Inscripciones precarias: Israel, la Patagonia
y el presente extendido en La parte automática de Ivo Aichenbaum

Precarious inscriptions: Israel,
Patagonia and the extended present
in Ivo Aichenbaum´s La parte automática.

Resumen:

En el cine argentino
de la última década, y específicamente dentro de las variantes del ensayo-documental, encontramos un corpus de
películas que retratan, a través de formas y miradas
críticas diversas, singulares
encuentros entre sujeto, imagen
y experiencia sobre el territorio
israelí. ¿Qué me une con esa comunidad tan lejana y de la que me encuentro separado
por el espacio y por el tiempo? La interrogantede León Rozitchner,
quesintetizaba las inquietudes de
otras generaciones, retorna y se abre nuevo camino
y forma en cada film.
La película que
exploraremos en este artículo, La parte automática (2012) de Ivo Aichenbaum, fundante de esta serie todavía
abierta, ensaya una respuesta
en primera persona que, encarnando
las contradicciones y avatares de su
propia generación, retoma la cuestión y nos devuelve
un abismo.

Palabras clave: Cine argentino; ensayo cinematográfico; Israel;
Diáspora; Sujeto; Precariedad; Política; Melancolía de izquierda.

Abstract:

In the argentine cinema of the last decade, and specifically in what we may consider
variations of the film-essay, a noteworthy corpus of film, expressive of a variety
of aesthetic forms and critical perspectives, has been devoted
to the portrayal of Israel as a compelling
territory, the territory of a particular encounter between subject, experience and
“image”. What binds me
to this foreign and remote community? This, León Rozitchner´s query, an
interrogation that marked previous generations of argentine Jews, returns in
each film and opens up new aesthetic
and political dimensions. The film that
we will explore in this article, La parte automática
(2012) by Ivo Aichenbaum, founder of this still open series, rehearses a
first-person response that, embodying the contradictions and vicissitudes of his own generation, takes up the question and returns us a abyss.

Keywords: Argentine cinema;
essay film; Israel;
Diaspora; Subject; Precarity; Politics; Left-wing melancholia.

Sumario. 11. Introducción 2. La parte automática. 3 Archivo y lugar. 4. Israel y la Patagonia 5. Salvar a un padre.

Como citar: Kantor, D. G. (2021). Inscripciones precarias:
Israel, la Patagonia
y el presente extendido en La parte automática de Ivo Aichenbaum. Ñawi: arte diseño comunicación, Vol. 5, núm. 2, 205-223.

https://nawi.espol.edu.ec/index.php/nawi/article/view/922 www.doi.org/10.37785/nw.v5n2.a12

1.  Introducción

En el cine argentino de la
última década encontramos una variedad sorprendente de
películas, como La parte automática (2012), de
Ivo Aichenbaum; Nosotros, ellos y yo (2015),
de Nicolás Avruj; Shalom bombón (2016), de
Sofía Ungar; Pervomaisk (2018),
de Florencia Reznik; y presentadas recientemente
como work in progress en la
edición de 2020 del Programa de Cine de la Universidad Torcuato
Di Tella1, lo que ratifica
la vigencia de esta tendencia, también Moshik de Daniela
Aguinsky y Apuntes para una educación sentimental, de Mayan Feldman, en las que Israel, su territorio, sus signos, sus resonancias afectivas, políticas y religiosas, se configura como un espacio
de encuentro particular entre “imagen” y “experiencia”.

Estos films (que se encuadran
ampliamente en el género “ensayo2”, es decir, en lo que Corrigan (2011) caracteriza como una composición de capas múltiples, con temporalidades, formas y materiales diversos que modulan
el “hacerse público” de lo íntimo), pueden pensarse a su vez en relación con un corpus más amplio de películas emanadas del cine argentino “contemporáneo”, en las que los territorios de la “vida
judía” –el “mapa judío”, podríamos
decir con Aviv y Schneer (2004)– están siendo reconfigurados. Películas que,
contemporáneamente a estas, que ponen en crisis la imagen del referente espacial y simbólico
central del “imaginario judío” (Israel), ponderan,
redescubren o dan visibilidad a
espacios marginales, desconocidos u olvidados de la vida judía en la
diáspora (piénsese, por
ejemplo, en La Jerusalem argentina (2017),
de Iván Cherjovsky y Malina Serber, o La experiencia judía, de Basavilbaso a Nueva Ámsterdam (2019) de Miguel Kohan).

Esta reconfiguración del “mapa”, como parte de un contexto
más amplio en el que la jerarquía implícita que habita la dicotomía
entre Israel y la diáspora está siendo revisada3, abre nuevas
series de conexiones espaciales y
expresa perspectivas y miradas novedosas, a propósito de un asunto de gran densidad histórica y fuerte complejidad simbólica: ¿qué es Israel, en la mirada de las jóvenes generaciones judías de la Argentina? ¿A
qué podría atribuirse esta singularísima proliferación de films (que no conoce
parecido en ningún territorio otro que Israel) en el cine argentino reciente?

Esto resulta particularmente significativo en un periodo (las
últimas dos décadas) en el que
las “estrategias” y las formas de vinculación y producción de identificaciones de Israel con respecto

1
Buena parte de estos realizadores y realizadoras (Ivo
Aichenbaum y Sofía Ungar, además de las mencionadas) participaron del Programa de Cine de Di
Tella durante el desarrollo de estas obras. Aunque excede el propósito
de este artículo ofrecer alguna
hipótesis sobre este interesante dato, resulta evidente
que el hecho de que a lo largo de sus diez años de existencia se haya posicionado como un importante semillero de películas en “primera persona” es de enorme relevancia.

2
La proliferación de estos “ensayos”
debe entenderse como parte de una tendencia, más general en el cine argentino contemporáneo, en la que la subjetividad y la “primera persona” han adquirido
enorme protagonismo. Para un estudio profundo
de este tema en la cinematografía argentina véase El cine documental en primera persona, de Pablo
Piedras.

3
Para ampliar las perspectivas en torno a las formas
actuales de la relación entre Israel y la diáspora judía, véase las obras citadas
de Sander Gilman (2003), Caryn Aviv y David Schneer
(2005) y Edward
Cohen (2014).

a la diáspora se ha desplazado hacia modalidades soft,
híper-segmentadas (individualizadas)
y específicas
que combinan formas turísticas, educativas y de networking para todos los gustos, como veremos detenidamente más abajo, y que, por otra parte,
en lo que refiere al “cine argentino”, como señala Emilio Bernini (2018), se caracteriza por el “desplazamiento, de una concepción del cine en términos nacionales hacia otra que tiende a des-diferenciarse, en
términos precisamente mundiales”
(Bernini, 2018, 13). Dice, continuando con esta idea, Bernini:
“Aun cuando el idioma es una frontera infranqueable de reconocimiento de la identidad nacional de
un film, una tendencia a la abstención de un juicio (moral,
político, ideológico) respecto de las historias narradas, una
narración de historias “mínimas”, es decir,
no totalizadoras en su representación del mundo […] no dejan de responder a una expectativa que si no excede la del público local es porque
se atiene a espectadores, los críticos
también, mundializados. Si el cine argentino se ha vuelto
contemporáneo, ello se debe también a que se ha globalizado (2018, 13).

Es
por eso que al aproximarnos a estas películas no parece forzado
pensarlas en proximidad estético-política con una variedad de ensayos cinematográficos (forma o tradición que comparten) de autorxs –por cierto, notables– de diversas latitudes que, a lo largo de la breve historia de dicho Estado-Nación, se han interesado por retratarlo, como es el caso de Chris Marker (Description
of a struggle,1960), Claude Lanzmann (Pourquoi Israel?, 1973), David Perlov (Diarios, 1983) Ruth Beckermann (Toward Jerusalem,1990), o Chantal Ackerman (La-bas, 2006). Como también en relación a obras recientes de artistas israelíes, como los films de Dan Geva (What I saw in Hebron, de 1999, y Description
of a memory, de 2007) o Tamar Rachkovsky (Home in E major, de 2019 y su actual proyecto
Palanga).

Esto, por supuesto, no
“desancla” en términos territoriales a las películas
a las que nos referimos, sino más bien, y como decíamos, da cuenta de su potencia, en tanto variaciones del ensayo en “primera persona”, para articular
tiempos, dimensiones (lo personal, lo colectivo y lo intergeneracional) y lecturas múltiples, en las que los avatares de la historia
argentina (el terrorismo de Estado y la violencia política durante la última dictadura
cívico-militar, la crisis económica y política de 2001),
la migración judía en
el siglo XX, la memoria del Holocausto, las formas de relación entre
Israel y la diáspora, la derrota de la utopía kibutziana, la política de confiscación de tierras en Cisjordania, al Este de Jerusalén y
en las Alturas del Golán, y la consolidación de Israel como potencia militar,
entra –todo ello– en series inagotables con historias de vida, experiencias personales y
proyectos artísticos de diverso tipo
y extensión.

En este artículo indagaremos
en La parte automática de Ivo
Aichenbaum, el primero en el corpus que presentamos. Este film, inaugural
en esta lista todavía en expansión, recaptura
un interrogante de otras generaciones, de las
generaciones previas al declive del modelo kibutziano
(primero como derrota
política y simbólica del laborismo en los 80 y luego, como
crisis, colapso y privatización de los
kibutz) y que tal vez no haya encontrado mejor cristalización en el campo cultural judeo-argentino que el ensayo Ser judío de León Rozitchner, escrito entre agosto y
octubre de 1967, en un momento tan signado por la llamada Guerra de los Seis Días que, como señala Deborah Dash-Moore (1999),

transformó la imagen de Israel de David en
Goliat, y por la expansión de la revolución cubana en la izquierda latinoamericana (Sucksdorf y Sztulwark,
2015). Se pregunta Rozitchner: “¿Qué me une con esa comunidad tan lejana y de la que me
encuentro separado por el espacio y por el tiempo?” (1967). Aichenbaum, encarnando todas las contradicciones y avatares de su propia
generación, retoma la cuestión y nos devuelve
un abismo.

2.   La parte automática

La parte automática se estrenó en la XIV
edición del BAFICI (Buenos Aires Festival de Cine Independiente), en abril de 2012. La película, ópera prima de Ivo Aichenbaum, participó allí de la
competencia “Cine del futuro”, que en la edición siguiente
del festival sería reemplazada (o renombrada) por la competencia “Vanguardia y Género”4. Simultáneamente, en la que fue una edición del festival particularmente poblada de películas de “temática judía”, Papirosen (Gastón Solnicki, 2012) participaba en la “Competencia oficial argentina”, Policeman del
israelí Navid Lapid, en la “Competencia internacional”, Le rapport Karski, de Claude Lanzmann en
la sección “Trayectorias”, y las israelíes A place of her own (Sigal Emanuel) y The slut (Hagar Ben Asher), en “La tierra
tiembla” y “La ley del deseo”, respectivamente. A su vez, la extensa
retrospectiva de la obra de Ruth Beckermann “Viajes de memoria” reforzó la
presencia de la “temática” en esta edición del
festival, a la que podemos agregar la
singularísima pieza experimental Pioneros
(1976) de Narcisa Hirsch en la retrospectiva dedicada la artista, titulada “Destino singular”.

Lxs únicos directorxs argentinos que compitieron en “Cine del futuro” ese año fueron Gustavo Fontán –que cerraba la
trilogía dedicada a la casa de sus padres en Banfield con La casa– e Ivo Aichenbaum, con La parte automática. En una
entrevista5 conjunta publicada el 18 de abril
de 2012 (fecha de estreno de las
dos), Página12 proponía
leer la zona de convergencia entre estas películas en torno a su interés por
“la esfera de lo familiar”. “Lo familiar” y no
“la familia”, porque en ambas encontramos no solo a la familia como conjunto de ascendientes y descendientes atados
a una historia en común, sino también sus lugares y sus territorios (Banfield, Israel, Nicaragua) como motivo de indagación cinematográfica.

En una entrevista realizada en
octubre de 20166, Aichenbaum señalaba que el proceso que llevó a
la realización de La parte automática estuvo precedido por su participación en un taller
de teatro biográfico con la performer
y dramaturgista Sofía Medici, donde trabajó con el archivo
fotográfico del viaje de su padre (Sergio Aichenbaum) a Nicaragua y con el film La mirada de Ulises (1995), de Theo Angelopoulos: por un lado, el archivo
personal y político de un padre,
de su viaje como médico y militante de la Federación Juvenil Comunista de la Argentina (“La Fede”) a Nicaragua, donde colaboró

4     Véase Catálogo Bafici 15 (2013).

5
Consultado
en: https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-24927-2012-04-18.html

6
La entrevista se hizo en simultáneo con Ivo Aichenbaum
y Sofía Ungar, directora de Shalom bombón, el 15 de octubre de 2016.

con la guerrilla sandinista en la década de los
80; por otro, un film-archivo, un film-documento que no solo ofrece el panorama de una región (los Balcanes) en ruinas y un sistema
político (el socialismo real) también en ruinas, sino de una emoción, un afecto político (la melancolía) asociado
a esa devastación y a sus efectos
y resonancias en la imaginación política occidental.

La parte automática retoma esos archivos como “punto de partida
para un viaje identitario de consolidación,
reconocimiento o cuestionamiento”7 con el formato de un “diario
de viaje”, un film- ensayo que retrata la experiencia de conocer el lugar donde Sergio
Aichenbaum ha estado viviendo desde
poco antes de la crisis de 2001, reencontrarse con él y revisar la
“distancia” que define a esa relación entre padre e hijo. Pero, como veremos,
ese viaje de “revisión” estará atravesado también por la incomodidad y las impresiones que surgen de diez días de excursión por Israel junto a otrxs cuarenta jóvenes con el programa
Taglit-Birthright, que hizo posible viajar a ese reencuentro.

3.
Archivo y lugar

En el comienzo de La parte automática, una pantalla
negra junto al coro y primer verso del Himno a la unidad sandinista, instalan
dos aspectos de la película que prevalecerán hasta
la última secuencia: una forma opaca de trabajo con la
imagen (una confianza, una desconfianza) y una permanente superposición
de temporalidades y territorios:

Adelante marchemos compañeros avancemos a la revolución

nuestro pueblo es el dueño de su historia
arquitecto de su liberación.

Combatientes del Frente Sandinista adelante que es nuestro el porvenir
rojinegra bandera nos cobija

¡Patria libre vencer o morir!

Los hijos de Sandino

ni se venden ni se rinden luchamos contra el yankee enemigo
de la humanidad.

Este
comienzo interpone, entre Argentina e Israel (origen y destino del viaje en ciernes),
un territorio, un tiempo y una
historia (personal y colectiva) diferentes. A continuación, con fecha y ubicación precisas,
interviene la voice over de Aichenbaum
por primera vez: “24
de enero de 2011, estoy en
la quinta de mi abuela en Ezeiza. A las 6 de la mañana sale el vuelo a
Tel Aviv”. La imagen, imprecisa, nos muestra
los exteriores de un complejo
de viviendas. Luego, acompañado de planos detalle
de una serie de objetos –a los que se acerca y aleja, enfoca y desenfoca– continúa: “la caída de Mubarak desata

7     Citado de entrevista.

una escalada de protestas en Medio Oriente
que cambian radicalmente al mundo árabe. Israel es unos objetos en la casa de la bobe: comidas con papa y cebolla,
ladrillos rojos, libros polvorientos y unas viejas simpáticas jugando
al Rumminis o al Burako”.

La cámara se aleja de unas piezas de Burako,
que van perdiendo foco mientras irrumpe el sonido de despegue de un avión y la imagen
funde a negro.
Vemos una ventanilla y después el ala, el narrador interviene otra vez: “Mi viejo se fue a vivir a Israel poco antes de la crisis de 2001 en Argentina. Vivíamos en la Patagonia, él estaba muy endeudado y deprimido. La
Agencia Judía lo convenció de que esa era su oportunidad para hacer borrón y cuenta nueva”

La siguiente secuencia nos lleva de vuelta a Nicaragua: veinticinco fotografías (Figuras 1-3) de Sergio Aichenbaum en la montaña junto al FSLN lo inscriben como
sujeto de una historia densa, que se contrapone
a la idea de “hacer borrón y cuenta nueva”.
Acompañando esas imágenes, el narrador continúa y se inscribe también a sí mismo
allí:

Yo fui concebido en Nicaragua.
Cuando él tenía 25 años, viajó en plena guerrilla
sandinista como médico internacional.
Cuando le preguntaron adónde quería ir, de acuerdo con sus
ideales, respondió: “donde me necesiten”.
Lo mandaron a la frontera con Honduras, Wiwili. Mi madre fue a su encuentro
unos meses más tarde, viajaron escondidos en un camión con
bolsas de arroz. El camión con provisiones que salió antes que
ellos, fue emboscado por mercenarios Contras y todos sus ocupantes
fueron asesinados.

Figuras 1-3. Stills de La parte automática (Ivo Aichenbaum, 2012),
archivo fotográfico de Sergio Aichenbaum en Nicaragua.

A
propósito del uso de archivos
fotográficos en el cine latinoamericano contemporáneo, Jens Andermann (2012) señala que
películas como Los rubios (Albertina
Carri, 2003), Papá Iván (María Inés Roqué, 2004) o M (Nicolás Prividera, 2007) dan
cuenta de una tendencia anti-monumentalista o
iconoclasta, asociada al contrapunto que existe entre la inmovilidad del archivo familiar
(fotográfico) y el movimiento propio del dispositivo cinematográfico (la imagen
en movimiento). En estas películas (de la generación de “los hijos”, cabe aclarar), el movimiento de la imagen cinematográfica y
la itinerancia de sus protagonistas, expresan formas de duelo que rehúyen la fijación espacial
y componen un espacio-tiempo cinematográfico (y un cine) que
contrasta con la idea de una “memoria monumental”.

En
La parte automática, donde no hay un trabajo
de duelo sino, como decíamos, “un viaje identitario de cuestionamiento” que toma al archivo
como su punto de partida
para interrogar al presente, tal contrapunto entre el archivo fotográfico y la itinerancia o la movilidad (propia de un diario de viaje), podríamos pensar, se intensifica: la posibilidad del reencuentro redimensiona el abismo entre quién su padre fue entonces y quién
podría haber sido, interponiéndole la persona que es ahora.
Porque si, como propone Natalia
Taccetta (2019), recuperando a Carolyn Steedman, el archivo configura una trama que recolecta hechos del pasado y organiza un horizonte de
futuridad, es decir, si su tiempo gramatical es el futuro perfecto
(“esto hubiera sido”), la oposición, el contraste de lo que
habría sido con el desencanto de lo que es, pone en crisis, con otro tiempo
gramatical (el presente), a ese horizonte de futuridad.

Precisamente, a propósito
del procedimiento –prácticamente idéntico al que
encontramos en su segundo largometraje Cabeza de
ratón (2013)8– que describíamos más arriba, en otro pasaje de la entrevista, Aichenbaum proponía:

El archivo del pasado es un
detonador: en las dos películas hay un viaje en el que se muestra un
archivo con el sonido del
avión de fondo: esto genera una línea de pregunta. Es como si el
viaje fuera la actualización de ese archivo.
Está mi viejo en la guerrilla sandinista y el viaje es ir a mi viejo
médico en Israel. […] También
están las fotografías
de Pablo y el viaje a Río Gallegos. La relación entre el viaje y el archivo va por ese lado. Son
archivos de ausencias los dos. La ausencia
de mi viejo, que se fue en el 2001, y la ausencia de Pablo que se había suicidado un par de
días atrás. El archivo viene a reparar esa ausencia y creo que
inevitablemente todo lo que es archivo remite a un tiempo perdido o a un cuerpo perdido y por eso me parece que es tan útil para construir una historia y para elaborar una memoria.

El archivo entonces es
“detonante”, actualiza y retoma una historia, la “pone en
movimiento”, pero también es detonador (sic);
es decir, interrumpe un curso de los acontecimientos, pone en crisis una distancia, hace presente un “cuerpo perdido” y un “tiempo
perdido” que se darán cita en otro tiempo y otro espacio,
para hacer posible
una revisión, un “cuestionamiento”.

Tomemos un breve desvío para
esclarecer el sentido y alcance que tiene el uso de los archivos o imágenes “del pasado” en el cine contemporáneo. No
es a esta altura novedoso
afirmar que en los últimos años –y
como respuesta a un monumental corpus de películas recientes de las
más variadas latitudes, en las
que el trabajo de archivo tiene un lugar central– se han multiplicado las
perspectivas sobre este tema.
Diversxs autorxs (Anderson, 2012; Baron, 2014; Bernini, 2011; Danks, 2006) se
han interesado por los cambios que atraviesan estos materiales (en todas sus variantes, llámese found footage,
archival footage o home movies) en el cine en términos de estatus, estética y significación.

8
Cabeza de ratón, aunque
cronológicamente posterior, puede pensarse como una “precuela” de La parte automática. La película transcurre en
Río Gallegos, la ciudad donde Aichenbaum creció y es un retrato
de ese territorio, a partir del suicidio
de un amigo de su infancia justo antes de su regreso.
Río Gallegos, a contrapelo de su construcción como lugar de origen de un mito político, es mostrado como un desierto
hostil y abandonado a la instrumentalización política, donde
la cultura juvenil
solo puede crear
en sociedad con la muerte.

En
su modalidad más reciente, de acuerdo
con estas perspectivas, el uso del archivo está signado por una forma escindida
de relación entre las imágenes y los acontecimientos: al reponerlo a través de materiales ya existentes (sean propios
o ajenos, de dominio público o privado), el acontecimiento se
vuelve opaco y su mediación por el dispositivo (sus rasgos, sus atributos) toma una relevancia fundamental. Es en este sentido que
Bernini (2011) propone, desde una perspectiva
“epistemológica” con respecto al cine documental, que, en esta modalidad, “ya
no se trata de utilizar
las imágenes para reconstruir positivamente el
acontecimiento […] sino de indagarlas para revelar aquello que no muestran o no dicen en la superficie”
(Bernini, 2011, 37). Y que Jamie Baron (2014), desde una perspectiva orientada a la cuestión de los “afectos”, señala que el uso de las “imágenes del pasado” en el cine contemporáneo pone en juego una estética y una práctica asociadas a la producción de efectos9 o, también, afectos de archivo (“archive affects”), en los que el deseo de presencia –y su contracara, el irremediable
sentimiento de pérdida– se impone por sobre el deseo de comprender
o dar un sentido acabado a esas imágenes.

El archivo, entonces –ahora
retomando nuestro análisis– como forma de presencia, como testimonio de un tiempo
irremediablemente “perdido” es el punto de partida,
no para “reparar una ausencia”, sino para exponerla
o “sentirla”; es decir, como operación de un “deseo de pasado”. Pero el
desplazamiento, el viaje, el territorio al que se va en busca de ese pasado, no
es Nicaragua10, sino otro, otro en una lista más larga
de territorios que alojan “restos del gran proyecto
político del siglo
XX”, como indica Aichenbaum en su proyecto titulado Diario internacional11, dedicado a la revisión del socialismo en el siglo pasado.
Pero otro especialmente personal, en cuya “distancia” (o radical diferencia) con el lugar y el tiempo de
ese archivo fotográfico –allí su
“antimonumentalismo”, su “iconoclastia”– se cifra la caída de la figura de su padre.

4.
Israel y la Patagonia

Taglit-Birthright, como lo hicieran
–y lo hacen– diversos otros programas desde mediados de la década de los 50 del siglo pasado, busca promover las relaciones entre Israel y la diáspora. Fundado

9
El punto de partida de Baron es pensar el empleo contemporáneo de los archivos
“históricos” en el cine como una relación o,
en otras palabras,
como un problema de recepción. Los archivos producen
“efectos” en lxs espectadorxs (archive effect); un tipo específico de efecto es el “afecto” de archivo al que nos referimos.

10
Resulta interesante, en ese sentido que, en una obra
posterior, que forma parte de Diario
internacional, Aichenbaum
efectivamente regresará, continuando ya la búsqueda que comienza
con La parte automática, a ese lugar. En Regreso a Wiwili, reemplazando al archivo por ese preciso lugar,
dirá: “No sé muy bien qué esperaba encontrar en este pueblo perdido en
medio de la montaña. Quizás busque una constatación de que
este lugar, que siempre fue una historia
romántica sobre mis orígenes, realmente
existe. Me cuesta
imaginar a mis padres, médicos, hijos de la pequeña burguesía porteña
interactuando cotidiana y solidariamente con el pueblo nicaragüense que participaba de la guerrilla. O tal vez sea una proyección de mi propia
distancia con ellos […]. Tengo la secreta
fantasía de que volver al punto de origen de mi existencia tenga un efecto mágico en mí; recuperar
algo de ese espíritu entusiasmado y optimista de quienes tienen
la certeza de poder tomar el futuro
en sus propias manos”. Véase: https://issuu.com/ivoaichenbaum/docs/centroamerica_1

11      Véase: https://cargocollective.com/ivoaichenbaum/DIARIO-INTERNACIONAL.

en 1999, “Taglit” ha llevado en los últimos veinte años a más de
medio millón de jóvenes de buena parte del planeta al país, contribuyendo con más de un billón de dólares a la economía israelí entre reservas de habitaciones de hotel y
la contratación de otros servicios12. La singularidad del programa (y podríamos también pensar que su éxito) radica en un enfoque amplio
y desprejuiciado: alcanza
con tener padre o madre “nacidos como judíos” o haberse convertido al judaísmo para poder participar de una excursión de diez días prácticamente gratuita. Otro de sus rasgos, compartido con planes que le son contemporáneos (muchos
de ellos, como este, organizados por Lajavaia Israelit, una empresa subsidiaria de la Agencia
Judía para Israel) es su oferta de experiencias diversas y combinadas (educativas, turísticas, religiosas, profesionales) que se adaptan a las
inquietudes y los intereses específicos de sus participantes.

En
el esquema que se desprende
de estos planes,
la relación entre Israel y lxs judíxs que viven en otros países se ha individualizado (Cohen, 2014), configurándose a partir de experiencias “personales” cuyos efectos
–difíciles de medir en términos de resultados–
contrastan fuertemente con las aspiraciones
e ideas del sionismo clásico (como ideología política
nacionalista que naturalmente busca poblar un territorio), pero que, de todos modos logran movilizar
emociones y proyectar sentidos múltiples y conflictivos de pertenencia e identificación con el territorio israelí, su historia
antigua y reciente y, por supuesto, su mística religiosa (Aviv y
Schneer, 2012).

En La parte automática, las experiencias de ese viaje, que
ocupa la primera mitad de la película, asoman como un mosaico de impresiones ambiguas en las
que un registro por momentos observacional13
y siempre distante (pletórico en paisajes
desenfocados; modesto en explicaciones o traducciones
de lo que vemos), modula, como veremos, una incomodidad y un desajuste entre
una idea heredada
de Israel como realización de un proyecto utópico-político
(el de los kibutzim, y su proyección internacional
como parte de una cultura de izquierdas), y la evidencia de su agotamiento y radical transformación (lo que
habitualmente se llama su “privatización”), sobre el fondo
de un Estado crecientemente hostil y militarizado del que se tiene una experiencia breve,
superficial, turística.

Esta tensión entre el pasado
y presente de Israel, o entre la “utopía realizada” y la
“utopía derrotada”,
encuentra en la película una resolución introspectiva a
través de las intervenciones reflexivas que Aichenbaum asume en primera persona a través de su
voice over, que funciona como soporte y modo de
inscripción de una subjetividad –la suya– arrojada a un
mundo y a un tiempo signados por la precariedad14 como mediación constante
de la experiencia, cosa que subraya, además,

12
Véase: https://esp.birthrightisrael.com/about-us.

13
Entendemos aquí “observacional” en
el sentido de la canónica clasificación de Bill Nichols (1991);
es decir, como una modalidad de
representación basada en la observación que permite al realizador
registrar, sin inmiscuirse, lo que la gente hace cuando no se dirige a la cámara.

14
En Malos nuevos
tiempos. Arte, crítica, emergencia (2017), Hal Foster incluye a
“lo precario” como una de las estrategias o dilemas del arte contemporáneo. En su lectura de la obra de Thomas Hirschhorn, el “arte precario” no supone un arte de la “precariedad” o de “lo
precario” exclusivamente, sino que mira también al artista como
sujeto de la precariedad; en la obra de Hirschhorn esto se pone de manifiesto como una suerte de “estupefacción”

la propia forma de producción de la película15,
financiada (por lo menos en lo que al viaje refiere), como el
propio realizador explicita, “gracias
a filántropos e instituciones que quieren fortalecer la comunidad judía” .

En la película, esta precariedad se pone de manifiesto como
permanente desencuentro entre lo anhelado
y lo efectivamente hallado en ese lugar; a punto tal que, aunque opte
permanentemente por preservar la
“fantasía” con respecto al lugar (una serie de objetos y
recuerdos en la casa –y la propia casa, de “ladrillos rojos” y arquitectura socialista– de la bobe)
transformándolo, como veremos,
en territorio de evocación y rememoración, eventualmente
termina por abandonarla, o más bien, dejarla ir, sin dificultad16.

En eso La parte automática se diferencia radicalmente de otras
películas, como Nosotros, ellos y yo (Nicolás Avruj,
2015) y Shalom bombón (Sofía Ungar, 2016),
con las que tiene gran proximidad17. Si en
aquellas la mirada y la experiencia están atravesadas irremediablemente
por la violencia, el poder y la
disputa territorial con las que sus protagonistas se encuentran en ese
territorio y sobre las que se expresan sin ambigüedad en sus intervenciones en primera persona,
en esta la forma introspectiva se radicaliza, tomando distancia en tiempo y espacio de la
experiencia, y trazando, en lugar de una crónica
de los acontecimientos, una forma extrema de lo que con Giuliana Bruno (2019)
podríamos llamar una “geografía íntima”.

Así es que, en una de las primeras secuencias del viaje, apuntando su cámara desde un vehículo en movimiento hacia la autopista, Aichenbaum nos dice que el mito judío más importante de su familia
se remonta a cuando los judíos askenazim peleaban en la frontera
durante la Primera
Guerra Mundial, y
“en lugar de pedir comida,
pedían libros”; a lo que agrega, entre otras cosas,
que la extendida y temprana alfabetización del pueblo
judío le dio una ventaja por sobre los pueblos en los que se alojaban.

ante los atroces acontecimientos del mundo. En el caso de Aichenbaum podríamos pensar que se trata más bien de una especie de desafección, en la que el sujeto
expone su perplejidad ante un mundo
que además de incómodo

–desafiante de su fantasía– resulta
inaccesible.

15
Para un interesante análisis de la
cuestión de la precariedad en
el cine argentino, véase: Suárez, N. (2018). “¿La estética es el
modo de producción?”,
en Después del nuevo cine. Diez miradas
en torno al cine argentino
contemporáneo.

16
Diferimos en este punto con lo que señala Tzvi
Tal (2018) en su análisis de este film, cuando dice que “Aichenbaum es la tercera
generación, intenta encontrar nexos entre los fragmentos y negocia su identidad confrontando discursos y mitos que la gira le depara y su memoria
recupera” (Tal, 2018,
115); porque, precisamente, lo que proponemos es que no se trata de la
“negociación” de una identidad, sino de formas de
inscripción en el encuentro con ese territorio, su pasado
y su presente, como utopía, como realización y como derrota,
signadas por la precariedad, cosa que supone
la frustración de toda empresa
identitaria.

17
Estas películas se diferencian
significativamente de La parte automática en su tratamiento del
paisaje (israelí), aspecto crucial que sin dudas sería motivo de otro análisis. A los fines
de esclarecer el sentido de esto, diremos
brevemente que, a diferencia de lo que sucede aquí, donde el
paisaje se nos presenta como un elemento predominantemente
abstracto, borroso, inaccesible, en las películas mencionadas se
caracteriza por asumir una forma
más explícitamente atravesada por la violencia, el poder y la
disputa política (y por lo tanto más directamente expresiva de esto), en línea con la perspectiva que encontramos en la clásica compilación de W. J. T. Mitchell Landscape and power (2002).

Luego reconstruye su arribo al
kibutz (ahora convertido en hotel) donde pasará la noche: la arquitectura socialista del lugar le
recuerda a la quinta de su abuela en Ezeiza y el comedor del
kibutz

–donde imagina a generaciones anteriores
discutiendo y compartiendo– le provoca una sensación de “pertenencia”, que lo traslada
a la colonia de vacaciones Zummerland, del club “Sholem Aleijem, de judíos laicos progresistas”. Más tarde, en un paseo por la ciudad
mística de Tzfat
(Safed), las ideas de un vendedor de comida acerca
de la cábala y el “poder creador
de la palabra”, le recuerdan
a las palabras de Theodor
Herzl (fundador del sionismo político) “si lo quieren, no
será un sueño” (“si lo queréis no será una leyenda”). Y luego afirma,
mientras toma imágenes al interior de una sinagoga
(acompañado de una
melodía extradiegética marcadamente melancólica), que
“el poder de la palabra, lejos de toda
magia, está en la política”

Más adelante, durante una
visita al moshav18, Talmei Yosef
(ahora también conocido como “The
salad trail”), en el desierto del Negev,
registra a una trabajadora tailandesa cosechando tomates cherry en un invernadero y reflexiona:

La
planta de tomatitos
cherry no puede crecer sola, por eso se la agarra de un hilo y se la ata en invernaderos. Una computadora calcula cuánta agua necesita cada planta […]
así, el tomate cherry crece en sus cinco variedades y es cosechado por una trabajadora tailandesa. Todo en Israel
parece estar preparado y pensado para optimizar los recursos. ¿Somos los argentinos como plantas silvestres arrojadas a la suerte del viento y la polinización natural?

A
continuación, una guía del lugar explica
al grupo de visitantes que el caso de Israel
es ejemplar, ya que, si en un desierto habitualmente
se espera un promedio de 200ml de lluvia por año, allí llueve casi la mitad
(120ml): Israel es la prueba
de que, hasta en el peor de los desiertos, es posible desarrollar el cultivo. En la secuencia siguiente, acompañada de
otra melodía, también melancólica, interviene su voice over,
como continuando la misma idea,
sobre un extenso
travelling del paisaje:

El paisaje del desierto se me
confunde con el desierto patagónico, pienso en cómo se fundaron
las ciudades, en los proyectos que hicieron que este lugar creciera y se desarrollara y la Patagonia
no. Pienso en la relación de todo esto y la distancia con mi padre.

Figura 4. Still de La parte automática (Ivo Aichenbaum, 2012),
el desierto israelí desde un vehículo en movimiento.

18
Los moshavim son cooperativas de agricultores similares a los kibutzim.

Aunque nos demandaría una larga digresión –por la centralidad del tema para toda reflexión acerca del territorio israelí– entrar plenamente en la cuestión del paisaje19, parece necesario al menos señalar que, dada la importancia y densidad del asunto (recordemos, por ejemplo, la vigencia del famoso póster con la leyenda
“Visit Palestine” diseñado en 1905 por Franz Krausz),
no resulta menor
que este extenso
travelling (de casi dos minutos)
de paisaje desenfocado, gris y perfectamente llano (Figura 4)

-en absoluto emparentable con las representaciones habituales del paisaje israelí- funcione menos como “imagen-recuerdo” (Deleuze,
2016), es decir, menos como una imagen habitada plenamente
por pasado y presente, que como una imagen de sustitución, en la
que un paisaje (el que vemos) se subordina al recuerdo de otro (el del desierto
patagónico).

Esto se ratifica, en la secuencia a
continuación, cuando un breve paso por la ciudad de Sderot le recuerda, ya no al desierto
patagónico, sino directamente a Río Gallegos, la ciudad donde
pasó su infancia y
adolescencia (la relación entre la Patagonia e Israel no es solo de
contrastes): ambas son ciudades de inmigrantes, “de quienes no tuvieron
la fortuna de acomodarse en las grandes ciudades […]
en la frontera sur, en Israel, al
borde del mundo árabe; en la Patagonia, al borde de la nada” A lo que agrega seguidamente, mientras continuamos
viendo planos breves de viejos edificios de viviendas (también tomados desde un vehículo en movimiento) que, a su padre, que vivió cerca de esa ciudad al llegar
a Israel, le pasó lo mismo que a los inmigrantes rusos que llegaron al
país en los noventas: “les prometieron Jerusalén y les dieron
Sderot”.

Esta distancia, falta de coincidencia plena o simultaneidad entre el sujeto y la experiencia, se intensifica y el territorio se vuelve más inaccesible
también en otros pasajes, en los que el narrador está ausente o cuyas intervenciones son
más ambiguas o menos “subjetivas”, las zonas más “observacionales” (en
las que se multiplican los paisajes abstractos o borrosos) que hallamos en sus visitas
al museo del Holocausto de Yad Vashem,
al Muro de los Lamentos, o a las ruinas de Masada: es así, como se encamina
a revisar la relación con su padre.

5.   Salvar a un padre

El reencuentro sucede durante los últimos veinte minutos de la película. De vuelta en
Tel Aviv, Aichenbaum construye, plano a plano, el
retrato de un hombre derrotado: “lo
de mi padre es un misterio que va más allá de la guerra y el dinero. Mi viejo sigue viviendo tan mal como cuando se fue de la
Patagonia: su heladera está siempre vacía, duermo en un
sofá, no tiene un hogar”, dice su voice over, mientras, camino
a verlo, la cámara recorre
la estación de colectivos de Jerusalén con planos cenitales. Un video-saludo de cumpleaños grabado para su hermano Lautaro,
ilustra lo dicho entre planos de su padre tocando
el contrabajo, como mostrándole a él –y
a nosotrxs– indicios
de lo que ya se sabe.

A continuación, comienzan un
viaje compartido que primero los lleva de visita a un kibutz donde vive una tía abuela
(Jaia) y luego
a las ruinas de Petra
en Jordania. En la visita
al kibutz, que la película

19
Para una importante
referencia en este tema, véase “Visions of landscape
photography in Palestine
and Israel”, de Edna Barromi-Perlman.

presenta como un espacio genérico,
intercambiable por cualquier otro en su especie (no sabemos su nombre, ni qué produce, ni
exactamente dónde está), un plano-secuencia en el que Jaia
explica los espacios que la
cámara registra desde un auto en movimiento, subraya, esclarece y
detalla lo que, llegadxs a este punto, podemos
fácilmente conjeturar: el modelo kibutziano se ha privatizado, los kibutzniks son ahora accionistas de una fábrica y el comedor (Figura 5) como
espacio de la vida en comunidad (el
espacio que en el primer kibutz que
visitó le provocó una sensación de
“pertenencia”), funciona en el presente
como lugar de almuerzo para los empleados de la fábrica.

La
marca definitiva de esa transformación aparece
en los tramos finales del recorrido, cuando
arribamos a un sector del kibutz en el que ya no
se ven las construcciones de “arquitectura socialista” que el narrador asociaba a la casa de su
abuela (o a la colonia Zummerland), sino una serie de casas particulares, recientemente construidas por quienes buscan
alejarse de la vida en las grandes
ciudades (Figura 6).

Figuras 5-6. Stills de La parte automática (Ivo Aichenbaum, 2012), a la izquierda el viejo comedor
de un kibutz, a la derecha una vivienda construida recientemente en el predio.

La fuerza evocativa
(la propia fuerza)
del espacio va entrando así en crisis durante
el “reencuentro”; a
continuación de la visita al kibutz,
una excursión a las ruinas
de Petra y el turismo
en Jordania le provocan un “efecto de distancia”. Regresando de allí (liberado
ahora de toda ligadura con el territorio) interviene otra vez su voice over,
mientras vemos planos
largos del paisaje
y de la ruta al atardecer, para comentar que en esos días le devolvió la tarjeta que usaba para extraer dinero a su padre (“durante todos estos años la relación con mi viejo
pasaba solo por el cajero
automático”) y reflexiona –con la tonalidad y la melodía melancólica que encontrábamos
en otros pasajes (y sobre otros paisajes)– acerca de la revuelta de los jóvenes musulmanes
(que entonces estaba sucediendo en Libia) identificándose con ellos: “Pienso que soy como los jóvenes musulmanes, pienso que no sé
qué hacer con un padre.
Pienso que es mejor
tenerlo lejos, que debería matarlo”20.

Inmediatamente después, en la misma secuencia, recuerda
la sensación (una “conciencia súbita”) que tuvo al ver por primera vez La mirada de Ulises, en el sótano del negocio de su abuela
en el barrio porteño de Once; o más bien, al ver el emblemático travelling de la película, en
el que una barcaza

20
La expresión refiere,
por supuesto, a una muerte
simbólica.

cruza el Danubio trasladando la enorme estatua tendida
de Vladimir Lenin con la mirada y el índice apuntando al cielo (Figura 8), que rota y caída, como
propone Enzo Traverso (2018), “abandona la escena de la historia”.

El plano siguiente, como en espejo
con el travelling de Angelopoulos (en el que la estatua rota de Lenin se desplaza de derecha a izquierda
en el cuadro), nos muestra a su padre recostado y dormido (Figura 7), como abandonando también la “escena de
la historia”, durante
casi un minuto (es decir,
nos hace mirarlo con detenimiento). Pero, si en el
primer caso, como también propone Traverso, en el apartado titulado “El pasado de los futuros”, de su
ensayo Melancolía de izquierda.
Marxismo, historia y memoria,
“mediante una asombrosa inversión de Octubre de Eisenstein, donde la destrucción de la estatua del zar simbolizaba la revolución […]
(se) presenta la rememoración del comunismo como un trabajo
de duelo (Traverso, 2018, 147)”, junto con una melodía triste,
que hace las veces de marcha fúnebre, en el segundo,
como decíamos más arriba, no se trata de un duelo
exacta o por lo menos
exclusivamente: el cuerpo está aquí y está vivo-
Sí, pero ¿cómo?

Figuras 7-8. Stills de La parte automática (Ivo
Aichenbaum, 2012),

Sergio Aichenbaum y el traslado de la estatua
de Vladimir Lenin en La mirada
de Ulises.

Aichenbaum responde a esa pregunta
con un tríptico de planos fijos (Figuras 9 a 11), que ubica precisamente entre ese plano de su
padre y el travelling de La mirada de
Ulises. Y, sobre esas imágenes, dice:

Pertenece a una generación
derrotada. En los últimos años de la dictadura él era
secretario de agitación de masas de la juventud comunista, organizó
recitales en la Facultad de Medicina y estaba orgulloso de no haberle permitido a los militares entrar a la Facultad. Su triunfo
fue el regreso de la democracia y su derrota
cultural, las deudas con la tarjeta de crédito. Aún no ha logrado
sobreponerse a ese desencanto y resignación política, sigue suspendido, intentando asimilarse a un
sistema que lo contiene y protege, un repliegue que tiene un costo que todavía no se puede medir.

Figuras 9-11. Stills de La parte automática (Ivo Aichenbaum, 2012). Tríptico de imágenes

(del mar, de una luna llena, y nuevamente del mar, pero con una bandera de Israel plantada
sobre una piedra)

En otro tríptico (aunque
éste de fotografías), titulado El Río de la Plata de la serie Buena memoria (que
curiosamente cierra el apartado en el que Traverso indaga en el
“travelling” de Angelopoulos), el
fotógrafo argentino Marcelo Brodsky presenta tres escenas
(“El tío Salomón”, “Prohibido permanecer aquí” y “El Río de la Plata”)21
que inscriben lo biográfico en y sobre el río (ese río22). Traverso
lee allí al fluir del agua como “metáfora del tiempo” que “se ha tragado
a tres generaciones” (los abuelos,
los padres y los hijos desaparecidos ), y encuentra
aquí, como en La
mirada de Ulises (y en otras obras que entran en serie con estas) un régimen de historicidad en el que la temporalidad, “retirada en el presente,
privada de una estructura prognóstica”, se corresponde con un
marxismo de tonalidad melancólica, que “amputado de su principio de esperanza
[…] internaliza el revés histórico” (Traverso, 2018, 155).

El
agua funciona como metáfora del tiempo en este sentido
en otras películas argentinas de la última década, como en el cortometraje Las aguas del olvido de Jonathan Perel
(2014) o en el largo Tierra de los padres (2012), de Nicolás Prividera, en las que, sobre el telón de fondo de la desaparición forzada y de la clausura de los proyectos revolucionarios de
los setentas, el Río de la Plata deviene superficie de evocación de la memoria.

Pero en
La parte automática no
estamos ante el Río de la Plata y la tonalidad melancólica que modula las evocaciones a lo largo de la película (los recuerdos de lugares asociados
al “utopismo kibutziano”, que, al confrontar con la existencia en el presente
de los kibutzim, devienen
“tiempos perdidos”, el paisaje del desierto sobre el que resuena un contraste con el desierto
patagónico y,
finalmente, el territorio escurridizo, plenamente subjetivo del agua) difiere de las de Brodsky, Perel y Prividera: porque la suya
no es la mirada de la generación de lxs hijxs, (ni como Brodsky, de lxs “hermanxs”), porque la de su padre no es
la generación de los setentas,
sino la de los ochentas
(“su
triunfo fue el regreso de la democracia”) y porque su derrota no es
solo el “repliegue individual- neoliberal”, sino también el fracaso en ese repliegue (“sigue viviendo
tan mal como cuando se fue de la Patagonia”).

21
Véase: https://marcelobrodsky.com/buena-memoria-5-el-rio-de-la-plata/

22
Lo que está implicado en la aclaración es que el río por el que arribaron las generaciones de inmigrantes es el mismo
que luego se “tragaría” a otra en los llamados
“vuelos de la muerte”.

En su “tríptico”, que media o interrumpe el
espejo entre su padre y Lenin, se cifra “un repliegue que tiene un costo que todavía no se puede medir”, porque
su padre no está muerto,
sino dormido (“sigue suspendido”): es por eso también
–por ese estado de suspensión cuyos efectos son todavía insondables– que no sorprende que al
traslado de la estatua de Lenin, (que veremos a continuación) se
le haya sustraído su melodía triste,
su marcha fúnebre y también su contraplano, en el que una multitud que se persigna,
acompaña y despide
a Vladimir Lenin, como en una procesión.

Inmediatamente después de mostrarnos el fragmento de Angelopoulos, la película abandona
vertiginosamente (como antes
fue dejando atrás el archivo de Nicaragua y el anhelo
de esplendor kibutziano) su tono melancólico y con una serie de títulos –y
no su voice over– nos informa que Sergio Aichenbaum finalmente pudo recibirse como
especialista en neurología después de reprobar cuatro exámenes a causa de sus
dificultades con el idioma en enero de 2012, que durante febrero compuso la música para de esta
película y que en marzo fue contratado para formar parte del equipo de rehabilitación del hospital Tel-Hashomer, “el más importante de Israel”. Es así, de un plano para otro y fundamentalmente de un tono para otro el
acompañamiento del alegre sonido y el simpático racconto de
la historia del intervencionismo norteamericano de Washington
bullets23, del álbum Sandinista!
(1980) de The Clash, es un elemento fundamental en este sentido,
como Aichenbaum “salva” a su padre.

La música sigue sonando
durante todo el plano final de la película (Figura 12) y continúa
luego durante los títulos: una pantalla partida
en la que vemos a la izquierda un registro documental del FSNL y, a la derecha,
imágenes tomadas por un dron israelí durante
un ataque, reemplaza
los archivos “personales” de Nicaragua con
los que empezaba el viaje por imágenes de entrenamiento indistintas, y la utopía de los kibbutzim, con la brutalidad y el
anonimato de un registro de la guerra. El narrador, ahora retirado de la escena o de la búsqueda, nos abandona a esta superposición de imágenes y sonidos, que más que expresar la fatalidad de una irremediable pérdida (los “futuros perdidos” de los que habla
Traverso), asume (o se resigna a) la precariedad, podríamos decir
con Lauren Berlant (2020), de un presente sobredeterminado por el anacronismo, “un género temporal
cuyas convenciones emergen
de la infiltración de
lo personal y lo público en las situaciones y acontecimientos que
ocurren en un ahora extendido” (Berlant, 2020, 23).

23
Washington bullets, repasa la
historia del intervencionismo norteamericano en el continente desde la
Revolución Cubana y se corresponde, como el disco, con un momento experimental o post-punk en la historia
de la banda. Sus apropiaciones del reggae, que como señala
Simon Reynolds (2009), no son tanto influencias en términos de sonido como de contenido (el Roots reggae como música de
protesta) pero que de todos modos le dan un tono alegre e irreverente, refuerza, desde el plano
sonoro, la ambigüedad o indeterminación, la superposición,
la “precariedad”, como decimos, de este final.

Figura 12. Último
frame de La parte automática (Ivo
Aichenbaum, 2012), a la izquierda de la pantalla partida el registro de un entrenamiento de la
guerrilla sandinista, a la derecha, el registro del ataque de un drone
israelí.

O,
en palabras (algo crípticas) del propio Aichenbaum, a propósito de estos archivos:

Los archivos forman parte de nuestra
vida cotidiana, estamos
permanentemente manipulando archivos,
esto no era tan claro hace diez años. Hay un
presente continuo de acceso al archivo que hace que se homologue. Es algo muy propio de nuestra
generación y va a hacer que la historia y la memoria se construyan de
otra manera. Nuestras películas son una especie
de ensayo de memoria en tiempo presente.

En
cualquier caso, como toda película, esta también propone una lectura
de su tiempo: ¿y cuál es este sino el del realismo
capitalista? La popularidad del concepto acuñado por Mark Fisher
(2016), que gravita sobre el latiguillo atribuido a Frederic
Jameson de que “es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo”, es sintomática de su
eficacia como diagnóstico pero también como interpelación: el concepto pone en crisis
-porque pone de manifiesto-, con la idea de que “el capitalismo no solo es el único sistema económico viable,
sino que es imposible incluso
imaginarle una alternativa (Fisher, 2016, 22), el hecho de que la nuestra
es una cultura excesivamente nostálgica, proclive a la retrospectiva, incapaz de generar
“novedades auténticas”. Aquí, como en Cabeza de ratón, Aichenbaum incorpora su propio
pliegue en este diagnóstico, un pliegue que, cifrado por la irreversibilidad de la crisis
de 2001 como índice generacional, nos desplaza de la melancolía (de izquierdas) hacia la precariedad; esa es su relación con el tiempo:
esa es su historia y también su memoria.

Referencias bibliográficas:

Andermann, J. (2012). Expanded
Fields: Post-Dictatorship and the Landscape. Journal of Latin American
Cultural Studies 21 (1), 165-187. DOI: https://doi.org/10.1080/13569325.2012.694810

Anderson, S. (2011). Technologies of History: Visual Media and the Eccentricity of the Past.
Dartmouth: Dartmouth College Press.

Aviv, C. &
Schneer, D. (2005).
New Jews: The end of the Jewish Diaspora. New York: NYU Press.

Baron, J. (2014). The Archive Effect: Found Footage and the Audiovisual Experience of History. London & New York:
Routledge.

Barromi-Perlman, E. (2020). Visions of landscape
photography in Palestine and Israel. Landscape
Research, 45 (5), 564-583. DOI: https://doi.org/10.1080/01426397.2019.1704230

Bernini, E. (2010). Found footage: Lo experimental y lo documental. En Listorti, L. & Trerotola,
D. (Comps.) Cine encontrado. ¿Qué es y
adónde va el found footage? (pp. 25-38). Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

Bernini, E.
(2018). (A manera
de prólogo). Revisar
el “cine de los noventa”. En Emilio

Bernini (Ed.) (2018). Después del nuevo cine: Diez miradas
en torno al cine argentino
contemporáneo. Ciudad Autónoma de Buenos
Aires: EUFyL.

Berlant, L. (2020). El optimismo cruel. Buenos
Aires: Caja Negra.
Bruno, G. (2018). Atlas of emotion. Nueva York: Verso Books.

Cohen, E. (2014). Global Jewish Youth Studies:
Towards a Theory.
En Ben-Rafael, E.

Gorny, J. & Bokser Liwerant, J. (Eds.) Jewish Identities
in a Changing World (pp.104-122). Boston: Brill. Corrigan,
T. (2011). The Essay Film: From Montagne, After Marker. Oxford:
Oxford University Press.

Danks, A (2006). The Global Art of Found Footage Cinema. En
Barton Plamer, R. y Schneider, J. (Comps.). Traditions in World Cinema (pp. 241-253). Edinburgh: Edinburgh University Press.

Dash-Moore, D. (1999). From David to Goliath: American
representations of Jews around the Six-Day War. En Eli Lederhendler (Ed.). The Six-Day
War and World Jewry (pp. 69-80). Maryland: University Press of Maryland.

Deleuze, G. (2018). La imagen tiempo. Buenos Aires: Paidós.

Fisher, M. (2016). Realismo capitalista. ¿No hay alternativa? Buenos Aires: Caja Negra. Foster,
H. (2017). Malos nuevos tiempos: Arte, crítica, emergencia. Madrid: Akal.

Gilman, S. (2003). Jewish Frontiers. Essays on bodies,
Histories and Identities. Reino Unido: Palgrave
Macmillan. Mitchell, W. J. T. (2002). Landscape and power. Chicago:
Chicago University Press.

Nichols, B. (1991). Representing reality: Issues and Concepts
in Documentary. Bloomington, USA: Indiana
University Press.

Piedras, P. (2014). El
cine documental en primera
persona. Buenos Aires:
Paidós.

Reynolds, S. (2009). Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978-1984. London: Faber & Faber. Rozitchner, L. (1967). Ser judío y otros ensayos. Buenos Aires: Ediciones
De La Flor.

Rozitchner, L. (2015). Ser judío y otros ensayos afines. Buenos Aires: Ediciones
de la Biblioteca Nacional.

Ranzani, O. (18 de abril de 2012). Cuando
el cine trabaja
la esfera de lo familiar. Página12. Rescatado de https://www. pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-24927-2012-04-18.html

Sucksdorf, C. & Sztulwark,
D. (2015). Palabras previas. En Rozitchner, L. Ser judío y otros
ensayos afines. Buenos Aires: Ediciones de la Biblioteca Nacional.

Suarez,
N. (2018). ¿La estética es el modo de producción? En
Emilio Bernini (Ed.). Después del
nuevo cine: Diez miradas en torno al cine argentino contemporáneo (pp.35-44). Buenos Aires: EUFyL.

Tal,
T. (2018). Mi viaje a Israel: reconstruyendo la identidad argentina
judía juvenil en documentales subjetivos. En Alcántara,
M., García Montero, M. y Sánchez López, F. (Coords.). Estudios culturales. Memoria del 56°
Congreso Internacional de Americanistas (pp.
111-119). DOI: http://dx.doi.org/10.14201/0AQ0251_8

Traverso, E. (2018). Melancolía de izquierda: marxismo,
historia y memoria. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Taccetta,
N. (2019). Poéticas de archivo: acerca del melancólico operante.
En Taccetta, N. y Depetris Chauvin, I. (Comps.).
Afectos, historia y cultura visual: una
aproximación interdisciplinaria (pp. 215-238). Buenos Aires: Prometeo.

Reseña curricular:

Débora Kantor
es politóloga por la Universidad Católica de Córdoba, doctoranda en Ciencias
Sociales por la Universidad de Buenos Aires y becaria doctoral del CONICET. Se desempeña como docente de grado en la Universidad Nacional de San Martín y forma parte del comité editorial de la revista En la otra isla de audiovisual latinoamericano. Es integrante del Núcleo de Estudios Judíos del IDES y del Instituto de Artes del Espectáculo (IAE-
UBA), en el marco del proyecto UBACyT "Retratos de la otredad en el
cine contemporáneo de Argentina, Brasil y Chile", dirigido
por Mariano Véliz.