Críticas sobre los márgenes en
el cine argentino de ficción (2001-2019)

Criticism about the margins
of Argentine fiction cinema (2001-2019)

Resumen:

Este
artículo exhibe un panorama de las escrituras críticas que el sistema
académico argentino
elaboró sobre las relaciones entre las concepciones de los márgenes sociales y el cine argentino de ficción. El impacto de la crisis económica, social e
institucional que eclosionó
en el 2001 generó la necesidad de preguntarse por los modos en los que el cine establecía un dialogo con
la crisis. Esta pregunta inicial
perduró en el campo académico hasta la actualidad. Por lo tanto,
este artículo delimita
una serie de ideas y percepciones que la relación
entre las miradas y escrituras
críticas construyeron con algunas
obras a lo largo del tiempo. El artículo da lugar a los
vínculos entre la estética y la precariedad, la
representación de los espacios sociales urbanos signados por la pobreza material y
simbólica y el surgimiento de los autores cinematográficos provenientes de los márgenes sociales.

Palabras clave:

Crítica; escrituras; estética; precariedad.

Sumario.

Abstract:

This article
presents an overview
of the critical writings
that the Argentine
academic system elaborated on the relationships between the conceptions of social margins and Argentine fiction
cinema. The impact
of the economic, social and institutional crisis that erupted in 2001 generated
the need to ask ourselves
about the ways in which the cinema
established a dialogue with the crisis. This initial question persisted in
the academic field
until today. Therefore, this article delimits a series of ideas and perceptions that the relationship between looks and
critical writings built with some works over time. The article gives rise to the links between aesthetics and precariousness, the representation of urban
social spaces marked by material and
symbolic poverty and the emergence of cinematographic authors from the social
margins.

Key words:

Review; writings;
aesthetic; precariousness.

1. Introducción. 2. Contexto histórico. 3. Figuras de los márgenes3.1. Las caídas y las salidas.
3.2. Las metáforas entre los lados. 3.3. Lo intrincado de la villa.
4. Conclusiones.

Como citar: Martinelli, L.S. (2021). Críticas sobre los márgenes en el cine argentino de ficción (2001-2019). Ñawi: arte diseño comunicación, Vol. 5, núm. 2, 173-187.

https://nawi.espol.edu.ec/index.php/nawi/article/view/925 www.doi.org/10.37785/nw.v5n2.a10

1.  Introducción

El cine se compone no solo de lo que presentan las películas, sino también de lo que, al verlas
y escucharlas, la crítica puede escribir sobre ellas. Este proceso da lugar a una mirada compartida respecto a los aspectos
de lo real que exponen
las películas. Es así, que este artículo tiene por objetivo
hacer una revisión panorámica de la crítica
cinematográfica académica argentina y, al mismo tiempo, dar lugar a una reflexión sobre los modos en los que la cuestión de los márgenes –expresada como una construcción imaginaria sobre ciertos sujetos
sociales– apareció desde el año 2001 hasta la actualidad. Por lo tanto, la metodología
de trabajo consistió en la relectura de las críticas
(principalmente académicas,
pero con atención también a la crítica de los medios
masivos o periodística) y su hilvanación en la búsqueda de las relaciones y diferencias que comparten en su preocupación reflexiva
sobre la marginalidad urbana y la precariedad en el cine argentino. Los
lugares donde han aparecido estas
críticas son las revistas académicas citadas y, particularmente,
en debates que se dieron lugar en los Congresos de la Asociación Argentina de Estudios
de Cine y Audiovisual. De este modo, lo que se halló en ese proceso
y resultó pertinente por su reiteración o contraste se expone a lo largo del artículo.

Estas escrituras críticas sobre cine retomaron problemas vinculados con los modos en los que los sujetos provenientes de los márgenes sociales han sido
representados en la pantalla y pudieron observar
los momentos en los que estos sujetos llegaron a elaborar sus propias
figuraciones. En este sentido, es posible
reflexionar sobre la relación política y cine, fecunda
en los campos de estudios
semióticos, literarios y culturales de
argentina, pero específicamente para vincularla con una
“justicia” de la
representación (Amado, 2009, 10). Este asunto, enunciado y
problematizado por Gayatri Spivak (2011) como la posibilidad de hablar del subalterno, es el acto de delegación de la voz que constituiría un eje central cuando esta clase de sujetos son representados
por otros en la pantalla. Entonces, las preguntas
que se han hecho las escrituras de las críticas tienen que ver con si las puestas
en escena de las películas, desde su presentación de los cuerpos
y los espacios, otorgan una claridad y conveniencia a la manifestación de la demanda
social que implicaría la iluminación o puesta en foco, por medio
del cine, de los márgenes urbanos.

En su rasgo central, estas
escrituras han considerado la elaboración de metáforas y
metonimias que dieron lugar los espacios y los cuerpos1 de la abyección donde, a pesar del margen, la relación

1
Algunas de las metáforas sobre los “márgenes” se
constituyen cuando el medio cinematográfico intenta captar o representar aquello que constituye la
villa de emergencia o villa miseria. Estos términos son particulares del
caso argentino, ya que refieren a un fenómeno urbano
ligado a los márgenes de las grandes
ciudades y al interior de las mismas en espacios delimitados. Las historias que se muestran sobre las villas están insertas generalmente en espacialidades
laberínticas que parecieran no tener vínculos con el resto de la
ciudad y el entramado urbano. Los
pasillos de las villas aparecen como calles sin salida y determinan
atmósferas claustrofóbicas que implican la imposibilidad de escape a esos espacios.

Las
villas han construido cierta imaginería cultural de larga data en
argentina. Uno de los trabajos más interesantes desde el campo
social lo elaboró Verónica Gago (2014), con el análisis en profundidad del caso de
la feria textil “La

centro y periferia puede desaparecer a favor de una forma de la equidad, de una manera
digna. Como ha señalado Judith
Butler (2006), las vidas son precarias en tanto que el cuerpo
es vulnerable y limitado por la muerte,
susceptible de perder
la vida. Lo que implica
el ser social del cuerpo
es que hay vidas que están
más cerca de la violencia arbitraria que otros (cerca de las fronteras
de lo social) y estos grados de precariedad diferencial están dados por marcos
de inteligibilidad construidos socialmente. A la vez, en términos de Michael Foucault
(2006), las construcciones de la precariedad se dan bajo las lógicas gubernamentales que organizan esas diferencias entre los cuerpos.

En este sentido, las películas
podrían establecer una relación espacial entre una periferia con
un centro y replicar ese marco de inteligibilidad desde
una jerarquía, o por el contrario -lo que generalmente buscaron señalar estas escrituras-, permitir la
circulación de un espacio de diferencialidad y proponer así una nueva legibilidad de lo
vinculado a la miseria desde un signo diferente en esa representación. En definitiva, la representación
digna de un entramado urbano marginal es un reparto diferencial que constituiría un acto de lo político. Ya que, según Jacques Rancière (2014,
20), la política es una actividad cuyo principio es la igualdad con la posibilidad de ser visible
en el espacio de lo común, dotado
de palabra común y estar en común. Se trata de un recorte
en la experiencia sobre el tiempo y el espacio
que da dimensión a lo visible y lo invisible. Desde lo
concerniente a lo que vemos y a lo que podemos
decir, a quien tiene la competencia para ver y la cualidad
para decir.

2.
Contexto histórico

Si bien las producciones sobre la
marginalidad existían anteriormente, porque el país estaba inmerso en una situación de precariedad que llevaba décadas de ocultamiento, el año 2001 en Argentina resultó un punto de inflexión porque
conformó un caso muy especial en el que cierta acumulación de la precariedad en los márgenes se tornó visible
de manera contundente e innegable en el centro
de las ciudades. Replicándose en todo el país el margen logró una visibilidad plena.
La crisis que se manifestó en diciembre –con un estallido social
que dejó por saldo muertos,
heridos, saqueos, un estado de sitio y la renuncia
de un presidente– evidenció, desde una ebullición social sin precedentes, que eran posibles
otras maneras de pensar la realidad política e institucional.

Como bien lo desarrolla el
compendio de entrevistas a distintas personalidades de la cultura que realizó la escritora
y crítica María Moreno (2011), las asambleas que se dieron en los barrios de la
Ciudad de Buenos Aires frente a la crisis institucional con el conocido lema
“que se vayan todos” (en
referencia al aparato gubernamental representativo) no dejó a
ningún sector social indiferente y fue
un encuentro especial entre las clases medias y bajas. Como apunta Ezequiel Adamovsky
(2020, 298), se trató de “una rebelión popular plural y múltiple en su composición social”. Toda persona que

salada”, que le permitió cuestionar diversas nociones, en principio, dicotómicas: centro y periferia, comunidad y explotación, empresarialidad
y política. En esta feria varios sentidos construyen una frontera que se
encuentra en un límite territorial entre el conurbano y la Capital de Buenos Aires, entre la rivera y la cornisa, la tierra y el agua.
La construcción espacial e imaginaria de la villa tensiona todos
los preconceptos que la cultura elabora sobre ellas, básicamente la oposición legalidad
e ilegalidad.

viviese dentro del territorio se vio afectada por las
circunstancias que atravesó el país y las escrituras críticas fueron
sensibles a esta cuestión. De igual modo, el cine no se mostró impasible
con lo que ocurría en la realidad y, a pesar de que, fue el cine documental
el que registró con mayor fuerza los acontecimientos,
el cine de ficción también hizo lo suyo como demuestran las
películas analizadas en este trabajo.

El período de dos
décadas que continuó hasta el presente,
tuvo alternancias, expansiones económicas y nuevas caídas en diferentes crisis que, desde
diferentes intensidades, podrían plantear un nuevo cierre en la actualidad con este momento de
crisis agravado por la pandemia, entre otros factores mundiales. El crecimiento económico en Argentina, que comenzó a los pocos años de la salida
a la crisis, se vio detenido en el año 2008 en sintonía con una crisis
mundial. Con diferentes estrategias, los
cambios no fueron tan pronunciados, hasta el año 2015 en el que
empezó otro ciclo en el que la economía
del país no logró sostenerse y volvió a caer. El politólogo
Diego Sztulwark (2020) analiza estas transiciones entre las dos décadas como modalidades que se vinculan
con la crisis que, marcadas
como una bisagra, mantuvo a los gobiernos en una continuidad con el
capitalismo bajo las figuras de las
“subjetividades de la crisis”, un período de “voluntad
de inclusión” (como una inclusión por medio del consumo y la confirmación de un pasaje
del ciudadano al consumidor) y un “deseo micropolítico de integración al mercado”. Entre esas dos décadas los filmes se presentan desde la intensión de anudar las problemáticas sociales
a una perspectiva estética.

Algunas reflexiones y análisis de la problemática en el cine argentino trazan
líneas de pensamiento por un corpus de filmes que merecen
ser mencionados en estos términos y ese contexto
histórico.

3.
Figuras de los márgenes

3.1.
Las caídas y las salidas

En un momento donde todo el
país parecía estar sumergido en los márgenes, Ana Amado (2002) consideró que el cine
argentino, desde su lugar marginal dentro del panorama internacional, atravesaba un “boom” de reconocimiento. La crítica dividía dos corrientes pensadas
como dicotómicas entre los autores de un lado u otro de la ecuación “realismo” contra “artificio”. Básicamente, la referencia a los nuevos autores como Adrián Caetano
(Bolivia, 2001),
Bruno Stagnaro y Pablo Trapero
(Pizza, Birra, faso, 1998) pertenecían al “realismo” y Martín Rejtman
(Silvia Prieto, 1999), Diego
Lerman (Tan de repente, 2002) o Juan Villegas
(Sábado, 2001) correspondían al “artificio”. La posición crítica que planteó la dicotomía puede leerse en Silvia Schwarzböck (2001). A pesar de las diferentes perspectivas que se establecían con el mundo representado, temas y estilos
de mayor o menor cercanía al referente del mundo, para Amado (2002)
los filmes dialogaban entre ellos y con la época desde una apelación a distintas formas de lo real desde el motor de las ficciones que dejaba huellas
y lazos críticos ligados con la
sociedad. Es decir, que más allá de su posición frente al
realismo o el artificio, los filmes hablaban
de declinaciones, pérdidas y fracasos. En este sentido, lo que
interpretó fueron las “variaciones de la figura de la precipitación” que encontraban en la institución familiar un fondo
temático inagotable.

Los asuntos personales que presentaban los filmes serían atravesados por un magma que no se identificaba puntualmente con datos de la realidad
política o institucional, aunque ésta se veía en ellos como lo que los excedía de manera ostensible.

En este
panorama aparece La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001) que muestra
los vínculos entre Tali (Mercedes
Morán) y su prima Mecha (Graciela Borges). Entre estas dos mujeres, una
en la ciudad y la otra en la finca “La Mandrágora”, se trazan una serie de relaciones familiares cuyos conflictos –
subterráneos y profundos- desarrollan una
compleja trama que incluye a sus hijos y las empleadas domésticas, no como trasfondo sino como
parte relevante del conjunto. En particular, el filme despliega un relato que Ana Amado (2002) observa entre dos caídas: una madre que se derrumba
por el alcohol y un niño que se mata al caer de una escalera. Este efecto es analizado como un cambio
de las coordenadas de la ley de gravedad –la
detención, el vacío y la precipitación– que somete el tiempo a una suspensión2. Es decir, la repetición de situaciones sin alternativa. También Gonzalo Aguilar observa en este filme
“una fuerza oscura
e indefinida que tira a los personajes permanentemente hacia los pozos.” (2010: 49). Al comparar
la muerte infantil que aparece en este filme con la que aparece en El secuestrador (Leopoldo Torre Nilson,
1958) Aguilar observa
que como indicador
de época la muerte no se da como producto
del antagonismo de clase sino que resulta
producto del azar.

Por otro lado, una película
que retrata explícitamente el mundo del margen es Un oso rojo (Adrián Israel Caetano,
2002) que cuenta la odisea
de un ex convicto para reencontrase con su familia.
El oso (Julio Chávez) es un ladrón que sale de la cárcel y va a la búsqueda de su hija y su exesposa (Soledad
Villamil) que ha constituido una nueva pareja.
Al salir de la cárcel se entromete en lo que será su golpe final. Para Ana Amado (2002)
Adrián Caetano extrae de la geografía de la miseria y del idioma
de sus habitantes los materiales que
pueden describir el mundo dando lugar a un falso western suburbano enmarcado en el trayecto de sangre, fuego y afectos
filiales con una reunión de elementos que los “precipita” –en
el sentido de extremar la mezcla– desde distintos materiales, mundos y
géneros. Un oso rojo comienza y termina con una foto de familia, la
primera vez en la cárcel –como documento de una pérdida–, la segunda como garantía del afecto de la hija que el ex convicto buscó recomponer.

En
uno de los paseos que el Oso realiza con su hija por una calesita del barrio, un policía lo detiene para una “averiguación de
antecedentes” y todo lo que sigue (su la detención contra una reja
y, por lo tanto, una escena de
humillación) se filtra por la perspectiva de su hija. En este sentido
David Oubiña (2013) retoma la
escena y señala que –a pesar de haber sido celebrada por la
crítica– se trataría de una perspectiva infame.
Argumenta que en el filme
en ningún momento
se tomó el punto de vista de la niña. Sin embargo, si
se atiende al análisis de Silvia Schwarzböck (2009) se observa el
modo en que la película se
inserta en una matriz genérica (el western),
y la perspectiva de la niña puede verse
sugerida desde la lectura del cuento “Las medias de los flamencos” de Horacio Quiroga
o “El oso rojo”

2 Rocío Gordon (2017) vuelve sobre la noción de suspensión, para trabajar ciertos
directores y autores
literarios del período que pueden observarse
bajo ese parámetro ligado con la duración, la inercia y la
inacción, entre los que se destacan Lisandro Alonso, Lucrecia
Martel y Martín Rejtman.

que da título al filme que es un juguete que le
regala su padre. Pero David Oubiña, va más allá en la defenestración del cine de Caetano desde una defensa
de la “pureza” del cine:

El
cine clásico siempre fue justo. Si fue bello es porque era justo. Caetano
defiende la precisión del relato clásico frente a la retórica decorativa de las vanguardias, pero explota en sus films una espectacularidad vacía y efectista, meramente
pirotécnica. Cuando un realizador mide todo con la vara del
espectáculo, lo primero que
abandona es la responsabilidad sobre qué mostrar y de ese modo el cine
se despoja de todo impulso cuestionador (2013, 33).

El
desarrollo posterior de Caetano puede
ser pensado bajo una narrativa espectacularizante, pero quizás aún en este filme
junto con su anterior Bolivia (Adrián Caetano, 2001) se constituye aún un objeto estético previo a ese “pasaje” en que el director se mide por la cantidad
de dinero y espectadores que pueda suscitar. La escena policial
expone y se acerca a una vivencia
testimonial de aquellos
que, por su apariencia, son víctimas constantes del abuso. En Bolivia también aparece
y es todavía distanciada; en Un
oso rojo es un “efecto pirotécnico”. Esa distancia
constituye un señalamiento político: un estar ahí de la violencia que emerge
sobre la representación como una realidad cotidiana y establece un llamado. Muchas de estas imágenes aparecen en sí en los registros televisivos de Bolivia y
dan lugar a la pregunta
por cómo se arma un espectáculo y cómo un asunto es considerado legible.

Sin duda el filme Un oso rojo es emblemático para el cine que retrata la marginalidad luego del 2001, pero desde una
profesionalización de los modos en los que el cine constituyó un
modo de representación sobre esos márgenes. David Oubiña también señala que este filme

funciona como clausura para el momento
rupturista del nuevo cine, aun cuando sería posible verificar aquí y allá la persistencia de algunos rasgos que
habían definido la línea oficial de esa transformación. Lo
cierto es que, en esa película, un director de
los 90 utiliza los temas,
los personajes y los ambientes lúmpenes que se
habían convertido en la marca de fábrica del nuevo cine, pero
ahora aplicados a un producto de alto presupuesto,
con conocidos actores de televisión y un objetivo más
abiertamente comercial. Ya no hay aquí
una sintonía entre propuesta estética y modo de
producción sino, al contrario, una disociación entre ambos: mientras que, en un primer momento,
para algunos cineastas
esa mutua determinación había permitido adentrarse en
territorios poco transitados, a partir de Un
oso rojo esos márgenes parecen reducirse a una simple elección temática (2018, 26).

Con esta lectura, de mayor distancia
histórica con el fenómeno, es posible comprender que aquello que parecía
manifestarse como sintomático de un momento tenía que ver
también con una estandarización
de ciertos procedimientos audiovisuales ligados a una construcción de
mundo que se dio también en el lenguaje
televisivo.

Ante el incremento de
producción y circulación de figuraciones de la marginalidad social, cabe preguntarse si el funcionamiento negativo sobre lo representado termina
siendo ineludible. Lo que puede considerarse es que habría contrastes en cada uno de los casos que –observados como totalidad– construyen un carácter homogéneo de espectacularización a partir de esta “segunda vuelta de lo marginal” dada desde Un oso rojo, que se habría condensado de
manera singular en Pizza, birra, faso y su movilidad urbana
que –como señala Malena Verardi (2009)– viene a desgarrar las posiciones sobre

Imagen: Sergio Moscona

lo que está “adentro” y “afuera”. Bastaría observar ficciones televisivas como Okupas o Tumberos, más adelante, El marginal para
comprobar cómo esas serialidades audiovisuales tienden a la
construcción de un mundo precodificado y estanco.

3.2.
Las metáforas entre lados

Además de esas películas que plantean el tema del margen por medio de la convivencia doméstica entre las clases
sociales y/o la focalización en un personaje
salido de la cárcel, aparecen
algunas películas que trazan
una perspectiva sobre la precariedad pero lo hacen desde una elaboración de las diferencias entre las clases con
estereotipos que remiten a bandos opuestos. Cama adentro (Jorge Gaggero, 2004), Buena vida delivery (Leonardo Di Cesare, 2004) y El hombre de al lado (Mariano Cohn y Gastón Duprat, 2010) son algunos de los filmes que vienen
a proponer los contrastes y las similitudes
que habría entre los sujetos que pertenecen a diferentes clases sociales
desde un cine de rasgo comerciales y actores reconocidos por un público amplio.

Sobre Cama adentro, Nicolás Prividera (2014) observa que se trata
de una película interpretada por una actriz profesional como Norma Aleandro, con una trayectoria de
gran reconocimiento en el cine nacional, y una actriz como Norma Argentina, una empleada
doméstica hasta ese entonces desconocida, para volver
a la cuestión de la pobreza y el actor encarnando a un personaje
de esa condición. Para él todo resulta previsible y redundante, Norma
Aleandro recurriría a su oficio
para dotar de vida interior a un personaje que no la tendría, frente a
Norma Argentina que no interpretaría más que el rol de sí misma.
Se pregunta si la segunda
podría conformar una trayectoria actoral
o todos los personajes que interpretaría deberían ser de la “misma clase (…) ella se roba la película y la película le roba su condición: como si para hacer suya esa autenticidad pagara el precio
de acabar con ella”
(Prividera, 2014). El tema de la frontera entre las clases sociales en la
película es un asunto que va
más allá de lo profílmico y que conforma la materialidad
misma de la producción encarnada en el
cuerpo de quienes
actúan: esa “mezcla” o mixtura del cuerpo actoral
que señalaba Ana Amado (2002).
Problema que apareció como preocupación de esta investigadora que planteó de manera contundente la
cuestión de la presencia real de la carnadura del otro –particularmente como una modalidad de la figuración o emergencia del pueblo– en varios de sus escritos
(véase en particular Ana Amado, 2010). Este tema esbozado en el
filme, la división social y sexual del trabajo que implican las tareas domésticas y su consecuente
representación cinematográfica, fue también descrito por
Julia Kratje (2017) en una evocación de esta figura de “la
empleada doméstica” que se ha modificado en el cine.

En Cama adentro, la situación de empobrecimiento de una
representante de la clase media desencadena en un conflicto que permite mostrar un posible encuentro
entre esta clase y sus otros, para Ximena Triquell y Sandra Savoini
(2013, 16) –que vuelven a esta misma película en un contraste con Buena
vida delivery y El hombre de al lado–
se pueden observar las fronteras simbólicas que separan a patrones y empleados, visualizadas a través de metáforas espaciales y de
posición; y por otro lado, las fronteras
menos permeables que separan a cierto “nosotros” civilizado
de unos “otros”

peligrosos, imaginados a través de la metáfora racial con alusiones al encierro que a su vez despiertan asociaciones sobre los estigmas de la delincuencia. Para estas autoras,
la construcción de los conflictos entre las diferentes visiones del mundo que encarnan los
personajes se elaboran distintas estrategias
vinculadas al sema de la “invasión” (que se vuelve
extremo en Buena vida delivery donde
una familia se va colando
literalmente en la casa de un personaje de clase media).
En los últimos dos casos aparece una resolución que implica
decisiones extremas vinculadas a la ilegalidad y el uso de la violencia. En ese sentido, respecto a cómo estos
filmes construyen la mirada sobre los personajes de clase baja en tanto otros afirman
las autoras:

Por
esto, si bien a través del humor se expone una crítica a ciertos
valores fijados en los habitus de la
clase dominante, esta aparece
retratada –por los mecanismos representacionales y enunciativos a los que
nos hemos referido– desde una
mirada que llamaríamos “risueña”, afectiva, que
observa con complicidad algo que
reconoce en sí misma. Por el contrario, en la caracterización de
los personajes “otros” esta mirada más que risueña se torna burlesca. Ya no se trata de una parodia
que exagera algunos
de los rasgos característicos sino que la burla,
los descubre ridículos, al punto de provocar ya no simpatía sino risa. Ante esto, cabría pensar qué dice la mirada propuesta y la risa que provoca
sobre la forma en que nosotros espectadores nos relacionamos con los otros
(Triquell y Savoini,
2013, 16).

Es
decir, se vuelve
a sostener que estos filmes proponen una mirada sobre la marginalidad y toman partido de manera tendenciosa para estereotipar a las clases
bajas. A su vez Marina
Moguillansky (2014) acuerda
con estas autoras
en que El hombre de al lado presenta un conflicto entre mundos socioculturales que sostienen la
discriminación hacia los sectores populares. Pero, a su vez,
también reconoce la toma de distancia irónica respecto al habitus de la clase media-alta en El hombre de al lado que también se representa con estereotipos.

En
varias escenas, vemos a la pareja “festejar” con superioridad su
triunfo sobre el vecino, a quien según el caso creen haber atemorizado o convencido de abandonar el proyecto de la ventana.
Pero cada una de estas
situaciones será luego
desmentida por los diversos reveses
que sufre la pareja en la pulseada
con el vecino. Más aún, en el propio
transcurso de las escenas hay cierta toma de distancia que funciona como indicio para el
espectador. Como ejemplo, podemos señalar la primera de estas escenas de
supuesto triunfo, en la cual el
encuadre y la composición del plano tienen el efecto deliberado de
ridiculizar a Leonardo al colocarlo en una
situación visualmente
equivalente a la del pavo que está
por cocinar, pues la toma oculta la cabeza del

diseñador durante
varios minutos (Moguillansky, 2014, 160)

Esto permite observar cierta
construcción de una perspectiva irónica sobre todos los
personajes, que marca una distancia entre lo que el personaje
cree o dice ser y lo que realmente es. Si Joanna
Page (2009) había observado la proliferación de películas sobre
sobre la pobreza
y la marginalidad de una clase media en declive
con una ausencia llamativa de films que se ocupen del conflicto de clases, para Marina Moguillansky, este film
resulta sintomático de un nuevo clima de época signado por un retorno
a la preocupación respecto a la desigualdad social y se sobrepone a décadas durante
las cuales la urgencia de la pobreza
extrema no aparecía en el discurso
audiovisual de manera
directa.

3.3.
Lo intrincado de la villa

Respecto a la representación de la Villa miseria habría dos películas que de maneras
contrapuestas sintetizan modos
diversos de mostrar
ese espacio que alude directamente a la noción de marginalidad. Elefante blanco (Pablo Trapero, 2012) que muestra con fuerza y todas las luces del espectáculo la incursión de dos curas y una trabajadora social en Lugano3, un barrio de
monoblocks, y Diagnóstico esperanza (César González, 2012) que elabora historias en el interior
de la villa Carlos Gardel
y Fuerte Apache
desde una posición menos espectacular y ligada a un posicionamiento interno a la misma.

Elefante blanco (2013) fue analizado por Clara
Kriger (2019) como un filme que espectaculariza a la pobreza desde los estereotipos del “realismo
sucio”, más conocidos como los niños marginalizados que consumen y venden drogas,
donde hay cocinas
de estupefacientes en el corazón de las barriadas, bandas antagónicas
custodiadas por jóvenes armados, vecinos impotentes o sufridos, y
policías infiltrados. No faltan
las imágenes de la indigencia ominosa. La película no lograría una representación audaz de las villas miserias aunque
presenta al villero
como un ser social que resuelve sus problemas de modo colectivo.

Las historias que presenta Elefante blanco atraviesan locaciones laberínticas, caóticas y
miserables que no parecen
tener lazos ciertos con el resto de la ciudad. Los pasillos se diseñan como calles sin salida, donde una calle desemboca en otra y
así sucesivamente, determinando una atmósfera
claustrofóbica que intenta
narrar la imposibilidad de escapar de esa realidad. La construcción
topográfica presenta una concepción espacial laberíntica identificada por Gonzalo Aguilar
como uno de los tópicos más recurrentes en el cine sobre las villas
miseria, dado en este filme como “un
representante del cine global de la miseria” (2015, 197). En este sentido,
quien propondría una mirada diferente
(no específicamente sobre la villa sino sobre los barrios pobres del Gran Buenos Aires)
es el cine de José Celestino Campusano4, que con Fango (2009) o Vikingo (2012), entre otros filmes,
da lugar a:

una observación de la descomposición social
y de la espiral de violencia que provoca el abandono del Estado y
el fortalecimiento de las redes criminales. (…) relatos del margen
y la subalternidad que no invocan el advenimiento de un pueblo en sentido
político sino la desesperación por instituir una comunidad con valores compartidos (Aguilar, 2015,
208).

3
Un documental que retrata este espacio creado
por el gobierno militar de Lanusse destinado
a las viviendas sociales puede
verse en Implantación (Fermín
Acosta, Sol Bolloqui y Lucía Salas, 2016), donde aparece un gran trabajo
de compromiso y dedicación sobre los habitantes de ese espacio.

4
En relación con el ingreso de directores como
César González y José Campusano al circuito
cinematográfico, no solo debe considerarse el abaratamiento de los costos de producción que se benefician con la digitalización y la expansión del campo cinematográfico argentino que alcanza niveles
de mayor expansión cada año (alentado por un sistema de enseñanza que produce muchos
más realizadores que los que puede sostener
en actividad), sino además ciertos dispositivos que permitieron en
los últimos años una mayor disponibilidad para dar lugar a una
apertura de los canales de exhibición.

Las villas se presentaron en el
cine comercial como espacialidades que no parecen tener continuidad con el resto de la ciudad.
Los pasillos desembocan en otros pasillos
sin salida, dando
lugar a atmósferas
claustrofóbicas. La identificación del tópico del
laberinto en Elefante blanco es
descripta por Mariano Veliz (2019,
161) como una imposibilidad para encontrar una salida de los personajes a un territorio confuso sin orden ni centro,
que es simultánea a la apelación de una vista aérea. En
este sentido, un desafío de la concepción a ese espacio
intrincado lo realiza
César Gonzáles (con un cine de carácter no comercial y espíritu independiente).

Se
trata, por el contrario, de un espacio experimentado por sus habitantes y
observado a través del deambular de
los jóvenes que pueblan los relatos de González. Estos no
están atrapados en un laberinto, pero
tampoco tienen salida. El deseo de huida no se manifiesta. No surge tampoco
como especulación o alternativa.
En clara concordancia con el derrumbe del mito del ascenso social, la villa no
es transitoria ni es una condena;
se constituye como la experiencia de aquellos posicionados como descartes del
capitalismo, sujetos arrojados como ruinas
del sistema (Veliz,
2019, 162).

Sin embargo, afirma Mariano Veliz (2019, 163) que Gonzáles tampoco presenta una figuración de habitantes de la villa que
escapen a la criminalización o victimización. Estos estereotipos
son desmantelados y desmontados por los tiempos
del deambular improductivo y una puesta
en crisis que marcan esos cuerpos jóvenes que han sido expulsados del sistema productivo:

En esa explosión de cuerpos y actitudes, gestos
y tiempos, se difumina la anterior conservación de los estereotiposvigentes del habitante de la villa. El destino
de los cuerpos también sevincula con la temporalidad: el cuerpo muerto
de uno de los delincuentes, cubierto con una bolsa plástica, el cuerpo encarcelado de otro, el cuerpo libre, dispuesto a seguir siendo
desgastado hasta la extenuación, del cartonero. (…) La emergencia de otros cuerpos inscriptos en otras configuraciones espaciales y temporales conduce a
la puesta en crisis
de las representaciones convencionalizadas que conciben a los sujetos marginales como objetos de estudio, motivo de terror o de conmiseración. La
apertura de la potencia de construir imágenes y discursos, así como la
ampliación de la capacidad de mirar y escuchar, no remiten a una esencia
identitaria fija y estable, sino a una producción estética y política en tránsito (Veliz,
2019, 166-167).

En este sentido, Diagnóstico esperanza tiende
más a mostrar una configuración del conflicto respecto
a los estereotipos que presenta,
antes que una repetición de las maneras
de mostrar los márgenes que tiene el cine comercial.

4.
Conclusiones

La
cuestión de los “márgenes” en la crítica sobre el cine argentino ha sido y sigue siendo
muy fecunda porque responde a tradiciones y preocupaciones que se van
reformulando y transformando con los
años. En este artículo, se han trazado algunas comparaciones de
las miradas críticas en un corpus acotado
de filmes para generar una muestra de lo que las indagaciones han elaborado.

Tres apartados centrales –las caídas y salidas,
las metáforas entre lados y lo intricando de la villa– configuraron en este artículo modos de apreciar
un corpus de filmes que no por ello resulta
completamente agotado. Al mismo tiempo,
se tratan de figuras espaciales que ponen en relación

cuerpos, subjetividades e imaginarios. Estas
películas ofrecen un panorama que clarifica el terreno en el cual el cine trabajó sobre estas cuestiones, presentando diversas indagaciones que repercutieron en las
escrituras críticas como modos de acercamiento a problemáticas
sociales, económicas, urbanas y políticas.

Un tema que continúa en
vigencia y desarrollo, con las nuevas formulaciones que proponen los filmes y los modos en los que pueden
volverse a las películas para encontrar en ellas visualidades y voces que emergen para generar mundos con
otros regímenes. Las escrituras dan cuenta de esto y permiten trazar nuevas ideas para ampliar
los modos de ver y oír el cine y aprender a convivir con los márgenes sociales.

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Reseña curricular

Lucas Martinelli es doctor en Estudios de
Género y licenciado en Artes por la Facultad de Filosofía y
Letras de la Universidad de Buenos Aires. Investigador postdoctoral de CONICET (2019-21) con el trabajo
Traslados forzosos. Identidades sexuales y precariedad en el
cine contemporáneo (2013-8) radicado en el Instituto Interdisciplinario
de Estudios de Género. Coordinador de la comisión de Géneros y Sexualidades de ASAECA. Docente
de Análisis y crítica del cine en UBA y de Imágenes del Género en UNTREF. Compilador del libro Fragmentos de lo queer:
Arte en América Latina e Iberoamérica.

Filmografía citada:

Bolivia (Adrián Israel
Caetano, 2001, Argentina).

Buena vida delivery (Leonardo Di Cesare,
2004, Argentina).

Cama adentro (Jorge Gaggero, 2004, Argentina).

Diagnóstico esperanza
(César González, 2012, Argentina)

El
hombre de al lado (Mariano Cohn y Gastón Duprat,
2009, Argentina).

Elefante blanco (Pablo Trapero, 2012, Argentina).

Fango (José Celestino Campusano, 2009, Argentina).

Implantación (Fermín Acosta, Sol Bolloqui y Lucía Salas,
2016, Argentina).

La
ciénaga (Lucrecia Martel, 2001, Argentina).

Un
oso rojo (Adrián Israel Caetano,
2002, Argentina).

Vikingos (José Celestino Campusano, 2007, Argentina).

Imagen: Sergio Moscona