La
película no es del director1 The film does not belong to its director

Resumen:

Se analizará la película Llucshi Caimanta, con el objetivo de discutir la
problemática indígena en el cine y
en los movimientos militantes históricos del subcontinente. Ejemplo
contundente de cómo el pasado se imbrica en el presente, esta película nos hace
sentir cómo el imperialismo extractivista interfiere de forma siniestra
en nuestro destino. Estas imágenes producidas en el pasado, contemporáneas nuestras,
nos hacen pensar sobre el porqué de que seamos
aún vilipendiados y robados.

Palabras
claves:

Cine, amerindios, política, militancia, Ukamau, Sanjinés, Bolivia,
Ecuador

Abstract:

We will analyze the film Llucshi Caimanta with the aim of discussing indigenous problems, in the cinema and in the historical
militant movements of the
subcontinent. A striking example of
how the past is embedded in the present,
this film makes us feel how the extractive imperialism interferes in a sinister way
in our destiny. These images produced in the past, contemporary with us, make us think about why we are still vilified and robbed.

Keywords:

Cinema, Amerindians,
politics, militancy, Ukamau, Sanjinés, Bolivia, Ecuador

1 Este trabajo
es una ampliación de una ponencia que expuse en el curso “A Arte
Militante Contemporánea”, que se realizó a finales de 2020 y se extendió hasta febrero de 2021. Fue un curso de extensión organizado por el Grupo Maar (Mídias, afetos, arte e resistência), que coordino, y que es parte del curso universitario de graduación y post-graduación en Historia del arte de la Universidad Federal de São Paulo, Brasil.

Como citar: Aguilera Viruéz Franklin de Matos, Y. (2021).
La película no es del director. Ñawi:
arte diseño comunicación, Vol. 5, núm. 2, 243-257.

https://nawi.espol.edu.ec/index.php/nawi/article/view/914 www.doi.org/10.37785/nw.v5n2.a14

A
continuación se analizará la película Fuera de aquí. Llucshi
Caimanta (1977), del Grupo Ukamau
y Jorge Sanjinés, estableciendo una relación estrecha
entre historia y contemporaneidad. Es extensa
la discusión sobre lo que pueda significar lo contemporáneo. De la asunción que se haga del concepto
va a depender su relación con la historia.
No me detendré en un análisis sobre esta bibliografía; apenas asumo el concepto a partir
de la pregunta: ¿De quién y de qué somos
contemporáneos? Un interrogante
formulado por Giorgio Agamben en ¿Qué
es lo contemporáneo? (Agamben, O
que é o contemporáneo
e outros ensaios.
Ed. Argo, 2009).

En la contemporaneidad de nuestro
cine militante se proyecta esta película como la sombra de la luz que no captamos de las estrellas que se alejan
de nosotros a una velocidad
muy grande. Obscuridad, sin embargo, que nos atinge a
tal punto que no podemos esquivarnos si realmente queremos ser contemporáneos con la militancia de nuestro
tiempo. Considero Llucshi Caimanta como esta sombra estelar que viene del pasado (al final, según la astrofísica contemporánea, la luz o la sombra que llegan de las estrellas
ya fueron enviadas hace mucho tiempo), anacronismo de lo contemporáneo, como diría Agamben. Lo que sucede
hoy en América Latina, principalmente en el Brasil y en el Ecuador, son consecuencias y repeticiones de acontecimientos políticos que se sucedieron en la década de 1970 y que están retratados en esta película. Son muy contemporáneos los asuntos que Llucshi Caimanta desarrolla: la invasión de los evangélicos de procedencia estadounidense, la codicia del imperialismo por los minerales y por
el petróleo, el acoso de las comunidades indígenas por las iglesias, las transnacionales, los
políticos y los ejércitos latinoamericanos. Es una
repetición que hace de lo
contemporáneo una fractura, y que coloca la interrogación del
pasado, plateada en la película, como
una proyección de una interrogación teórica del presente.
Así no se puede pensar la historia sin
la contemporaneidad y viceversa, principalmente si pensamos del punto de vista de una militancia que ya se perfilaba como un proceso
anticolonial de América Latina.

Considero que el cine activista1
del subcontinente se dividió
históricamente en dos movimientos políticos, que son muy importantes para entender los momentos extremadamente conturbados del pasado y de la actualidad. Al cine del Grupo Ukamau y a Jorge
Sanjinés se les está llamando “tercer cine boliviano2. Normalmente
no me incomodaría con esta designación, porque la teoría
de Fernando Solanas y Octavio Getino es de extremo interés y fue adoptada por
el llamado cine “periférico” o “subalterno”. Nombrar es cosa seria y llamar
nuestras películas de “Tercer Cine” es mejor que las otras dos designaciones. Estoy cansada de la interminable cadena auto-despreciadora con la que nos acostumbramos a nombrarnos: colonizado, periférico,
subdesarrollado, subalterno. Puedo estar “subalternada”, pero nunca seré subalterna. No es una cuestión menor, pues lo que debería ser apenas un estado que no me define se transforma en una autoimagen despreciadora. Sabemos muy bien que

1
Considero como sinónimos “militancia” y “activismo”, y no porque
ignore las diferencias que se establecieron históricamente entre esas dos palabras. Pero,
intencionalmente, no quiero separar la historia de lucha y resistencia en América Latina.

2
Esta subsunción del cine del Grupo Ukamau
y de Jorge Sanjinés está en uno de los artículos del dossier “Ukamau Abigarrado”, que fue publicado en Secuencias. Revista de Historia
del Cine 49 y 50 (Aimaretti & Segui, 2018, 10).

el nombramiento cotidiano
que nos inferioriza es un elemento fundamental de la pedagogía de la interiorización de la opresión.

El
rechazo de nombrar
las películas del Grupo Ukamau y de Jorge Sanjinés como “tercer cine” se
debe a que temo que se ofusque
una diferencia fundamental entre las películas hechas por los bolivianos y el cine militante de Solanas y Getino. Hay una bifurcación ineludible entre estas
obras, que remite
a los dos movimientos políticos que ya mencioné.

Para iniciar la explicación
de esta divergencia, necesito hacer un pequeño comentario del
artículo de Pablo
Gonzáles Casanova, titulado “Colonialismo interno una
redefinición” (2007), que resulta ser una condensación y la retomada
de una parte del libro Sociología de la Explotación, de 1969. Este autor afirma
que los ideólogos que promocionaron la lucha de clases y combatieron el imperialismo junto a los movimientos
de liberación nacional colocaban la relación entre las
nacionalidades como un obstáculo o un desvío que despolitiza las luchas de resistencia. Es decir, era políticamente contraproducente tratar los conflictos entre la nación emergente de las luchas de la independencia en América Latina y
las innumerables naciones indígenas, que también lucharon en
estas guerras. En otras palabras, “la
lucha de las naciones contra el imperialismo y la lucha de clases en el interior de cada nación y a nivel mundial
obscurecieron las luchas de las etnias en el interior de los Estados-nación”
(Gonzáles, 2007, 435-436). De este modo, la “problemática nacional” o las relaciones conflictivas entre las naciones que constituían un país “sólo podrían solucionarse después de la revolución socialista” (2007, 432).

Podemos concluir que los
intelectuales que piensan en América Latina a partir de la lucha contra la opresión, con algunas pocas excepciones, no consideran a los pueblos
indígenas como parte de esa pelea, a pesar de los innumerables alzamientos que ellos protagonizaron, y de su efectiva participación en las guerras por la independencia. De
cierta forma, nuestros pensadores son herederos del nefasto proceso colonial que se
extendió hasta los días actuales en una forma interiorizada o
como un colonialismo interior, según las palabras
de Gonzáles.

Este silenciamiento político
es consecuencia de la construcción histórica de la imagen de los indígenas en
casi toda América Latina. Según Andrés Guerrero (1994, 198, 211 y 212), al hablar de los indígenas del Ecuador, “discursos jurídicos, racialistas y políticos” crearon
una figura estereotipada de esos pueblos, utilizando
“analogías, metáforas, asociaciones, valoraciones y
anécdota”, que lo plasmaron como cotidianamente incapaz.
No solo en el Ecuador,
sino en la mayor parte de los países del subcontinente, los discursos institucionales
–jurídicos, eclesiásticos, estatales y
políticos– construyeron a los indígenas como niños adultos,
sin discernimiento, como si fueran seres incompletos. Un diseño laboriosamente atribuido al indígena,
que fue construido como el miserable, no ciudadano, mediante el cual, según Guerrero
(1994, 143), las élites intelectuales y políticas del siglo XIX y del siglo XX se auto-dibujaban, sin ningún pudor o vergüenza, como protectores y ciudadanos consciente de los problemas de las nuevas naciones.

Considerando que la mayor parte de los habitantes de América Latina son indios
y mestizos3, podemos
ir más lejos y pensar
que la imagen que se plasmó del indio no es un reflejo extraño que no nos concierne. Así como vemos al indio, los occidentales nos
ven a nosotros e interiorizamos esta mirada
de desprecio, también somos vistos como seres incompletos, miserables
que están excluidos de la plena ciudadanía, de la cual suponemos que algunos pueblos
europeos tienen el usufructo. Sabemos que el tan mentado
“Estado de bienestar social” fue realmente implementado en muy
pocos países, y hoy se encuentra seriamente amenazado.

Uno de los argumentos esgrimidos para justificar el silenciamiento de las naciones
indígenas y de los afroamericanos es el de que
el imperialismo y la burguesía local se aprovechan siempre de las contradicciones entre el gobierno
nacional y las naciones indígenas, para debilitar y desestabilizar los gobiernos que surgieron de las luchas por la liberación. En el caso de Bolivia,
esta es una de las graves acusaciones que las izquierdas urbanas y mineras
hicieron a los movimientos campesinos e indígenas. Los movimientos y partidos de izquierda bolivianos denunciaron, y aún denuncian, el pacto campesino/ militar. Esta alianza fue hecha con
gobiernos militares que golpearon duramente a los movimientos sociales urbanos y mineros, y que duraron
más de diez años, desde el gobierno del militar Gualberto Villarroel López, que ascendió
al poder en 1943, hasta después de la Revolución de 1952.

Sabemos que esta es una visión parcial que fue criticada, ya en 1953,
por Fausto Reinaga,
en su libro Tesis India. Tierra y libertad. Se puede ver en este enmarañado asunto que la alianza militar
campesina era para los pueblos
indígenas bastante estratégica, a pesar de que muchas
veces fue perjudicial para ellos (Reinaga, 2010, 144).

Las alianzas de los campesinos con los dos gobiernos de Villarroel, de
1943 y 1946, fueron las únicas que beneficiaron relativamente a los pueblos indígenas. Para Reinaga, a pesar de breves, en esos tiempos
sucedieron hechos transcendentales. Se realizó el “Congreso Indigenal”, cuyos resultados más importantes fueron decretos gubernamentales que se tornaron un
acontecimiento histórico y social. Uno
de ellos abolía los servicios de “pongueaje” y
“mitanaje”, que obligaban a los indígenas a trabajar por un buen período en los
latifundios o en las minas. Otro decreto prohibió la obligación
de trabajar gratuitamente para el
Estado o la Iglesia. El cumplimiento de estas órdenes demoró,
pero al final de ocho años fueron de hecho implementadas. Otro acontecimiento fundamental de este período fue que se pusieron en contacto a todos los indios de Bolivia –
aimaras, quechuas y cambas (Reinaga, 2010, 143). Esta reunión fue una respuesta indígena a la política racista de las élites bolivianas formadas

3
Hasta los “blanqueados” tienen
en su linaje algún indígena o participan de una cultura
que, a pesar de verse como europea, está impregnada de
prácticas sociales y pensamientos que son extraños a las
sociedades consideradas occidentales. Además, mucho de lo que se cree europeo
procede en realidad
de este continente. Estamos de acuerdo con el robo material, pero no reconocemos
el saqueo cultural. Por ejemplo, creemos que los innumerables caminos que atraviesan el continente fueron hechos por los mestizos
blanqueados y occidentalizados. En el Brasil,
se cuenta que los “bandeirantes”
(especie de “santiagos mata-indios”) abrieron pasajes fundamentales
entre el interior y la orla marítima de São Paulo.
Sabemos hoy que las vías “hechas por estos señores”, antiguas
o nuevas, fueron
urdidas y usadas
por los indígenas para la comunicación entre los pueblos
antes da la invasión europea.
El desconocimiento llega a tal ridiculez que muchos creen que el tomate es italiano.

por terratenientes y dueños de minas que
tenían como consigna la conocida frase: “la ciudad de La Paz sin indios, La Paz para gringos”
(Reinaga, 2010, 142). Si encontramos actualmente en esta frase una gran familiaridad, por lo menos
en el Brasil, no es mera coincidencia. Las élites entreguistas (económicas e
intelectuales) y sus secuaces deberían visualizar en looping la película Bacurau (2019), de Kleber
Mendonça, para comprender que para los gringos todos somos poco más que cucarachas. La esperanza
de que ellos –los blancos colaboracionistas y occidentalizados de
América Latina– pueden salvarse, es una mera ilusión.

El
indigenismo de Fausto
Reinaga fue influencia decisiva para la organización del movimiento aymaraqueseautodenominó“Katarismo”,    elcualtendríaunrolfundamentalenlasluchasderesistencia y en la implementación de un estado
plurinacional en Bolivia. La filmografía del Grupo Ukamau y de Jorge Sanjinés establece un diálogo estrecho
con la visión política y cultural de este movimiento. Según Maurício Hiroaki, el Katarismo, fue iniciado en 1960 por un grupo de estudio
universitario aymara, denominado “15 de noviembre”, fecha en que murió el líder indígena Tupac Katari, al ser descuartizado en 1781. Julián
Apaza adoptó el nombre de Tupac Katari en homenaje a Tupac Amaru y
Tomás Katari, líderes
andinos que lucharon por la independencia de los pueblos indígenas
(Hiroaki, 2010, 88). Con su mujer
Bartolina Sisa y millares de aimaras, Katari
realizó el famoso
cerco de la Paz que duró más de 100 días. Este es el levante indígena más conocido de Bolivia. Katari,
que fue obligado a trabajar
en las minas por causa de la mita (obligación que miembros escogidos
de las comunidades indígenas tenían que cumplir desde los tiempos del Inca, y que fue adoptada y
recrudecida en el tiempo de la colonia), reivindicó
como lengua obligatoria el aymara y propuso un gobierno de los propios
indígenas (Hiroaki, 2010, 10).

Raimundo Tambo y Genaro
Flores son las dos figuras
más conocidas del Katarismo. En el manifiesto de Tiahuanaco
(1973), en líneas generales, los kataristas
criticaban la explotación económica, la opresión cultural y política, la educación ajena a la realidad de los pueblos
de América Latina
y la conversión del indio en un mestizo sin personalidad. Además, atribuían a la falta de respeto con la visión del mundo andino
y a la no consideración de la cultura
aymara y quechua
el fracaso de los incontables proyectos de desarrollo agro que pulularon
en Bolivia. Criticaban también a los partidos de izquierda, pues estos no aceptaban que el campesino aymara y quechua
es capaz de pensar y conducir su propio destino.
El manifiesto defiende
la idea de una organización política propia, conducida
por los propios
indígenas. Los kataristas usan como arma política el bloqueo de
las arterias de circulación que
unen áreas urbanas al campo (Hurtado, 1866). Esta es una acción
que la película que estamos analizando retoma como lucha de los pueblos andinos
del Ecuador.

Gonzáles tenía toda
la razón cuando afirmaba que los movimientos de lucha y resistencia urbanos
del continente recusaron “la existencia de un colonialismo interno en nombre
de la lucha de clases,
a menudo concebida como una experiencia europea” que estaba relativamente distante de los problemas de América Latina.
Peor aún, se recusa la propia experiencia en nombre de una proletarización del campesino y de una política de modernización, sustentada en la falsa promesa de un progreso
que hasta ahora esperamos. La noción de “desarrollo” colocó a las víctimas del

colonialismo (todos nosotros, pero principalmente los
pueblos indígenas y los afroamericanos) como una humanidad atrasada, primitiva, que debería ser transformada por el desarrollo futuro. La idea de
un Estado homogéneo, con un mismo idioma y una única cultura, era
defendida tanto por los movimientos de izquierda como por los de derecha.

Además, un darwinismo
político y una sociobiología de la modernidad fueron difundidos
por intermedio de
las academias. Nuestras universidades repitieron incansablemente la consigna
racista de nuestra inferioridad,
asimilando y difundiendo una escala discriminatoria, en la cual los amerindios y
los afroamericanos ocupaban
el último eslabón. No es coincidencia que este proceso
de nuestra desvalorización sea retomado de
forma acentuada por algunos gobiernos neoliberales actuales, apoyados por nuestras élites
locales. Es nítido que nuestras burguesías cada vez más sienten
que nacieron en el lugar equivocado.
Cuando pueden, nos abandonan y se van a Europa o a los Estados Unidos, viviendo de rentas obtenidas por
la explotación que producen en su país de origen y que nos cuesta mucho sudor y sangre. Sabemos que
el capitalismo financiero globalizado actual se expande por medio del “rentismo” y la especulación, causando
muchas muertes y miseria.

A
esta política de opresión, que viene desde la época de la colonia,
respondieron contundentemente los pueblos amerindios y afroamericanos.
Sus luchas fueron tantas que algunas consiguieron quebrar las barreras de silenciamiento levantadas por el poder político y su brazo educacional. Basta leer cualquier libro de historia
en cada país para notar la manera escandalosa de apagar y recontar de manera torcida lo que sucedió en estas tierras.
Las fake news no son privilegios de la contemporaneidad. Apenas en el comienzo del siglo XX fue contestada la perversa
versión cientificista que nos colocaba
como seres incompletos y, a pesar de la problematización, aún hoy, no estamos
completamente libres de ella. De las respuestas a la
abominable cientificidad de los pensadores racistas que cundieron el siglo XIX y XX, destacadas por
Gonzáles, nos interesan las que surgen del pensamiento de José
Carlos Mariátegui y de Antonio
Gramsci.

Mariátegui fue el intelectual que “indianizó” la lucha de clases en América Latina,
como afirma Gonzáles, al colocar los pueblos amerindios en el centro de la problemática nacional
y no apenas como un problema de visualización e
integración de una minoría. En
el caso del Perú, Ecuador y Bolivia los
indios son mayoría, por lo menos hasta hace poco tiempo.
Además, en los países donde el genocidio fue más fuerte
y las poblaciones indígenas aparentemente se tornaron minorías, los trabajadores informales urbanos ocupan el centro de
la problemática nacional. Estas personas, la mayoría de América Latina, aún más en esta época de neoliberalismo exacerbado, también son invisibilizados y bastante oprimidos. Ellos viven
en condiciones de explotación y discriminación muchas veces peor que los pueblos indígenas
que viven en la zona rural. No nos olvidemos que esta población
está conformada por descendientes amerindios y afroamericanos que fueron
obligados a migrar para los centros urbanos.

Me interesa el recorte que
Gonzáles realiza del pensamiento de Gramsci, porque en el pensador italiano
se desmitifica la manera como se
veía la
relación entre el norte rico que
se industrializaba y el

Imagen: Sergio Moscona

sur rural y pobre, en Italia. La visión
tradicional de la relación entre campo y ciudad es problematizada por Gramsci. Los sociólogos del
positivismo consiguieron que se aceptase la idea de que la miseria del sur, a pesar de sus riquezas
naturales, se debía a la incapacidad (de nuevo ella, para que se vea que el discurso racial es limitado e insistentemente repetitivo) orgánica y a la inferioridad biológica de sus habitantes. La familiaridad de esta afirmación no era mera
coincidencia. Gramsci, al contrario, mostraba que el norte era una sanguijuela que se enriquecía sobre
el lomo explotado del sur. Al criticar esta estupidez de los racistas,
Gramsci propuso la idea de una unidad de la diversidad. En otras palabras, un Estado pluri-regional que supusiera la defensa de las
luchas por la autonomía de las regiones. Para él, la emancipación regional no
mutilaría Italia y no provocaría el retorno de la monarquía y su consecuente manera desastrosa de gobernar.

El
abandono del campo
y la aglomeración de las personas en las ciudades, transformadas en megalópolis, nos hicieron
pensar que la problemática del campo y de la ciudad estaba reducida a un apéndice de las luchas y resistencias presentes en América Latina.
Pero hoy en día, con la certeza
que no dejamos de ser uno de los graneros
del mundo, se supone que haya un retorno al campo. Nunca el
campo en nuestro subcontinente dejó de ser uno de los espacios de conflicto
más importante y en el cual se
juega nuestro destino. Que estuviéramos ciegos para esta realidad no la
hace desaparecer. La ilusión
de una América Latina industrializada hace mucho tiempo que se
evaporó. Siempre fuimos territorios
en los cuales se ejerce una actividad predadora y meramente extractiva. El
breve período en que imaginamos que pudiéramos ser otra cosa hoy es un espejismo. El trabajo urbano está en extinción,
desaparece el obrero, substituido por trabajadores autónomos que ganan
muy poco (a veces no les alcanza ni para sobrevivir) y que no tienen ninguna
garantía social. La precarización del ciudadano nos hace repensar la relación entre campo y
ciudad principalmente porque el agronegocio,
en boga en los países de América Latina, en su codicia y
ansia predadora, está tomando casi todo el territorio de nuestro
continente.

Guaraníes, Yanomamis,
Mapuches, quechuas y tantos otros son constantemente expulsados de sus tierras. Esta acción deplorable es una continuidad del saqueo y genocidio que comenzó hace más de 500 años, con la nefasta
invasión de los europeos en nuestras tierras. Sabemos que el robo o la apropiación indebida de las tierras en el campo se multiplica en las ciudades. Millares de personas
están siendo
desposeídas y expulsas de sus barrios para lugares
más distantes, cuando consiguen trasladarse. A este asalto, siempre apoyado por instituciones del estado, se
debe el aumento de la población que vive
en las calles. Nos acostumbramos al espectáculo de la tragedia y ya no
reaccionamos cuando vemos en la televisión las innumerables familias
que son, casi diariamente, desalojadas de sus casas.

La
película Llucshi Caimanta o
¡Fuera de aquí! trata de los conflictos en el campo andino del Ecuador. El gobierno pretende desapropiar las
tierras de las comunidades quechuas, con la ayuda de sectas evangélicas de los Estados Unidos. Este asalto
se debe a que transnacionales mineras están queriendo ocupar estas tierras para la extracción de minerales.
Esta película, realizada en la clandestinidad en 1977, expone claramente que el proyecto
imperialista de los Estados Unidos
para con las naciones del subcontinente es pensado a largo plazo. De nuevo, la semejanza con los acontecimientos actuales

en nuestros países, especialmente en el Brasil,
no es mera coincidencia ni teoría conspiratoria. Revisitar el pasado
es fundamental para comprender el presente. Películas como Olvídalos y volverán por más: megaminería y
neoliberalismo (2016)4, del colectivo Semilla, nos recuerdan que actualmente está sucediendo lo mismo en
Argentina. Desastres ambientales como los de Mariana y Brumadinho, provocados en el Brasil
por la compañía minera Vale do Rio Doce, muestran
como el problema
es muy serio. Lamentablemente, sucederán otras catástrofes, principalmente porque los actuales
gobiernos y el sistema
judicial no aplican debidamente la ley a esas compañías
predadoras. Así, vemos cómo la
película es una interrogativa o una fractura
en la que se confluye
el pasado y el presente.

Llucshi Caimanta es la historia de los acosos que
sufren las comunidades quechuas del Ecuador por
el gobierno nacional. Un conflicto entre las nacionalidades internas del país,
como tantos otros, que no puede esperar
hasta que llegue
la revolución. El hostigamiento a las comunidades quechuas del Ecuador es acometido, según la
película, por una alianza ente las élites nacionales y el
imperialismo de los Estados Unidos, representados por las compañías mineras. Estas corporaciones usan de una estrategia bien sofisticada: financian
y envían sectas
evangélicas a la región de conflicto para introducir una cisión en las comunidades andinas, de modo que estas
no opongan resistencia a la desapropiación. La invasión y expansión de
las iglesias evangélicas históricas y neopentecostales es un problema
que asola América Latina desde hace mucho tiempo,
y necesita ser urgentemente debatido, porque también es una práctica política muy actual
que visa la desapropiación de las tierras
indígenas que aún restaron.

La resolución de la trama de
la película mezcla tragedia, pequeña venganza y una
apelación para que los campesinos indígenas y los trabajadores urbanos
únanse y luchen contra el asalto y la
explotación. En el final de Llucshi Caimanta
vemos la masacre
de los comunarios, la expulsión de un grupo de evangélicos y una larga peroración sobre la
necesidad de ultrapasar el foso abismal que separa la ciudad del campo.

El grupo Ukamau y Jorge Sanjinés ya eran bastante conocidos por sus películas anteriores. Habían conseguido en su segundo largometraje, Yawar Mallku. Sangre de Cóndor (1969),
un hecho inédito en el ámbito de la cinematografía. La película, al denunciar la esterilización de las mujeres
pobres por organismos misioneros ligados a los Estados Unidos, ayudó a que las comunidades indígenas no recibieran más a esas
personas y a que fuera expulsada de Bolivia la organización Peace Corps. La denuncia provocó la indignación de los
medios de comunicación de la época. Según Sanjinés,
las personas no podían creer
que los rubiecitos de Kennedy cometieran ese crimen de lesa humanidad5.

4
Esta película fue analizada por Nicolás Scipione
en el curso “A Arte Militante Contemporânea”. Puede
ser visto en https://www.youtube.com/watch?v=3JEtNOAbpmU

5
Hay una película brasileña,
Em nome da América, de Fernando
Weller (2017), sobre la organización Peace Corps. Esta obra tiene un enfoque diferente de la película de los bolivianos. Coloca la acción de esta organización para
mostrar una cierta
ambigüedad de los Estados Unidos
con relación al Brasil. A la campaña intervencionista del imperialismo yanqui, la
película muestra, como contrapunto, entrevistas con los agentes de
“buena voluntad” que participaron de esta organización.

Sorprendentemente, el Grupo Ukamau
y Sanjinés consiguen
repetir la hazaña al realizar otra acción cinematográfica efectiva en el Ecuador. Llucshi Caimanta presenta en los
primeros fotogramas recortes de
periódicos que denuncian la esterilización de grupos
indígenas en el Ecuador practicada por
misionarios evangélicos. Junto a estas denuncias, hay otra que indica la
participación de agentes de la CIA, infiltrados en las sectas.
Cuando se presentó el libro Diario ecuatoriano. Cuaderno de rodaje
“Fuera de aquí. Llukshi kaimanta”, una película de Jorge Sanjinés (2020), de Alfonso
Gumucio Dragon, en un evento filmado de la Cinemateca
Boliviana, el embajador del Ecuador informó que la película ayudó a criar el clima que hizo que
el Presidente ecuatoriano Jaime Roldós Aguilera, en 1981 (4 años después de estrenarse la
película), expulsara el Instituto Lingüístico de Verano, un
grupo evangélico que
aparentemente recopilaba informaciones sobre lenguas indígenas con la
intención de traducir la biblia
en esos idiomas. Este Instituto fue acusado de connivencia con las
compañías petroleras de los Estados
Unidos, que actuaban en el Ecuador. Roldós murió después,
en un accidente de helicóptero (Perkins, 2004, 187). Insisto, no es mera coincidencia que el modo de operar
de los agentes de la opresión sea el mismo en el pasado y en el presente.

Juan Martin Cueva le habría
dicho a Sanjinés que Llucshi
Caimanta tuvo más de 1.800.000 espectadores, como informó el cineasta en la presentación del libro de Gumucio en la Cinemateca Boliviana. Wilma Granda Noboa afirma que los espectadores
fueron mas o menos 1.000.000 (Gumucio, 2015, 21). De cualquier forma, esta cantidad
de espectadores es asombrosa para cualquier país en América Latina, principalmente tratándose de una película local. En el Ecuador, parece que ni las películas comerciales
consiguen llegar a esta cantidad de público. Algunas películas
del Grupo Ukamau y Jorge Sanjinés fueron exhibidas
para un número expresivo de personas
debido a sus políticas de distribución, que llevaban las obras a las comunidades
indígenas, sindicatos, universidades y
comunidades de base católicas.

Llucshi Caimanta fue filmada en 1975, en pleno gobierno de los militares, que se mantenían en el poder desde
1972. En esa década, el aumento en el precio
del barril de petróleo permitió que la economía ecuatoriana creciera. Pero, según Bertha
García Gallego (2008,
190), el sector agrícola vivía una profunda crisis y sus rendimientos fueron los más
bajos de América Latina. La película, realizada en la
región montañosa que producía los alimentos para el
consumo del Ecuador, muestra como las comunidades
quechuas sufrían las consecuencias del colapso económico
agrícola. Desnutrición y enfermedades que podrían ser fácilmente combatidas decimaban a la población infantil. Esta situación de calamidad y la omisión estatal
permitió que las sectas evangélicas penetrasen rápidamente
en el territorio andino.

En el artículo “Ethos
evangélico, política indígena y medios de
comunicación en el Ecuador”, Susana Andrade afirma que en la década de 1970 acontecieron las
grandes campañas evangélicas en el país, aumentando considerablemente el número de fieles en las comunidades serranas, que son, en su mayoría, quechuas, y que antes eran católicas. Las sectas evangélicas penetraron en esas comunidades por varios motivos. Uno de ellos es
que la Iglesia católica poseía los más grandes latifundios
del Ecuador, lo que la asocia al saqueo de tierras que históricamente se perpetró en este país. Es obvio que

la Iglesia terrateniente mantenía relaciones conflictivas con las comunidades, a pesar de la aceptación del catolicismo. Otro motivo de la fuerte penetración de
las sectas evangélicas es que sus dirigentes supieron utilizar muy bien los medios de comunicación.
Crearon la radio Colta, que alcanzó una gran audiencia porque se comunicaba en quechua. Esta opción
inteligente valorizaba el idioma nativo y, consecuentemente, elevaba
la autoestima de los andinos,
que sufrían mucho prejuicio por parte de las personas
que vivían en las ciudades. Cualquier semejanza entre el pasado y el presente
no es mera coincidencia, a
pesar de que hoy debemos substituir la radio por los canales de
televisión. Además, las
sectas evangélicas construyeron clínicas y escuelas, según
Andrade, ejerciendo de tal modo una actividad social
asistencialista en áreas carentes de las comunidades quechuas.

Llucshi Caimanta enfoca en este asistencialismo, que se revelará desastroso para las comunidades. Si las sectas evangélicas resolvieron en parte los problemas de salud de las comunidades, acabaron por dividir
a los miembros de estas poblaciones. La división permitió, según la película, que las compañías mineras robasen las tierras y los
comunarios perdieran sus casas y sus tierras. Según Andrade, las sectas evangélicas dividieron de
hecho las comunidades porque, mucho más que la Iglesia católica, los evangélicos ocasionaron una desintegración de los valores
culturales indígenas, ya que estas sectas consideran de manera explícita
que estos valores no son adecuadamente cristianos. En el diario de rodaje, Gumucio relata que algunas
prohibiciones de las sectas no tenían sentido. Por ejemplo, el uso de sombreros, a pesar de que este objeto protegía del frío y del sol inclementes de la región (2015, 41). Llucshi
Caimanta no se limita a mostrar esas arbitrariedades, pues imputa a las
sectas evangélicas varios crímenes graves. Uno de ellos es el de lesa humanidad, ya que se esterilizaba a las mujeres
sin su consentimiento, como ya se mencionó. Otro delito practicado fue el de comercializar la sangre de los indígenas para
compañías que realizan investigaciones genéticas. Esta
venta se realizaba sin conocimiento de los interesados. Tremendo robo.

Sanjinés fue acusado por Gumicio de exagerar al retratar a los personajes evangélicos (2015, 33). Puede ser. Sin embargo, en Segredos da tribo, una
película bien controvertida
que José Padilha filmó en 2010, hay una denuncia
semejante, con la diferencia
que son antropólogos de los Estados Unidos que realizan el comercio de la sangre de los yanomami. Como afirma Pocho Álvarez, al comparar Llucshi Caymanta con la
realidad del Ecuador, los acontecimientos reales del país son más
crueles que los que la película relata (Gumucio, 2015, 27). De cualquier forma,
en el escenario político del Ecuador,
aún según Andrade, desde la década de 1970 hasta hace muy poco tiempo, los sectores evangélicos no participaron
abiertamente de las luchas de resistencia de las comunidades indígenas, debido principalmente a la
inoculación apolítica impuesta por los misioneros de los Estados
Unidos durante cuarenta años. Apenas
recientemente, las bases
evangélicas se sumaron
a las luchas políticas, posicionándose contra los
dirigentes o pastores de las iglesias que continúan, en su
mayoría, con la misma posición de los misioneros del pasado.

Como se puede ver,
Llucshi Caimanta retoma de Yawar Mallku la
temática y el esquema de denuncia. Pero no se limita a esta retomada,
pues en esta película se pone en práctica las reflexiones del Grupo Ukamau y Sanjinés sobre las maneras de alcanzar al público indígena. Estas cuestiones que surgían a

partir de sus prácticas cinematográficas
van a ser trabajadas de modo más sistemático en 1979, dos años después de la
película rodada en el Ecuador, cuando Sanjinés publica Teoría y práctica de un cine junto al
Pueblo.
Se trata de encontrar elementos
cinematográficos, con las cuales las poblaciones andinas se sientan concernidas con lo que están viendo.

La
preocupación con el público indígena se debió, según Sanjinés, a que miembros de la comunidad
Kaata, que participaron del rodaje de Yawar Mallku, comunicaron al grupo de cineastas que la película no les había gustado. Yawar Mallku tuvo un éxito retumbante en la ciudad de La
Paz. El fracaso con los
Kaateños, según Sanjinés, se debió al uso de un
lenguaje cinematográfico occidentalizado que no era familiar a la visión de los comunarios. El tiempo andino seria circular, al contrario de la película que es cronológicamente
continua. Como las comunidades son estructuradas histórica y socialmente en colectividades, la narrativa lineal y el uso del primero plano, que destaca al individuo, no
tendría mucho sentido
para ellos (Tv Abya Yala).

Recientemente Marco Arnez
Cuéllar recusó la “versión en la que los cineastas
[como Sanjinés] parecen ‘descubrir’ al indio en el recóndito paisaje
rural”. Y propone
que Sanjinés, como cualquier artista
e intelectual, leyó la historia subalterna indígena a partir
de su propia perspectiva, proyecto
y agenda. Vio en “su revolución a
indígenas armados evocando el imaginario de 1952” (ARNEZ, 112). De manera que las películas se
resumen a una mirada del cineasta que se proyecta en ese otro que es representado. Podemos encontrar esta
mirada narcisista ciertamente, pero esto es lo que menos interesa en una película, ya que esta visión limitada
supone un propietario intelectual de hecho: el cineasta. La actividad colectiva
que produce la película es completamente ignorada, silenciando los aportes
definitivos de los que ayudaron
técnica e intelectualmente a realizarla. Y, lo que es más grave, se ignora
el papel definitivo de los actores,
que imprimieron por medio de las imágenes de sus cuerpos

–gestos, actitudes, miradas y silencios– aspectos fundamentales de la película.

Aunque sea ilusoria la mirada que
el Grupo Ukamau y Sanjinés dirigieron a las comunidades indígenas de lugares
recónditos rurales (en esta expresión no hay como no ver cierta
soberbia colonialista que el citadino manifiesta con relación a las
poblaciones rurales), lo que importa es que esta actitud
tuvo resultados concretos
en la manera de filmar.
El plano secuencia integral es un aporte teórico del Grupo Ukamau
y Sanjinés. La toma larga fue teorizada
en el libro Teoría y Práctica de un cine junto al pueblo. Lo que nos interesa en este tipo de secuencia
es que concretamente, en las películas, después de Yawar Mallku, casi
siempre se comienza
y termina con el mismo
plano de conjunto.
O sea, la larga duración y la tomada
circular están en función de mostrar a la colectividad.

En Llucshi Caimanta, el plano secuencia integral es una constante. La segunda secuencia, en la que aparecen los créditos, dura seis minutos,
mostrando que la toma va más allá de la presentación de los participantes del film. La acción es reducida: un citadino estaciona
un jeep y se dirige a un descampado donde
planta un enorme poster, supuestamente del Presidente del Ecuador, mientras la comunidad
se reúne en torno de este hombre. La duración y los movimientos de la cámara nos hacen observar
la llegada de los miembros de
la comunidad, que entran en el
encuadre de todos los lados. La espera

paciente para mostrar
la llegada de la comunidad se extiende de tal manera
que se aguarda a que una pequeña niña entre en el encuadre
y se junte al grupo.
Ciertamente, las innumerables películas que se hicieron
de los indígenas no usaban esta estratagema, que podemos imaginar como
un detonador de identificación del público quechua
con la película.

Otro plano secuencia integral
interesante es el que muestra a los trabajadores de la minga – trabajo colectivo– y a los quechuas
evangelizados. La toma se inicia enfocando en un plano de conjunto al grupo de trabajadores que
realiza la minga. La cámara se mueve para la izquierda, enfoca varios de los comunarios
trabajando hasta encuadrar a los indios evangelizados, que caminan ordenadamente uno atrás del otro,
cantando salmos en un español incomprensible. La cámara sigue un poco a los religiosos para después girar
y enfocar de nuevo a los trabajadores hasta llegar al grupo con el cual la secuencia se inició. Imágenes y sonidos son usados para que el espectador se identifique con los trabajadores de la minga y no con
los evangélicos. A las personas trabajando juntas para la comunidad
se contrapone la caricaturesca columna
de los religiosos. La música andina de la minga es potente
y alegre, dejando el canto de los evangélicos un poco ridículo.
De modo que, aunque sea una proyección de los realizadores sobre las comunidades, se construye un combate entre
la minga andina
colectiva y el factor individualista occidental, figurado en la larga columna
que forman los quechuas evangelizados
por la secta religiosa de los Estados Unidos. Vemos, por los testimonios que
aparecen en el libro de Gumucio, que varios de los quechuas
del Ecuador se identificaron con esta propuesta
de la película (2015).

Si
la voz over, a pesar de su tono respetuoso y humilde, de hecho no escapa
de la interpretación acusadora
de Arnez, las secuencias de los bloqueos
y de la reunión de las comunidades quechuas son muy potentes. Su potencia se debe a los innumerables cuerpos que entran y atraviesan la pantalla cinematográfica. Podemos imaginar
(al final, todo es una cuestión de saber imaginar) que esas imágenes prefiguran “el ‘levantamiento indígena nacional’ de 1990, acto político a la vez que ritual,
en el que los indígenas (…) afirmaron su condición de agentes sociales
que exigen no solamente pleno acceso a derechos ciudadanos,
sino el reconocimiento de derechos colectivos como pueblos” (Guerrero, 1994, 242).

Y es que una película nunca es de sus realizadores.

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Reseña curricular:

Profesora de Historia del Cine en el Curso de Historia del Arte de la Universidad Federal
de São Paulo. Licenciada en Filosofía por la Universidad de São Paulo (1985), Magíster en Filosofía por la Universidad de São Paulo (1996) y doctorado
en Filosofía por la Universidad de São Paulo
(2007). Es directora del Coloquio
de Cinema e Arte da América Latina (COCAAAL). Autora y
organizadora de Preto no Branco, la obra
gráfica de Amilcar de Castro (2005), y de Imagem e Exílio (2015). Directora y coguionista del cortometraje Preto no Branco. Escribe
principalmente sobre cine,
estética, ética, artes plásticas y política.
Entre sus últimos trabajos ha publicado “Como
pensar o cinema indígena? a paisagem uma categoria
de pensamento” en la revista
Arte & ensaio.

Imagen: Sergio Moscona