IGmabriel Calero           agen:

Melorrealismo global:
una tendencia estética cinematográfica contemporánea

Global melorealism: a contemporary cinematographic aesthetic tendency

Resumen:

Este
estudio propone una extrapolación de la
tipología estética denominada realismo melodramático. Este planteamiento, basado en un corpus conformado por Linha de passe (2008), Leonera (2008), Biutiful (2010), El

niño
(2005), Precious (2009) y Cafarnaúm (2018), procura ilustrar una tendencia estética del melorrealismo
global en el cine contemporáneo
a través de la identificación de cinco tropos principales: efecto realista en la ficción, cartografía de la adversidad y de
la pertenencia, compromiso y/o denuncia social,
personificación de la vulnerabilidad y
exageración.

Palabras claves:

Realismo melodramático, melorrealismo global, estética
cinematográfica, cine contemporáneo.

Abstract:

This study
proposes an extrapolation of the aesthetic
typology known as melodramatic realism.
This approach, based on a corpus that
includes Linha de passe (2008), Leonera (2008),  Biutiful  (2010),  El  niño  (2005),

Precious (2009) and Cafarnaúm
(2018), seeks to illustrate a
trend of global melodramatic realism
in contemporary cinema through the identification
of five main tropes: realistic effect
in fiction, the cartography of adversity and
belonging, social commitment and/or protest,
personification of vulnerability and exaggeration.

Keywords:

Melodramatic
realism, global melorealism, cinematographic
aesthetics, contemporary cinema, tropes

Sumario.
1. Introducción, 2.
Marco general del debate. 3. Melorrealismo global, 4. Tropos del melorrealismo,
4.1. Efecto realista
en la ficción, 4.2. Cartografía de la adversidad y de la pertenencia, 4.3. Compromiso y/o denuncia social, 4.4. Personificación de la
vulnerabilidad, 4.5. Exageración, 5. Conclusiones. Bibliografía

Como citar: Narváez, G. (2022). Melorrealismo global:

. Ñawi: arte diseño comunicación, Vol. 6, núm. 2, 173-189. http://www.nawi.espol.edu.ec/ www.doi.org/10.37785/nw.v6n2.a10

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1.
Introducción

Este estudio
propone una extrapolación de la tipología denominada cine de arte
medio y de su particularidad la
estética realista melodramática hacia otras películas,
especialmente aquellas del campo
cinematográfico de festival. Esta extrapolación ilustraría
la tendencia del melorrealismo global como una suerte de “aire de familia”. En un análisis previo (Narváez, 2019),
enfocado en el cine latinoamericano contemporáneo
presente en Cannes entre 2000 y 2015, se ha sostenido que en el espacio de los posibles temáticos y
estilísticos del cine de arte medio despunta principalmente una estética
realista y, en particular, un realismo melodramático
o melorrealismo (Schroeder, 2016), cuyos ejemplos fueron Linha de passe (Walter Salles & Daniela
Thomas, 2008) y Leonera (Pablo
Trapero, 2008).

La
estética realista melodramática toma procedimientos divulgados
con anterioridad, privilegiando la
narración clásica de base melodramática con un estilo
visual realista que junta la ficción
con la práctica documental, herencia proveniente del neorrealismo, del cinéma verité y
del direct cinema. En este tipo de cine se da prioridad a la trasparencia en
la narración y el realismo se plasma mediante
actuaciones naturales y la utilización de escenarios reales.
Las películas del realismo melodramático
producen grandes emociones colectivas porque hacen hincapié en el mundo
emocional de los personajes y convergen en narrativas colmadas
de emoción cuyo relato se organiza mediante
una claridad narrativa, roles maniqueos, pathos,
patetismo, con discursos explícitos o subyacentes de identidad en clave
de alegoría nacional, con una marcada denuncia social y/o compromiso
político, acompañado de un ritmo
visual y auditivo
del montaje continuo. Este tipo de cine implica
una lección de la moral, es decir, una película realista melodramática es, en general,
informativa, conmovedora y edificante
(Narváez, 2019).

Un breve
vistazo al palmarés de Cannes permite
observar un grupo
de películas recientes que se inscribiría
en la tendencia estética realista melodramática, entre otras,
tenemos por ejemplo a: Rosetta (1999) y El niño (2005) de Jean-Pierre y Luc Dardenne; 4 meses,
3 semanas, 2 días (2007) de Christian Mungiu. En la misma
edición en la que participó Linha de passe, en el 2008,
la Palma de Oro fue para Entre les murs (2008) de Laurent Cantent;
y el premio al mejor guion fue para El
silencio de Lorna (2008) de los hermanos Dardenne.
Luego está Precious (2009) de Lee Daniels, en Un certain regard, y I, Daniel Blake
(2016) de Ken Loach, en Competición Oficial. Esta revisión
panorámica evidencia una cierta ubicuidad
del drama y del realismo transmutado en un realismo melodramático,
tendencia que ha atravesado varias
cinematografías (trans)nacionales.

A
continuación, en el marco general del debate se aborda la
relación y tensión entre realismo y melodrama para enseguida delinear la noción de melorrealismo global. En la tercera y última parte, se desarrollan los cinco tropos
principales de esta forma cinematográfica: efecto
realista en la ficción, cartografía
de la adversidad y de la pertenencia, compromiso y/o denuncia social,
personificación de la vulnerabilidad y exageración. Este
planteamiento se basa en un corpus conformado por: Linha de passe (Walter Salles
& Daniela Thomas,
2008), Leonera (Pablo Trapero,
2008), Biutiful (Alejandro González

Iñárritu, 2010),
El niño (Jean-Pierre & Luc Dardenne, 2005), Precious (Lee Daniels,
2009) y Cafarnaúm

(Nadine Labaki, 2018).

2.
Marco general
del debate

Si bien la historia
del cine ha clasificado al realismo y el melodrama como géneros en apariencia diferenciados, desde sus inicios estos
términos han presentado y presentan en la actualidad imprecisiones conceptuales y estructurales en cuanto a sus definiciones y características. Dicho de
otra manera, los géneros y las corrientes cinematográficas
escapan siempre a cualquier tipo de categorización
cerradas y son, por lo tanto, multiformes. En nuestro estudio anterior, se
prestó atención al
concepto propuesto por Paul Schroeder (2016, 251):

Melorrealista como categoría subraya también el predominio de un estilo
visual realista construido a través del recurso de la actuación
natural, la edición continua, las tomas directas en el lugar y el uso
restringido del sonido
extradiegético. Por lo tanto, el cine melorrealista
elabora […] de forma consciente narrativas ininterrumpidas de estilos
homogéneos con el fin de explotar la voluntad del público y su deseo de dejarse
llevar por narrativas cargadas de emociones en ambientes realistas1.

Pero este
concepto aparece en Les genres du cinéma (2008)2 de
Raphaëlle Moine sobre
el comentario de Ginette Vicendeau (1993): “el realismo de Gabin es a menudo
un realismo melodramático, lo que la etiqueta de “realismo poético” en los años 1930 y 1940 ha ocultado” (Vicendeau citado en
Moine, 2008, 172). Moine
observa este problema de ocultamiento en los críticos y
académicos, particularmente en
el ámbito francés, y sugiere que ciertas películas pueden
ser analizadas como facetas de un
mismo género: “Sea cual sea el anclaje realista de estas
películas, éstas presentan en un registro
melodramático conflictos emocionales […]” (172). Por lo tanto,
si se admite la aseveración de Moine (2008) respecto de que el
realismo poético sería más bien un realismo
melodramático, se advierte también, como observa Pinel
en Genres et mouvements au cinéma (2009), la extraña unión conceptual, puesto que el
sentido común tiende a oponerlos: el prosaísmo del realismo,
concluye Pinel (184),
contradice el lirismo poético.3 Se colige entonces que la inverosimilitud y el
patetismo, entre otras valoraciones generalmente negativas del melodrama
–que se verán más adelante– se
opondrían a la
veracidad que pretende el realismo.

De forma general,
el realismo cinematográfico “revindica una construcción de un mundo

1
Todas las traducciones
son nuestras, a
menos que se indique
lo contrario.

2
Otro antecedente
relativamente reciente respecto de este mismo concepto es: Pasión y conocimiento: el nuevo realismo
melodramático (2009) de Josep M.
Catalá.

3
Pinel (2009) rastrea esa extraña
unión en el cine silente; en concreto, en Histoire d’un crime (1901)
y Les victimes de l’alcoolisme
(1902) de Ferdinand Zecca, puesto que, según sostiene este autor, estos
filmes se acercaban a la
convención del melodrama, incluso del “melodrama
naturalista”; de modo que ese realismo tiene más de la convención del melodrama que del
naturalismo de Émile Zola (180). Para Pinel, el realismo toma diversas
formas y estilos, tales como en el
realismo poético, o dogmas como en el realismo socialista, o enfoques
como en el neorrealismo; y se relaciona de manera cercana con el drama, el cine
social, el cine militante y el documental, a veces con la comedia,
y con la “mecánica del melodrama” en el caso del naturalismo. Pinel ubica como realismo social
los filmes de Jean-Pierre y
Luc Dardenne.

imaginario el cual
produce un efecto de lo real, pero busca contradictoriamente una cierta
idealización para decir algo sobre “lo real” y no sólo de una realidad momentánea” (Aumont & Marie, 2012, 207). A nivel histórico, enfatizan estos mismos autores,
el principal fenómeno es la banalización del proyecto realista
y su filiación a las tendencias dominantes de las artes
narrativas y del espectáculo; y desde un punto de vista
estético, el realismo depende de la distancia que toma el cineasta para manejar
los temas y estereotipos narrativos al que se enfrenta. En cambio, las principales características del melodrama cinematográfico
son, siempre según Aumont y Marie (2012):
acentuar los efectos patéticos y privilegiar la
acción intensa y/o violenta; la estructura narrativa es simple cuya
intriga contiene varios giros; es de estilo empático y se basa en la oposición de roles maniqueos, personajes tipos de los cuales la figura femenina
es siempre la víctima. De ahí que la “imaginación
melodramática”, de acuerdo con Peter Brooks (1976), configura una
forma de expresión propia, un “modo de exceso”; esto es,
“la postulación de
un significado en exceso de posibilidades del significante, que a su vez
produce un significante excesivo, haciendo grandes pero insustanciales
pretensiones de significado” (199). En este mismo plano, Martín-Barbero (2002) se refiere a
un “retórica del exceso” en la estructura
melodramática porque “todo tiende
al derroche desde
una puesta en escena que exagera los contrastes visuales
y sonoros, hasta una trama dramática y una actuación que exhiben descarada
y efectistamente los sentimientos, exigiendo
constantemente del público una respuesta en llantos, risas,
estremecimientos” (citado en Herlinghaus, 2002, 71). Por su parte, Vincent Pinel (2009)
indica que el melodrama en su acepción
moderna (siglo XIX) designa la “tragedia del pueblo” y pone
en escena a personajes-tipo quienes se debaten en el centro
de una intriga violenta acentuada
con eventos inverosímiles colmados
de azares y donde lo patético es el motor que
anima este género (138).

En el contexto latinoamericano, para Carlos Monsiváis el melodrama
“gira en torno al desencuentro entre felicidad
y tragedia, esa de los individuos, de las parejas,
o, de preferencia, de la familia” (1994, 99); y, en relación con el realismo, “depende de la mimetización tecnológica y del diálogo vivísimo con su público, que se da a través de lo nacional: afinidades, identificación instantánea con situaciones y personajes (la simbiosis pantalla
y realidad), forja del canon popular” (2000,
62). Y sobre la estructura, este mismo autor destaca que el esquema
es sencillo pues “el melodrama
se inicia con las turbonadas de mala suerte, deja que a sus
personajes les compensen las efusiones compensatorias de risa y afecto, y antes de precipitarse en el final
feliz de la desdicha (con vista al cielo)
deposita el sentido
de la trama en los nobles
sentimientos del espectador” (2000, 99). A este mismo respecto,
“los emblemas del melodrama latinoamericano”, como sostiene Galo Torres (2017), serían: la
infancia, la madre, el barrio, los
amigos, la infidelidad, la adversidad y la pobreza. Y los elementos extremos son el maniqueísmo básico del bien contra
el mal y el “kitsch sentimental”, formas que se alejan
de las reglas compositivas del drama serio y de la tragedia.4 Así se determina la diferencia entre pathos (tragedia,
drama serio)

4
De manera esquemática y sin orden
jerárquico, los componentes claves del melodrama latinoamericano destacados
por Torres (2017) serían: a)
sacrificio femenino, la madre; b) la adversidad y la pobreza; c) drama
familiar,

y patetismo o “tragedia
popular”. Lo anterior permitió advertir una ramificación o
variedad en cuanto a los discursos
potenciales del realismo melodramático latinoamericano.
Específicamente, el realismo
melodramático acentúa o se inclina desde una postura
estética, ética y política, ya sea hacia una tragedia seria o hacia una tragedia popular, en ambos casos con un modo de exceso en la exhibición de los sentimientos y
apelando a las emociones del público: la estética miserabilista vincularía un patetismo (tragedia popular) ejemplarizado en el caso de Linha de passe; y la estética de la
marginalidad se adosaría a la tragedia (drama serio), como es el caso de
Leonera (Narváez, 2019).

Ahora bien, como
se ha constatado, varias particularidades del realismo y del melodrama se afirman y se contraponen: de un lado,
patetismo, exceso, inverosimilitud, “tragedia popular” y, de otro lado, drama serio o tragedia,
veracidad. Retomando las ideas anteriores, si el realismo poético se define como el tratamiento
poético de un tema realista, el realismo melodramático
sería el tratamiento
melodramático de un tema realista o también el tratamiento realista
de un tema melodramático.
Aquella dosificación, tratamiento o modo melorrealista,
acercamiento, alejamiento y toma de
posición, depende evidentemente de la película, del tema, pero
también del contexto de producción
y exhibición (director, productor, horizonte de expectativas o
públicos).

Tras esta breve
discusión, es plausible inferir que de entre las diferentes formas
narrativas y estéticas del realismo y del melodrama, y por la impureza misma de los géneros cinematográficos, el realismo melodramático aglutina
y representa una amplia esfera
estética contemporánea, una suerte de “aire de familia”. A este mismo respecto, Carlos Monsiváis, en el último decenio del siglo pasado, vislumbró una transnacionalización del melodrama que se sumerge
a corriente o contracorriente con los
géneros dentro de la “industrialización de la culpa”:
“Y la masificación del melodrama se deberá al género más frecuentado internacionalmente: el thriller, el cine negro, la mezcla de tema policiaco y decadencia existencial, de sexo y violencia, de corrupción policiaca
y ciudades que son, en esencia, redes del crimen” (1994, 224). Es decir, las bases narrativas y estilísticas del realismo y del melodrama han instituido fenómenos proteiformes que han atravesado
todas las épocas y cinematografías nacionales (Aumont
& Marie, 2012). A este mismo respecto, una aseveración importante es
que, como subraya Pinel
(2009), el melodrama en su forma
original no existe
en el cine contemporáneo –al igual que el
realismo, agregamos nosotros–, pero persiste en cambio en diferentes
formas narrativas y géneros.
Efectivamente, estas valoraciones
contrapuestas entran en diálogo y
tensión con la noción de estética melorrealista que no sería propiedad de una cinematografía o región, sino que se avizora como una tendencia global.

3.  Melorrealismo global

Proponemos, entonces, observar una suerte
de masificación o globalización de realismo

el barrio y los amigos; d) maldad y bondad absoluta de
héroes y antagonistas; e) enfrentamiento entre clases sociales;
f) infidelidad; g) kitsch sentimental; h) maniqueísmo (evangelizador); i) la infancia,
un objeto relacionado con la niñez; j) la canción popular.

melodramático, como consecuencia de la primera
aproximación a la estética realista
melodramática en el cine latinoamericano contemporáneo en
el festival de Cannes. Más concretamente, encontramos correspondencias directas con los
postulados de Rosalind Galt y Karl Schonoover (2010) quienes
aseveran que ciertas películas de arte global [global art
cinema], que retoman procedimientos del neorrealismo, priorizan
el retrato de los oprimidos, de los desamparados, de los seres excluidos y abyectos de la sociedad con el
propósito de visibilizar o representar la injusticia, lo prohibido, lo relegado. Asimismo, resaltamos la
categoría “melodrama global” [global melodrama] de Carla Marcantonio
(2015). Esta autora sostiene que las convenciones y los tropos
melodramáticos permanecen en
el cine contemporáneo, a veces, con nuevas formas:

Global
Melodrama revisita los tropos que han ayudado a
sustentar la investigación del melodrama en nuestras estructuras sociales
y explora cómo se revisan al servicio de narrar y visualizar este nuevo umbral.
Tales convenciones melodramáticas incluyen el tropo del
reconocimiento (ligado a la yuxtaposición maniquea entre virtud y villanía), el rescate de
último minuto, las expresiones de mutismo y del exceso, la presencia significante del cuerpo (a
menudo y en cierta manera marcado como en peligro), el hogar y la nación como lugares de
pertenencia, y cómo estos temas, a su vez, ayudan a organizar la
comunidad imaginada (Marcantonio, 2015, 11).

Destacamos también la relación entre
el melodrama y el realismo
que se encuentra en el capítulo “Melodrama and Global Neorealism”. Según Marcantonio, el objetivo primordial en la relación entre melodrama
y realismo es la búsqueda y
captación de la realidad con la intención de revelar la
injusticia social. Entre los distintos
recursos, resalta la incorporación de la estética documental en la ficción, y a través de esta técnica la autora halla una correlación con la tradición del neorrealismo italiano
a la vez que localiza un modo melodramático, no sin antes
remarcar que el neorrealismo sería un
estilo melodramático contra-ideológico (23). El argumento principal de
esta autora es que dentro de la representación de la realidad
resaltan los tropos
del melodrama, especialmente el de la identificación y la aceptación del sufrimiento:

La relación del melodrama con el realismo
se basa en su insistencia en presionar la superficie de la realidad
en su búsqueda de significado, a
menudo buscando revelar la injusticia social. La estética de tipo
documental en el cine de ficción, como las que propugnó por primera vez el neorrealismo italiano, comparten el mismo interés. […] El papel del
sufrimiento, pero particularmente el reconocimiento del sufrimiento se vuelve central para el proyecto de imaginar un
mundo (global) justo y moral (Marcantonio, 2015, 22-23).

Ahora bien, no hay duda de que en una película contemporánea
de estructura narrativo-dramática convencional
sea bastante probable encontrarse con elementos de otros géneros y con
escenas melodramáticas de
intensidad variable, pero un grupo de películas presentadas en el
Festival de Cannes ejemplifican una tendencia melorrealista
de forma patente, como es el caso de: Linha de passe (2008), Leonera (2008) y Biutiful (2010), El niño (2005), Precious (2009) y Cafarnaúm (2018).

4.  Tropos del melorrealismo

A
continuación, tomando como referencia nuestro corpus de estudio,
proponemos observar la recurrencia de cinco tropos
que ilustrarían el melorrealismo global: 1) Efecto realista
en la ficción, 2)

Cartografía de la adversidad y
de la pertenencia, 3) Compromiso y/o denuncia social, 4) Personificación de la vulnerabilidad y 5) Exageración.

4.1.
Efecto realista en la ficción

Después del periodo conocido
como cine clásico, y tras la Segunda Guerra
Mundial, la producción cinematográfica se volcó hacia otras
prácticas y formas de expresión, aglutinadas cómodamente como cine
moderno. Un resumen tosco sería el abandono de los estudios y de la
ficción “pura” en favor de un cine integrado al mundo “real” desde donde se
extraen imágenes e historias. El neorrealismo italiano fue de hecho una de
esas formas. Pero un poco después, inclusive paralelamente,
emergió otra forma cinematográfica:
el cine
de arte
y ensayo o segunda vanguardia caracterizada, grosso modo, por la ruptura, la experimentación y la
ampliación de las formas y géneros florecidos en el cine
clásico. Tanto el neorrealismo como ciertas
películas del cine de arte y ensayo que enfocan problemas sociales aplicaron un efecto realista en sus
ficciones mediante, y sobre todo gracias a, las cámaras ligeras y al registro de sonido directo. De ese
diálogo nacieron nuevas formas cinematográficas, tales como el direct cinema y el cinema verité cuyas
prácticas conllevan actitudes
estéticas y morales
(participar en la
investigación-encuesta y rodaje) y aportan nuevas formas narrativas
(diálogos, montaje, improvisación) (Aumont &
Marie, 2012). Pero un resultado contraproducente de esta inmersión sería la excesiva pretensión de un verismo
trágico, un exceso que lo lleva a bascular hacia lo inverosímil, a la falsedad.
Precisamente, dentro del tropo del efecto realista hallamos los siguientes
marcadores: locaciones naturales, actores semiprofesionales o no profesionales, no-actores, historias basadas
en hechos reales, la
captación directa de lugares y eventos.

En general, las
películas melorrealistas toman hechos reales o
de una realidad próxima para construir sus historias: zonas urbanas olvidadas,
empobrecidas o difíciles como las de São Paulo (Linha de
passe), Barcelona (Biutiful), Nueva York (Precious) y Beirut (Cafarnaúm),
o también microcosmos en
constante peligro como el carcelario en Argentina (Leonera). Asimismo, los equipos técnicos y artísticos incorporan actores no
profesionales seleccionados mediante un casting
realizado en las mismas zonas donde
posteriormente se rodarían los filmes (en la urbe y sus periferias, en la cárcel). Para impulsar el efecto realista
estas películas incorporan personajes reales, es decir, recurren
a la participación de actores no profesionales o no actores que
ejecutan sus propios roles. De esta manera,
se constata la búsqueda de un efecto de
veracidad, el apego hacia una estética realista, en el que se aplica una especie de
inmersión etnográfica o trabajo en el terreno, procedimientos que remiten
tanto al cine documental como al cinéma verité y el direct cinema. Este diálogo entre
ficción y documental, explorado y explotado
en el cine moderno, se ha convertido en la actualidad en una de las
características del cine de festival.

Linha de passe se ubica en una
extensión urbana menos favorecida de São Paulo cuyo núcleo
es una casa pobre y pequeña donde vive Cleuza y sus cuatro hijos. Justamente, a
través de la historia polifónica, cada miembro y su punto de vista permite explorar
una realidad cotidiana, una comunidad que los

circunda: lugares trabajo (empleada
doméstica, frentista de una estación de servicio, repartidor de encomiendas) y lugares de disfrute u ocio (estadio
de fútbol, iglesia). Leonera a
través de Julia
retrata la vida carcelaria, un complejo microcosmos, donde cohabitan presas,
niños y guardias. El estilo visual realista
se basa en planos-escenas y planos-secuencias que sigue a la protagonista por
las distintas locaciones interiores
de la prisión (celda, pasillos, oficina, tránsito de seguridad,
duchas, etc.). En la búsqueda de un realismo
veraz, cercano al documental, está la utilización de un escenario
natural: la cárcel real. En El niño, la ciudad de Lieja se muestra en sus distintos espacios (calles, departamentos, bares, oficinas públicas, cárcel) por donde
Bruno deambula y comete sus no tan inocentes fechorías. Una forma precisa de exclusión es mostrada en el
escondite-refugio de Bruno ubicado debajo de un puente. Biutiful,
a través del departamento lúgubre donde vive Uxbal
y sus hijos, así como algunos espacios de la ciudad
de Barcelona, en especial barrios
populares y subsuelos
oscuros donde trabajan
extranjeros e indocumentados, se
aproxima a una dura visión
realista. De igual manera procede Precious con
la mostración de barrios aledaños a la ciudad de New York, el departamento sombrío de la madre y, en contraposición, la escuela como un ambiente
seguro y convivial. Cafarnaúm pone
en escena las peripecias de Zain, un niño pobre
que habita en la periferia de la ciudad
de Beirut. En esta película, a través de las varias
vicisitudes y trajinar
del preadolescente, se observan las condiciones deplorables e infrahumanas en las que él y la sociedad
de bajos recursos
sobreviven. De la casa humilde,
pasa por el barrio laberíntico y caótico hacia el
arrabal donde convive con Rahila y el pequeño Yonas cuyo epítome del efecto realista
lo representaría el gran mercado
informal donde se codean humildes
trabajadores y malhechores.

En estos cinco
filmes los actores profesionales, semiprofesionales y no actores se frecuentan
y conforman ficciones con altos
efectos realistas. Es que la cámara al salir del estudio y trasladarse a las ciudades y sus distintos espacios se
topan con lugares reales, con sus habitantes y sus acciones cotidianas (naturalismo/realismo). En este
sentido, las películas melorrealistas optan
por esa fina línea entre ficción y realidad; muestran espacios,
personajes y acciones reales/naturales/cotidianas, al tiempo que ponen en escena y, a veces,
exageran aquel efecto realista.

Pero más allá del efecto realista, hay una interesante coincidencia en Precious y Biutifil y se trata de las imágenes surrealistas
(visiones, sueños) que se intercalan en el relato; en el primer caso, la ilusión de ser una star como escapatoria de su realidad, y en
el segundo caso, el encuentro con los muertos
como forma de extrañeza y enaltecimiento del trágico personaje.
En cierto sentido, aquel recurso estilístico remite, con todas las
diferencias del caso, a la escena onírica de Los olvidados (1961, Luis Buñuel) cuando la madre de Pedro le
ofrece entrañas y descienden plumas. Dicho de otra manera, esos injertos en el relato realista
surgieron cuando se produjo el diálogo entre prácticas y estilos cinematográficos (Schroeder, 2016); entre el neorrealismo y
el cine
de arte para el caso de Los olvidados.

4.2. Denuncia y/o compromiso social

El melorrealismo engloba, directa e indirectamente, varios discursos los cuales apuntan en su

mayoría a la denuncia
y/o al compromiso social, una égida hacia
las personas vulnerables y un anhelo
de un mundo mejor: visibilizar o (re)presentar la
injusticia, lo prohibido, lo relegado (Galt & Schoonover, 2010; Marcantonio, 2015). En retrospectiva, no cabe duda de que, en un ambiente de posguerra, un estado de shock, de desconcierto, el cine y los cineastas no podían permanecer indiferentes sobre el pasado reciente y la realidad inmediata por la que
atravesaban. De tal modo, el neorrealismo configuró un cine humanista, populista y pacifista (Ostrowska, 2016) que buscó la reflexión y en cierto
sentido una función
moralizadora; un cine edificante que pretende revelar y poner en
discusión problemas reales
para una posible toma de consciencia por parte de los espectadores.

Se trataría, entonces,
de un cine comprometido o más bien de una “postura de autor comprometido” (Narváez, 2021), y ya no de un cine abiertamente político o cine militante como otrora; esto debido, entre otros argumentos, a las
fórmulas estético-narrativas que sin buscar ser un cine de masas
o un cine de circuito restringido
buscan públicos más extensos o de cultura media. Pero en esta
toma de posición ética y estética emanan cuestionamientos respecto
del tratamiento de esos problemas. Es allí donde la dosificación del melodrama con el
realismo interviene/interfiere, entra en diálogo y en disputa: veracidad, falsedad,
maniqueísmo, exageración. En esta discusión se vuelven
claves los intereses de la producción
material y simbólica en este tipo de cine. ¿Qué motiva a
los directores y productores a
introducir una visión
sociológica, etnográfica de tragedias populares desde la
ficción? La estrategia estética adoptada en este tipo de películas –construir una ficción sobre una base o una parte de realidad– desvelaría una ambición artística y comercial, como puede ser la participación en el festival
más importante del mundo con el soporte
financiero de instituciones privadas y estatales
que ponen en juego varios capitales (simbólicos y/o económicos)
en busca de conversiones (Bourdieu, 1995; Narváez, 2019). Pero también intervendrían el habitus y el ethos de los cineastas, es decir, la actividad creativa que ve en el cine una forma de expresión personal y, a la vez, una forma de compromiso social de denuncia contra
un sistema fallido
y que no aspira un cambio inmediato
por medio de una película, sino que pretende al menos un cuestionamiento por parte de los
espectadores. En este contexto emerge
una disyuntiva y se erigen dos vertientes del melorrealismo:
una estética miserabilista que se inclina hacia la conmiseración
(patetismo), y una estética de la marginalidad que presenta una tragedia sin paternalismo.

Linha de passe construye
una ficción bajo un aparente procedimiento etnográfico puesto que retrata víctimas del infortunio a
través de historias basadas en hechos reales. En efecto, en Linha de passe los
personajes son víctimas, pero en esa victimización no se
vislumbra una posibilidad de solución: Cleuza y sus hijos se encuentran en un
círculo vicioso, en un
laberinto sin salida, reproduciendo esquemas
de victimización e incluso de corrupción. Todo esto dibuja un
sistema corroído de una estructura social
desde las escalas
más bajas. En este sentido,
la postura política es débil y aplica más bien una mirada miserabilista porque muestra
los desatinos del sistema estatal
y del sistema mundo sin
cuestionarlos abiertamente. Leonera,
en cambio, se sirve del aparato cinematográfico no sólo para construir
una ficción con una técnica documental, sino que, en esa captación y mezcla entre
realidad

y ficción, plantea reflexiones
sobre la situación de los marginados, así como la relación
afectiva que se crea en
prisión, en un microcosmos, centrándose en los vínculos
tanto entre madre e hijo como entre los habitantes de ese no-lugar.
La posición ética y estética en Leonera es la defensa afectiva,
en el sentido más extenso
del término, en detrimento de las convenciones sociales. Julia debe actuar en los márgenes sociales y humanos,
cercano al mundo animal; de ahí el título cobra mayor sentido
cuya metáfora del animal enjaulado
se defiende a sí mismo y a su cría. Leonera
al (re)presentar mundos que existen pero que se ocultan, como la vida
carcelaria y la condición de las madres e hijos, busca una función social y se quiere
didáctica.5

Uno de los discursos principales en El niño es el estado
de inmadurez que en forma de sinécdoque retrata una parte
de la sociedad contemporánea desfavorecida en Europa. Aparte
de Bruno, Sonia
y su pequeño hijo, varios
niños y adolescentes forman parte de una red criminal, son ladronzuelos que se codean
con criminales de gran envergadura, como la adopción ilegal o la trata de personas. El niño contiene un discurso
velado y a la vez notorio respecto
de la infancia, un descuido
y abandono de los niños y adolescentes no solo de los inmaduros padres y de la sociedad
sino del Estado-nación, por tal razón emerge así una forma
de alegoría nacional, alegoría siempre presente tácita o
explícitamente en el cine melorrealista. Precious aborda
varios puntos neurálgicos: empieza por la familia disfuncional y la violencia intrafamiliar (incesto,
maltrato), se extiende por ámbitos urbanos, administrativos y educativos. Biutiful, al igual que Cafarnaúm, habla principalmente
de los indocumentados, una red ilegal
de trabajo y de una
corrupción policiaca. Cafarnaúm
en la primera parte presenta una abierta
denuncia de Zian frente a un juez en contra de sus padres por haberle
traído al mundo. Esa denuncia
es una prueba de un acercamiento y
posicionamiento ético y estético respecto de estas
problemáticas que afectarían no solo a Beirut, sino que se extienden a nivel global,
como en Lieja, en El niño, y en los barrios
aledaños de Nueva York, en Precious.

4.3. Cartografías de la adversidad y de la pertenencia

Este tropo
está estrechamente ligado con la cuestión del efecto realista en
la ficción y esencialmente con
la cuestión de las locaciones naturales que encuadran lugares,
habitantes e historias en situaciones adversas. Lugares donde la adversidad se ha incrustado por distintas razones
(guerras, políticas
públicas, injusticia social, redes criminales, capitalismo). Si bien el
cine melorrealista ambienta sus historias y
personajes en sitios invadidos por el infortunio; no obstante, aquellos
espacios se convierten en lugares de pertenencia, es decir, a pesar de la desgracia son parte de la vida emotiva y afectiva, del pasado, presente
y futuro de los personajes; en suma, son lugares de pertenencia de los individuos en medio de la desdicha. De este modo,
aquellas zonas urbanas
desprotegidas, periferias olvidadas
y violentas, barrios
y hogares típicos y atípicos conforman, a pesar de todo, una comunidad imaginada y afectiva.

5
Según las aseveraciones de los productores, Pablo Trapero y Martina Gusmán, en el making-of incluido
en el DVD.

Los países, en especial ciertos
sectores no favorecidos, capturados por la cámara y convertidos en espacios
fílmicos, conforman una cartografía audiovisual. Efectivamente,
los espectadores de estas cinco películas viajan desde sus asientos por zonas complejas
de Sao Paolo, Buenos Aires, Barcelona, Lieja, New York y Beirut.
Y esa cartografía es laberíntica, como bien lo destaca Gonzalo
Aguilar (2015) cuando habla de un “cine global de la miseria”. Para Aguilar las “villas”, aquellas
zonas desprotegidas, se
presentan como un “espacio atiborrado, caótico y entreverado: un
laberinto en el que el espectador se pierde” (200) y del que pocos personajes
encuentran salida. Así, el espectador, perdido y asombrado, asiste y observa sobre todo y en principio
la miseria (voyeurismo), asevera Aguilar, pero
notamos también que es testigo
de los avatares y sacrificios que los
personajes atraviesan para subsistir y
ser felices así sea por breves
momentos. Cafarnaúm muestra
plenamente un gran laberinto mediante tomas aéreas. Leonera expone el encierro
y la fuga de la cárcel de manera literal. En Linha de passe, los objetivos y obstáculos que desarrolla el
relato polifónico son distintos, pero se unifican en el hogar que funciona
como médula de la condición precaria y afectiva
de esta familia
pobre, lugar de encuentros y desencuentros maternales y fraternales,
el centro del laberinto. En Precious, del encierro de la protagonista en el departamento de la madre al vínculo con la sociedad, representado por la escuela y la profesora, Clarieece busca una escapatoria. En El niño, el deambular de Bruno por las calles
de Lieja, sus desatinos y delitos lo conducen a
prisión, al encierro.

Ahora bien, los
espacios fílmicos se ven atravesado por lo afectivo que incluye el gozo, característica melodramática
por excelencia. En Linha de passe festejan
en familia y con los amigos del
barrio el cumpleaños de Darío; Cleuza
asiste entusiasta a los partidos de futbol y con el mismo entusiasmo Dinho
canta en la iglesia; en Leonera se instauran
momentos de felicidad, Julia encuentra a Marta y conforman una familia atípica; Zian
abandona su hogar en la ciudad atiborrada y laberíntica y se integra
en los arrabales, en el atípico hogar de Rahil donde cuida con esmero a Yonas y comparten
momentos de gozo, como la fiesta de
cumpleaños con restos de pastel. Precious encuentra
momentos de felicidad en la
escuela con sus compañeras. Uxbal se permite
una oportunidad momentánea de gozo familiar,
con su mujer e hijos,
pero esta felicidad
es fugaz. Es que, en efecto, todos esos episodios de gozo y felicidad se
terminan con la vuelta a la
miserable o marginal vida, a la dura
realidad que la ficción melorrealista confina.

4.4. Personificación de la vulnerabilidad

Si el cine melorrealista cartografía lugares atravesados por la
adversidad, esa adversidad la experimentan
corporal y emocionalmente sus habitantes. Entonces, se asiste generalmente a
una personificación
de la vulnerabilidad mediante un retrato audiovisual de los oprimidos,
desamparados, excluidos y
abyectos de la sociedad. Uno de los personaje-tipo más vulnerables en
esos lugares infortunados, como se lo
ha identificado en el melodrama, son: la figura femenina, en especial la madre, y los niños o la infancia.
Pero estos personajes no son las únicas víctimas, puesto que una cartografía audiovisual enfoca varios fragmentos de una sociedad
y configura un microcosmos donde diferentes
seres cohabitan, entre ellos seres frágiles
y seres malvados
(maniqueísmo), o dicho de otra

manera víctimas y victimarios. De cualquier modo, el cine melorrealista se interesa,
por lo general, en enfocar o retratar el punto de vista de
las víctimas.

En Linha de passe y Leonera, Cleuza
y Julia, encarnan la víctima femenina. En Cafarnaúm encontramos a la hermana de Zian
y a la mujer etíope en condiciones de víctimas femeninas. En El niño, Sonia es víctima de su pareja, Bruno,
cuando éste último vende
a su hijo. Biutuful muestra una inversión de roles al convertir al padre en la figura paternal y maternal. Y junto a Uxbal con su desgracia laboral
y de salud están sus dos pequeños hijos que encarnan
la infancia. En Precious, Clarieece es víctima de su
propia familia y junto a ella se encuentran sus dos inocentes hijos.6

El tropo
de la infancia es quizás el punto de comparación cardinal
en estas cinco
películas: están los preadolescentes Reginaldo
(Linha de passe) y Zian (Cafarnaúm), el pequeño Matías (Leonera), los hijos de Uxbal y de Clarieece. Niños que viven con familias disfuncionales, con la ausencia
de la figura paterna o
materna, en hogares pobres, vulnerables y atípicos, en casas humildes o
departamentos lúgubres, en la
calle o en la cárcel. Se
podría considerar entonces como un aire de familia a estos marcadores
estilísticos, sobre todo porque se relacionan con la producción
de la imagen transnacional, puesto
que revisa y trasciende la idea de nación. De este modo, el cine melorrealista contendría un “paquete estético” transnacional propio:

No es de extrañar, sin embargo, que la
búsqueda actual de “autenticidad” se descubra en la vida de
los favelados, pobreza, violencia y
toda suerte de desgracias, un lugar privilegiado de exotismo, misterio y peligro.
Su innovación clave radica en enfocarse en los jóvenes nativos excluidos como sujetos auténticos, y a los cuales se los asocia
a esta afamada cultura transnacional. […] sus locaciones auténticas en las favelas, el uso de un elenco joven en gran parte
inexperto a quien se les pide que improvisen diálogos, una acción uniforme, una banda sonora atrayente que
crea un paisaje musical a la vez local y global, y su estilo de edición frenético son parte de un paquete estético (Vieira, 2010, 241-242)7.

Queda claro, por lo tanto, que la motivación y el interés por captar
y mostrar temáticas en torno a la injusticia social de una realidad
local/nacional se relacionan casi siempre con el infortunio, la pobreza, la miseria y lo marginal. Así, han
emergido algunas críticas negativas en contra del cine de festival y de forma general en contra de algunas películas provenientes de países emergentes, denominado “Sur

6
En este contexto,
si de una arqueología del cine melorrealista se hablara, y como ya lo mencionamos antes, esta
provendría de las varias
formas cinematográficas: desde el cine silente, el realismo
poético, el neorrealismo, el direct cinema
y el cinéma verité. Precisamente, el neorrealismo ha abordado historias
desde la mirada
de un niño cuyo
ejemplo canónico sería el Ladrón
de bicicletas (Vittorio De Sica, 1948).

7
Sobre este tópico, João Luiz Vieira traza una genealogía en “The Transnational Other: Street Kids in Contemporary Brazilian
Cinema” (2010), con Los olvidados (Luis
Buñuel, 1951), Pixote (Hector Babenco, 1981) y Cidade de Deus (Fernando Meirelles,
2002). Esta última película explora y explota formas expresivas
particulares que, de manera
centrípeta y centrífuga, ha generado la denominada “transnational favela culture”,
una estética transnacional explícita en Slumdog Millionare (2009)
de Danny Boyle. Esta observación coincide con el estudio sobre las
industrias transnacionales en Brasil de Courtney Brannon (2011): “Un sentido de realismo, un aura de
autenticidad en primera
persona, fantasía y bandas
sonoras comercializables ofrecen a la favela como un espectáculo a
través de una cámara y
edición ostentosa, mientras que las películas funcionan como una
mercancía o lo que muchos etiquetan
como “pornomiseria” para ser consumido
tanto por brasileños como por una audiencia global” (62).

Global” (Global
South), que cultivan la tendencia estética melorrealista.
Pero nuestro corpus evidencia que ya no se
trataría solamente de historias del “Sur Global” que
aparentemente los productores, distribuidores y audiencias euroamericanos demandan ver en la pantalla,
pues esas situaciones están claramente a la vuelta
de la esquina, como bien lo sugirió Randall Halle (2010); estamos
entonces frente a la otra cara de una realidad urbana
mundial, es decir,
estos fenómenos y discursos cinematográficos no son exclusivos de ciertas naciones o
regiones, sino que se presentan a nivel global.

En otra
instancia, cuando los personajes del cine melorrealista
dejan de ser víctimas o de victimizarse se convierten en personajes fuertes que
intentan salir de la extrema y laberíntica situación en la que
se encuentran: es el caso de Julia (Leonera)
que huye de la cárcel y del
país; Precious a pesar de ser una adolescente se vuelve una mujer-madre fuerte,
encara a su progenitora y acepta su trágico e incierto futuro al enterarse de ser cero positivo.
Es allí donde la ramificación cobra sentido, puesto que la estética marginal enfrenta los
problemas sin paternalismos mientras que la estética miseribilista se contenta en retratar la miseria: Linha de passe atrapa
en un círculo vicioso a sus personajes; en Cafarnaúm, Zian al intentar huir se hunde en situaciones deplorables,
patéticas.

4.5. Exageración

Este
último tropo, last but not least, es probablemente
la particularidad más importante del melorrealismo cinematográfico. En efecto, la
característica emblemática del melodrama es el exceso,
la exageración en el plano
formal y sobre
todo en el plano de significación. Tanto el “modo de exceso” (Brooks,
1976) como la “retorica del exceso” (Martín-Barbero, 2002) pretenden significados desbordantes en la puesta en escena, en la composición
del plano, en la trama y la actuación, así como en sus oposiciones que van
desde la desgracia extrema al gozo, a lo inverosímil, al patetismo. De hecho, una excesiva pretensión
de veracidad se vuelca en falsedad e inverosimilitud. La ficción, la diégesis, con un efecto realista
encierra y tensa un mundo con conflictos emocionales, trágicos y patéticos, en varios niveles
(historias, lugares, personajes). Se trata de una “tragedia del pueblo” que va
del drama serio y veraz, de la intriga violenta a la risa, a la
sensiblería; en definitiva, un exceso de acontecimientos trágicos y conmovedores con fuertes dosis
de casualidad. Lo emotivo en el mundo melorrealista reclama siempre un efecto aleccionador y
conmiserativo por parte del público.

El cine melorrealista se compone, en gran medida, por giros
radicales –cambios bruscos y repentinos–
articulados desde la exageración: Cleuza no
solo es pobre y debe ocuparse de sus hijos en
la etapa inicial y final de la adolescencia, sino que espera otro hijo sin
padre. Julia no solo va a prisión por un posible
homicidio del cual no recuerda
nada, sino que deviene madre a quien le quieren
arrebatar a su hijo. Uxbal no solo está
enfermo de cáncer, sino que su mujer, alcohólica y bipolar, la engaña con su hermano; él debe hacerse cargo de sus hijos, mantener
el trabajo donde los problemas y accidentes mortales no escasean. En Precious, la protagonista no solo
es pobre y maltratada por su madre, sino que es abusada
por su padre, tiene un hijo discapacitado, espera otro bebé y, como si la
tragedia no fuera suficiente, tiene sida. Zian, aparte de ser un niño de la
calle, pues sus padres no

se hacen cargo de él, debe
trabajar duramente, traficar drogas y luego huir; cuida un bebé (Yonas), se envuelve
nuevamente en redes
criminales de tráfico de estupefacientes y de personas
(entrega a Yonas a cambio del
sueño de salir del país), también carece de documentos y además, al convertirse en agresor por cobrar venganza por su hermana
muerta, va preso.

Cada filme
envuelve una serie de aristas en torno a la desgracia social, como un abanico
de cuestionamientos y denuncias con abundantes significantes y significados. Pero aquel conjunto
en lugar de solidificarse se desborda: Linha de passe a través de sus
múltiples personajes e historias intenta
abrazar varios conflictos ubicados en la expansión urbana: infortunio,
familia disfuncional, fanatismo
(fútbol y religión), carencia de la figura paternal, etc. De
igual manera ocurre en Biutiful que aborda
la enfermedad, la familia disfuncional, los problemas de la inmigración y trabajo precario
hasta el encuentro y visión con los muertos. Cafarnaúm gira en torno a la denuncia del abandono familiar hacia los niños, pero
incluye el matrimonio forzado (costumbres, religión, pedofilia), el microtráfico de estupefacientes, la
inmigración y la trata de personas. La película melorrealista intenta
entonces cartografiar y denunciar con cierta profusión varios problemas
que existen en la sociedad contemporánea, generalmente en zonas urbanas
desfavorecidas, pero al caer en el exceso
y en el patetismo consiguen, más que una concientización o
reacción política real por parte del público,
frívolas emociones vinculadas con lo conmiserativo y lo espectacular.
Esta aparente paradoja, en
palabras de Jacques Rancière (2010)
respecto de la imagen intolerable y la emancipación del espectador, “tiene su razón
de ser: si no mirara imágenes, el espectador no sería culpable.
Por otra parte, al acusador tal vez
le importe más la demostración de su culpabilidad que su
conversión a la acción” (89).

Maniqueísmo y estereotipos absolutos forman parte tanto
de la cartografía de la adversidad y la pertenencia
con un efecto realista, como de la personificación de la vulnerabilidad.
La figura femenina y la infancia son las víctimas por excelencia y de forma casi siempre
exagerada. La bondad y la maldad flotan a
corriente y contracorriente en ambientes marginales y miserables. Bruno se
divierte y juguetea con Sonia
(El niño), y a sus espaldas
se deshace de su hijo;
ella le cierra
la puerta de su departamento, al final juntos lloran desconsoladamente. Julia y Ramiro (Leonera) se acusan y se desean a la vez
en sus encuentros altamente
melodramáticos. Los padres de Zian (Cafarnaúm) son extremadamente malvados con él y sus hermanos,
fuerzan el matrimonio de su adolescente hija con el pretexto de mejores
días (casa, comida y marido). Los personajes del cine melorrealista están en constante peligro, por esa razón siempre quieren huir, pero en lugar de una salvación ciertos personajes caen otra vez en exageradas situaciones calamitosas e
inciertas.

5.
Conclusión

Este estudio ha
identificado cinco tropos que podrían definir de manera más o
menos precisa el cine melorrealista global:
efecto realista en la ficción, cartografía de la adversidad y de la pertenencia,

compromiso y/o denuncia social,
personificación de la vulnerabilidad y exageración. Cada tropo se interrelaciona
entre sí y sólo desde esa perspectiva es posible entender esta
tendencia estética del cine contemporáneo, tendencia que aquí se ha evidenciado especialmente en el cine contemporáneo de festival,
en específico, en Cannes.

El melorrealismo global es un cine con un alto efecto realista,
erigido por la utilización de lugares, historias
y personas reales. Este cine cartografía principalmente el
infortunio, la desgracia en la que algunos personajes se hallan atrapados
y con pocas posibilidades de salida, de ahí la idea de laberinto. Todas las historias buscan siempre una
postura de compromiso y/o denuncia social cuyo objetivo parece ser el de mostrar
los problemas y proponer una posible reflexión por parte del público. A este respecto,
esta intención contiene una ambivalencia que se configura a veces en una
visión miserabilista (patetismo) o en una mostración directa
de la marginalidad (pathos). Al enfocarse en la pobreza,
en el infortunio, en la miseria, en lo marginal,
los personajes son generalmente individuos vulnerables, de modo que la victimización del personaje-tipo reincide, como en el melodrama, en la figura
femenina y en la infancia;
hay sin duda otros personajes, otro tipo de personificación, pero el cine melorrealista siempre apunta
hacia una victimización basado en el estereotipo y en el maniqueísmo. Finalmente, el cine melorrealista se ve
atravesado por la exageración de significantes y significados hacia el exceso
cuyo resultado es la falsedad
y la inverosimilitud, de ahí se torna comprensible el resurgimiento pleno del tropo melodramático pero fundido con el realismo.
Estamos entonces frente al cine melorrealista que
ya no es propiedad de una cinematografía definida (periferias) o
perteneciente a una región determinada
(Sur Global), sino que es una tendencia cinematográfica global: de
Brasil a Líbano, de Argentina a Bélgica, de España a Estados Unidos.

Examinar una parcela del cine contemporáneo e intentar definir
características o tropos puntuales representa
siempre un desafío, puesto que intervienen otros fenómenos,
interesantes y complejos a la vez,
tales como la historia del cine, los géneros cinematográficos,
las cinematografías (trans) nacionales, etc. En este sentido, los tropos del melorrealismo aquí identificados no serían los únicos ni definitivos, pero, al aglutinarlos y observarlos a
través de argumentos y ejemplos concretos, permiten, en cambio, una primera y amplia
comprensión sobre esta tendencia estética global.

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Reseña Curricular

Geovanny
Narváez es PhD por la KU Leuven
(Bélgica), con la tesis El cine
latinoamericano y la estética de festival. Es licenciado en Literatura y Lenguajes
Audiovisuales (Ecuador); magíster en Arts, Lettres, Langues (Francia). Ha publicado
artículos sobre cine en libros y revistas especializados, y ha
coordinado los libros: Transnacionalidad, cine y audiovisual en América Latina (2020) y El ojo avizor. Diálogos sobre el cine ecuatoriano (2021). Es docente de la Carrera de Cine de la Universidad de Cuenca. Actualmente realiza un
posdoctorado en la Universidad de Buenos Aires. Es responsable y miembro
fundador de CINEXAA
(Centro de Investigación y Experimentación en Artes Audiovisuales).

Imagen: Gabriel Calero