“Los pueblos indígenas desarrollaron metodologías muy complejas de educación y comprensión del mundo”.

Entrevista
a Denilson Baniwa.

Denilson Baniwa, es artista, curador
(comisario), diseño, ilustrador y activista, nació en el pueblo
Darí, a orillas del
Río Negro, en la ciudad de Barcelos (Amazonas,
Brasil). Sus trabajos transitan en diferentes
soportes:
pintura, ilustración, performance, videos, fotografías, entre
otros, sin perder de vistas la tecnología de su pueblo
Baniwa. Es conocido
por romper paradigmas, abriendo el protagonismo indígena al
arte contemporáneo brasileño. Fue ganador del premio PIPA en
2019, tiene trabajos como comisario en
la serie Mekukradjá (2016/2019) (serie de
debates del Itaú cultural) y en la exposición Reantropofagia en
la Universidad Federal Fluminese UFF (2019). Entre
sus producciones como artista se destacan sus
performances
e intervenciones como Pajé-onça Hackeando en la 33° Bienal de Artes
de São Paulo (2018). Participó en exposiciones en Brasil y en el exterior en espacios como:
Centro Cultural del Banco del Brasil, la Pinacoteca de la provincia de
São Paolo, el Museo Afro Brasil (2019), o en Arctic
Amazon Symposium
(2019) en Canadá. En 2021 participará de la Bienal
de Sydney (Australia). En esta entrevista hablamos de arte indígena contemporáneo, colonialismo en el arte, diálogo, traducción, desobediencia epistémica, insurgencia del arte indígena contemporáneo, universidad, hegemonía de personas blancas
en el sistema de artes,
enseñanza de arte y la posibilidad de otras historias del arte.

Para muchas personas la
producción de arte indígena en Brasil es visto como
artesanía, artefacto o arte menor.
El debate sobre la existencia dea
arte indígena tradicional o contemporáneo despierta diferentes posiciones. Para usted, el debate en sí sobre
la existencia o no del arte indígena ya es una indicación de que el mundo no indígena se arroga el derecho o la “misión” de decir lo que es o no es
el arte, como un mecanismo de “poder-conocimiento” en un intento de
someter otros modos de producir y pensar el arte.

Sí, yo pienso que desde el momento en que ya existe una cuestión o un tabú sobre lo que es arte
y lo que
no es arte, denota ya la esencia misma del arte en el mundo occidental, que es
una categoría destinada a
decidir quiénes tienen una intelectualidad más refinada que
otros. Los dadaístas ya decían
que cualquier cosa puede ser arte, un objecto cualquiera puede ser arte,
por ejemplo. La gente indígena ya pensaban eso, pero no en un sentido discursivo o en un sentido de poder sobre
el público, por ejemplo. Creo que el arte nació con este
propósito: delimitar las clases, para establecer quién tiene el
poder de la voz y de la
articulación, o de la política y la acción, y quién
no lo tiene. Esto es un reflejo de la sociedad
capitalista moderna. En 2021 estamos
discutiendo qué sea artesanía y qué sea arte; es una tontería, porque el arte contemporáneo llegó a decir que existen diferentes tipos de arte, enfoques, medios,
soportes, que pueden ser entendidos
como arte. La forma de educar a los pueblos indígenas se ha desarrollado más allá de lo que es
artesanía o artefacto, desarrollaron metodologías muy complejas
de educación y comprensión del mundo y comprensión del territorio donde viven; esto también es Arte.

¿Hay una diferencia absoluta
entre visibilidad y representatividad indígena en el arte en Brasil? Especialmente en la última década, podemos dividir
este período en tres momentos:
(1) Arte pro- indígena, donde los artistas no indígenas se inspiran en temas o luchas indígenas para componer sus obras.
(2) Arte colaborativo, donde artistas indígenas y no indígenas
crean procesos colaborativos en la
producción y promoción de sus obras. (3) El arte indígena
contemporáneo, donde los propios indígenas son protagonistas al hablar de sí mismos.
¿Dónde te sitúas?

Mi punto de vista es, primeramente, entender los contextos históricos. Yo no puedo dejar de lado la comprensión
de estos contextos históricos, por ejemplo, la semana del arte moderno o
el modernismo de Anita Malfatti, y el pensamiento más intelectual de Oswald
de Andrade, que necesita hacer
un corte temporal en esto. Quizás, en ese momento,
no había indígenas; o los había, pero no tenía poder que tenemos
hoy, el poder para intervenir o decir algo relacionado con lo que fuese
arte. La mayor preocupación de las poblaciones
indígenas, quizás incluso ahora, es la de sobrevivir al genocidio
y la violencia cotidiana, más que
preocuparse por cuestiones artísticas. Entiendo ese período en el
que la cultura indígena sirvió como escalera o base para la construcción de discursos artísticos, y luego esto de la colaboración y todos los interlocutores
indígenas, hasta llegar a donde estamos hoy: tener nuestro
voz y definir lo que queremos o no.
E incluso nosotros buscamos mecanismos para aproximación o para repeler ciertos
discursos y socios. Entiendo que hoy,
mientras tenemos el papel de comprender el pasado y reconstruir a partir de las
ruinas, no para hacer arte
indígena contemporáneo, sino para revisar tanto el pasado, cuando
fuimos el producto explorado, colaborativo
hasta hoy en el que somos producto de nuestra propia acción en todo.
Necesitamos comprender todos estos períodos y captar lo que puede ser útil, y encarcela en el pasado
lo que no sirvió, no lo repitas en el presente.

Al darse cuenta
de que un diálogo no jerárquico necesita
un punto de vista pluriversal, donde todas las perspectivas son válidas, sin
cometer el error de punto de vista privilegiado, ¿usted cree que las instituciones culturales que producen y promover exposiciones de arte están francamente dispuestos a tener arte indígena contemporánea como interlocutora en la producción y reflexión, o hay una “culpa católica” donde las instituciones se esfuerzan por mirar-se menos
colonialistas?

Creo que este esfuerzo es en realidad muy joven y también causado por un disturbios en el mercado del arte. El mercado o el sistema de arte
de vez en cuando se seca y necesitas llenarlo de novedades. La novedad
de este período contemporáneo es la cuestión indígena, la descolonización; esto se debate
mucho. Claro que muchas
instituciones querrán capturar ese momento y aprovecharse de estas
personas indígenas que
están haciendo arte contemporáneo, como dicen. Por un lado hay una buena voluntad, pero la buena voluntad por sí sola no es una
señal de que el trabajo esté bien o mal hecho y, por otro lado,
tener prisa por ponerse a trabajar o
por llevar las cuestiones indígenas al instituciones se pierde mucho,
porque parece que es una
emergencia, es una emergencia de facto, que va más allá de
ciertas negociaciones y acuerdos que deben realizarse con más calma.
También hay una crisis existencial de facto, pero no solo eso; es una crisis
de reparación histórica que aún no ha sido aclarada. Me parece muy superficial y joven este debate. Además de participar,
también necesitamos, quizá, tratar de predecir cuáles
serán las próximas veces para no cometer errores ahora
o acuerdos que serán trampas
en el futuro.

¿Es posible percibir en sus
obras una especie de desobediencia epistémica? Es decir, sus referentes artísticos no se forman
a partir de un conocimiento eurocéntrico, a diferencia de que, cuando
aparecen referencias al arte
occidental en sus producciones, están allí bajo
provocación y cuestionamiento en forma
de cíclope (solo un ojo, una visión) que el sistema del arte usa
para expresar lo que debería o no
ser visto como arte. Como es para usted como artista indígena el
tránsito entre el mundo del arte occidental
(instituciones) y su producción como artista Baniwa
en la construcción de un diálogo de traducción intercultural, ¿es posible construir
una ecología del conocimiento donde a través del arte sea posible
converger el conocimientos indígenas y no indígenas en equidad?

No
sé si busco la equidad. Estoy en el proceso de construcción de un
discurso, incluyendo los medios de
prueba y los medios. Esto es muy claro en mi trabajo, tanto que a veces elijo
pintar un lienzo, grabar un video,
una canción o rendimiento, estoy probando los medios para ver qué
tipo de traducciones se pueden utilizar
para del mundo en el que nací y del mundo en el que vivo ahora, donde
ambos pueden entender lo que quiero decir pero también puedo entender al otro. De hecho,
creo que las balanzas siempre pesan del lado
de mi origen como indígena, así que no sé si la equidad es
el caso, pero eso también incluye el hecho de que la antropofagia en mi trabajo, quizás usar
símbolos o íconos occidentales en este primer camino que estoy
haciendo es un trampa o, como dicen en Río Negro, una pussanga, un hechizo
para atraer las miradas de los sociedad
no indígena por mi trabajo
y en esta atracción termino
hechizando con pensamientos baniwa o
indígenas. No sé si es posible tener equidad en todo esto, ni por
mí ni por el destinatario, porque recibir y enviar el mensaje
es muy complejo cosa. Pero creo que es un camino de traducción, y como toda traducción acaba echando
de menos algo.

Entre tantas definiciones de hackear,
una es la de mostrar
fallas, los defectos
que tiene un sistema. En Hackeando
a 33ª Bienal de Artes de São Paulo (2018), quizá una de
sus obras más llamativas, promueve interacciones con obras y espectadores a partir de preguntas sobre la ausencia de indígenas y sus artes, el robo, la hegemonía de los blancos
en el no sistema de las artes y la producción de arte indígena como simulación
producida por artistas no indígenas. Esta performance puede entenderse como una poderosa crítica al
sistema colonial de arte en Brasil y en el mundo. Tal práctica orienta una inflexión, un desplazamiento de
la reflexión sobre los modelos y formas de producción del arte contemporáneo. ¿Considera la
insurgencia una faceta viable del arte indígena contemporáneo,
para ser un contrapunto al lugar colonizador del sistema artístico, o al que se inserta
Brasil?

Mi trabajo
se basa o bebe mucho de mi formación como cuerpo del movimiento indígena. El movimiento indígena fue mi escuela de formación como guerrillero, para entender técnicas de acercamiento, sigilo,
discursos, proyectar robos; robos en el sentido
de entender el terreno y actuar y salir con un deber
cumplido, como dicen. Así que
traigo esto al arte, a mi trabajo como artista, ciertamente es una insurgencia,
es rebelión, es usar los defectos
de la tierra o estrategias enemigas, si se me permite decirlo, para atacarlos y herirlos
o destruirlos. En el caso de la Bienal, entiendo
que no fue el caso de destruir
o causar un gran daño a la estructura, porque creo que no podría hacer esto solo. Fue en este caso una estrategia de gritos, por lo que pudieron
mirar lo que estaba diciendo y entender que hay un grupo de artistas
indígenas produciendo algo que era invisible, y de ahí empezar una negociación, una estrategia para hacer daño para llamar la atención y

luego negociar
acuerdos donde se nos pueda
contemplar o escuchar, por lo menos.
Creo que es una estrategia de insurgencia y reacción, como digo también, un derecho a responder a un proyecto
de arte brasileño y a un proceso
histórico del arte brasileño donde no fuimos incluidos. Y ya que no podemos
retroceder en el tiempo con una máquina, y llegado el
momento de reconstruir esta historia del arte, podemos ahora construir una historiografía del arte contemporáneo.

Las universidades son espacios
fundamentales para la producción de pensamiento sobre el arte y la formación del profesorado.
Sin embargo, la reflexión sobre el arte indígena
contemporáneo es pequeña
y en la mayoría de ellos no existe. Investigué el plan de
estudios de 26 grados en artes en universidades
públicas de Brasil. Solo 6 ofrecen el estudio del arte indígena
de forma genérica. Los debates
y seminarios sobre arte indígena en las universidades se llevan a cabo a
partir de iniciativas individuales de profesores que se dedican
a investigar el tema. Eres un artista
que recibe invitaciones de universidades para hablar
sobre tu trabajo
y otros artistas
indígenas. Aunque no es un especialista en educación, su trabajo tiene una fuerte
influencia en la enseñanza- aprendizaje, especialmente desde la matriz pedagógica baniwa. ¿Cómo ve la distancia entre la fructífera producción de arte indígena y la pequeña reflexión sobre el mismo en la academia,
especialmente en la formación docente?

A
partir de la actuación en la bienal, varias personas comenzaron a mirar
las producciones de arte indígena. A partir de dicha actuación, muchos docentes comenzaron a repensar sus planes de estudio. Muchas escuelas y universidades, también. Esto es parte de la estrategia, ocupar la bienal en forma de asalto.
Las invitaciones empezaron a aparecer después de la bienal para
mí y otros artistas indígenas. Después de este ataque a la bienal, muchos
profesores y estudiantes de arte comenzaron a mirar las producciones de arte indígena. Esto es muy
interesante, porque solo fuimos notados por un acto violento o una tragedia en este caso, ya que en muchos lugares las
personas solo notan a los demás por las tragedias y la violencia. Creo que algunas universidades
están cambiando. Este movimiento es bastante reciente; varios
estudiantes e investigadores
están enfocados en entender qué es esta producción
indígena. No tengo formación como docente,
pero como movimiento indígena fui una vez parte del cuerpo formador de
nuevos indígenas, jóvenes, aliados
a esta pedagogía baniwa, muy didáctica y pragmática en algunas cosas.
Lamentablemente, esta
producción indígena aún no llega a todos los campos de
investigación académica. Pero es un proceso en construcción. Espero que en dos o tres años a partir de ahora esta
aproximación, este interés sea más dentro de las universidades. De hecho, los académicos y
las escuelas nunca le han dado importancia a las poblaciones tradicionales, incluido el proyecto del
gobierno de olvidar su pasado “salvaje y primitivo” y presumir de la construcción de un Estado de progreso, de una economía de futuro, que no es una realidad
en la periferia del territorio brasileño.

El
proyecto A história da _rte (2015/2016) fue constituido con el fin de medir el escenario excluyente de la Historia del Arte oficial
estudiado en el país. Se desarrolló un relevamiento y cruce de información básica de las/los artistas
encontrados/as en los once libros de Historia del Arte más utilizados.
Se concluyó que, de un total
de 2.443 artistas, solo 215 (8,8%) son mujeres, solo 22 (0,9%) son negros/ as y 645 (26,3%) no europeos. De los 645 no europeos, solo 246 son no estadounidenses. En cuanto a las técnicas empleadas, 1.566 son pintores. Esta breve presentación en números muestra
un aspecto

del colonialismo en formación, es decir, la historia
del arte es y fue construida principalmente por hombres blancos europeos. Ante esto,
¿qué caminos podemos tomar para construir otras historias del arte y, en consecuencia, una formación menos heredera del colonialismo europeo o americano?

Primeramente, una reunión de los que están en la periferia
o en los márgenes del arte. Muchos
de mis trabajos, por ejemplo, provienen
de otras acciones y otras estrategias desarrolladas por personas no indígenas que están al
margen. El ataque a la bienal tiene una fuerte influencia del grupo “Guerrilla
Girls”, que
desafía la historia del arte por esta ausencia femenina como
protagonistas, siendo siempre objetos del arte mas no creadoras. Pero también la ausencia de otros grupos indígenas, por ejemplo en USA y Canadá, donde reclaman una construcción de la historia del arte
desde las poblaciones indígenas. Es un trabajo muy duro que mucha gente ha comenzado antes
que yo, por supuesto, y ahora tenemos otros conocimientos y otras herramientas para luchar por que se
construya una nueva historia del arte. No sé si podemos acabar con la historia del arte construida hasta ahora, pero tal vez podamos avanzar para que se construya otra historia, ya sea de ahora en adelante o paralela a la que ya se ha construido. Sé que hay grupos en el mundo y en Brasil que también luchan
para que esta historia del arte sea revisada, revisitada, reestructurada, revisada o reescrita. Es un trabajo
duro, pero espero
que dé frutos
a partir de ahora.