcionalidad ya sea por desperfectos o porque han sido superados
tecnológicamente. La obsolescencia de la materia tecnificada produce desechos,
descartes, abandonos, acumulaciones en sitios determinados y olvidos. En
nuestra tesis doctoral oportunamente publicada, desarrollábamos
ampliamente la génesis del
objeto ruinoso y la cartografía que dibuja en el itinerario hacia esa
periferia en que se transforma su abandono. Aquel objeto desalojado de la centralidad del presente, de
la funcionalidad, de las posibilidades de siquiera ser recordado, empieza a despojarse de la
plenitud matérica y funcional y entra
en procesos de ruinación. El
desecho acumulativo de lo obsoleto es la forma contemporánea que asume la ruina (Librandi, 2020, 50-56).

A
estos descartes tecnológicos, se les puede aplicar el concepto extendido de ruina tecnológica o, asimilando el concepto de Bourriaud (2015),
“exforma”:

El término exforma designará aquí a la forma atrapada en un procedimiento de exclusión o inclusión. Es decir, a todo signo
transitando entre el centro y la periferia, flotando entre la disidencia y el poder.

El
gesto de expulsión y el residuo que se deriva de este (o sea: el punto
de partida de la aparición de una exforma) aparecen como un verdadero lazo
orgánico entre la estética y la política, cuya
evolución paralela podría resumirse, al cabo de dos siglos,
en una serie de movimientos de inclusión y exclusión: por una parte,
el intercambio sin tregua entre lo significante y lo insignificante en el arte; por otra
parte, las fronteras ideológicas trazadas
por la biopolítica.

Decíamos que inicialmente el
concepto de ruina refería a la arquitectura que, abandonada u olvidada, caía en proceso de
ruinación por estropicios, estragos o hecatombes y,
paradójicamente, conquistaba propiedades matéricas que la definían como
tal: perdía su completud y operando una
destrucción parcial con derruciones, corrosiones, herrumbres, derrumbes,
desplomes o descascaramientos. Se sumaron las ruinas provocadas por la industria y
el ferrocarril en términos de su
propia degradación: espacios ingenieriles como fábricas y
galpones quedaron abandonados por distintos
procesos de movilidad y progreso; también vías, puentes
ferroviarios y junto a ellos, equipos y máquinas. Se incorpora al repertorio
de lo ruinoso no sólo la materia hecha de ladrillo sino también la herrumbre.

Más adelante, el descontrol
del consumo produce sus desechos que por su sobreabundancia son imposibles de acopiar, irreductibles, seriales y todos idénticos los de un mismo tipo; superados por otros con mejores y más complejas funciones. Esos objetos
desechados no han sido programados para destruirse a
sí mismos cuando ya son inútiles: sucede con los dispositivos
electrónicos e informáticos que
se incorporan al repertorio de ruinas portátiles, conceptualmente
entendidas en su forma dilatada y
amplia. Junto a los objetos físicos (dispositivos, máquinas,
aparatos), las producciones de imagen y archivos que se acumulan
lesionados, olvidados o destinados a nunca ser revisitados.

Figura 2. Imagen tomada
por la autora del artículo, Nancy
Librandi.

Tal como desarrolláramos en
nuestra tesis de especialización, y después retomàramos en
la tesis doctoral, si la
ruinología tradicional y la estética de las ruinas establece categorizaciones
de la ruina tradicional (escatológica, facticia, anticipada, irreal, memorial)
las mismas pueden
ser aplicadas y transferidas a las ruinas portables (Librandi,
2020, 19-20), y dentro de este grupo, incluso a las que devienen del mundo tecnológico. Además, debemos
considerar las consecuencias que acarrea para
la esfera terrestre natural, y para las culturas, la sobreabundancia de
desechos tecnológicos y el uso indiscriminado
de diferentes tecnologías en el dominio y sobreexplotación de los
recursos del planeta (Figura 2), que conlleva
la anticipación de otro nuevo
modo de ruina,
la ruina natural.

Manifestábamos antes que la ruina ha sido tema, escenario y locación del arte y también material; las formas tecnológicas de
la ruina se asumen no ya como medio, técnica y nuevos materiales artísticos, sino también como disparadores de sentido de sí: desde lo que fueron y se lograba
con ellos, hasta las consecuencias para las comunidades de cercanía y las globales, no sólo en cuanto a su intercomunicación digital
distal, sino también en cuanto a su soledad
y aislamiento proximal. Estas nuevas ruinas se ofrecen como materiales para manifestar desde
el arte algo acerca de los lutos
por el tiempo perdido en actividades fatuas o sin sentido, o vivencias
efímeras intermediadas por la tecnología; pero también desde estos materiales se puede expresar
el duelo por los momentos
arduos y profundos vividos,
pero ya pasados
tomando a los materiales como soporte del recuerdo. Esos
objetos tecnológicos, ahora ruinas y
materiales artísticos, adquieren la propiedad de todos los otros objetos ruinosos: también pueden ser objetos nostálgicos. La reactualización del objeto tecnológico en la obra trae al presente la puja por emerger de la memoria.
La polarización se da entre lo viejo-lo
nuevo, lo antiguo-lo moderno, jugándose tensiones también entre los componentes de la dualidad
atraso-progreso

El problema
principal de la dupla antiguo/moderno reside sobre todo en el segundo término. Si “antiguo” complica el juego porque se ha
especializado en la referencia a la antigüedad, el término
“moderno” domina la
situación en la dupla. Lo que se pone en juego en la oposición
antiguo/moderno es la actitud de los individuos, de las sociedades, de las épocas respecto del pasado,
de su pasado (…) El conflicto entre “antiguo” y “moderno”
no será tanto entre pasado
y presente, tradición
y novedad, como el conflicto entre dos formas de progreso: el progreso
cíclico, circular, que coloca
la antigüedad en la cima
de la rueda; y el progreso por evolución rectilínea, lineal, que privilegia lo que se aleja de la antigüedad (Le Goff, 2005,
148-149).

Entramos entonces en el dominio de la frontera
y la instalación de nuevos
modos de periferia. Comunidades que tanto albergan aquellas ruinas viejas como
estas ruinas nuevas, pero que sin embargo no han sido alcanzadas por los avances
de las tecnologías en su estado de plenitud. Muchas
veces, esas ruinas
tecnológicas que acumulan en su entorno, ni
siquiera les pertenecieron. Esas comunidades y esos espacios que los rodean (a veces basurales, sumideros, vertederos) son enunciados e instalados como zonas liminales. El
lugar empieza a ser definido por esas acumulaciones y desde una posición jerárquica, central o hegemónica –pero siempre desde afuera– se lo estigmatiza y señala como periférico. Augé
(2000) nombraba a los lugares de la intrascendencia y del tránsito como
“no- lugares del anonimato”. Y Sousa Santos
(2011) señalaba que lo inexistente y lo periférico es claramente

Imagen: José Luis Jácome Guerrero

producido desde la dialéctica de la
razón dominante. Pero esas comunidades, aun en la relación con esas acumulaciones de basura
tecnológica, también entablan una relación, y se
establecen como un sistema-mundo particular, con relaciones productivas, culturales, sociales, ecológicas,
políticas e identitarias, aunque rara vez tienen la oportunidad de explicar y
explicarse desde dentro del propio sistema-mundo que conforman. El estudio y la lectura
de los mismos solo puede hacerse en el diálogo y los cruces entre distintas disciplinas epistémicas, en
entrecruzamientos e interpretaciones donadas
de un campo al otro, pero a la vez respetando las voces y la posición de aquellos a los que se ha instalado en esos lugares
de frontera.

Para
profundizar en esta idea, puede sernos de utilidad una perspectiva como la del
“sistema mundo” sugerida
por Wallerstein. El sistema mundo debe pensarse no solo en los registros
más obvios como el de un orden económico o político mundial,
sino que también pasa por aspectos
más sutiles como las configuraciones culturales o, ampliándolo a lo que nos interesa, la organización de campos disciplinarios o transdisciplinarios. Desde la perspectiva del sistema mundo,
estos campos suponen
una densa red de relaciones de flujos y
jerarquías, donde unos establecimientos académicos de ciertos
lugares del mundo se encuentran mejor
posicionados que otros
para definir los términos y las condiciones de las discusiones en el interior de cada campo (Restrepo, 2012, 183).

2.3.
La reacción del arte

Los artistas, conscientes de la trama
de fuerzas que se juegan
sobre la esfera
terrestre, de los nuevos modos que adquieren las colonialidades a
través de discursos convincentes que usan la tecnología como medio y fin, sensibles
a la vulneración de las identidades, se convierten en enunciadores de esas desarticulaciones, fracturas y
confrontaciones entre la tecnología, los procesos de colonialidad y las diversidades identitarias. Las ruinas de los objetos tecnológicos se convierten en el mejor material que condensa
esas cuestiones. En referencia a la obra de artistas que se expresan a partir
de materiales tecnológicos en ruinas, y dada la vastedad y tipos de ellas, en
este artículo abordaremos la obra de artistas
que trabajan con equipos, soportes
tecnológicos y archivos
de imágenes en ruinas. En particular, una corriente de un arte casi íntimo por el modo de
búsqueda y encuentro con el material,
intimista por la reserva casi artesanal con que desarrollan su trabajo, que se sirve de las ruinas de los dispositivos, equipos y productos tecnológicos que por su obsolescencia han sido desechados, haciéndolos artesanalmente su material por excelencia. La visibilidad de la obra opera de distintas formas: en la virtualidad, en el
espacio público o presencialmente en circuitos de sala no
epicéntricos. No importa la
masificación del impacto en la difusión de sus prácticas y
la obra, sino la profundidad relacional de la interacción con el entorno y las comunidades; no
es una cuestión de cantidad o vastedad, sino de intensidad.

En el universo de quienes han
optado por esta modalidad de trabajo y por las ruinas tecnológicas como sus materiales, hemos elegido la obra de artistas que nos permitieran vincular los aspectos
mencionados más arriba, desde un paradigma
hermenéutico. Siendo la cuestión de las ruinas nuestro tema de investigación recurrente,
hacemos en cierta manera acopio de casos de artistas que trabajan con materiales con esa propiedad; el modo de acopio y búsqueda direccionada del material, se

transforma en una especie de coleccionismo cognitivo
temático. Bajo esta perspectiva es que hemos seleccionado los artistas
y obras que se analizan
más abajo.

Agustín Huarte, artista
visual del interior bonaerense (Argentina), con paciencia artesanal
reúne CDs: eso que sirvió y fue reemplazado como soporte y unidad
de almacenamiento de información y que
se empleó para su lectura, accesibilidad y transportabilidad; la
ilusión tecnológica de la memoria omnisciente, requirió del diseño e invención de distinto tipo de soportes
de archivo. El progreso e invención de nuevos formatos de
almacenamiento lanza a su ruina a los anteriores, y también a los archivos que atesoraban. Los
CDs caídos en desuso o nunca usados, vacíos, distorsionados o reformateados, vuelven su propio brillo e
iridiscencia en una nueva cualidad de lo ruinoso: parecen nuevos, pero ya son obsoletos o
poco funcionales. Sin perder materia, perdieron funcionalidad, agilidad y eficiencia. La obsolescencia es
el nuevo síntoma causal de la ruina tecnológica; como material artístico empieza a
servir para otra cosa en obras desde donde hablan de su artificialidad y efímera existencia, pero
también de lo artificioso. En la obra de Huarte actúan como marco
de figuras carnavalescas acompañando el centelleo de los trajes
de sus bailarinas; están ahí para imitar los destellos de iluminación de las comparsas en las carnestolendas
(Figura 3). Como ruina tecnológica, aporta su brillo a la representación de escenas de una fiesta
popular. Aquel objeto sin identidad
propia, sirve a la manifestación de lo identitario.

Figura 3.
S/t. (Agustín Huarte,
2016).

La
cuestión en esta serie de obras de Huarte no es de reciclaje ni de manualismo técnico, sino retórica.
Con aproximaciones, superposiciones, acumulaciones y yuxtaposiciones de CDs, que contrastan su brillantez hiriente a su
inutilidad tecnológica, o su utilidad para un objetivo que inicialmente
le era ajeno. Huarte, a través de operaciones de ensamblaje, hace de
ellos su material, y transformándose en acumulador artístico de la misma
cosa, vincula eso a lo que sirvieron con otra idea

y concepto, he ahí el desarrollo
metafórico de una obra que a primera vista, podría ser interpretada sólo como el diseño de un objeto
ornamental creado a partir de un material
tecnológico.

Esa narrativa excede al autor, ya
que es el interactor quien en presencia de la obra activa el dispositivo creado, y hace que ese material mudo empiece a hablar desde sí. Una serpiente (Figura
4) ondula sobre un soporte verdoso que simula lo natural, pero es un patrón rítmicamente construido en una trama regular de CDs esclavizados a su nueva forma. La
naturaleza se filtra en los vestigios tecnológicos y sin utilizar digitalmente un soporte que en sí es digital, vincula
en forma retórica la figura de la víbora con la de esos objetos
tecnológicos muertos. Formas
arborescentes (Figura 5), agrupamientos florales, combinaciones matéricas con
pedrería decorativa. Artificios para imitar a la naturaleza con objetos
cuyo uso y desecho de todas formas daña a la tierra.
Al menos en esos objetos,
la naturaleza encuentra una revancha
metafórica con diseños y tramas geométricos y de formas plenamente orgánicas con
objetos inorgánicos. Objetos inertes que se reactualizan y resignifican
en una narrativa de lo vivo.

Figura 4.
S/t. (Agustín Huarte,
2016).                                     Figura 5. S/t. (Agustín Huarte,
2016).

Huarte, a la manera de un trapero, se provee de los objetos elegidos (CDs): ruinas
de soportes digitales que ya no se usan para trasladar información, sino que ahora devienen
su material. Crea prolijos objetos que podrían ser calificados de decorativos si no descubriéramos el dispositivo simbólico que arma para contrastar naturaleza-tecnología, identidad-tecnología y lo natural-lo artificial.

Leonardo Gotleyb, artista argentino
nacido en Chaco, con una vasta trayectoria artística, creó su obra YA-CARE-cito (Figura 6), una video-instalación realizada
con desechos de equipos informáticos y telefónicos,
que fue expuesta en 2010 en el patio de su casa-taller en La Boca y
también en el Centro Cultural Borges (Argentina). Esta instalación acumulativa
presenta la figura del yacaré o caimán, especie habitante de la zona
mesopotámica argentina. La principal acumulación se trata de
teclados de computadora, vinculando alusivamente la forma repetitiva de las teclas a la particular textura de la piel del animal a la que sustituye por
homología; las patas son
representadas por tubos telefónicos.

Las fauces abiertas
del animal dejan
ver una lengua intensamente rosada:
un teclado flexible;
las fosas nasales son parlantes (en funcionamiento)
y los ojos, dos monitores de PC en los que se proyecta un montaje videográfico realizado en
colaboración con otro artista chaqueño, Juan Matta. Se trata de
un trabajo de video-arte, que vincula
imágenes de las márgenes de un río a otras de la
película El trueno entre las hojas (1958) de Armando Bo,
protagonizada por Isabel Sarli, un ícono sexual de los tiempos en la Argentina
(Figura 7).

Figura 6.
YA-CARE-cito. (Leonardo
Gotleyb, 2010).

Fuente: http://www.leonardogotleyb.com/

Figura 7.
YA-CARE-cito. (Leonardo
Gotleyb, 2010).

Fuente: http://www.leonardogotleyb.com/

Aquella película que hoy relacionaríamos al kitsch, cuenta con una famosa
escena de la actriz, bañándose desnuda
en un lago; esa escena fue la primera que muestra un desnudo frontal
en la historia del cine
argentino. El montaje realizado para la obra de Gotleyb con operaciones de found footage o metraje encontrado, incorpora la forma-pantalla a una videoinstalación que además es escultórica. La pantalla es más que lo
que deja ver, más que el recorte de su forma. En las videoinstalaciones,
la forma-pantalla cobra el sentido de
multipantalla o de pantalla en sus múltiples acepciones: por lo que muestra sobre su superficie, por lo que
encubre y por lo que se proyecta o transmite simbólicamente en ella. En esta obra, los desechos
tecnológicos se vinculan y componen lúdicamente, pero en forma retórica, en sentido formal;
simbólicamente, para alertar
además sobre una especie en peligro. En forma metafórica, los ojos-pantalla y las fauces abiertas del
yacaré, encarnan una especie de deseo
alimentario inverso, pero a la vez las fantasías eróticas de una época. La obra no sería posible
sin ser contextualizada, porque en su dinámica relacional requiere de
un guiño cómplice con el público interactor.

Robertino Franchignoni, integrante de la banda Suez, utiliza
imágenes de una película familiar
en Súper 8, que encuentra con la compra
de un proyector usado en Buenos Aires;
selecciona algunas, realizando un montaje de videoclip (Figura
8) con operaciones de found footage
para el tema musical La Lucila. Esas imágenes encarnan
la mítica popularidad y la accesibilidad a las familias
de todo el mundo,

en los años ’70 y ’80, a ese
formato de filmación. Si el registro de los acontecimientos familiares y
el soporte de los recuerdos fue largamente almacenado en imágenes fotográficas analógicas durante décadas, las historias
familiares entran al mundo de las imágenes en movimiento justamente a
través del Súper 8, formato que fue reemplazado por otras tecnologías hacia las cuales
también migraron los archivos. Las imágenes del videoclip son originariamente del ámbito familiar
y privado, pero la empatía e identificación hacia esos momentos consiste en la
similitud a las de un viaje de cualquier familia o pareja: el sueño de llegar a Bariloche como destino y sueño privilegiado de una época, registrando los lugares típicos de recorrido y las tomas paisajísticas
tradicionales. Hablamos aquí de una forma- pantalla reminiscente y la tentativa de la búsqueda de
los protagonistas originales de esas imágenes para cerrar una historia circular.

Figura 8. Fotograma del Videoclip del tema La Lucila. (Suez,
2018).

Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=h6ErZNyBHTI

La
transportabilidad hacia otros formatos hizo que los equipos cayeran
en desuso, a la espera de la compra de coleccionistas, estudiosos o diletantes, y los archivos
de imágenes abandonados, olvidados, a la deriva y deteriorados. La calidad de las imágenes en el clip de Suez es la propia de soportes fílmicos que se han adherido
en las vueltas del rollo,
decoloradas y con los bordes
y ángulos desvaídos y fundidos en negro.
Son las calidades y propiedades de la imagen
ruinosa y en el videoclip se exploran y explotan esas marcas por su aire nostálgico como anclaje además, del contenido del tema musical.

Es así como las
tecnologías se suman a lo cotidiano, taladran los bordes entre centro y periferias, y, superadas a sí mismas son desalojadas ellas mismas ya en ruinas a la periferia de lo útil, reincorporándose a la vida como materiales en el arte.

3.   Conclusiones

Cada campo que se expande requiere
detentar un poder para su despliegue y masificación. La ampliación, extensión, profundización y complejización de las tecnologías y sus dominios,
han creado

literalmente una esfera artificial concéntrica
sobre las capas naturales, geológicas y culturales de la tierra. El desborde tecnológico se
filtra en la cultura y la atrapa como una telaraña a la vez que por la obsolescencia programada o no y por la sobreabundancia de los objetos
que produce, genera
sin ayuda sus propias ruinas,
aumentando las variables que tiene lo ruinoso.

El
despliegue colonizador de la tecnología que se filtra
en el cotidiano, generando sus propias demandas e instalando sus propios lenguajes, la creación de un mundo con nuevas reglas de progreso, crea nuevas desigualdades y con ellas,
nuevos epicentros y periferias que se enuncian desde lugares de poder, con acciones y omisiones
concretas y, a veces, devastadoras; genera nuevas fronteras que se marcan por la movilidad o inmovilidad,
accesibilidad o no a esas herramientas y recursos. Marca nuevos códigos y fronteras entre el progreso
y el atraso.

En el desarrollo de este artículo abordamos a obra de algunos de
los que artísticamente hacen de la ruina tecnológica ya
concretada su material y vinculan su artificialidad a la naturaleza y a la cultura popular. También hay artistas que se anticipan a la ruina
y a los desbordes en la naturaleza y las comunidades por medio de distintas alternativas de desarrollo.

Por un lado, los activismos artísticos desde zonas de periferia involucrando en el trabajo
a las comunidades locales, con tecnologías de bajo impacto
ambiental, baja complejidad y costo económico, atrapando la atención sobre zonas aún
vírgenes respecto de la invasividad
de la tecnosfera o de los peligros
que se ciernen sobre zonas intangibles. Por medio de las tecnologías de
medios se difunde a la inversa desde
esos bordes hacia las urbes. Arte público, pero esta vez anticipando-se
a las ruinas, despojos y
degradación del paisaje y de los recursos naturales. Arte relacional y
cooperativo, que usa la
profecía de lo que aún no ha sido destruido (ruina anticipada, de
algún modo) como material de la obra artística. Una obra enunciativa, denunciativa y advirtente al mismo tiempo.

Tomás Saraceno, artista tucumano residente en
Berlín, en colaboración con CONNECT y BTS Aerocene Pacha e Inti Killa Tres Morros (por las comunidades
indígenas locales), desde el proyecto
Aerocene Pacha elige en las
fuerzas naturales y el paisaje sus materiales para instalar la idea de los peligros
que entraña el extractivismo del litio. Eso que alimenta
a la tecnología, vacía a la naturaleza y a sus comunidades dejándolas en ruinas. En forma fuertemente simbólica, conjugándose arte, ciencia, naturaleza y cultura, se invita a
imaginar anticipadamente la ruina de un paisaje destruido para evitar el estrago. Saraceno
desarrolla esculturas voladoras, con energías naturales
(aire-calor) en función de las variables
de la atmósfera, en Salinas Grandes,
Jujuy, Argentina (Figura
9). En la vastedad y soledad del paisaje, ante el vacío, la blancura y la pureza de ese entorno las esculturas voladoras negras –globos tripulados o remontadas como
barriletes y cometas– (Figura 10), reflejos, sombras y espejismos sobre la Salina se juegan como
materiales de una obra performática. El canal Encuentro de
carácter divulgativo, con la
convocatoria a varios cineastas produjo y difundió una serie de
documentales con el registro de la
performance y la participación de la socióloga Maristella Svampa
poniendo en diálogo crítico
a las comunidades, el ambiente y el arte. Un trabajo relacional y cooperativo,
en el que desde distintas procedencias se confluye en una nueva
comunidad no del todo casual.

Figura 9. Vuela con Aerocene Pacha. (Tomás Saraceno, 2020).

Fuente: https://studiotomassaraceno.org/fly-with-aerocene-pacha/

Figura 10. Aerocene Pacha.
(Tomás Saraceno, 2020).

Fuente: https://aerocene.org/2020/04/

Por otra parte, los activismos
artísticos que hablan de esas periferias y de las ruinas o despojos de lo que está en extinción
en la naturaleza y en las culturas de cada sistema-mundo. La recreación de lo que resta o lo que ya no está
en otra parte, garantizándole la aparición allí donde
cause impacto masivo y visibilidad. Un arte que obliga a un exilio del propio artista
para instalar la ruina facticia (artificial, pero compuesta
para parecer natural)
que evoca aquellos
restos lejanos.

El
artista visual uruguayo
Rimer Cardillo, exiliado
en Nueva York, formado en Uruguay y Alemania, instala
unos túmulos, sus Cupí, como sepulturas y cenotafios de los despojos
que dejó la tecnología, el consumo y los avances
de la codicia sobre la naturaleza; instalaciones nostálgicas que hacen
presente lo ausente, y de la
ausencia, su material, recreándolo simbólicamente e
instalándolo en un epicentro para hacerlo
visible.

Rimer Cardillo desarrolla instalaciones (Figura 11) en las que emergen los vestigios ruinosos y facticios de la fauna y la flora en vías de extinción.
Comprometido con una dialéctica sobre el cuidado de la tierra,
sus obras están plantadas en una ancestralidad tácita. En una serie de obras recrea los cupí
(vocablo guaraní): túmulos gigantes que imitan
los hormigueros típicos de cierta especie
de Sudamérica que los charrúas imitaban
para enterrar a sus muertos.
Sobre la superficie cónica dispone moldes
negativos de cerámica con figuras de animales en extinción, tales
como los armadillos sudamericanos: mulitas,
quirquinchos, tatú o pichi. A través de una retórica de
sustitución (la supresión de las figuras de las hormigas por la adjunción de armadillos en el
túmulo), acumulación y
repetición, elípticamente ya que las figuras
se presentan y se ausentan
a la vez en volúmenes negativos. Lo evocativo
adquiere fuerza ritualizado artísticamente.

Figura 11. Cupí
de cerámica (Rimer Cardillo, 2010). Fuente: http://www.rimercardillo.com/index.htm

El arte, entonces, no permanece
impasible ni es inmune a los cambios que genera la tecnosfera. Tiene algo para decir, se deja
habitar por los activismos y construye relatos de resistencias y persistencias, donde en complicidad con la propia
tecnología, hace que ésta se autodenuncie.

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Zàtonyi, M. (2011). Arte y creación. Los caminos de la estética. Buenos Aires: Capital Intelectual. Reseña curricular:

Soy egresada de la Facultad de Artes (UNLP) como Doctora en Artes en 2020 (Tesis
Doctoral: La memoria de los materiales. Las huellas del tiempo en el Arte Contemporáneo) y Especialista en lenguajes artísticos contemporáneos (2015), trabajo final: La ruina como material de
la obra contemporánea. Desarrollé publicaciones en las revistas académicas Techné, METAL y en el repositorio institucional SEDICI. Mis títulos iniciales
son Profesora Nacional de Pintura y
Maestra Nacional de Dibujo (Escuela Nacional de Bellas Artes. Azul). Me
desempeñé en la Dirección de Educación Artística de la Provincia
de Buenos Aires como profesora, supervisora y subdirectora provincial.

Imagen: José Luis Jácome
Guerrero