Hackear la línea abismal. Por una farmacología artística

descolonial en el “Capitaloceno”

Hacking the Abismal Line. For an Artistic Decolonial

Pharmacology in the “Capitalocene”

Resumen:

El objetivo del presente ensayo es analizar, a través de algunas
prácticas artísticas descolonizadoras,
la cara social, epistémica y
colonial que acompaña la crisis climática y el Capitaloceno. Para lograrlo, se
decide adoptar y utilizar algunos
conceptos de la filosofía de la tecnología de Bernard Stiegler, articulándolos con nociones, posturas
y perspectivas del
pensamiento descolonial y en particular con el “epistemicidio”, la “línea abismal” y la
“ecología de los saberes”
de Boaventura de Sousa Santos. Las obras artísticas de Cristian
Villavicencio, Jaime Del Val y Fredy
Vallejos posibilitan este acercamiento entre crítica farmacológica (Stiegler) y ecología de los saberes,
encarnando la función de dispositivos estéticos
y socioepistémicos
anclados a los devenires tecnológicos en las artes, capaces de desarrollar una farmacología de lo digital en clave
descolonial.

Palabras clave: Capitaloceno; Ecología de

los saberes;
epistemicidio; farmacología; línea abismal

Abstract:

The paper aims to analyse
the social, epistemic
and colonial dimension
that accompanies the climate crisis and the Capitalocene,
through some decolonizing artistic
practices. To achieve it, we decided to adopt and use some concepts
from Bernard Stiegler’s philosophy of technology, articulating them with notions, postures
and perspectives of decolonial thought
and in particular with Boaventura de Sousa Santos’ “epistemicide”,
“abyssal line” and the
“ecology of knowledges”. The artistic works by
Cristian Villavicencio, Jaime Del Val and Fredy Vallejos enable this
conciliation between pharmacological criticism (Stiegler) and the ecology
of knowledges, embodying
the function of aesthetic and socio- epistemic
devices anchored to technological developments
in the arts, thus capable of developing
a pharmacology of the digital in a decolonial sense.

Keywords: Capitalocene; Ecology of

knowledges; epistemicide; pharmacology; abismal line

Sumario.1. Introducción. 2. Desarrollo. 2.1. Dimensiones paralelas del saber. 2.2. Dimensiones paralelas del ver.

2.3. Micropolíticas del ver y el tocar.
3. Conclusiones. Farmacología, descolonización y desproletarización.

Como citar: Vignola, P. & Baranzoni, S. (2021). Hackear la línea abismal.
Por una farmacología artística descolonial en el “Capitaloceno” Ñawi: arte diseño comunicación, Vol. 5, núm. 2, 45-63.

https://nawi.espol.edu.ec/index.php/nawi/article/view/919 www.doi.org/10.37785/nw.v5n2.a3

1.
Introducción

En la esfera
del pensamiento crítico, transdisciplinario y comprometido con las problemáticas globales, el inicio del siglo XXI ha estado
marcado, entre otras cuestiones transcendentales, por el énfasis brindado transversalmente al problema medioambiental del cambio climático y sus causas
económico-políticas. El valor simbólico de este énfasis se ha visto reflejado en la explosiva sugerencia del
químico atmosférico Paul Crutzen, que en el año 2000
propuso que se adoptara el nombre Antropoceno como forma de describir una nueva era geológica,
marcada por la huella indeleble de la humanidad con su antropización del medioambiente.

Según Crutzen, la era geológica del
Antropoceno se diferencia principalmente del Holoceno en cuanto a la importancia del impacto de la humanidad como factor en sistemas geofísicos. Tras este sensacional nacimiento, el Antropoceno se convirtió inmediatamente en objeto de numerosos debates transdisciplinarios, a partir de
la cuestión de su génesis precisa, lo que ha llevado a la proliferación de propuestas de significantes alternativos para indicar este mismo periodo
(Steffen, Crutzen
& McNeill, 2007; Bonneuil
& Fressoz, 2016; Monastersky,
2015). Si es cierto que en la última década la noción geológica de Antropoceno alcanzó un alto nivel de popularidad, franqueando las fronteras disciplinares y ocupando un espacio cada día más grande en los debates de las ciencias
sociales, las humanidades y las artes, también es cierto que esta
popularidad la ha vuelto un blanco evidente
y fácil para la crítica descolonial
(Schulz, 2017; Todd, 2015; Luisetti, 2016; Vignola,
2017). Desde esta óptica, la praxis de descolonizar el discurso acerca del Antropoceno se ha desarrollado a través de dos análisis críticos íntimamente relacionados y dirigidos, por un lado, a la dimensión nominal
de la noción –ya que al decir “Antropoceno” se supone que la humanidad
en general sea responsable de las transformaciones irremediables de la biosfera– y, por otro lado, a sus implicaciones genealógicas, epistémicas y geopolíticas.
Estas implicaciones pueden corresponder respectivamente a las colonialidades del ser, del
saber y del poder, según las definiciones proporcionadas por Nelson Maldonado
(2007), Castro-Gómez (2017)
y Mignolo (1995),
entre otros.

Ante el afán de descolonizar el Antropoceno, las
artes no solamente no se quedaron atrás, sino que han estado
manteniendo un rol estratégico de primer orden.
Este rol es atestiguado tanto
por publicaciones expresamente dedicadas al tema, como por el uso ecológico-político que quienes lo estudian hacen de las prácticas artísticas a la hora de poner en tela de juicio los supuestos
eurocéntricos u
occidentales que estructuran el discurso mainstream
sobre el cambio climático y la agencia de los seres humanos en la biosfera
(Davis & Turpin, 2015).
Cabe decir que el valor descolonizador del arte con respecto al tema del Antropoceno, además del enfrentamiento ecológico-político directo
—aunque a menudo
presente—, reposa también en la capacidad de traer a colación cuestiones y problemas epistémicos, socioculturales,
económicos, geopolíticos y tecnológicos,
críticamente relacionados con lo que el concepto
de Antropoceno pretende
abarcar.

Es precisamente esta cara social,
epistémica y colonial
que acompaña a la crisis
climática la que el presente
ensayo quiere analizar. Lo hará en y a través de las prácticas artísticas, enfocándose primero
en dos obras del artista
ecuatoriano Cristian Villavicencio y en un proyecto del performer español Jaime Del
Val, para luego apostar por un acercamiento teórico-crítico entre
la ecología de los saberes de la mirada
descolonial y el planteamiento general de la
farmacología de Bernard Stiegler. Es importante destacar que la trayectoria teórica stiegleriana, que procede
básicamente de la deconstrucción de Derrida, la
fenomenología de Husserl y la teoría de la individuación
de Simondon, nunca ha cruzado las vertientes del pensamiento descolonial, y es en este sentido que se ha de entender el presente acercamiento, posibilitado también por el concepto
de “Capitaloceno” de Jason W. Moore (2013;
2015; 2017), a saber, uno de los planteamientos más contundentes de la crítica del Antropoceno. Como veremos en la parte final, el cruce entre las dos perspectivas, stiegleriana y descolonial, encontrará en las “mingas multimedia”1  del músico colombiano Fredy Vallejos (Figura
1) no solamente un ejemplo artístico en devenir,
sino un dispositivo estético y socioepistémico anclado
a los devenires tecnológicos en las artes, siendo en este sentido apto
para concretizar la esfera más afirmativa de la farmacología en
clave descolonial.

Figura 1. Mingas multimedia de Fredy Vallejos.

En este sentido, la trayectoria de investigación de
Cristian Villavicencio, y en particular su obra Dimensiones paralelas
(2017), enfocada
en la puesta en tela de juicio
de las coordenadas occidentales de la historia de la ciencia natural a través
de una refuncionalización de la
tecnología digital, parece emblemática de esta descolonización indirecta
del discurso antropocénico, y representa un punto de

1 La
palabra “minga” se refiere a un antiguo sistema de trabajo de
origen incaico, que prevé la autogestión comunitaria de los servicios
y de las acciones solidarias. En el Ecuador,
a menudo, la constitución de comunidades en mingas ha podido suplir a las históricas carencias
estatales vinculadas tanto a temas infraestructurales (sistemas
de agua potable, de viabilidad y transportes, etc.)
como a nivel de seguro
social y de reparación de los daños causados por las
calamidades naturales, siendo la solidaridad y la inclusión sus valores fundamentales.
Además, la minga constituye también un importante momento de encuentro y auto-constitución en la vida comunitaria, deviniendo la ocasión principal para intercambiar puntos
de vista e informaciones.

partida interesante para situarse en el corazón del problema. Por
tal razón, se propone a continuación un análisis de la obra de Villavicencio que dialoga
indirectamente con el concepto de Capitaloceno y sus vinculaciones tanto
con el pensamiento descolonial como con la filosofía de la técnica de Stiegler.

2.   Desarrollo

2.1
Dimensiones paralelas del saber

Dimensiones
paralelas (Figura 2) es el título de una exposición
personal de Villavicencio, estrenada
en Bilbao en el 2017, que cruza y articula varias disciplinas artísticas
y científicas con técnicas
y dispositivos digitales: biología, paleontología,
semiótica, cibernética, media-art, tecnología de impresión 3D, dispositivos
de grabación, video-proyección. En esta exposición
personal, la preocupación
epistémica de Villavicencio es el conjunto de producción,
certificación y diseminación del conocimiento científico, desde su origen moderno
hasta su futuro,
pasando por las relaciones entre la historia de las ciencias y la
colonización europea de las Américas. La función
operacional de Dimensiones paralelas consiste en crear objetos
epistemológicos híbridos y emancipados del marco de la epistemología occidental, a partir de una selección de especímenes hallados
y estudiados en sus morfologías, texturas
y cromatismos en el Museo Nacional de Historia Natural
de Quito.

Figura 2. Dimensiones paralelas
(Cristian Villavicencio, 2017)

Ana María Garzón Mantilla, curadora de la exposición de Bilbao, nos proporciona una breve y contundente descripción de las obras de la exposición, que abarca tanto la dimensión visual como la cinética, donde esta, en
particular en su dimensión de movimiento de las imágenes, no solo complementa a la primera,
sino que le otorga también un sentido íntimamente contrahegemónico, cuyo propósito consistiría en “alterar el método científico”. Esta alteración es llevada a cabo por medio de intervenciones
algorítmicas y digitales, como un “hackeo multiespecie” y multidimensional:

Un colibrí disecado y un fósil de diente de caballo sobre
una base circular
que gira y tiene encima
una pequeña cámara que registra el movimiento
y está conectada a un dispositivo que proyecta un zoom
del pájaro y el diente girando. La proyección reduce al pájaro y el diente a texturas.
En otra pantalla, el pájaro y el diente
se convierten en códigos. Todo tiene capas. Las capas giran. Las
capas guardan discursos. El movimiento es lo único constante. El movimiento disloca la experiencia. El movimiento revela
relaciones y cuando
lo seguimos con atención, es
posible ver cómo se ponen en evidencia los discursos que las capas
contienen (Garzón Mantilla, 2017,
13).

Ni meros videos, ni precisamente esculturas
cinéticas, las obras de arte de Cristian Villavicencio “ocupan una zona fronteriza”, en la que las imágenes proyectadas, los dispositivos tecnológicos y los objetos grabados
dan lugar a una doble dimensión híbrida entre, por un lado, lo analógico y lo digital, y, por otro lado, el cuerpo y la imagen.
Ahora bien, para poder entender
lo que está en juego en Dimensiones Paralelas, a nivel epistemológico y por ende de la colonialidad del saber, Garzón Mantilla
invoca la noción de archivo de Foucault, proponiendo interpretar
bajo este término el medio físico (un Museo) y epistemológico (muestra
de la Vida según la historia de la ciencia)
de la obra de Villavicencio:

¿Pues qué es un archivo
sino la sombra de todo aquello que fue dejado
de lado? Aquí es imprescindible volver a Foucault:
“El archivo es ante todo la ley de lo que puede ser dicho,
el sistema que rige la aparición de los
enunciados como acontecimientos singulares”. Por tanto, lo que
está dentro del archivo es aquello que
tiene la posibilidad de ser enunciado, pero la existencia de esos enunciados revela también las ausencias del archivo: ¿qué ocurre con aquello
que no pasó por las mismas condiciones históricas de preservación? ¿Cómo se recupera
la memoria de aquello que fue descartado? (Garzón Mantilla, 2017, 15).

Frente a semejante aparato epistemológico, que
históricamente ha producido ese tipo de
representación de la vida llamado biología, las obras de Villavicencio cuestionan la producción del conocimiento
como espectáculo colonial y
capitalista, preguntando sobre el origen de sus reglas y las relaciones coloniales de poder y saber
que acompañan el desarrollo y la diseminación a escala global de la ciencia
y la técnica occidentales2.

Estas son las mismas relaciones que dieron lugar a lo que Jason W. Moore llama el Capitaloceno, proponiéndolo como concepto fuertemente alternativo al Antropoceno para resumir la relación entre conocimiento, naturaleza
y economía, desde la modernidad
hasta nuestro presente.
Según Moore, el capitalismo, entendido como una forma específica y dualista de relaciones entre la sociedad
y la naturaleza, tiene sus orígenes en la
formación del sistema mundial en el siglo XVI, cuando Europa se convirtió en el centro
de una red global de conocimiento y poder. Es en aquella
época que se genera el marco metodológico del conocimiento científico: el estudio
de la naturaleza se rige por un lenguaje

2 En este sentido,
sería interesante comparar
la postura epistémica de la obra de Villavicencio con las teorizaciones propuestas
en el ámbito filosófico y especulativo por Yuk
Hui (2016), quien apuesta por una comprensión no- occidental
de la técnica para explicar la compleja relación de China con las
tecnologías modernas. De hecho, una cercanía
entre la propuesta del artista ecuatoriano y la visión de la
técnica de Hui había sido presentida por Garzón Mantilla, que menciona otra obra de este autor en su texto curatorial.

matemático universal, necesario, válido para cada lugar y tiempo.
Todos los atributos y valores de la naturaleza
se convierten en un material bruto que se introduce en la órbita de los
intereses humanos europeos, y el mundo se convierte en banco de prueba
del conocimiento objetivo
del anthropos, al mismo tiempo que se descubre y se mide como globo.
Así es como se prepara
el cosmos para su matematización y conquista: operando
una abstracción de cualquier característica particular y local de todo tipo de entidades, para establecer relaciones o conexiones entre elementos o valores que permanecen completamente independientes de las entidades consideradas.

La subsecuente propagación viral de tal racionalidad de medición, logra su pleno florecimiento en el capitalismo industrial, donde el cálculo
se alía con la producción para convertir a los seres humanos y el medio
ambiente en puras
mercancías, cuyas relaciones, cuando el capitalismo se vuelve consumista, son completamente
administradas por la nueva ciencia del marketing.
Sin embargo, el énfasis en
la eficiencia de la producción, la innovación permanente y los
mecanismos de control del comportamiento
propios del marketing se extiende
incluso más allá de eso: más allá de la
descripción calculadora de
cada faceta del mundo y la fabricación calculadora de todo en el mundo,
esta alianza se encuentra
lista para dar a luz al mundo mismo, y con ello, al “Anthropos sin cualidades” (Baranzoni, 2017,
p. 49). Así, en una era que se ha propuesto sobre la base de que es medible
estratigráficamente, una
era en la que, de forma mucho más generalizada, es la medida de las
entidades la que prescribe su
existencia, todo se convierte en nada más que una agregación
temporal de datos explotables industrialmente, y el sueño cartesiano de una mathesis universalis, lenguaje único y efectivo para categorizar el cosmos, se encuentra perfectamente realizado.

En su genealogía del Capitaloceno, Jason W. Moore (2017)
trae a colación el tema del colonialismo y de la colonialidad del poder y del saber,
entendidos como procesos socioculturales que han estado acompañando la mutación geológica
causada por la globalización progresiva del capitalismo. Al querer desarrollar ulteriormente este cruce fructuoso, para seguir deconstruyendo con otros medios
el occidentalismo implícito en el concepto
de Antropoceno, podríamos afirmar que, desde el punto
de vista descolonial, el “Anthropos sin cualidades” sería entonces la metonimia de la colonización epistémica, y la palabra Antropoceno, su confirmación performativa en la época del cambio climático y la globalización neoliberal
(Cohen, 2016; Vignola, 2017; Baranzoni, 2017). Podríamos
siquiera definirlo como la geometría performativa de la colonización: cada vez que se pronuncia anthropos, la matriz colonial y colonizadora de un
sujeto político-epistémico se aplica sobre los demás. Esta matriz geopolítica, de hecho,
correspondería a lo que Boaventura de Sousa
Santos (2010) y Santiago Castro-Gómez
(2007) piensan como la “línea abismal” trazada por la
modernidad colonial, que acabó convirtiendo
las experiencias no occidentales en “desperdicio cultural”,
negándoles, de hecho, el derecho a existir.

La línea abismal
consiste en un sistema de distinciones visibles
e invisibles, según el cual lo invisible determina lo visible, en la medida en que
las distinciones invisibles se establecen a través de líneas radicales
que reparten la realidad social
en dos universos. La división es tal que el otro lado de la línea

desaparece como realidad: se vuelve inexistente. El sujeto del
conocimiento situado por encima de esta
línea abismal, sujeto de un conocimiento autoproclamado objetivo,
neutral, universal, incorpóreo y
válido para todos, respondería así al modelo del hombre
blanco, europeo, capitalista, cristiano, patriarcal y heterosexual, convertido en norma universal de la
humanidad (Deleuze & Guattari,
2002).

Tal dimensión de la autoproducción europea
del conocimiento también se refleja en la crítica de Castro-Gómez al “punto
cero” del aparato epistemológico colonial, a saber, la
autopercepción del conocimiento occidental como algo que se encuentra a la vanguardia
de todas las formas de conocimiento. Es una
autopercepción tal que, según de Sousa Santos (2010), condujo a
un epistemicidio del conocimiento no occidental. En este sentido,
el trabajo de Villavicencio apunta a la reproducción digital de una
forma de conocimiento que se sale del marco científico donde halla su origen para deconstruirlo, es decir, para resaltar la violencia epistemológica que está en la base misma de la colonialidad y así inventar una nueva “ecología de los saberes” (de Sousa Santos,
2010).

2.2
Dimensiones paralelas del ver

Si “la colonialidad de lo sensible
se despliega en especial a través de los regímenes del arte y la estética que hacen parte de la
expansión de la matriz colonial de la modernidad” (Gómez
& Mignolo, 2012, 15),
un arte descolonial, en línea con Boaventura de Sousa Santos, no tiene que criticar y desarmar únicamente estos
regímenes, sino que debe apuntar también al conocimiento
científico que estructura una
antropología de la mirada autoritaria y devastadora de la
ecología de los saberes. Esta parece
ser la operación emancipadora de Dimensiones
paralelas, donde lo que se quiere emancipar sería precisamente la mirada hacia la Vida y su historia.
Sigamos con la argumentación de Garzón Mantilla:

[…]
al trasladar los especímenes de estudio científico a las
estructuras flexibles y permeables del arte y la ciencia, el lugar de enunciación de los especímenes conservados se disloca
y entra a una zona de indefiniciones, al tiempo que la operación de observación pide también un nuevo marco discursivo, más allá del discurso positivista de las ciencias.
Los zooms a las pieles
de los animales, a los huesos fosilizados, a las rocas funcionan como puertas de acceso a lo desconocido, nos hablan de una memoria
a la que no tendremos acceso, nos revelan un tiempo detenido anterior a
nuestro tiempo. No el tiempo de las ciencias
sino el tiempo de los especímenes sin los marcos de conocimiento que les hemos asignado (Garzón Mantilla, 2017, 15-16).

Las instalaciones de Villavicencio posibilitan ver los especímenes de otra forma, justamente “sin los marcos de conocimiento que les hemos asignado”, y, por ende, nos dan acceso a otras temporalidades por fuera de la cronología en la que se enmarca
la historia científica. En otras palabras, los zooms nos hacen
ver algo de la vida que quedaría fuera del marco de la ciencia, y de este modo, muestran
también la ceguera
abismal que acompaña el discurso científico. Si la ciencia nos
proporciona el conocimiento de la vida
supuestamente no mediado por el marco antropocéntrico, el arte nos
proporciona una forma de acceso a la vida no mediada por el marco científico: puede darnos acceso a la experiencia

de
la vida y a la experiencia con la
vida. Ahora bien, cabe decir que no se trata de una experiencia inmediata, ya que para lograrla es
preciso hackear la línea
abismal por medio de todo un abanico de equipos tecnológicos y con una estrategia estética: poner los especímenes a girar, proyectarlos en superficies
y pantallas, en un juego de descontextualización y
recontextualización, pero también de desterritorialización y reterritorialización:

Los especímenes disecados, vistos desde el lente del arte y puestos
a girar, sueltan
sus registros científicos para dejar de dar respuestas sobre sus características
morfológicas y empezar a hacernos preguntas sobre los sistemas que hemos creado para mirarlos: ¿de dónde vienen esos sistemas? ¿qué lógicas de colonización de conocimiento los atraviesan? Tal vez
hay un conocimiento más allá del que estamos acostumbrados a leer: tal vez (Garzón Mantilla, 2017, 13).

Sin embargo, si no es el artista
el que debe eliminar las mediaciones, ya que su labor consiste
en trabajar mediaciones
–técnicas, discursivas, perspectivas–, entonces es el
observador quien tiene que
dejar a un lado el conjunto de mediaciones epistémicas,
históricas, sociales –es decir, los perjuicios científicos– para acceder a esta experiencia visual. En este sentido, se puede afirmar
que, en determinadas ocasiones, algunas
prácticas artísticas contemporáneas proporcionan las
condiciones de posibilidad para atreverse a conocer de forma distinta, es decir,
a imaginar otro “punto cero” del saber, un punto cero que ya no está atrás, en el pasado, sino que todavía tiene que llegar.
Este podría ser
el sentido más contundente del “tal vez” con el cual cierra
la cita: no tiene que ver con un “sí” o un
“no”, con algo verdadero o falso, sino con un antes o un
después, con el presente-pasado o con el presente-futuro. El “tal vez” es el lujo que la
ciencia no se puede permitir, pero es el lugar específico donde el arte podría vivir, justamente, como deconstrucción permanente de toda certeza.

Ahora bien, a pesar de que al proporcionarnos las condiciones de posibilidad para una experiencia no mediatizada por la mirada de la ciencia, la exposición de Villavicencio parece
intentar presentarnos los
especímenes en su presencia inmediata, como ya mencionado este efecto es debido
a una o más
formas de mediación técnica: pantallas, pixel, códigos,
dispositivos de reproducción, etc. Estas mediaciones, que emancipan
a los especímenes de la mediación científica, parecen apuntar hacia una especie
de transcendental material,
en la medida en que esas condiciones de posibilidad no son lógicas, como proponen las filosofías de Kant o Husserl, sino tecno-lógicas. En esa suspensión artificial del tiempo histórico y científico, es decir, cronológico, hacia “una memoria
a la que no tendremos acceso”, se podría ver la función más poderosa de la técnica para el arte como exteriorización y vehículo de memoria e imágenes.

En particular, sería interesante analizar Dimensiones paralelas utilizando el concepto
de retención terciaria forjado por Bernard Stiegler, es decir, la forma de memoria técnica,
incrustada en un soporte material y ya no en el cerebro o en el ADN. Se trata de una forma de memoria
exteriorizada, esto es,
material y externa a la consciencia, y pública,
en el sentido de que potencialmente todos pueden acceder a su contenido: un dibujo, una fotografía, un letrero, un libro, una grabación audio, etcétera.

Imagen: Cristian Villavicencio

Stiegler toma prestado
de la fenomenología del tiempo
de Husserl la noción de retención, para mostrar que la memoria exteriorizada y material
—retención terciaria— sobredetermina
la composición de las retenciones primarias del presente —percepciones— y de aquellas
secundarias proveniente del pasado

—recuerdos—, para dar forma a la consciencia y generar las protensiones que prevén y anticipan el futuro. Es esta memoria exterior y espacializada que Stiegler define
como la apertura del tiempo propiamente
humano, una apertura que es necesariamente artificial. Lo paradójico de
todo esto, es que esta
retención terciaria, como apertura artificial del tiempo humano, es lo
que permite al humano sobrepasar la
temporalidad meramente antropomórfica, esto es, el tiempo
cronológico, y fusionarse con la temporalidad de las cosas. En otras palabras, lo que Villavicencio quiere presentar es la Vida y su memoria fuera del tiempo tecno-científico y, por lo tanto, del tiempo humano,
pero tal presentación tiene que ser artificial, es decir,
que para ser presentada, necesita usar una especie de memoria que no es biológica en absoluto, sino
memoria exteriorizada, inorgánica, retención terciaria,
escritura. El mismo tipo de memoria
exteriorizada que, siguiendo la línea que va de Husserl a Derrida y Stiegler, permitió el surgimiento de la ciencia
y el discurso científico.

2.3
Micropolíticas del ver y el tocar

Hay también otra obra de Villavicencio que parece interesante analizar, ya que intenta ofrecer
una alternativa afirmativa a la “colonialidad del ver”. Se trata de un proyecto en marcha, llamado Haptic

/ Visual Identities, concebido
y desarrollado junto a Agata Mergler
que, al filmar a través de cámaras instaladas en las manos, combina
las teorías mediáticas y críticas con la práctica del arte, con el fin de deconstruir “las formas dominantes
de representación centradas en la visión” y “revisar
el papel del cuerpo en la producción de imágenes en movimiento” (Mergler & Villavicencio, 2017, 191). Cuestionar la hegemonía de lo visual en la representación de la identidad implica el desplazamiento del ojo, que exige una nueva forma de tratar el espacio,
basada en el tacto: es “una forma fragmentaria, no totalizadora, de representar el espacio” (Mergler & Villavicencio, 2017, 195), que permite una
reconfiguración de la relación entre
el sujeto que toma la imagen háptica y el objeto
que está siendo
“tomado”, ya que, como argumentó Laura Marks en Skin of the Film, “no se puede tocar
sin ser tocado” (Marks, 2000, 149).

Mergler y Villavicencio
definen su trabajo como profundamente intercultural en la medida en que lo visual y la mirada unifican y suavizan
la superficie de la percepción, permitiendo una “experiencia monádica (no pluralista)” (Mergler &
Villavicencio, 2017, 196) e invisibilizando la experiencia encarnada
de la percepción, la experiencia háptica, al potenciar el
papel del cuerpo, “permite la experiencia pluralista […] propia del cine intercultural
(diríamos menor) y experimental” (Mergler
& Villavicencio, 2017, 196). Lo que está en juego aquí es, en
palabras de Laura Marks, una coincidencia entre el sentimiento de experiencia íntima y
plural-polisémica creado por lo háptico y la cuestión del
control individual,
típico de la visión. Al denunciar “los valores
patriarcales, modernistas y neocoloniales ocultos en
la narrativa de una estética «neutra» y «progresista»”
Mergler y Villavicencio (2017, 203) ven en su obra “un potencial micropolítico en forma
de resistencia encarnada a las formas
dominantes de performances de conectividad e identidad dependientes de los sistemas
mercantiles capitalistas,

digitales y globales” (Mergler & Villavicencio, 2017, 198). Este objetivo artístico y político es perseguido utilizando cámaras hápticas con hardware y software de código abierto.
He aquí como los artistas
investigadores describen técnicamente su metodología:

[…]
equipado con un Raspberry PI que se ejecuta en Linux, una batería
portátil, una pantalla LCD, gafas de
realidad virtual y cuatro cámaras diseñadas a medida con
tecnología 3D para colocar en las manos de los usuarios, el dispositivo captura imágenes en tiempo real
de uno o más usuarios que realizan acciones. Las secuencias aleatorias en tiempo real que provienen de las cámaras están diseñadas para “tocar”, o escanear, el objeto que se está filmando. Las lentes
están personalizadas para tomar fotografías macro de superficies. Los participantes en esta situación parecida a un cyborg se relacionan entre sí visual
y hápticamente (Mergler & Villavicencio, 2017, 193).

El resultado es un proceso de filmación cooperativa
con cámaras hápticas, que se podría definir como una realización experimental
de la experiencia colectiva, realizada a través de un nuevo medio técnico reconfigurado que recorre
el cuerpo y en el que el cuerpo se expresa.

Como Mergler y Villavicencio
argumentan, su trabajo se ha inspirado también en una de las primeras obras de Jonathan Crary, Techniques of the Observer
(1990), y más precisamente en la cuestión de la subjetividad como condición precaria
de interfaz entre
un cuerpo cada día más equipado con
dispositivos artificiales y la red de información que no deja de
expandirse y empoderarse (Crary, 1990, 2). Se trata de una cuestión que empuja a los artistas a imaginar
nuevas formas de relaciones e identidades, hacia la composición de un ensamblaje maquínico hecho por la dimensión ecológica y tecnológica, un agenciamiento libidinal
y eco-tecnológico como los sugeridos
por la ecosofía de Guattari. Si la ecosofía, como articulación de las tres ecologías
principales –ambiental, mental y social–
tenía supuestamente que concretarse a través de un proceso de
individuación colectiva hecho posible por “nuevas prácticas sociales, nuevas prácticas estéticas, nuevas prácticas del sí mismo en la relación con el otro” (Guattari, 2012, 40), el ensamblaje ecotecnológico debe desarrollarse a través de la reconfiguración del medio tecnológico en el que crece, es decir, frente a la homogeneización inducida por el uso, el desarrollo y la producción predominantes de tecnologías.

Así como Guattari (2008) apelaba, a través de
lo post-media, a la invención de nuevas subjetividades, cada vez más
diferentes y al mismo tiempo más unidas, para “evitar el
desarrollo entrópico de la subjetividad
dominante”, Mergler y Villavicencio (2017, 203)
intentan reconfigurar el medio tecno-ambiental para rearmar el cuerpo artificial “en contra de la estética high-tech y las políticas
de la tecnología contemporánea” que definen la colonialidad del ver en el siglo XXI. Como alternativa radicalmente crítica y
descolonizadora, lo que Haptic/Visual Identities
propone se puede concebir como
una ecología de la mirada, a su vez vinculada con una ecología de
los medios y una micropolítica de los cuerpos
tecno-equipados, esto es, una forma libidinal e intersubjetiva de compartir e invertir en percepciones y afectos.

En este sentido, y como puente hacia un análisis
más tecno-lógico, el
proyecto Metabody (2013)
del artista español Jaime del Val3 (Figura 3)
se propone un objetivo aún más ambicioso, que es precisamente intentar repensar la percepción, el cuerpo y el movimiento como práctica de cuidado de nuestras posibilidades
estéticas en la era de la cultura digital, y más allá de
las leyes occidentales de la
perspectiva y el control algorítmico (de hecho, para él, el
Antropoceno debería definirse como Algoriceno, cf. Del Val, 2017). Cuestionando la
homogeneización de percepciones y expresiones inducidas por las tecnologías
computacionales actuales, que reducen todas nuestras acciones a comportamientos predecibles, Metabody pretende explorar y elaborar
sensibilidades minoritarias, proponiendo reinventarlas
farmacológicamente, es decir, precisamente a través de las mismas tecnologías digitales y
computacionales, a su vez hackeando la lógica de la mirada frontal
ínsita en toda
tecnología de procedencia occidental. Para ello, se utiliza una
particular arquitectura interactiva wearable, que a
través de un complejo sistema de captores y microcámaras multi-enfocadas, resalta
el rol y la diversidad de las micropercepciones y microexpresiones en todos
sus aspectos físicos y digitales.
La proyección de estos micro-mundos captados
por la cámara sobre la superficie fluctuante de la arquitectura, que es a la vez interna y externa, permite
una variación continua
de ambientes dinámicos, posibilitando la emergencia de un espacio-tiempo indeterminado metaestable. Entrando
en este mundo de “capturas cambiantes”, y así
permitiendo explorar diversas ecologías perceptivas, donde el poder de estructurar la realidad es constantemente rediscutido, cuestionado, reinventado, el cuerpo-ciborg de Del Val denuncia
el aparataje de dominación que inscribe la percepción y el movimiento dentro de la tentativa
totalizante y universalizante de ver y leer el mundo,
y con ello producir subjetividades, según la lógica moderna occidental (Del Val, 2017).

Figura 3. Metabody (2013) de Jaime del Val.

3 Para profundizar en los elementos
técnicos y epistémicos del proyecto Metabody, véase la página https:// metabody.eu Dicho proyecto
se ha analizado en estos mismos términos en Baranzoni, 2019.

Semejantes micropolíticas de los cuerpos tecno-equipados
o “exo-organismos” (Stiegler,
2018), podrían ser así el comienzo de la respuesta
a nuestra época antrópica y antropocénica, en la que “[un] estado
de emergencia permanente, universal e impredecible afecta a toda la biosfera,
amenazando toda forma
de vida […]. afecta a todas las formas de inversión y por tanto a todas las construcciones sociales, provocando
su desintegración y amenazando con conducir a los peores tipos de
regresión política” (Stiegler, 2018, 204). En efecto,
dentro de la disrupción antropocénica que vivimos, el capitalismo computacional, mediante la exteriorización digital
de la memoria y las facultades cognitivas, logra “cortocircuitar
sistemáticamente cualquier elaboración teórica, cualquier
apropiación social, cualquier individuación
colectiva, cualquier marco legal y cualquier deliberación
política” (Stiegler, 2018, 204- 205), es decir,
todos los elementos que importan dentro
de la micropolítica4.

3.  Conclusiones. Farmacología, descolonización y desproletarización

Las citas anteriores de Stiegler proceden de sus análisis críticos sobre el Antropoceno, que para él no puede ser reducido a un fenómeno medioambiental, sino que, siendo acompañado por el capitalismo de las plataformas
digitales, abarca entrópicamente todas las dimensiones de la existencia
social. Según Stiegler (2015, 31), el Antropoceno debería llamarse “Entropoceno”, ya que expresa esencialmente tanto “la posibilidad de una destrucción de la vida como un florecimiento y proliferación de diferencias, como la
biodiversidad, la sociodiversidad y la psicodiversidad”. Esto significa que, así como
la globalización neoliberal y extractivista está destruyendo la biodiversidad y sus hábitats a través de la contaminación, el capitalismo de las plataformas está homogeneizando las diversidades culturales a través de la sincronización cognitiva,
perceptiva y afectiva, llevando a un estado de “proletarización
generalizada” (Stiegler, 2018), entendida como la pérdida de conocimientos, sensibilidades y saberes que estructuran una
sociedad: saber vivir, saber-hacer, saberes
teóricos y estéticos.

Esta última etapa del Antropoceno-Entropoceno, de corte más social, epistémico
y cognitivo, es respaldada también por el análisis de Jason W. Moore, quien nos sugiere
que, una vez que las oportunidades
de acumulación a través del espacio físico han disminuido
significativamente a lo largo de la historia,
el capitalismo ha pasado a la “colonización del tiempo”: este sería el punto de inflexión literalmente histórico de la “financiarización neoliberal” (Moore,
2013, 23). Ahora bien, es importante recalcar
que la colonización del tiempo señalada por Moore, que con la implementación de la gubernamentalidad
algorítmica (Rouvroy & Berns, 2016) implica a su vez nuevas formas
de colonización
del espacio público, del deseo, de la estética y la
política, dentro de la teoría stiegleriana sería algo generalizado, en el sentido
de que afecta a todos los sujetos
sin distinción de clase, genero,
etnia o territorio.

La perspectiva farmacológica de Stiegler nos brinda un apoyo teórico-crítico para entender la dimensión
generalizada de esta colonización del tiempo y sus efectos sobre los individuos.
Stiegler concibe la tecnología como fármakon para las facultades cognitivas y sociales
del ser humano,
es

4
Un trabajo fundamental para entender la micropolítica en clave descolonial es el de Rolnik, titulado Esferas
de la insurrección. Apuntes para descolonizar el inconsciente (2019).

decir, como un remedio y un veneno al mismo tiempo, cuyo efecto
tóxico, causado por la economía
política vigente que gestiona, dirige
y orienta la tecnología digital,
sería la proletarización como pérdida de las varias formas de saber y
empobrecimiento de todos los aspectos de la vida individual y social (Stiegler, 2015).
Ya no se trata solo y simplemente de la proletarización como pérdida de los medios de producción, sino de la pérdida de toda forma de saber (saberes
prácticos, saber vivir,
saberes teóricos) y de la
devastación de las ecologías de los saberes que configuran,
alimentan y respaldan a las sociedades. El resultado
de este proceso conlleva para Stiegler una profunda
miseria simbólica y, por ende, la desaparición de los elementos que hacen que “la vida valga la pena de ser vivida” (Stiegler, 2015).

Lo interesante de esta perspectiva farmacológica
reside en la mirada que proyecta sobre la razón occidental, ya que evidencia
una especie de debilitamiento de la misma y, por consiguiente, un empobrecimiento causado por el fármakon. Desde esta
óptica, si por un lado es cierto que el
pensamiento abismal (de Sousa Santos,
2010) sigue estableciendo sus jerarquías y sus regímenes de visibilidad, por otro lado, la aceleración tecnológica está causando
todo un abanico de malestares cognitivos y emotivos que sacuden
a escala global el conocimiento y los saberes
en todas sus formas y dimensiones
(Crary, 2015; Stiegler,
2016). Se podría hasta afirmar que esta fase del Capitaloceno
lleva a nuevas formas
de epistemicidio, en una dinámica por la cual hasta el propio conocimiento occidental se encuentra afectado, esto es, proletarizado por lo digital
y la economía política que lo gestiona
(Stiegler,
2016b).

Ahora bien, si este es el diagnóstico contemporáneo que nos proporciona Stiegler, enmarcándose en una perspectiva
genealógica y de historia de las técnicas (Gille,
1999), el discurso farmacológico posibilita
un acercamiento particular a la colonialidad del ver,
que no matiza o disminuye su realidad hegemónica,
sino que muestra de ella un límite implícito que a menudo puede
pasar desapercibido: la postura
epistémica de la colonialidad del ver, aunque
se haya manifestado –y siga manifestándose– como
hegemónica, sería también el resultado de una fijación de la producción de conocimiento a través
de la vista y la imagen visual que afectó las facultades cognoscitivas,
potenciándolas en unos casos,
debilitándolas en los otros, desde el principio de la Modernidad. Una
fijación, y por ende una reducción, debida a los instrumentos tecnológicos inventados y desarrollados a lo largo del proceso
de colonización primero y durante toda la modernidad, hasta
llegar a lo que Naomi Klein (2020) recién definió como Screen New Deal.
Como ya señalaba McLuhan en Galaxia
Gutenberg, las invenciones y los
instrumentos tecnológicos de la Modernidad han estado privilegiando
sistemáticamente la imagen visual
como interfaz de la producción cognitiva, terminando por atrofiar a los
otros sentidos y formas de conocer.
Es en este sentido que con la herramienta teórica de Boaventura
de Sousa Santos podemos concebir
esta fijación epistémica como una ruptura de la ecología
de los saberes y hoy, a través de la
proletarización inducida por la gubernamentalidad algorítmica, como la tendencia
a su aniquilación. He
aquí la otra cara, o mejor dicho, la otra
devastación ecológica del Capitaloceno,
una devastación epistémica tan políticamente inquietante como la medioambiental.

Con respecto al objeto principal del ensayo, es decir, las
prácticas artísticas, cabe recordar que desde siempre han estado condicionadas por los devenires
técnico/tecnológicos y, al mismo tiempo,

han formado parte de estos mismos devenires, en algunos casos también fomentándolos. En este sentido, las prácticas artísticas señaladas en este texto tienen
una posición privilegiada para desarrollar una verdadera crítica de la tecnología, y en particular de lo digital:
ahondando en ella, logran conocerla en profundidad; utilizándola, pueden
llevar a cabo una creación que ya es una crítica radical; usando los instrumentos del control digital, tienen la oportunidad de inventar algo incontrolable, un afecto, una sensación, una percepción, una imagen que no solo resiste
al poder, sino que señala una alternativa. Más en general, cuando logren pensar (con) la tecnología y
saber invertir el carácter tóxico del pharmakon en algo curativo, las
artes podrían siquiera convertirse en las encargadas de llevar a cabo
esta crítica, así como lo hacen en los casos mencionados: componiendo obras sonoras
o visuales desde el cálculo algorítmico, hackeando un código o un programa
para dar usos contrahegemónicos a los dispositivos, o bien mostrando la cara represora y
controladora del capitalismo cognitivo y computacional a través de una exposición artística
integralmente digital. Es así que las prácticas artísticas
vinculadas con las varias formas de artivismo desarrollan implícitamente una “farmacología positiva” (Stiegler, 2015), que, al
mismo tiempo que analiza y critica el lado tóxico del fármakon,
actúa su ambivalencia, en pos de distintos procesos de desproletarización
estética, epistémica y social, o de descolonización, emancipándose no solamente de las colonialidades del ver y del saber, sino también de la colonialidad del
crear (Boal, 1998;
Fabelo Corzo &
López Troncoso, 2015).

Todo esto sugiere la instalación de un campo de
trabajo por venir, donde las herramientas conceptuales de la ecología de los saberes, de la descolonización del saber, del poder y del ver, por un lado,
y la organología y farmacología de Stiegler,
puedan retroalimentarse recíprocamente, en pos
de un replanteamiento radical de la
historia de la producción epistémica, de su certificación
y circulación global. Este campo implicará reconocer la necesidad de un doble movimiento crítico, que consiste, por un
lado, en farmacologizar las colonialidades
y, por el otro lado, en descolonizar el fármakon, tanto de
su componente capitalista como de sus procedencias occidentales o eurocéntricas.

Cabe decir que esta capacidad intrínseca del artivismo de poner en jaque la colonialidad del crear
a través de lo digital
se ha hecho manifiesta ya desde las primeras épocas de Internet, con la emblemática experiencia mexicana de los comunes digitales (Stalbaum, 2017), y luego con todo el desarrollo y la multiplicación de prácticas
asociadas al cyber-artivismo (Sassen,
2006; López Cuenca, & Méndez
Cota, 2019). Ahora bien, para concluir con este cruce farmacológico descolonial, parece relevante mencionar a la minga multimedia de Arte y Tecnologías mMat5, ideada y coordenada por el músico y etnomusicológo Fredy
Vallejos, como una forma de farmacología artista y descolonizadora que
ha estado profundizando la relación con lo digital,
superando la visión de él como mero instrumento o medio, precisamente en los términos de la farmacología y la organología stieglerianas.

5
La
Minga Multimedia de Arte y Tecnología (mMAT)
es un evento bianual abierto al público, organizado por la Escuela de Artes Sonoras
de la Universidad de las Artes. Su objetivo es presentar proyectos y obras artísticas que exploren el
cruce entre las artes sonoras, visuales o corporales, con tecnologías
multimedia. Véase http://mz14. uartes.edu.ec/inicio/lugares/centro-de-experimentacion-sonora/mmat/

Las sesiones de la minga digital, patrocinadas por la
Universidad de las Artes de Guayaquil, son concebidas
como eventos colaborativos y etapas de un proyecto que lleve a práctica,
fusionando el entorno digital con la
vinculación local y territorial, intra, inter y extra-académica,
los principios de la descolonialidad, el compromiso social, la libertad
de expresión y de investigación artística, así como la transdisciplinariedad y transmedialidad (Vallejos, 2020). El objetivo
de las experimentaciones colectivas y contributivas es, expresamente, el de llevar
a cabo una desproletarización
descolonizadora que sepa reconstituir las condiciones para el florecimiento de nuevas ecologías de saberes desde
las artes. Quizá sea precisamente este énfasis orientado a salvaguardar
la pluralidad de saberes, y su transversalidad
dentro de la heterogeneidad, una apuesta epistémico-política
que valga la pena perseguir, tanto desde el
pensamiento crítico como desde las prácticas artísticas,
para seguir con la descolonización permanente del pensamiento (Viveiros de Castro, 2010) en la nueva época de las pantallas.

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Reseña curricular:

Sara
Baranzoni, PhD en Estudios Teatrales y
Cinematográficos, es docente de Performance y Coordinadora de la Carrera de Creación Teatral
en la Universidad de las Artes del Ecuador, y adjunt lecturer en la Universidad Tecnológica de Dublín, Irlanda. Su investigación abarca
temas de filosofía de la tecnología, ecología política y estudios de performance.
Ha publicado ensayos en italiano, francés, español e
inglés; es co-fundadora de la revista internacional La Deleuziana, miembro de la Red de Estudios
Latinoamericanos sobre Deleuze
y Guattari y co- coordinadora para Ecuador del proyecto internacional Real Smart Cities (Horizon 2020, Marie Curie).

Paolo Vignola, PhD en Filosofía, es docente de materias estéticas y literarias en la Universidad de las Artes
de Guayaquil (UArtes, Ecuador), y adjunt lecturer en
la Universidad Tecnológica de Dublín, Irlanda (TUD Dublin). Estudioso de
filosofía francesa contemporánea, filosofía de la
tecnología, estética y ecología política, ha publicado ensayos en italiano, francés, español e inglés, en particular sobre Deleuze&Guattari, Bernard Stiegler, y el Antropoceno. Es co-fundador
de la revista internacional La Deleuziana, miembro de la Red de Estudios Latinoamericanos sobre Deleuze y Guattari y co-coordinador para Ecuador del proyecto internacional Real Smart
Cities (Horizon 2020,
Marie Curie).