La reflexividad en el cine de Albertina Carri: el uso del archivo, construcción de una nueva memoria

Reflexivity in the cinema of Albertina Carri:
the use of archive and the construction of a new memory

Resumen:

Por una parte, este estudio propone como hipótesis que el cine de la realizadora argentina Albertina Carri se desarrolla en
constante ida y vuelta con la crítica y
el academicismo nacional, cuyo inicio se puede encontrar en la polémica
alrededor de su película Los
rubios (2003). Veremos entonces por otra parte cómo podemos comprender la obra y las pesquisas visuales de Carri como caracterizadas por la reflexividad
y por un lugar muy particular dado al archivo: el cuestionamiento de la historia oficial
establecida, la invención de nuevas formas
de contar el presente pero también la
creación de archivos futuros.
Las imágenes que habitan el cine de Carri exploran y crean temporalidades superpuestas, inscribiéndose de esta forma en un tiempo cinematográfico deleuziano (la imagen-tiempo).

Palabras claves: Argentina; Cuatreros;

historia; Los rubios; política

Abstract:

Firstly, this study suggests the hypothesis that the argentinian director Albertina Carri’s cinema grows in permanent connection with the
critics and national academism, which
beginning can be found in the debate
around her film Los rubios (2003). Then we will see how the work and visuals quests of Carri can be understood as characterised by
reflexivity and a very particular place given to archive: the questioning
of official history, the invention of
new forms of telling present but also the creation of future
archives. The images that dwell
the cinema of Carri explore and create overlaid temporalities, coming within the scope of a deleuzian cinematographic time (the image-time).

Keywords: Argentina; Cuatreros; history; Los rubios; politics

Sumario.1. Introducción. 2. El cine de Albertina
Carri: un terreno
de investigación reflexivo
frente a la crítica
y a su obra. 3. El archivo como intersticio en la Historia. 4. La creación
de un archivo futuro. 5. Conclusiones.

Como citar: Dodier, A. (2021). La reflexividad en el cine de Albertina Carri: el uso
del archivo, construcción de una nueva memoria.
Ñawi: arte diseño comunicación, Vol. 5, núm. 2, 225-241.

https://nawi.espol.edu.ec/index.php/nawi/article/view/920 www.doi.org/10.37785/nw.v5n2.a13

1.
Introducción

En abril de 2003, Los rubios (Albertina Carri, 2003) se
estrena en el Festival Internacional de Cine
Independiente de Buenos
Aires (BAFICI). Se trata del segundo largometraje dirigido por Albertina Carri, después de No quiero
volver a casa (2000), y del primer
documental de la realizadora. La película gana el premio del público a mejor
película, el premio del jurado paralelo a mejor película
argentina y obtiene una mención especial
por parte del jurado oficial
y del jurado Signis. Su recepción en el marco del Festival, tanto por parte
de los espectadores como de los jurados,
parece concluyente. No obstante, marca el principio
de una polémica exacerbada donde se enfrenta
un sector de la crítica porteña.

Albertina Carri, hija de desaparecidos de la última dictadura militar argentina (1976-1983), con varias capas diegéticas y
discursivas, expone y narra en Los rubios
la dificultad de crecer sin padres, rodeada de su ausencia.
Más allá de su caso propio, el film es un intento
de demostración de la “ficción de la memoria”, expresión
que ella usa de manera regular para definir su película. En una
entrevista a María Moreno
(2003), que constituye una de los primeros indicios de esta expresión,
dice: “Y cuando tengo que
definirla, digo que es una película sobre la ficción de la
memoria y no sobre mi vida o mis padres. Sólo cuando clarifiqué de algún modo eso, pensé que podía hacerla”1.

La
ruptura que introduce la defensa de la existencia de una ficción de la memoria
con un cine
argentino hasta entonces mayormente dedicado a dar
la palabra a los sobrevivientes de la dictadura militar sin ponerla en cuestión (Noriega, 2008), corta
con cierta visión de la memoria y de la verdad histórica.
Según Carolina Bartalini (2019, 33), la película va hasta cuestionar “los límites entre los grandes
géneros que organizaron la percepción y los pactos
de lectura en el siglo XX”, donde “el testimonio, la ficción y la autobiografía se hibridan en exploraciones performáticas que proponen, necesariamente, nuevos
modos de ver y leer”. Esta subversión en el modo de percepción despierta los reproches de una parte de la crítica académico-artística argentina, que atribuye a Carri una lectura apolítica basada sobre la ira y el enojo (Amado, 2009; Bartalini, 2019, entre otros/as).

Nuestro propósito con este estudio es en primera
instancia entender el peso de esta polémica originaria en el trabajo de Carri que se articula
de manera reflexiva, acompañado y alimentado de aquellas
críticas. Más allá de esta articulación,
intentaremos demostrar cómo, al contrario de lo que pudo sostener un sector de la crítica
argentina, el cine de Albertina Carri se basa, no sobre una dimensión despolitizada sino sobre
una reflexividad constante, que se puede leer en particular en su uso del archivo.

2.   El cine de Albertina Carri:
un terreno de investigación reflexivo frente a la crítica y a su obra

Cabe resaltar que la crítica cinematográfica argentina, tal como la conocemos hoy, nació al mismo tiempo que el llamado Nuevo Cine Argentino
(NCA), denominado de tal forma por esa misma crítica.

1 Esa
rubia debilidad, entrevista a Albertina Carri por María Moreno.
Rescatado de https://www.pagina12.com.ar/ diario/suplementos/radar/9-1001-2003-10-19.html

No entraremos en los debates de su definición en
este artículo, pero es importante subrayar que la validez
de su existencia siempre
fue puesta en cuestión y merecería un estudio atento
y extendido de su construcción, de su
evolución y de las críticas que genera. Dado que el NCA
constituye un movimiento establecido
por la crítica argentina y latinoamericana, asimilar varios cineastas
bajo un mismo movimiento teniendo
concepciones muy distintas del cine puede aparecer por lo tanto discutible2. Sin embargo, decidiremos aquí aceptar bajo este común denominador un cine irrumpiendo (e interrumpiendo) con los códigos de cierto cine tradicional y comercial hasta los años 1990 exitoso y prevalente en Argentina (Verardi, 2011;
Rangil, 2007, entre otros/as). Varios autores (Aguilar, 2006; Amatriain, 2009; Lusnich &
Piedras, 2011) comulgan
en establecer el principio de esta “nueva ola” en el año 1995, con el estreno de Historias
Breves y Rapado de Martín
Rejman. Llamaremos entonces Nuevo Cine Argentino a la obra realizada desde mediados de los años 1990, de varios cineastas formados
en nuevas escuelas y carreras
universitarias creadas post-dictadura como la Universidad del Cine o la ENERC, y que implementa nuevos temas de
predilección poniendo en jaque la forma de narración. El cine, tanto como material de
narración que como estructura,
se refunda y se repiensa desde adentro (Oubiña, 2009).

Además de estos cineastas
con métodos innovadores, se crea en la misma época una nueva crítica, formada académicamente junto a ellos. También se desarrolla un circuito de difusión (festivales y muestras) con el objetivo de mostrar este cine. Es el caso del BAFICI,
cuya primera edición tiene lugar en 1999, bajo la dirección de Sergio Wolf, buen ejemplo
de esta “endogamia” del cine que nace en ese contexto. Director, guionista, crítico de varias revistas
de cine incluyendo la revista El amante,
una de las más influyentes de esa época, es también académico y docente en la Universidad del Cine. Los rubios
se estrena entonces
en el BAFICI en este momento bisagra
del cine argentino
donde los agentes
de la crítica y de la enseñanza universitaria empiezan a tener una clara co-presencia en todas las etapas de las películas: pueden estar comprometidos desde la producción de las películas, luego en su circuito de difusión y en su análisis teórico posterior (Oubiña, 2009, 15-23).

Una de las particularidades de la película de Albertina Carri es que propone una capa ficcional dentro de un régimen claramente documental. Una actriz
(Analía Couceyro) ejerce el rol de Carri en la realidad, en un pacto con el espectador: es decir, que frente a los protagonistas que conocen durante la filmación ella es Albertina Carri. Se podría
decir entonces que la representa, en
su sentido más literal:
es su representante, la reemplaza en el mundo exterior filmado.
Martín Kohan -académico, escritor y crítico literario- llega a ver allí hasta una duplicación de Carri: “Analía Couceyro
entonces no tanto
aparece en lugar de
Albertina Carri (lo que se ajustaría a la noción estricta de lo que es la representación) como además de ella: duplicándola” (2004,
26). Sigue: “Carri no incluye una actriz que la represente para dejar de
estar en Los rubios, lo hace para
estar dos veces (...) Vemos a Carri mirándose y viéndose
(además le habla: la película entonces no está en primera o en tercera,
está en

2
Resulta interesante saber
que una cineasta
reconocida y asimilada a este Nuevo
Cine Argentino, Lucrecia
Martel, está por ejemplo en desacuerdo con la denominación del NCA.

segunda persona)” (26). Según el autor,
este recurso de Carri tendría entonces menos el objetivo de dar al espectador una representación de ella misma y de su relación con sus padres
desaparecidos, que construir un espejo deformante para
entenderse a ella misma, dentro de un movimiento circular (de ella hacia ella).
La esencia del reproche sería entonces una sobre-reflexividad, impidiendo una apertura
al mundo.

Esta interpretación del régimen reflexivo como hermetismo al mundo exterior
lleva a Kohan
a considerar la película como una despolitización del tema dictatorial (2004, 29-30). Este
reproche será desarrollado también ampliamente por Beatriz Sarlo -periodista, ensayista, crítica literaria
y cultural y directora de la revista Puntos de Vista de 1978 a 2008- en Tiempo pasado (2005). Según
Sarlo, la mirada subjetiva de Los rubios invisibiliza la existencia de una verdad histórica. Le recrimina a Albertina Carri
su ubicación en el centro
de la escena, tapando los testimonios que quedan en la sombra
(2005). Asimismo, afirma:
“En un film sobre la identidad, donde la directora elige representarse
doblemente, por sí misma y a través de una actriz que dice su nombre y
dice que representará a la directora,
los testigos permanecen en el anonimato (...) La operación de doble afirmación de la identidad de Albertina
Carri contrasta con el severo despojamiento del nombre de otros. Identidad por sustracción”
(2005, 149-150). Queda clara aquí la oposición que maneja Sarlo:
Carri contra los testigos; Carri encima de los testigos.

La filósofa Cecilia
Macón responde a esta interpretación de Kohan y Sarlo, poniendo
en cuestión por un lado la concepción de política y por el otro la
concepción de memoria manejadas por los
autores: “Suponer que referir a la encarnación íntima de ese trauma involucra una despolitización del acto mismo de la
desaparición, implica aceptar una división entre lo
público y lo privado al menos esquemática.
Redunda, no solo en someterse ante los axiomas de esta dicotomía, sino
además en suponer,
arriesgadamente, que la esfera privada resulta por definición
despolitizada” (2004, 46). En efecto,
la autora defiende una visión de lo político más amplia,
abriendo las experiencias personales de
la esfera íntima a expresiones políticas. Eso permite invalidar
la crítica mediante la cual se acusa a
la película de invisibilizar la dictadura.

Según la filósofa, Los rubios constituye una obra
profundamente política dado que la experiencia personal de Carri de la desaparición de sus padres se inserta en un testimonio de la experiencia de la segunda generación, la de los
hijos, cuya voz empieza a hacerse escuchar en esa época. De ahí surge entonces una concepción de la memoria
que se distingue claramente de la que usa Kohan,
que podríamos asimilar a un
“deber” de memoria hacia el pasado y sobre todo hacia los antepasados
(familiares pero también nacionales). Afirma Macón: “Mientras que los memoriales convencionales sellan
la memoria –en una matriz asociada
a las pretensiones de Kohan–, los contramonumentos expulsan la posibilidad misma de decir a
su audiencia lo que debe pensar en relación con esos acontecimientos” (2004, 46). Contrariamente a una memoria
“sellada”, se trataría entonces de una memoria abierta, sujeta a la interpretación y al cambio
constante.

En la misma línea, Ana Amado
confronta dos memorias: “Tensada entre el deber y la demanda, Carri vuelve al pasado familiar en
nombre del nombre del padre, es decir, tras la garantía de una filiación y parece regresar
del viaje con una incipiente respuesta” (2003, 2). El concepto de memoria nacional
como deber, en el cual se inscriben tanto los razonamientos de Kohan como de Sarlo a la hora de reclamarle a Carri correrse del
escenario, toma para Amado todo su sentido y está trasladado a la esfera
familiar. Según ella, Carri empezaría la pesquisa del pasado por una demanda,
un reclamo filial
y se extrae a lo largo de la película de esta memoria
sellada e impuesta (por los mandatos
filial y estatal)
para ir hacia una memoria
abierta y nueva,
inventada por ella y una nueva generación.

No obstante, el desplazamiento de
la figura pública de los desaparecidos hacia la figura
“privada” de la directora
que pone en jaque un supuesto capricho “adolescente” construido por
Kohan y Sarlo (Bartalini, 2019, 34)
da lugar a toda una clase de interpretación y análisis de la obra
de Carri (en Los rubios pero también en su obra posterior). Gustavo Noriega,
crítico cultural y cinematográfico de larga trayectoria, director editorial de El amante, se inscribe asimismo en esta
crítica: en 2007, escribe una vez
más sobre la película para resaltar su dimensión de
“ira”, comparándola al documental M (Nicolás Prividera,
2007) que se acaba de estrenar. Habla de ellas como “dos obras irritadas
e irritantes, que interpelan abiertamente a la sociedad, que le hacen
preguntas difíciles de responder (...)
dos películas insolentes que entran a donde piensan
que tienen que entrar sin tocar la puerta ni pedir permiso” (Noriega, 2007, 33-35)3. El espacio que Noriega da a Los rubios en
su revista, todavía cuatro años después de su estreno,
dimensiona el lugar
que otorga la crítica a esta polémica.

Carri recibe este debate
generado por su película con una actitud
defensiva, pero reflexiva, en la continuación de lo que construye en Los rubios. En efecto, la película misma se puede leer como una mise
en abyme constante. Por un lado, para Carri misma, que elige una actriz
para hacer de ella, lo cual le permite crear
un espejo durante
la filmación pero después también, a la hora de mirar el film como espectadora. Por otro
lado, para el espectador, a quien Carri elige mostrar los mecanismos de creación de la película en sí (las dudas del equipo
sobre la incorporación de tal o tal escena;
las discusiones alrededor de
los testimonios; la lectura frente a la cámara de una carta del INCAA4
poniendo condiciones para financiar la película…).

Esta reflexividad presente dentro
de la película, parece continuar
luego en la relación que mantiene la realizadora con su película durante su difusión.

En primera instancia, las numerosas
entrevistas de Carri que pudimos identificar a partir del año 2003 dan cuenta por su gran mayoría de una reflexión construida frente a los debates
generados por la película y su recepción5. Una parte de la entrevista
de Maria Moreno (2003) a Carri en el

3
En esta línea, no podemos dejar
pasar desapercibido que Carri elige llamar a uno de sus siguientes largometrajes, una ficción esta vez, La Rabia
(2008). Expresando este rasgo
atribuido por la crítica a su trabajo.

4  Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

5
Estas entrevistas están en parte identificadas en la bibliografía.

suplemento Radar de Página12 ya
citada, es particularmente esclarecedora con respecto
a la relación de la realizadora con la crítica y el mundo universitario. Asimismo,
después de una explicación de Carri sobre la visión de la memoria que quiso transmitir en Los rubios (“una memoria fluctuante”, alejada
de una memoria establecida que decide llamar una “memoria de
supermercado”), la entrevistadora le pregunta si piensa que “se entendió”. Carri responde:

Ricardo
Piglia –estábamos en el departamento de español de
Princeton-, quizás para provocarme, me dijo que sin embargo había en la película dos puntos
que rescataban las memorias absolutamente establecidas. Uno es cuando
la actriz que hace de mí dice que odia apagar las velitas en los cumpleaños porque se acuerda
del largo período en que los tres deseos
se concentraban en pedir la aparición de los padres.
Otro es cuando
dice que su sobrino anuncia que cuando sea grande va matar a los
asesinos de sus abuelos, pero que su hermana no la dejaba grabarlo. Entonces
Piglia interpretaba que esos dos puntos podrían sintetizarse en “ni olvido ni perdón” y en “castigo a los culpables”. Yo contesté que no era casual que en ambos casos se tratara de recoger la mirada infantil,
la de mi sobrino que es casi como un recuerdo propio
y la de un recuerdo
de mi infancia. Pero, de algún modo, esas memorias
tan establecidas están instaladas en mí. La vuelta de tuerca no arrasa los tópicos anteriores” (2003).

Entendemos entonces que Ricardo
Piglia, escritor de renombre argentino (en ese entonces profesor en Princeton) mencionó a Carri su
propia experiencia de la película, ligeramente divergente del discurso de la cineasta
sobre la noción de memoria que aquella intenta
construir. Carri, después de un intento de
justificación poniendo el foco sobre las miradas infantiles que no son las suyas, termina aceptando la consideración de Piglia que alimenta la
reflexión sobre su propio trabajo. Vemos aquí cómo la palabra académica, de un escritor
y pensador argentino
de la talla de Piglia,
impregna a Carri,
quien repiensa su obra, y en particular su relación a la memoria
desarrollada por la película, en función del comentario del universitario de
Princeton. Además, contarlo en entrevista viene a reforzar el valor que ella otorga
a la palabra académica.

Más tarde, en 2007,
Carri firma un libro Los rubios,
cartografía de una película (2007), editado por el BAFICI, donde vuelve sobre la génesis de la
película y su recepción. Esta acción paradigmática muestra la voluntad de la cineasta
(poco común en la historia del cine argentino) del ida y vuelta entre su obra y su recepción. Carri vuelve en especial sobre los objetivos de la película, entre los cuales
figura el arduo programa de disecar los mecanismos de la memoria
y sus efectos cuando solo hay recuerdos, y concluye: “la película cumplió su objetivo:
generó discordia, avivó el debate y se posicionó, generacionalmente, como una nueva voz” (Carri, 2007, 10).

Esta posición reflexiva
omnipresente (primero en y luego sobre su primer documental) sigue en el cine de Albertina Carri y se
puede leer notablemente en el manejo del archivo presente en sus posteriores películas.

Para pensar el archivo
en la obra de Carri,
nos basaremos sobre la concepción del mismo que desarrolla Foucault desde 1969 en Arqueología
del saber, que lo comprende como una práctica, un “sistema general de la formación y de la transformación de los enunciados” (1969, 221). Al igual que la

pesquisa omnipresente por la imagen y los testimonios
en Los rubios, la directora usa el
archivo para buscar, en el documento de archivo filmado
como material, una versión propia de la historia que queda por construir y que se encuentra escondida por capas de discursos y memorias oficiales. El archivo, o en este
caso las imágenes de archivo, no viene a ilustrar ni a apoyar
el propósito de la autora,
sino que esta se sirve
de aquellas para poder desarrollar un discurso en constante proceso
hermenéutico.

3.   El archivo como intersticio en la Historia

Cuatreros (Albertina Carri, 2016),
película con la cual Carri vuelve al documental, está constituida exclusivamente por imágenes de archivo: es decir, no son imágenes
filmadas con el objetivo de esta película. El origen de las imágenes es variado: found footage anónimo, fragmentos
de películas argentinas olvidadas o noticieros oficiales. Por otra parte, todo el material está tratado de la misma forma, es decir: en una pantalla en
movimiento (dividida por momentos en tres, cuatro o hasta cinco partes
iguales; ver Figura
1) las imágenes desfilan acompañadas de la voz en off de Carri,
libre de relación directa con
lo que estamos mirando. En efecto, a primera vista,
el sonido y la imagen
parecen cada uno hermético al otro, a priori sin
punto de encuentro. En realidad, se trata de una elección consciente: imágenes y sonido conformando un discurso pensado. Luego de unos
minutos, las imágenes revelan el poder metafórico de la voz en off, que parece interpretar el archivo de manera poética, en el sentido
que lo entiende por ejemplo Patrick Brun (2003, 41), pensador de las
imágenes: “Hacer manar, entre [la imagen] y
nosotros, una dimensión sensible, incluso visible, que nos restituye al
mundo”. Según él: “No
se trata de producir una imagen del mundo, sino de crear una presencia del
mundo más allá de la imagen” (2003, 41)6.

Figura 1. Carri usa en Cuatreros
la técnica del split screen:

la
pantalla está dividida
en varias partes
iguales (Cuatreros, Albertina Carri,
2016)

6
“Faire sourdre, entre elle et nous, une
dimension sensible, voire non visible, qui nous restitue au monde”,
“Il ne s’agit pas de produire
une image du monde, mais de créer une présence au monde au-delà de l’image”. La traducción es nuestra.

Asimismo cabe resaltar que Carri misma lee su dispositivo como poético. En una entrevista con el periodista y
crítico cultural Horacio Bernades (2017), quien le pregunta si no tiene
miedo que los espectadores se pierdan
en la profusión de imágenes en pantalla, y entre las
imágenes y el sonido, responde:
“¡Todos se van a perder! (Risas) Es imposible registrar tantos
datos dichos tan a la carrera. Eso
está previsto, la idea es que ese off es como la memoria, hay cosas que
quedan y otras que no. No hay que preocuparse si no se retiene algún nombre, alguna fecha o algún incidente. Es una lectura
poética, en la que uno puede perderse”7.

El archivo fílmico en Cuatreros, que compone la totalidad de
la película, es vertiginoso. Materialmente, pide una cantidad astronómica de horas de
visionaje, de selección, de construcción narrativa (sobre todo respondiendo, aunque
metafóricamente, a una voz en off)
y de edición. Se puede hablar de una verdadera experiencia de archivo que a su vez pide una reflexión constante sobre su sentido y
su uso. Sin dudas, se trata de una relación material con el archivo: por un lado, se toca figurativamente el material con el visionaje; y por otro lado, se lo
toca concretamente en el caso del
material fílmico analógico. Sin embargo, también se
desarrolla una relación intelectual
con el material ya que se busca darle sentido, dentro de un ejercicio de
teorización sobre el archivo. En este
sentido, el uso del archivo implica una reciprocidad de la mirada: el archivo mira al “usuario” (director
o espectador) y el “usuario” mira al archivo. Maniobrar el archivo, preexistente a la película y a su discurso, hace entonces existir
un gesto de archivo.

La película empieza por un
engaño: la voz de Carri cuenta su acercamiento al personaje de Isidro Velázquez y cuenta
así la génesis y la investigación a raíz de la
película (o por lo menos es lo que pensamos). Parece establecerse de entrada una relación directa
con el espectador. Sin embargo,
después de unos minutos, la voz en off nos revela
que esta primera
parte era en realidad un fragmento del libro sobre
Isidro Velázquez escrito
por el padre de Carri,
sociólogo y desaparecido. Este “prefacio” de la película suena entonces
tanto como una advertencia que como una invitación: la imagen (y el sonido),
que se hace conscientemente eco del proceso
de producción del documental en sí, es cuestión de interpretación. Estamos de esta manera
en un régimen doblemente reflexivo, ya que nos habla lo que estamos viendo. Además, tres tiempos
presentes se entrelazan: el de la palabra dirigida
al espectador, el del espectador que a su vez recibe esta palabra, y por
último; el tiempo de los escritos del
padre. Se podría agregar un cuarto tiempo presente: el de las
imágenes de archivo, que abre otra realidad,
a priori separada de la
relación directora/espectador. Pero las imágenes constituyen
también el receptáculo mismo de la relación entre el espectador y Carri, y entre la cineasta y su padre.

Esta concepción del archivo, “desviado” de
su propósito inicial
y reutilizado, se acerca
a la que desarrolla Hal Foster (2004) en su reflexión en torno a lo que
considera una submersión en el archivo
por parte del arte visual contemporáneo: “In the first
instance archival artists seek to make historical information, often lost or displaced, physically present. To this
end they elaborate on the found image,

7
“Había decidido que esta película
no era para mí”, entrevista de Horacio Bernades a Albertina Carri.
Rescatado de https://www.pagina12.com.ar/17594-habia-decidido-que-esta-pelicula-no-era-para-mi (el itálico es nuestro).

object, and text, and favor the installation format as they do so”
(2004, 4). No
obstante, el archivo
como gesto lento, conscientemente pensado, se aleja del impulso del archivo (archival
impulse) que propone Foster
(2004, 3-22). Aunque el autor no explicita esta elección de
término, su uso (de origen psicoanalítico,
refiriéndose a la “pulsión”) no es casual, y parece
identificar un acto incontrolado. Es evidente que Foster se refiere a un
impulso metafórico, una tendencia general
hacia el archivo. Sin embargo, es posible afirmar
que Carri hace un uso del archivo
que no es inconsciente ni impulsivo sino más bien decidido y calculado.

Cuatreros se inscribe en el giro que observa
Foster del arte contemporáneo frente al pasado:
“This move to turn "excavation sites" into "construction sites" is welcome in another way too: it suggests a shift away from a melancholic culture
that views the historical as little more than the traumatic” (2004, 22), dado que la
película, por el uso del archivo, interroga y pone en peligro cierta
concepción de la historia
oficial, volviéndose gesto político. En esta puesta en
cuestión de una versión histórica única, el documental de Carri se posiciona precisamente
en lo que decidimos llamar los intersticios
de la Historia. Tomamos la expresión en la continuidad de Foucault (1964),
quien afirma en su Postface a Flaubert:
“Lo imaginario no se constituye contra lo real para negarlo o
compensarlo; se extiende entre los signos,
de libro a libro, en el intersticio de
los dichos y comentarios; nace y se forma en el entre-dos
de los textos”8.

En
este sentido, el archivo en el documental de Albertina Carri
funciona como lo imaginario del cual habla
Foucault: abre un espacio nuevo,
poético, que sale de su función representativa que
le prestan en el
cine documental clásico, donde responde primero a un discurso
previamente establecido y cumple una función puramente ilustrativa. De esta forma, el archivo
en Cuatreros ya no es representación sino apertura a significados y sentidos infinitos, iniciados por una interpretación que ofrece la directora con su voz en off. Asimismo, la voz en off acompaña este movimiento y abre más allá de la imagen,
en lugar de encerrarla a un solo sentido posible.
A propósito, Isidro
Velázquez, célebre “cuatrero” (especie
de bandido del campo argentino, que se convirtió en una figura de
la cultura popular) casi no aparece en las imágenes de archivo. Según la propia Carri
(2017), esta elección surge de la idea de “estimular la asociación”, ya que “las imágenes directas cierran”9.

Del dispositivo de Operación fracaso y el sonido
recobrado (instalación audiovisual imaginada por Carri en el Parque de la Memoria entre septiembre y noviembre 2015),
donde la artista
yuxtapone imágenes de archivo
tal como en Cuatreros, Natalia Taccetta (2017, 8) dice: “Esto permite
rearmar la superficie para restituir “timbres de voz inaudibles”, voces de desaparecidos, replegadas en los giros de los archivos canonizados. Esto conlleva una reaparición fantasmal,
en la que las imágenes

8
“L’imaginaire ne se constitue
pas contre le réel pour le nier ou le compenser; il s’étend entre les signes,
de livre à livre, dans l’interstice des redites et
des commentaires ; il naît et se forme dans l’entre- deux des
textes”. La traducción y el itálico son nuestros.

9
“Había
decidido que esta película no era para mí”, Entrevista de Horacio Bernades
a Albertina Carri.
Rescatado de https://www.pagina12.com.ar/17594-habia-decidido-que-esta-pelicula-no-era-para-mi

sobreviven a una cristalización que las hizo devenir
–si existentes– parciales, destruidas por cierta
mirada sobre la historia”. En Cuatreros también, son estos
pliegues, estos “giros” contenidos en los archivos institucionalizados los que permiten abrir la imagen
y redescubrirla, develando un sentido tapado por una mirada
histórica oficial e unívoca. El planteamiento de Carri con el
archivo se parece entonces al de Harun Farocki. El cineasta alemán mostró a lo largo de su obra la polisemia
de la imagen de archivo,
en particular de manera brillante
en Imágenes del mundo
e inscripciones de la guerra
(Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, Harun Farocki, 1989)
donde pone a prueba la fotografía aérea de Auschwitz de 1944 para demostrar la pluralidad de sentidos que
emergen de una misma imagen en función del contexto de mirada.

Es incluso posible formular la
hipótesis de que Carri, con esta película hecha de archivos
fílmicos que pertenecen al
patrimonio visual y cultural argentino, crea nuevas imágenes (nuevos
archivos) de su padre desaparecido,
quien firmó un libro sobre Isidro Velázquez. Carri, ya en Los rubios, usaba el prefacio de este libro y lo hacía
leer a Analía Couceyro. Pero al contrario de Los rubios, Cuatreros se abre con un fragmento que, a diferencia del prefacio antedicho, está escrito por el padre
y es leído por su hija, en una suerte
de reencuentro. En este gesto,
se puede ver una incorporación de las preguntas de una parte de la crítica argentina que generó Los rubios, sobre la distancia de Carri
respecto de sus padres
desaparecidos. Cuatreros, como una
respuesta a su anterior documental, pero también a los debates que generó, parece esta vez filmar, no la ficción de la memoria como distancia,
sino como intersticio que permite acercarse a una realidad
(poética) gracias al archivo.

Para semejante tarea, Carri mezcla y juega con varias capas
de tiempo que entrelaza en su proceso
de creación: elabora en un
presente claramente identificado, a partir de elementos producidos en el pasado, una memoria
destinada al futuro.

4.   La creación de un archivo
futuro

Antes de Cuatreros, en Restos (Albertina
Carri, 2010), cortometraje de nueve minutos encargado por el gobierno
argentino en el marco del Bicentenario de la Nación, Carri recurre al archivo planteando una reflexión sobre la desaparición y la
pérdida, a partir de una película militante de los años
1970 y destruida por la dictadura militar (1976-1983). El propósito de la Secretaría de Cultura de la Nación (que propuso la tarea a 25 cineastas dentro un proyecto llamado 25 miradas,
200 minutos) contenía la voluntad de dar cuenta de un
tiempo fragmentado y heterogéneo, objeto de interpretaciones y subjetividades (Rivera, 2014). Es a
partir de la fragmentación del tiempo por las imágenes que Carri
elige llevar a cabo esta propuesta, haciéndose eco de la
fórmula -posterior- de Didi-Huberman (2018, 3): “Sabemos que cada memoria está siempre
amenazada por el olvido, cada tesoro amenazado por el pillaje, cada tumba amenazada
por la profanación. (...) Y, asimismo, cada vez que posamos nuestra
mirada sobre una imagen, deberíamos pensar en las condiciones que han impedido
su destrucción, su desaparición. Es
tan fácil, ha sido siempre
tan habitual el destruir imágenes”.

Frente a la ausencia de la
película destruida, y en particular de la película bajo su forma material (entrando
en resonancia con los cuerpos de los desaparecidos), Carri propone inventar a
través del mismo cortometraje, en un movimiento sumamente reflexivo
una vez más, un nuevo archivo.
Este nuevo archivo toma en cuenta
la ausencia que produce una pérdida (como
en el arte kintsugi
japonés, que marca
la grieta, la fractura de objetos de cerámica cubriendola de oro) y
constituye a su vez un nuevo
material. En este sentido, “Carri interroga la potencialidad creativa de
los residuos y ausencias materiales de la generación paterna” (Forné, 2020, 754): vuelve fértil un terreno que los genocidas pretendieron dejar seco y esteril,
sin posibilidad de creación. En la ausencia de lo que se destruyó
(en este caso los archivos
de una memoria militante de izquierda), Carri
busca lo que se puede
salvar: los desechos, los restos para
poder crear algo en base a ellos. Más que desde la ausencia se trata en realidad de potenciar desde la carencia
(Forné, 2020, 752).

Los rollos de película,
vestigios de este cine militante, están filmados en el presente de la filmación: polvorientos, aparecen
como ruinas olvidadas, como materia en descomposición. El cortometraje de Carri resalta esta
materialidad del archivo. Por un lado, estos rollos se manipulan en escenas experimentales donde están
puestos a prueba “del presente” (en el agua, en la tinta); y por otro, los manipula también un actor
(Esteban Lamothe, Figuras 2 y 3), en una suerte de ficción en el documental, donde el actor/personaje analiza estos “restos” y protagoniza a la vez un realizador
de los años 1970
filmando (lo deducimos por su estilo vestimentario y por la película
Super 8 usada para filmar esas escenas, característica de esta época).

Figuras 2 y 3. El
protagonista de la parte ficcional mira los “restos” de las
películas militantes, y a la vez realiza él una película (Restos, Albertina
Carri, 2010).

El
realizador ficticio, manipulando el material “real” que queda de esta época en la actualidad, crea una confusión de
tiempos dentro de una misma imagen. Se superponen el pasado y el presente de un mismo archivo, a
través de un entrelazamiento complejo entre ficción y documental.
Esta superposición de tiempos nos reenvía a la noción de tiempo cinematográfico desarrollada por Deleuze en La imagen-tiempo (1987) y en la coexistencia de “capas de
pasado” en una misma imagen (1987, 135-
170). El ida y vuelta, entre tiempos en constante
tensión, se resume en esta frase del texto de Marta Dillon acompañada de imágenes movidas
que parece haber sido filmadas
en fílmico (Figuras
4 y 5):

Desde
esta orfandad que solo puede decir yo, me dejo encandilar por las
imágenes perdidas. Buscarlas es resistir a esta intemperie
sin sueños. Enhebrar
secuencias para empujar los flashes sueltos de la memoria.

¿Será
posible recuperar su gesto desafiante, su potencia vital? ¿Su exquisito
presente hinchado de futuro?

¿Podrán todavía mellar la trama que cubre el cielo de los rebeldes? El fervor de su ausencia
quema. Ahora mismo” (Restos,
2010, 5’50”-6’27”).

Figuras 4 y 5. Las imágenes sobre las cuales
interviene el texto de Marta Dillon.

Muestran un círculo luminoso, que se podría parecer a la luna (Restos, Albertina Carri, 2010).

El
yo del texto se refiere a la “orfandad”: no es una persona que habla sino una entidad.
Se podría suponer que se trata de la orfandad del pueblo argentino, huérfano de los archivos de la militancia aniquilados por los dictadores, pero de cualquier
manera, es un yo que queda difuso.

El presente de esta orfandad
contenida en la película, se ve atravesada por una luz proveniente del pasado (“encandilar”, “flashes de la memoria”). A su vez, contiene también el futuro (“exquisito presente hinchado de futuro”). Esta imagen contiene
varios tiempos no cronológicos, haciéndose eco de la fórmula de Deleuze: “La pantalla misma es la membrana cerebral donde se
enfrentan inmediatamente, directamente el pasado y el futuro, lo interior y lo exterior, sin distancia asignable, independientemente de cualquier
punto fijo” (1987, 170). Por lo tanto, a la pregunta inicial de Restos “Acumular
imágenes ¿es resistir?”, Carri parece responder con su
cortometraje que resistir, más que en
la acumulación, permanece en la creación de ciertas
imágenes de cine que convocan “capas del pasado” y a su vez se vuelven
archivos para el futuro.

A la luz de estas reflexiones,
podemos entonces comprender Los rubios y
Cuatreros, pero sobre todo el último largometraje
de Albertina Carri, Las hijas del fuego (2018),
como intentos de crear nuevos archivos y, en un mismo movimiento, nuevos paradigmas fílmicos e imaginarios.

“¿Cómo hacer
para liberar nuestros
cuerpos de prejuicios desde el falso espejo de la televisión, la gráfica y la invasión de imágenes a la que estamos expuestos y expuestas a diario?”, se pregunta Carri en
201210. El cortometraje Barbie puede
eStar triste (Albertina Carri, 2001), subtitulado “melodrama pornográfico”, pone en escena de manera exclusivamente animada (en stop motion) las célebres

10
En el marco de la conferencia De cierta manera, Identités plurielles et normes de genre dans
les cinémas latino- américains, organizada en Toulouse los días 28, 29 y 30 de marzo de 2012 por el Institut
de Recherche Intersite
Études Culturelles (IRIEC) de la Universidad Toulouse II-Le Mirail en colaboración con AMERIBER de l'Université Bordeaux
III y ARCALT (Association des Rencontres des Cinémas d’Amérique Latine de Toulouse).

muñecas Barbie y Ken. La trama es la de un
melodrama clásico, hecha de engaños y triángulos amorosos, pero con una relectura queer (Soriano, 2014): después de
que su marido le echa de su casa, Barbie empieza una relación amorosa con otra mujer que se
transforma en una relación que incluye
también a Arbie, el carnicero. Según Michèle
Soriano, estas relaciones “destruyen la verosimilitud del melodrama y desplazan sus pautas hacia
nuevos modelos sexuales, fuera de la heteronormatividad y de la pareja” (2014, 222).
Desplazando la muñeca Barbie de su sentido inicial, Carri efectúa
el mismo mecanismo que con los archivos oficiales de la televisión en Cuatreros: aquí con un objeto popular cargado de simbolismo, propone
repensar por la imagen la representación de la mujer,
de la pareja, del amor y del sexo, en un mismo movimiento.
La animación le permite entonces el filtro de la ficción y sobre todo la distancia que implican las muñecas-objetos. Juguetes
y no cuerpos humanos, los objetos representan aquí a los cuerpos.

En Las hijas del fuego, que se podría definir como un road movie pornográfico, Carri
pasa a otra etapa: ya no se trata de objetos, sino de cuerpos
vivos. La película sigue a una joven cineasta
lesbiana queriendo filmar una
película pornográfica en el sur de Argentina. Después de
un primer encuentro con su novia, se ponen en camino
y van formando de a poco un grupo más y más consecuente de mujeres y de trans, conocidas a lo largo de la ruta, con quien organizan
orgías, en un replanteamiento del
placer y del sujeto (femenino y queer).
El placer de los cuerpos y de los sujetos, se crea y existe frente
a la cámara, obligando al espectador a una nueva
mirada: miramos estos
cuerpos pero más que una mirada voyeur, se trata de una mirada
empática (que se efectúa con
los personajes). Además, el deseo
que emana de estos cuerpos/sujetos parece desbordar.
Carri implementa asimismo una nueva corporalidad, total, absoluta.

La
experiencia de esta “comunidad gozante” (Stracalli, 2020, 314) puede constituir una experiencia poética, ya que contiene
“una temporalidad plegada, que corta el continuum del tiempo
cronológico” (2020, 314). Se acerca de esta forma al carácter pluri-temporal de Restos. Stracalli agrega que la ruptura
con el tiempo cronológico, implica
también un corte con
el tiempo “progresivo y burgués”

(314) ya que se trata de un tiempo dedicado al goce,
lejos de un tiempo capitalista con obligaciones calendarias, haciendo del gesto de la
película un gesto profundamente político. Estamos entonces frente
a (re)presentaciones fílmicas inéditas implicando también nuevas temporalidades. De este modo,
se construyen nuevos
paradigmas de la imagen y por la imagen,
conteniendo en ellos
una tercera vía para el desarrollo de corporalidades y subjetividades distintas.

5.   Conclusiones

Sobre la posición frente a
la memoria que ensaya Albertina Carri en Los
rubios, y que desató la polémica académico-crítica alrededor de su
film, Ana Amado propone: “En esta disolución el gesto de Albertina Carri no es romper con
el pasado sino romper con las formas de romper con el pasado” (2009, 194). Ahí permanece la
fuerza de la obra de Carri, en esta disolución
de las formas discursivas clásicas. Asimismo, en Los rubios, Carri no pone en cuestión la memoria y los testimonios (como se le puede haber reprochado) sino la forma por la cual los aprehendemos y experimentamos.

Además, pudimos
demostrar que en un gesto reflexivo, Carri se sirve de este debate para pensar su obra y sobre todo la relación con el pasado
y la memoria que esta última instaura. Por un lado,
lo hace por un discurso meta-fílmico constituido por entrevistas con periodistas, intercambios públicos con profesionales del cine y publicaciones como el libro que editó
sobre la génesis de la película. Por otro lado, lo hace también en su obra misma, posterior
a Los rubios.

Por ejemplo, no es casual que en Restos y más tarde en Cuatreros, la directora llegue al
material de archivo para afrontar las “fuentes primarias” del pasado. Pero los archivos,
como lo intentamos demostrar, toman en sus películas el lugar de materia tanto viva como metafórica: triturándolos y decorticándolos, Carri
hace emerger una vez más nuevas formas de contar el pasado gracias a la creación de nuevos imaginarios. El archivo no es más prueba de una verdad histórica sino un terreno
de juego e interpretaciones, en el cual se revela y asume la función ficcional, aún en el género documental. Retomando la fórmula de Macón, estas
películas constituyen decididamente “contramonumentos”
(2004, 46); lejos del carácter conmemorativo de los monumentos como lápidas, se hacen instrumentos de interpretación del pasado.

Emancipándose de una memoria
institucionalizada el archivo se abre, se despliega y se vuelve instrumento para la
elaboración del deseo (Appadurai, 2003, 24), al contrario de un archivo- monumento concebido como receptáculo de
la memoria.

Carri produce de esta manera, además de una re-creación del pasado, una memoria viva del presente. “Archives are not only
about memory (and the trace record) but about the work of the imagination, about some sort of social
project”, afirma Appadurai (2003, 24), que recuerda la dimensión política (en su sentido más literal, el de la polis como
consciencia colectiva) del archivo- instrumento como apertura a la
sociedad y al otro. En el cine de Carri, esta reflexión sobre un nuevo convivir
juntos pasa, además del archivo, por la producción de nuevas
imágenes, culminando en Las hijas del fuego
con la propuesta
de una forma novedosa de relacionarse con su cuerpo y el cuerpo del otro.
En este sentido, se trata de un cine profundamente político por su
capacidad a reflexionar sobre su
propio poder subversivo. Un cine anclado en el presente y consciente de estar
creando un archivo para el futuro.

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Reseña curricular

Anna
Dodier es actualmente doctorante en investigación cinematográfica
en la Universidad Toulouse 2 Jean Jaurès y está escribiendo su tesis Paisajes palimpsestos. De la habitación hacia la exploración: lugares del/ de la desaparecido/a político/a en el documental argentino
y chileno (1990-2020). También es programadora para el

Festival Panorama
du Cinéma Colombien
de París, miembro
del colectivo “El
perro que ladra” en París y miembro del colectivo “Ciudades Reveladas” en Buenos Aires.

Imagen: Sergio Moscona

Imagen: Sergio Moscona