Imagen:

La imagen,
el gesto y la repetición: un análisis de la obra Sin título de 1977 de Sonia Andrade

Image, gesture
and repetition: an analysis of the untitled 1977 work by Sonia Andrade

RESUMEN

El presente estudio está dedicado al
análisis del video sin
título (1977) en el que la artista Sonia
Andrade envuelve su cabeza con un hilo de
nylon. Como es un gesto que se repite en las
obras de varios otras artistas, buscaremos comprender,
a partir de la imagen, de la obra de Andrade,
como procede el proceso de interiorización de la violencia
en los cuerpos de las
mujeres y su transformación en auto- tortura.

PALABRAS CLAVES

Apatía; Auto-tortura; Nylon; Rostro

ABSTRACT

The present study is dedicated to the analysis of the untitled video (1977) in which the
artist Sonia Andrade wraps her head
with a nylon thread. In view of the persistence of this gesture
in the work of several other
artists, we will seek to understand from the image, of
Andrade’s work, as it gives
this process of interiorization of
violence in the bodies of women
and its transformation into self-torture.

KEYWORDS

Apathy; Self-torture; Nylon;
Face

SUMARIO

1. Introducción 2. Desarrollo 2.1 Descripción 2.2 El encuadre
2.3 El rostro 2.4 El gesto
y la
repetición 3. Conclusión: La imagen y la muerte.

Como citar: Fares Cavalheiro, K. (2022) La imagen, el gesto y la repetición: un análisis de la obra Sin título de 1977 de Sonia Andrade. Ñawi: arte diseño comunicación, Vol. 6, núm. 1, 79-97.

https://nawi.espol.edu.ec/ www.doi.org/10.37785/nw.v6n1.a4

Esta
obra está bajo una licencia internacional Creative Commons
Atribución-NoComercial 4.0.

1.
Introducción

El presente estudio está
dedicado al análisis del video sin título de Sonia Andrade
realizado en 1977, en el que la artista
envuelve su cabeza
con un hilo de nylon. Nacida en 1935 en la ciudad
de Río de
Janeiro, Andrade empezó su carrera artística al comienzo de la
década de 1970. Al final de la década de 1960, frecuentó grupos de estudio
vinculados al Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro1, de los cuales se destacó el grupo organizado por la artista
Anna Bella Geiger,
en el que participó durante
más tiempo. Este grupo
estaba compuesto, además de Andrade, por los artistas Fernando
Cocchiarale, Ivens Machado,
Letícia Parente, Paulo Herkenhoff, Ana Vitória Mussi y Miriam
Danowski. Una de sus principales acciones fue la
realización de obras de videoarte (individuales y en asociación
con otros artistas) en la primera
mitad de los años 19702.

La obra que vamos a analizar forma parte de un conjunto
de ocho videos producidos entre 1974 y 1977, todos ellos sin título. De las obras realizadas durante
este periodo, la primera es una grabación itinerante de grafitis, que fueron pintados en las paredes del Jardín Botánico de
Río de Janeiro; la segunda,
de 1975, es un video en el que come y lanza frijoles a la cámara. En 1977, realizó seis videos3 entre los cuales está el que
envuelve su cabeza con hilo de nylon, objeto de esta investigación; el segundo
es aquél en el que se corta los pelos y los vellos de su cuerpo con una tijera pequeña (de las que se usan para cortar uñas); en
el tercero, martillea con la mano izquierda clavos colocados entre los dedos de su mano derecha y termina con
un cable que se entrelaza entre las uñas; en el cuarto video, Andrade camina tambaleándose después de haber enjaulado
partes de su cuerpo; en el quinto,
la artista aparece en un plató de televisión cepillándose los dientes y enjuagándose la boca; en el sexta
y último, aparece
delante de cuatro televisores diferentes, repitiendo durante diez minutos la frase:

1
En
su tesis doctoral
titulada “Atravessamentos Feministas: um panorama de mulheres artistas
no Brasil dos anos 60/70”, realizada en 2018
por el Programa de Postgrado en Educación (Filosofía de la
Educación) de la Universidad de São Paulo, Talita Trizoli construye un relato biográfico de la trayectoria inicial de Sonia Andrade.

2
Arlindo Machado (2007) considera el
año 1974 como el punto de partida del videoarte en Brasil. En ese
año, Suzanne Delehanty le
pidió a Walter Zanini que le indicara obras de videoarte realizadas por
artistas brasileños. Zanini era entonces el director del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo y Delehanty era coordinadora de la exposición internacional de videoarte
organizada por el Instituto de Arte Contemporáneo de la Universidad de Pensilvania en Filadelfia. El grupo de Sonia de Andrade, en Río de Janeiro, fue invitado por Zanini a producir y presentar obras de videoarte, que eran muy raras en Brasil (las únicas obras eran la Antonio Dias con La ilustración
del arte (pieza musical) de 1971, realizada en Italia, y la coreografía
para video de la bailarina Analívia Cordeiro titulada M 3x3, concebida para el festival
de Edimburgo que fue grabada por la TV Cultura en 1973). Walter Zanini afirmó que “finalmente fueron los artistas
que formaron el grupo en Río de Janeiro -Anna Bella Geiger,
ngelo de Aquino, Sonia
Andrade, Ivens Olinto Machado, Fernando Cocchiarale- los que realizaron sus
proyectos con la cámara de Jom
Azulay. Los videos Portrait Declaration, de Anna Bella Geiger, Documentation of
Action in Limit Condition, de Sonia Andrade,
Versus, de Ivens
Olinto Machado, You Are Time,
de Fernando Cocchiarale y Exercises About Myself, de Angelo Aquino entre otros, fueron mostrados en la octava Muestra
del Arte Joven Contemporáneo, JAC, del MAC-USP
(octubre de 1974).
Las piezas de los cuatro primeros [y la obra de Antônio Dias] participaron de la Exposición de Video Art, de Filadelfia, organizada por Suzane
Delehanty” (ZANINI, 2007, 56 nuestra
traducción).

3
Los videos realizados en 1977 no están ordenados
cronológicamente.

“apaga la televisión”. Hay que
destacar que, aunque no utiliza únicamente este medio para realizar su trabajo artístico, el video
tiene una fuerte presencia en muchas de sus obras posteriores, ya sea individualmente o como parte de instalaciones de otras obras.

Entre las obras de videoarte
realizadas por Sonia Andrade, además de los ocho videos producidos entre 1974 y 1977; crea una
obra en 1976, con Anna Bella Geiger, Fernando Cocchiarale, Ivens Machado, Letícia Parente, Paulo
Herkenhoff, Ana Vitória Mussi y Miriam Danowski titulada
“Telefone-sem-fio” (“Teléfono sin Cable”). En 1981, produce “Morte ao Horror” (“Muerte al Horror”), un conjunto de siete videos: Ação,
Silêncio, Confrontação, Aviação,
Conversação, Iluminação e
Apresentação (“Acción”, “Silencio”, “Confrontación”, “Aviación”, “Conversación”, “Iluminación” y ‘Presentación”). “Intervalo” es el último video, creado en 1982.4

En la bibliografia sobre la artista se encuentran comentarios relevantes de críticos e investigadores5 sobre la obra de 1977. En Sonia Andrade:
Retrospectiva 1974-1993 (catálogo de la exposición de 2011)6, Marisa Flórido Cesar aborda la obra de Andrade pensando en la
conformación del cuerpo siguiendo lógicas de opresión impuestas
por los códigos sociales: “(...) el cuerpo (incluido
el femenino) conformado por los códigos
sociales, por los discursos, los
conocimientos y sus insurrecciones silenciosas;
entre el cuerpo torturado y el silenciado (eran tiempos de dictadura y de
mutilaciones veladas)” (2011,
15, nuestra traducción). Además, afirma lo siguiente:

Casi todos los videos de los años 1970 y 1980
están filmados en el espacio doméstico, es la artista la protagonista de sus actuaciones, tiene
como público inmediato el ojo de la cámara y como principales protagonistas: su cuerpo y la televisión. En común, la violencia que los somete.
Así vemos la piel deformada por un hilo de nylon que, pasando entre los orificios de las orejas, provoca surcos en la cara como cicatrices sin cortar (la línea que dibuja y deforma el rostro); la mano derecha
atada con hilos entrelazados en clavos entre los
dedos por una mano izquierda torpe; los hilos y el vello que cubren la
superficie del cuerpo recortados por una pequeña tijera en un ritual
típicamente femenino. En estos tres videos la violencia se siente, no es
la agresión
explícita hasta el límite intolerable del dolor y la
provocación como en el body art: Sonia Andrade ni la hace visible, ni la oculta
(Cesar, 2011, 14-15,
nuestra traducción).

4
Para ver la producción
completa de la artista, consulte los catálogos de las exposiciones de
Sonia Andrade, 2005-1974
/(curadoria Luciano Figueiredo). - Rio de Janeiro: Tisara Arte, 2005; Sonia Andrade: videos, /(organização André Lenz; texto Marisa
Flórido Cesar, Elena Shtromberg; versão para o inglês Pauline Rima Myers de Billy).
Rio de Janeiro: Aeroplano, 2010 ;
Sonia Andrade : Retrospectiva 1974 - 1993 /(organização
André Lenz; texto Marisa Flórido
Cesar, Cornélia H. Butler; Fernando
Cocchiarale, Andreas Hauser;
versão para o inglês Pauline
Rima Myers de Billy, Renato
Resende). - Rio de Janeiro:
Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, 2011.

5
Hemos optado por reproducir las citas de los académicos porque no son demasiado extensas
y el lector podrá obtener
una visión más detallada de esta fortuna crítica.

6
Durante más de 40 años, Sonia Andrade ha participado en
exposiciones nacionales e internacionales, como: dos Bienales
de São Paulo, 14ª (1977) e 32ª (2016); Corps Étrangers,
no Musée du Louvre (2006); Video-Art – Institute of Contemporary Art – University
of Pennsylvania, nos EUA (1975);
Poéticas Visuais no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (1977).

De hecho, los tres videos
mencionados tienen en común la violencia aplicada al cuerpo y a los dispositivos de captación. Sin
embargo, como señala César, no se trata de que la violencia haya ocurrido realmente (no hay moretones
efectivos en la piel ni cortes sangrientos). Lo que hay en las acciones,
es algo del orden de la ficción, como indica el crítico Andreas
Hauser:

un rostro deformado por un hilo de nylon, el pelo raspado,
una mano que se sujeta a una tabla mediante clavos e hilos (...) Es una violencia
sutil e interiorizada a la que el espectador se somete por su propio
impulso, una violencia
que tiene el discreto encanto de la ficción (Hauser, 2005, 156, nuestra traducción).

Lo
que nos parece importante en las notas del crítico, es que la cuestión de la teatralización de la violencia, provoca una interiorización, que ciertamente se presupone en el dolor autoimpuesto.

La escenificación del gesto
de autoflagelación y violencia, postulada por Cesar y Hauser, es retomada
por Arlindo Machado, que se empeña en afirmar que los videos de Andrade
están “entre los más maduros
de su generación” (Machado, 2007,
22). Afirma lo siguiente:

En ellos el rostro de la artista es completamente deformado por hilos de nylon, hasta transformarlo en un
monstro, ora la artista se causa pequeñas mutilaciones, recortando los
pelos del cuerpo con una tijera, ora
ella prende la propia mano en una mesa con clavos e hilos. Son trabajos de
autoviolencia latente, más o
menos real, más o menos fictícia, a través de los cuales
Andrade halla sobre los tenues límites entre la lucidez y la locura que caracterizan el acto creador
(Machado, 2007, 22, nuestra traducción).

Machado reconoce en la obra de
Andrade la expresión del propio acto creador, resaltando el resultado
de la autoviolencia impuesta: el aspecto monstruoso como símbolo que reune lo que el arte supuestamente contiene.

Según Regilene Sarzi-Ribeiro,
“la artista hace visible la metamorfosis de la mujer transformada en monstruo envolviendo su rostro con hilo de nylon hasta la deformación total” (Ribeiro, 2014, 112, nuestra traducción), tal como lo
había señalado Machado. En otro texto, del mismo año,
Ribeiro retoma el enfoque social
de César. Afirma
que

una mujer marca su rostro y lo muestra alterado en la
condición idealizada, cuyo acto asfixiante aprisiona la mente y el cuerpo.
El rostro se altera en su belleza
para revelar la incomodidad de ser modelado,
atado y presionado socialmente (Ribeiro, 2014, 111, nuestra
traducción).

Talita Trizoli, en su tesis
doctoral titulada Atravessamentos
Feministas: um panorama de mulheres artistas no Brasil dos anos 60/70, también sigue la línea social, pero su análisis es más concreto
y, por lo tanto, más interesante, desde nuestro
punto de vista.

En ‘Fios’ (Hilos),
nombre en clave de una de las cintas de video que componen la serie ‘Sin título’ (son ocho
experimentos de Sônia Andrade
durante sus estudios
de cine con la cámara de Tom Azulay en el MAM de Río de Janeiro), es posible ver este particular uso del rostro de la artista como soporte de la acción propuesta. Al envolverse varias veces con un hilo de naylon negro y grueso, hasta borrar su rostro, su habla y su respiración, y deformar su fisonomía, la autora manifiesta las relaciones de
interferencia, aadaptación y sufrimiento a las que se someten los sujetos para entrar en el ideal
imaginario de belleza
y conformidad social
- ocurre lo mismo en otros videos de la serie, como ‘Corte’ e ‘Higiene’ (Trizoli, 2018, 74-75, nuestra traducción).

Imagen: Julio Herrera

Aunque se equivoca sobre el color del hilo (un elemento
muy importante), la investigadora no se
contenta con mencionar cuestiones en abstracto. Relaciona el dolor y la tortura
con los códigos estéticos
impuestos a las mujeres, caracterizando el acto de la artista de forma
más concreta, desde un punto
de vista social e histórico. La
autora también apunta para los rituales
diarios de lo que supuestamente se denomina autocuidado y aseo
personal entrelazados con el dolor
que estas acciones infligen al propio
cuerpo. Sobre la determinación y la “domesticación”
del cuerpo de las mujeres según las normas
sociales, escribe Mari Luz Esteban
(2013, 46):

El cuerpo que somos está efectivamente regulado, controlado, normativizado, condicionado por un sistema
de género diferenciador y discriminador para las mujeres, por
unas instituciones concretas a gran escala. Pero
esta materialidad corporal es lo que somos, el cuerpo que tenemos, y puede ser
(y de hecho lo está siendo) un
agente perfecto en la confrontación, en la contestación, en la
resistencia y en la reformulación de nuevas
relaciones de género.

Elena Shtromberg señala que el dolor físico de la autotortura del gesto de Andrade está relacionado con el régimen dictatorial vigente en el Brasil y la televisión:

El sutil optimismo
de Jaulas se atenúa en Fio, donde la artista envuelve un hilo con fuerza alrededor
de su cabeza hasta que deja
de ser reconocible. El rostro resultante, inidentificable y desfigurado, resume deliberadamente a las víctimas de
la tortura y la dolorosa violencia a la que fueron expuestos los cuerpos durante la dictadura. Al infligirse dolor
y desfiguración de este modo, la artista se sitúa en la ambigua posición de una autora activa que
es también la receptora pasiva de la violencia corporal. La
impresión de la realidad
concreta de la violencia en el ámbito de los espectadores irónicamente
también los implica, ya que al
presenciar el sufrimiento aparente, se sienten impotentes, o incluso culpables,
por su incapacidad para detenerlo. La
dualidad de esta experiencia se refleja en la vivencia de la tortura y en esta
proximidad constante a sus vidas (...) Andrade
nos hace entender que el dolor físico no es en verdad una realidad lejana,
sino una experiencia que existe, literalmente, en la distancia entre el
espectador y la pantalla de televisión
(Shtromberg, 2016, 117-118,
nuestra traducción).

La
relación entre el dolor físico y su puesta en escena sigue el
esquema de las teorías de la recepción, en las que se postula la pasividad del
receptor. Sin embargo, al tratarse de un dolor autoimpuesto, incluso
ficticio, la cuestión es mucho más compleja que la dicotomía de la relación activa y pasiva.

Otro estudioso dedica unas
líneas a esta obra de Andrade, citando el video de 1977, es André Parente.
Para él, los videos de esa época

recuerdan, en muchos aspectos, a toda una
problematización del cuerpo en los movimientos artísticos de los años 60 (body-art, performance, happening), pero también en el teatro
brechtiano (en el que el concepto de gestus implica
una demostración crítica de los gestos),
en el cine (underground) en el que el cuerpo
y los gestos se liberan de la funcionalidad sensomotriz del cine de acción... (Parente,
2005, 29, nuestra
traducción).

La relación entre el gesto y
el cuerpo, destacada por el estudioso, es de suma importancia para entender los videos de la artista, especialmente el que es objeto de
este trabajo, como veremos después. Parente
afirma además, al referirse al video de 1977, que “es la desesperación la que lleva a

la artista a envolver su rostro en un hilo de nylon
hasta deformarlo por completo o a cortar el pelo de su cuerpo y de su cara, en gestos inútiles, pero
siempre volviendo a empezar” (Parente, 2005, 28, nuestra traducción). Podemos
observar en la cita que la acción de la artista
se traduce a través de un comentario en el que la desesperación y la repetición son causa y efecto del acto realizado en el video.
Sin embargo, postular la desesperación como causa es un poco
complicado, porque se supone algo más allá de la repetición mecánica del gesto de la artista, como ya veremos.

En
general, en estos
análisis se vinculan
los gestos de la artista
a una acción de violencia
sobre su cuerpo. Una violencia que se entiende
como una especie de escenificación crítica del dolor y la tortura.
El flagelo, resultado
de la imposición de códigos sociales, se relaciona
concretamente con el régimen dictatorial que asolaba al Brasil en esa
época, así como con la imposición de normas sociales sobre los cuerpos, especialmente en los de las mujeres.
Es posible destacar
la doble opresión que sufren las mujeres,
que en su forma interseccional, llevando en cuenta
las relaciones de raza, sexualidad y clase, puede
ser triple o cuádruple. María Alejandra Almonacid Galvis
nos advierte que la

Representación connota entonces un ejercicio humano de
construcciones simbólicas que dan forma y contenido a nuestras aproximaciones al mundo y a nuestros mundos
personales. Estas construcciones simbólicas se materializan a través de sistemas de significación como las imágenes, el lenguaje o los
conceptos, elementos de uso cotidiano que se articulan unos con otros para
crear categorías de representación mucho más amplias y complejas (sexo, clase o raza por ejemplo)
que se nutren de la potencia de las representaciones de los sujetos mismos y los mundos en que viven; constituyen el sistema social
en el cual vivimos y somos (Almonacid, 2012, 33).

Elegimos el video en el que la artista se envuelve la cara con el hilo porque constatamos que se trata de un gesto muy utilizado por las mujeres artistas.
Como podemos ver en “Cabeza amarrada” (1970), de Cecilia Vicuña;
“L’encoconnage” (1972), de Françoise Janicot;
“De: Para” (1974), de Anna Maria Maiolino, “Selbst II, 1-12, 12. 11” (1975), de Annegret Soltau;
en el cortometraje “TAULIPANG” (2007), de Herbert Brödl y Naia Arruda; en la
fotografía de Mert Alas y Marcus Piggott, que fue la portada del
álbum Rebel Heart
(2015) de la cantante Madonna;
“Something to Gain” (2017), de Camilla
Rocha Campos7. Gran parte de las artistas utiliza la
fotografía como soporte y muestra el gesto como pose. Brödl y Arrudas, que se valen del video, tampoco
trabajan la relación entre gesto y soporte, sea por colocan el acto dentro de otras acciones o lo
encuadran fuera del primer plano y del eje que simula la visión humana.
Lo que me interesa analizar
en la obra de Andrade
es el proceso del gesto,
su temporalidad y su proximidad, que aumentan el sentimiento de angustia que su acción sugiere. En el cortometraje, la cámara, posicionada en contra-plongée, monumentaliza el gesto y retira la cotidianidad presente
en la acción de
Andrade, justamente lo que me hizo reflexionar sobre el proceso
histórico violento y su interiorización. Esta persistencia, que nos lleva
al gesto interiorizado, puede verse como una especie

7
La deformación del rostro aparece en las obras de
otras artistas de la misma época en la que Andrade realiza
su vídeo, pero los procedimientos de deformación son diferentes, como es el caso de la obra Sin título (Glass on Body
Imprints) de Ana Mendieta, realizada
en 1972.

de síntoma, en el
sentido dado por Aby Warburg al gesto que persiste en el tiempo y se presenta
como indicio
de algo reprimido. Según Giorgio Agamben: “Aby Warburg
inició las investigaciones que sólo la miopía de una historia del arte psicologizante
podía definir como ‘ciencia de la imagen’, mientras que tenían, de hecho, en su centro,
el gesto como cristal de la memoria
histórica...” (Agamben, 2017,
55, nuestra traducción). Siguiendo esta referencia intentamos pensar a qué síntoma se refiere
la obra de Andrade.

La crítica, como hemos visto, pone de relieve la acción de la artista. Nuestra
análisis pretende ir más allá, tratando de mostrar
que el evento de esta obra no se limita a la acción. En un primer
momento, realizamos una
descripción para poder ir más allá de la narración
de una acción. A continuación,
analizamos el encuadre, el rostro, el gesto como repetición y la imagen
de la muerte.

2.
Desarrollo

2.1
Descripción

El video de 1977 que analizaremos,
tiene una duración de dos minutos y treinta segundos, está filmado
en blanco y negro, no tiene cortes y mantiene el mismo plano durante toda su
duración. Puede ser considerado un largo plano-secuencia. En los primeros segundos del video, sólo vemos el rostro de la
artista ligeramente inclinado, los hombros y partes de sus manos, que inician
el gesto de envolver su cabeza
con un hilo de nylon.
La acción de envolver la cabeza empieza
con la introducción del hilo de nylon en
el agujero del pendiente de la oreja derecha, que luego pasa por el hueco del
lóbulo de la oreja izquierda. Ella está con los ojos cerrados. El hilo, transparente, sólo se hace visible cuando
Andrade lo ajusta
en su rostro. Cuando el hilo presiona
la piel por arriba de los labios es la primera vez que marca visiblemente el rostro. Las fisuras y protuberancias crean texturas en la cara que dialogan
con el muro de ladrillo que
está al fondo. Los hilos marcan primero
la parte inferior de la cara para dirigirse a los ojos y finalmente envolver las mejillas. Andrade envuelve su cabeza con el hilo, más o menos, treinta
y cinco veces.

2.2
El encuadre de la escena

Figura 1. Sin título (Sonia Andrade, 1977). Fuente:
Sonia Andrade

El recorte recuerda a los marcos
utilizados en las fotografías “3x4” (fotografía del
carnet de identidad). La relación de similitud con este formato
no es categórica, se caracteriza únicamente por el corte que se hace de los hombros para arriba. No obstante, el “3x4” tiene como modelo matriz las fotografías de registros
fisonómicos de personas que fueron encarceladas8. Se puede establecer otra conexión si relacionamos los
surcos y protuberancias producidos en el rostro de Andrade con una dolorosa similitud con las torturas
realizadas indiscriminadamente por los agentes del aparato penitenciario, especialmente durante el periodo en que se realizó la obra, una época en la que Brasil estaba acechado por una dictadura
militar. Por tratarse de un video, la obra sigue un plano con dirección horizontal, lo que le
permite mostrar los movimientos de sus manos y brazos en el acto de envolver su cabeza con el nylon. Otra diferencia
que destaca de los retratos
“3x4” es que Andrade tiene la cabeza
inclinada y no mira directamente a la cámara.

2.3
El Rostro

El
encuadre horizontal permite una iluminación difusa que acentúa la plasticidad del rostro de la
artista y la textura del fondo. Es posible identificar en el plano tres focos
de luz específicos: uno procedente de la diagonal
superior derecha, que ilumina la frente, la nariz, las mejillas y la barbilla
de Andrade; el segundo,
dirigido hacia sus manos,
ilumina la esquina
izquierda de la imagen; y un tercero
ilumina el fondo,
siendo más fuerte
en la parte superior izquierda. La luz que baña el rostro dibuja
con nitidez su nariz,
su boca y sus ojos, resaltando los variados relieves
y volúmenes de la superficie facial. La iluminación destaca la blancura del rostro y de las manos de la artista,
de manera que se convierten en superficies luminosas que también irradian luz. Gilles Deleuze9 afirma que el rostro, al ser dispuesto en primer plano,
permite la articulación de su capacidad lumínica-reflexiva: “Un espacio
así conserva el poder de reflejar la luz, pero
también adquiere otro poder, que es el de refractarla, desviando los rayos que la atraviesan. Por lo tanto, el rostro
que se posa en ese espacio, refleja
una parte de la luz, pero refracta
otra” (1983, 122, nuestra traducción).

Además de la capacidad
de reflexión del rostro, el efecto plástico se incrementa porque
Andrade (en los segundos
iniciales) aparece con la cara inclinada, como ya se ha dicho. Esta
disposición del rostro forma
parte de un linaje iconográfico que va desde las estatuas femeninas
griegas, pasando por las madonas
bizantinas, hasta el Renacimiento, donde alcanza su máxima
expresión como representación de la ternura
divina y la gracia profana.

8
Para Giorgio Agamben (2015, 80-81,
nuestra traducción), “Fue esta necesidad la que llevó a un
oscuro funcionario de la prefectura de policía de París, Alphonse Bertillon, a poner en práctica, hacia
finales de la década de 1870, el sistema
de identificación de los delincuentes sobre la base de la medición antropométrica y la fotografía de señales que en pocos años se hizo famoso
en todo el mundo con el nombre
de Bertillonage”.

9
Deleuze, G.(1983). Cinema I: A imagem-movimento. São
Paulo, SP: Brasiliense, 1983

Figura
2. Estatua de mármol de
Afrodita Anadyomene (detalle) (autoría
no identificada, finales del siglo II a.C.) Fuente: Sitio del Metropolitan Museum of Art10, Estados
Unidos

Figura 3.
La Virgen y el Niño con los
Santos Domingo y Áurea (detalle) (Duccio, entre 1312 y 1315) Fuente: Sitio de la National Gallery11, Reino Unido

Figura 4. Madonna Solly (detalle) (Rafael Sanzio, entre 1500 y 1504) Fuente: Wikipedia12

Además, la mirada semicerrada
de Andrade no solo se desvía del objetivo de la cámara como parece estar mirando para abajo. Esta
expresión es atribuida generalmente a un sentimiento de delicadeza, tristeza y pudor, uno de los
predicados divinos de María, la madre del Dios cristiano. La serenidad
y la timidez iniciales del rostro de Andrade, se ven perturbadas porque la
sensación de apatía queda
estampada por la inexpresividad intencional de su rostro. La apatía se
enfrenta con la acción violenta
que ejercerá sobre sí misma. Así se establece una
tensión entre la falta de pathos y
el gesto torturador, que parece
crear una especie de fisura irónica en la acción. Por lo tanto,
la referencia al body art sería inexacta, una generalización que a
menudo se hace por un inexplicable (o quizás muy explicable) impulso de crear una referencia desde el mainstream del arte para hablar de
nuestros artistas. Hay una gran diferencia entre el video y el body art. Andrade no sólo registra
su acción, sino que se preocupa
por el encuadre, la luz y su actuación para la cámara. Podemos sugerir como hipótesis de este desajuste, una pequeña
reflexión sobre el efecto de las artes performativas en general o de la acción performativa en el
videoarte. No es como si Andrade jugase con la idea de querer provocar cualquier conmoción al limitarse
a registrar un acto cotidiano. Podemos pensar que aunque Andrade
no muestre ningún rastro de emoción al realizar un acto de violencia autoinfligida no significa que no busque provocar un impacto en el espectador. Además, la presentación de su rostro de forma apática, que se
contrapone a la violencia del acto, permite producir reacciones aún
más intensas e incluso hacer referencia
a la crueldad del torturador que permanece inmutable ante el ejercicio de la
violencia sobre otras personas.

10
Disponible en https://www.metmuseum.org/art/collection/search/254646 Consultado el 11 de octubre de 2020.

11
Disponible en https://www.nationalgallery.org.uk/artists/duccio Consultado el 11 de octubre de 2020.

12
Disponible en https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Raffael_-_Madonna_Solly.jpg Consultado el 10 de junio de 2020.

La apatía es lo que convierte
el acto en rutinario y es lo que nos llevó a reflexionar sobre los gestos que se han convertido en cotidianos
y que nos imponemos con la intención de obtener una fisonomía “adecuada”
– atirantar el pelo y quemarlo con la plancha, depilarse la frente y las
cejas, aplicarse productos
rejuvenecedores con agujas, etc. Andrade parece
querer presentar aquéllo que ya no recordamos. Gestos cotidianos que se establecen dentro de una política extra/supra corporal que subyuga,
oprime y enferma, definiendo los cuerpos y sus predicados. Se tratan de gestos
normatizados, naturalizados y
realizados mecánicamente. Además, puede decirse que el
consentimiento social se organiza
como un factor legitimador de esta “normalidad” que induce a la
adhesión a tratamientos estéticos,
como por ejemplo, la aplicación de toxina botulínica y la
cirugía plástica. El cuerpo de las mujeres, segun Michel Dostie,
está bajo la mirada de la sociedad y bajo el efecto constante de
las normas de belleza, la moda en el vestir, la necesidad del arreglo
constante, las dietas de adelgazamiento o engorde, los efectos de la cirugía estética,
etc., por lo que las mujeres salen perjudicadas (Esteban, 2013,
77).

Bajo el pretexto de aumentar la
autoestima, tales procedimientos, aplicados sobre todo al rostro,
pueden tener implicaciones que lleven a una alteración casi total de la fisonomía del usuario/ paciente. La belleza del “efecto
madonna” al principio, es otro elemento que nos llevó a pensar en estos procedimientos cotidianos de auto-tortura, porque
serían justamente su inversión.

2.4
El gesto y la repetición

Figura 5. Sin título (Sonia
Andrade, 1977). Fuente:
Sonia Andrade

El
acto de envolver la cabeza treinta y cinco veces con el hilo pone en evidencia
la repetición del gesto. La repetición es un
concepto muy trabajado en la historia del pensamiento occidental. La versión consagrada es la lectura de
Deleuze de este concepto desarrollado por Freud, que sitúa la repetición como el retorno de lo
reprimido13. Como Andrade consigue hacer visible la repetición, se abre un amplio
espectro interpretativo sobre lo que se reprime
en esta acción.

13
La
repetición, para Freud,
según Deleuze, consistía en una actuación recurrente del sujeto,
tomado como una especie de incumbencia impositiva que resurge de algo que había sido reprimido en el inconsciente en el curso de su proceso histórico-formativo. Según los presupuestos psicoanalíticos, es en la repetición en la que se manifiestan los contenidos prohibidos de ser recordados; por el contrario,
son precisamente los que afloran como síntoma de la represión y, por lo tanto, “el
pasado se repite
tanto más cuanto
menos se recuerda, cuanto menos conciencia se tiene de recordarlo” (Deleuze, 2018, 33 y 34, nuestra
traducción).

En todo caso, el efecto del gesto
repetido es evidente, en cada vuelta su rostro se deforma más y más. Así, la
sensación de malestar que provoca la acción se intensifica
aún más con la sugerencia de
dolor que imaginamos, parece sentir la artista por la presión del hilo.
La incomodidad también deriva
de la acumulación de vueltas que producen fuertes marcas en la
superficie de su rostro, sin que podamos
visualizar la línea que surca la cara.
El hilo, cada vez que envuelve el rostro, gana fuerza ahondando los surcos de su piel. Si
relacionamos los gestos, la postura y la expresión de la artista, podemos
ver en la escena una cierta analogía con las automutilaciones que vemos en las películas, en las que la gente
se corta, se quema, etc. En general,
en estas historias, los gestos son provocados por la
baja autoestima, el miedo, la ansiedad y la angustia en algunos casos por
problemas psicológicos. La apatía y la automutilación (sugerida pero no real) de Andrade
pueden recordarnos esto, aunque no hay una explicación real de su acción ya que no hay un desarrollo claro
de este acto en una narrativa.

De este modo, resulta bastante
sugerente pensar en estos violentos rituales de automutilación como una interiorización de la
larga historia de la mortificación del rostro humano, -principalmente el femenino-, como es el caso de los
objetos de tortura, “La Brida del Regaño” (Scold’s
Bridle ou Gossip Bridle) y “Máscara de Flandres”. La primera era
una especie de máscara hueca hecha de hierro y cuero; esta pieza sujetaba la boca y rodeaba
la cabeza. Era un mecanismo
fabricado para castigar
a las mujeres consideradas promiscuas, “chismosas”,
“gruñonas”14 o vinculadas a la
brujería, según relata la
pensadora Silvia Federici (2019). Eran obligadas a caminar por la calle
portando este instrumento de tortura,
para que las condenadas sufran la humillación pública. La
“Máscara de Flandres” era una especie de máscara,
hecha de hojalata, que se utilizaba durante la época de la esclavitud en
Brasil. Esta tortura
era impuesta para evitar que los esclavos realizaran la geofagia, que era el acto de comer tierra
hasta la muerte. Se trata de una tortura bien conocida en Brasil por la gran circulación de la imagen
de Anastasia, la africana
que fue obligada no sólo a llevarla sino también a ser retratada
como ejemplo de este castigo.

14
Una
“regañona” es hecha desfilar por la comunidad
con la “brida” puesta, un artefacto de hierro que se usaba para
castigar a las mujeres de lengua afilada. De forma significativa, los
traficantes de esclavos europeos en África utilizaban un aparato similar,
con el fin de dominar
a sus cautivos y trasladarlos a sus barcos
(Federici, 2010, 153).

Figura 6. Sin título (Joel Dorman Steele
y Esther Baker
Steele, 188515) Fuente: Sitio de Wikipedia16

Figura 7 - Castigo de la esclava (Anastasia) (Etienne Arago, 1839), Fuente: sitio Wikipedia17

De alguna manera la acción de
Andrade se desarrolla como una actuación-reflexión sobre la interiorización de las torturas que
sufrían las mujeres, principalmente en el rostro. Al fin y al cabo, torturar
la cara no sólo imponía dolor físico, sino también humillación o dolor moral.
El hilo de nylon transparente refuerza la idea de la interiorización del dolor. Sin embargo, hay que resaltar
que aunque el hilo sea invisible, su efecto es visible18. En 1930, se creó la fibra textil
nylon para abaratar
la producción de medias, que el mercado
chino fabricaba con hilos de seda. Durante
la Segunda Guerra
Mundial19, el nylon dejó de utilizarse para la producción de
medias, pero sirvió para la fabricación de paracaídas, obenques y para coser
heridas y suturas
quirúrgicas.

Andrade utiliza exactamente este
material sustitutivo del filamento proteico producido por los gusanos de seda para hacer envolver su
cabeza y cara. Así, el revestimiento de la cabeza con hilo de nylon parece estar vinculado de forma análoga al proceso de formación de las mariposas. En el caso

15
En la leyenda de la imagen: “A
branked scold in Colonial New England, from a lithograph in A Brief History of the United States by Joel Dorman Steele and Esther
Baker Steele from 1885” [Una regañada en la Nueva Inglaterra colonial, de una litografía en A
Brief History of the United States por Joel Dorman Steele y Esther Baker Steele
de 1885, nuestra traducción]

16
Disponible en https://en.wikipedia.org/wiki/Scold%27s_bridle#/media/File:Scoldengravingalpha.jpg. Consultado el 6 de octubre de 2020.

17
Disponible en https://pt.wikipedia.org/wiki/Escrava_Anast%C3%A1cia#/media/Ficheiro:Jacques_Etienne_ Arago_-_Castigo_de_Escravos,_1839.jpg Consultado el 6 de octubre de 2020

18
Agradecemos la sugerencia del revisor e incluimos las indicaciones recibidas.

19
“Con fuerza, elasticidad y ligereza, las primeras medias
de nylon se probaron en Wilmington, Delaware,
el 24 de octubre de 1939, pero no se pusieron a la venta al público en general hasta el 15 de mayo de 1940. Se produjeron
unos 192 millones de pares en el periodo en que Estados
Unidos entró en la guerra,
pero el 11 de febrero
de 1942 DuPont entregó todo el nylon a la Junta de Producción de Guerra. Ahora el material
se utilizaría en la fabricación de paracaídas, cuerda,
lona, hilo de pescar y cerdas de cepillo” (Walford,
2008, p. 120 apud Kotalak,
2015, 49, nuestra
traducción).

de Andrade, sin embargo, este proceso de metamorfosis
tendría lugar de forma invertida. La artista comienza como una “mariposa” que vuelve a la oruga en formación de pupa dentro de una especie de “capullo
tecnológico”. Sin
embargo, el alvéolo, en lugar de ser el principio de algo, parece ante
todo una mortaja. Es como si la actuación de Andrade fuera
un destino fúnebre. Al final de la obra, el rostro
de Andrade, envuelto en el hilo, desfallece, abrumado por sus propios actos.
Ella consigue una fijación mórbida que se establece en los
segundos finales cuando la artista se vuelve frontalmente hacia el lente de la cámara. ¿Estaría el video dentro
de la lógica del concepto
de pulsión de muerte?

De
hecho, de nuevo
ligado a la repetición, este retorno a un estadio
primigenio o anterior
que se sugiere en la máscara
funeraria de Andrade, puede relacionarse con el concepto de
“pulsión de muerte” de
Freud. En este concepto, creado alrededor de los años 1920 en la obra
“Más allá del principio del placer”, Freud describe una tendencia a la
autodestrucción y a la muerte o al retorno a una materia inanimada. Según Deleuze,
“Curiosamente, el instinto
de muerte vale como principio positivo original para la repetición, este es su dominio
y su sentido. Desempeña el papel de un principio trascendental, mientras
que el principio del placer es sólo psicológico”. (2018,
36, nuestra traducción). En algún momento de su investigación, al abordar la pulsión
de muerte, Freud da un giro importante con la
noción de repetición. Este concepto también se había trabajado en “Recordar, Repetir
y Reelaborar”, de 1914.

Como indica Deleuze, Freud no se
conformó en entender la repetición dentro de una lógica negativa:
“Se repite porque
se reprime” (2018,
35, nuestra traducción). Pero, como ya se ha dicho, en su texto, “Más allá del principio
del placer”, la noción de repetición cambia,
pues ahora estaría cargada de un
poder positivo fundamental porque con ella se llegaría a la
curación. La curación se produce a través de un proceso
de transferencia, que es principalmente la repetición. Deleuze
afirma que “teatral o dramática a su manera, la operación por la que
se cura y por la que también se deja de curar tiene un nombre: transferencia. Ahora bien, la
transferencia sigue siendo repetición, es, sobre todo,
repetición” (2018, 38, nuestra traducción).

Como ya mencionamos, el gesto de
Andrade nos recuerda al otro olvidado, por lo que podemos considerarlo como un proceso de
repetición. Es la repetición lo que nos interesa, ya que mediante ella podemos deducir que algo está
reprimido y que puede tratarse de un proceso en el que la repetición va más allá de lo reprimido. Por lo tanto, es la propia repetición del gesto la que destaca
y se correlaciona con un proceso de la compulsión repetitiva
expresándose en los términos del
psicoanálisis: “la repetición es verdaderamente lo
que se disfraza constituyéndose y lo que sólo se constituye disfrazándose”
(Deleuze, 2018, 36-37, nuestra traducción). Desde esta perspectiva, se puede decir que el gesto repetitivo de
Andrade se procesa en un doble régimen en el que la misma repetición que enferma es también una acción a favor de su curación. Así, si es la repetición la que nos enferma, es también ella la que nos cura; si nos aprisiona y destruye, es todavía ella la que nos libera
(Deleuze, 2018, 38-39,
nuestra traducción). Encontramos en el gesto de Andrade
un proceso ritual
de pasaje de la enfermedad a la cura, donde la repetición sería el mecanismo final,
que se abre como un

esquema de liberación. Según Deleuze, al
referirse a la importancia de la transferencia, la repetición habría
llevado a Miller a comprender “que era libre, que la muerte, que
había experimentado, me había liberado” (Miller
apud Deleuze, 2018,
39, nuestra traducción).

3.
Conclusión. La imagen y la muerte

A lo largo del video, Andrade
construye un conflicto, que se expresa mediante la oposición de imágenes de su propio rostro: por un lado, al principio,
su bello semblante iluminado y, por otro, un
rostro que sufre la acción de una especie de impulso autodestructivo, un
acto de pathos. Los movimientos son lentos, lo que hace que
este dolor esté aún más presente porque se amplifica por el lento paso del tiempo.
Esto hace que el dolor sea aún más agudo, porque
lo tenemos que soportar en un gesto de duración
interminable. A esta afección se añaden en la obra de Andrade
términos inversamente
proporcionales, el espacio y el tiempo. En el video, la restricción del
espacio, el marco cerrado sobre el rostro y sobre el gesto, provoca una especie de efecto de dilatación. La claustrofobia parece
ampliar aún más el tiempo. Una escena
“difícil” de ver, aunque se trate de una
“automutilación” simulada.
La dilatación del tiempo nos hace sentir que su acción dura mucho
más que dos minutos y treinta segundos.

A la
conclusión del video, vemos el resultado final de su operación,
que se consuma en un desenlace trágico, una performance que culmina en un amortiguamiento que hace presente
la muerte, aunque
ésta sea simulada. La fría monocromía del cuadro,
trabajado en una escala de grises, contribuye a hacer todavía más presente la muerte que casi
olvidamos que se está escenificando. La deformación no permite asimilar
la imagen creada por Andrade,
a la placidez de las máscaras funerarias, sino a la descomposición de los cuerpos
por la muerte. Es como si se produjese una desestetización de la imagen
que se creó para combatir
la muerte.

Figura 8. Máscara mortuoria
de Erich Sander (August Sander,
1944) Fuente: tesis
doctoral de Paulo
José Rossi20

Figura 9. Sin título (Sonia Andrade,
1977) Fuente: Sonia
Andrade21

20
Disponible en https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8132/tde-28042010-095602/publico/PAULO_JOSE_ ROSSI.pdf Consultado el 27 de julio de 2020.

21
La
obra de video Sin título (1977) de Sonia Andrade fue enviada por correo electrónico por la Galería Marcelo Guarnieri, São Paulo,
SP. El material se puso
a disposición solo para su
uso en esta investigación

Como analiza el historiador del arte
Hans Belting (2014), la práctica vinculada a la producción de máscaras funerarias se remontan
a rituales arcaicos
realizados por las poblaciones desde
el Neolítico. Belting compone su análisis de las imágenes, adoptando un punto de vista antropológico, en el que se añade todo un conjunto teórico, arqueológico y etiológico de este procedimiento ritual. Sus esfuerzos
se dirigen a establecer el significado que la producción de estos objetos imaginarios tiene en la muerte, el lugar de nacimiento de las imágenes.

En el “culto a la calavera” del Neolítico,
los vivos se aseguraban el trato ritual con sus antepasados. La transformación del cadáver
en effigies, como los romanos
designaron más tarde al doble o a la copia, no dejaba de ser una forma de representación, como había ocurrido
con la momia. El antiguo
cuerpo [fallecido] se convirtió en una imagen
de sí mismo
(Belting, 2014, 185, traducción nuestra).

Según Belting, la imagen,
desde un punto de vista ontológico, estaría directamente
vinculada a una genealogía en la que la muerte se constituye como fundadora primordial. El rostro, para Belting, más que cualquier otra cosa,
estaría intrínsecamente ligado a la propia creación de
imágenes en su sentido
ancestral: “Los rostros son el testigo
del cuerpo para el sentido
primitivo de la imagen. A través del rostro, nuestros
cuerpos alcanzan una calidad icónica” (Belting, 2017, 18, traducción nuestra).

Las imágenes creadas por
Andrade no hacen referencia a esta conexión entre muerte, imagen y memoria, en la que las imágenes se
crean para exorcizar la muerte. El rostro muerto y deformado nos recuerda lo que ocurre después
de la muerte y el propio deterioro de las imágenes, al paso que la imagen de la máscara funeraria
(ver figura 8) crea una estetización o embellecimiento del rostro muerto,
al ponerlo como sereno. De modo que Andrade evita este uso de las imágenes, cuya función estetizante fue denunciada como una
ilusión alienante que invisibiliza lo trágico y grotesco de los acontecimientos. El video
es una poderosa vanitas temporal, que reubica las imágenes en este
espacio de la muerte, mostrando
que el gesto de colocarla en las imágenes, a pesar de ser poderoso, como muestra
Belting, es en última instancia inútil y que deberíamos repensar
esa relación.

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Imagen: Adriana Beltrán