Abordajes     críticos     del    cine latinoamericano contemporáneo.

Los
artículos que componen este monográfico giran en torno a una
serie de preguntas: ¿cómo abordar
la contemporaneidad del cine de nuestra región?, ¿cuáles
son las herramientas críticas y las
perspectivas teóricas que permiten articular apropiaciones
significativas de este cine?, ¿dónde se posiciona, en el cine latinoamericano reciente, aquello que se concibe como contemporáneo? La apertura
de estos interrogantes, más que su respuesta conclusiva, funciona como
generador de las intervenciones aquí
reunidas. En todos los casos, subrayando la relevancia de asumir el
carácter situado de la
crítica y postulando el carácter latinoamericano no sólo
de las producciones audiovisuales que se analizan, sino del espacio enunciativo en el que ese trabajo exploratorio tiene lugar.

En esta dirección, los enfoques aquí presentes evitan la proposición de una identidad
rígida que desmienta la heterogeneidad constitutiva
del cine de América Latina. Nuestro cine se concibe así a través de su multiplicidad irreductible y de las tensiones que lo articulan (sociales, culturales, políticas, económicas). Si América Latina se configura como una utopía intelectual, se trata de una marcada
por la hibridez y el
polimorfismo. Los conflictos entre lo nacional, lo regional y lo global ocupan,
en este sentido, un lugar prioritario. La frecuencia con la que lo latinoamericano se piensa desde categorías procedentes de las producciones académicas e intelectuales centrales
evidencia el carácter polémico de este tipo de intervenciones. La posibilidad de articular una perspectiva regional aparece
aún como un proyecto a futuro más que como
una práctica instalada en los estudios sobre el cine de nuestra región.

La
proposición de una contemporaneidad de nuestro cine depende de la
asunción de una serie de rupturas (en las condiciones de producción, en la narrativa, en la estética, en la posición en torno a la historia, en la concepción del sujeto y de lo
colectivo, etc.) que deben explorarse. De este modo, no se concibe a la contemporaneidad como un criterio periodizador que pueda dar cuenta de la totalidad de la producción audiovisual
realizada en las últimas décadas, sino como un eje que concibe,
en el interior de esa
producción, ciertos desvíos o desplazamientos. Se trata
así de cartografiar algunos de
los giros operados en ese corpus. Si la clausura del siglo XX asistió en
América Latina a estos procesos de apertura y
transformación, los artículos seleccionan algunas
películas en las que pueden materializarse
determinadas operaciones que definen esta contemporaneidad (las intervenciones sobre el archivo, las alteraciones en la
distribución de lo visible, las subversiones de las codificaciones genéricas).

A su vez, un
desafío ineludible reside en la necesidad de propiciar una
revisión de los marcos teóricos
desde los que puede resultar significativo estudiar estas películas,
pero también de las producciones
críticas que, en América Latina, se dedican a estudiar el cine,
la literatura o las artes plásticas.
¿De qué modo puede desprenderse la academia latinoamericana de los roles asignados en la distribución internacional
del trabajo intelectual? ¿Cómo puede reclamar su derecho a gestar apropiaciones activas de las nociones procedentes de marcos
académicos centrales? La lectura de los
artículos del monográfico permite
componer una cartografía de los posicionamientos abordados por la crítica de la región en esa búsqueda.

En
“Epicentros desplazados. Apuntes para una escucha de los cines
latinoamericanos” Julia Kratje retoma a tres autoras fundamentales del feminismo latinoamericano
(Nora Catelli, Nelly Richard y Ana Amado) para interrogar ciertos
presupuestos teóricos de los estudios
comparatistas del cine de América Latina. En este sentido, el artículo se pregunta cuál es el valor
heurístico del comparatismo cuando se orienta a la exploración del panorama
móvil de nuestra producción audiovisual. En una región atravesada por las diferencias económicas, sociales, culturales y políticas debe reflexionarse acerca del alcance y la metodología
del comparatismo. En particular, cuando esas aproximaciones proceden
de los países centrales y esconden, debajo del rótulo de
“lo latinoamericano”, una generalización poco atenta a esas diversidades constitutivas de América Latina y de su cine. Frente a este conflicto, la apelación a
determinadas nociones propuestas por Catelli, Richard
y Amado le permite
a Kratje apostar por un comparatismo que desnaturalice las fronteras geopolíticas y los límites entre disciplinas, tienda puentes sensibles
a las heterogeneidades y encuentre
en el feminismo un
mecanismo idóneo para desbaratar los cánones y agrietar las
perspectivas reduccionistas del cine latinoamericano.

Lucas
Martinelli propone en “Críticas sobre los márgenes en el
cine argentino de ficción (2001- 2019)” un acercamiento doble:
una lectura de los modos en los que en el cine argentino abordó a los habitantes de los márgenes sociales a través de la indagación de la producción crítica y los debates intelectuales generados en torno a ese corpus. El artículo indaga así la imbricación de la práctica crítica y la producción audiovisual. El corpus seleccionado da cuenta de las transformaciones operadas en la Argentina a partir del estallido social
ocurrido en la clausura de 2001 a raíz de la crisis
promovida por la
implementación del modelo neoliberal. Martinelli compone un corpus
amplio que oscila entre La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001) y Elefante blanco (Pablo Trapero,
2013) a través de la proposición de tres figuras
que permiten condensar
gran parte de las preocupaciones e intereses del cine y de la crítica: “las caídas y las salidas”; “las metáforas entre
lados” y “lo intrincado de la villa”. En cada uno de estos apartados, se proponen lecturas
alternativas, discordantes, para pensar no sólo la variabilidad estética y narrativa del cine (desde el cine global de la miseria de Trapero hasta
la posibilidad de auto-representación de César González), sino también las intervenciones operadas
allí por la crítica académica.
Las lúcidas lecturas de críticos imprescindibles como Ana Amado,
David Oubiña o Gonzalo Aguilar articulan los debates más destacados de los últimos años y precisan
una cartografía, tentativa
y conjetural, del cine y de la crítica.

En
“Retrato y archivo. Desplazamientos entre lo público y lo
privado”, Mariela Staude propone el análisis exhaustivo del
cortometraje Babás de Consuelo Lins (2010). Allí, a
partir del encuentro de una fotografía en la que posan una niñera negra y el niño blanco
al que cuida, Lins procede
a escrutar esa imagen involucrando sus propias subjetividad y memoria en el rastreo.
Staude privilegia el estudio de la noción de archivo, determinante en las prácticas artísticas del siglo XX, recuperando los abordajes
centrales de Michel Foucault y Jacques Derrida, y del género del retrato
(en sus derivas pictóricas, fotográficas y aquí cinematográficas). En el ejercicio emprendido por Lins, y extremado
por la lectura sostenida
en el artículo, las imágenes de las niñeras son sometidas a prueba, exploradas
en su composición y en
la distancia desde la que fueron registradas, para saber si es posible hacerlas
decir lo que tal vez no dijeron. Así, se interroga la potencia de una visibilidad que desajuste la distribución de los espacios,
desacomode las convenciones de los géneros y postule la voluntad de inscribir la

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propia
subjetividad. La formulación de estas preguntas permite cuestionar la división
de lo público y lo privado
y pensar si los álbumes familiares, y el lugar periférico que las niñeras detentan allí, pueden
funcionar como espacios que guardan estas memorias por abrir, estas
voces por escuchar y estas imágenes por ver.

Débora
Kantor se involucra, en “Inscripciones
precarias: Israel, la Patagonia y el presente extendido en
La parte automática de Ivo Aichenbaum”, en el estudio de un fenómeno
notable: la proliferación en el cine argentino de la última década, y específicamente dentro de las variantes del “ensayo- documental”,
de películas que retratan, a través de diferentes formas y
miradas, encuentros entre sujeto, imagen y experiencia sobre el territorio israelí. Kantor recupera una pregunta formulada
hace décadas por León Rozitchner:
“¿Qué me une con esa comunidad tan lejana y de la que me
encuentro separado por el espacio y por el tiempo?”. Aichenbaum emprende en su documental un viaje identitario de cuestionamiento en el que parte de un trabajo sobre el archivo
para intervenir sobre el presente. En
el artículo, a la luz de las derivas del giro al archivo estudiado por Hal Foster y otrxs autorxs, se exploran
las tensiones entre quién fue el padre del realizador en su juventud y
quién es ahora, pero también
entre el pasado revolucionario y el presente de derrota de esas
políticas insurgentes, entre América Latina e Israel, entre la inmovilidad y el desplazamiento.

En
“La reflexividad en el cine de Albertina Carri.
El uso del archivo, construcción de una nueva memoria”, Anna Dodier recupera
preocupaciones cercanas a las propuestas por Martinelli, pero centrando su estudio en el cine de Albertina Carri. A Dodier le interesa pensar
los cruces entre
la filmografía de esta cineasta argentina y la producción
crítica y académica publicada al respecto. En particular,
aquí se asume el desafío de retomar las discusiones suscitadas
por el estreno de Los rubios en 2003. La multiplicidad de voces que dieron cuenta del impacto provocado
por la irrupción de un documental
que ponía en crisis modos cristalizados de abordaje del pasado reciente
converge en este estudio
(Martín Kohan, Beatriz
Sarlo, Cecilia Macón). A su vez, el artículo precisa la relevancia que detenta en una parte notable de la producción
audiovisual de Carri la problemática del
archivo. Por esto, Dodier explora, apelando a Foucault, Derrida y Foster entre
otrxs, la potencia de las intervenciones sobre el archivo no sólo como prácticas de reescritura de la historia,
sino también como ejercicios configuradores de porvenir.

Yanet Aguilera Viruéz Franklin de Matos propone, en “La película no es del director”, un exhaustivo análisis de Llucshi Caymanta (1975). El ejercicio
aquí emprendido supone el desafío de articular un análisis que revise la
contemporaneidad de una película que interpela fuertemente el presente.
Así, Aguilera explora el modo en el que se materializa no sólo una reflexión acerca de la problemática indígena en nuestro cine, sino
también la posibilidad de revisar los modos en los que el cine latinoamericano se vinculó con los movimientos sociales e insurgentes en el pasado y en el presente.
De esta manera, la revisión del pasado se concibe como una estrategia privilegiada de intervención sobre nuestra propia contemporaneidad.