Máscaras de la violencia. Visualidad y politicidad en las imágenes de Ni una muerte indiferente.

Masks of violence. Visuality and politics in the images of

Ni una muerte indiferente.

Resumen

Este artículo se propone analizar
las imágenes de una intervención de protesta urbana denominada Ni una muerte
indiferente, realizada por el colectivo “Mujeres de Negro de Rosario”, en Argentina, en el marco del 25 de noviembre, conocido como el día internacional de la eliminación de la violencia
contra la mujer (que ha sabido ser
resignificado para implicar mujeres, lesbianas, trans, travestis y no binaries). Con este objeto,
se explorará el conjunto del herramental expresivo utilizado, poniendo especial foco en el empleo de máscaras y en sus maneras de inscripción en el espacio
público. Asimismo, se estudiará la relación entre violencia e imagen, a partir del análisis de la configuración y percepción de las muertes que allí se propician;
la tensión entre presencia y
ausencia; el juego entre el
par
singular-universal; y, por último, el vínculo que es posible pensar entre imagen y testimonio.

Palabras clave: Activismos; Argentina; espacio público;
estética política; feminismos

Abstract

The aim of this paper is to analyze the images of an urban protest intervention
called Ni una
muerte indiferente (Not one indifferent death) carried out by “Mujeres de
Negro Rosario”, Argentina, in November 25, known as the international day for the
elimination of violence against women
(redefined as the international day for the elimination of violence against women, lesbians,
trans, transvestites and non-binary people). With this purpose, we will explore the expressive tools used, with a special focus on the use of masks and their ways of inscription in the
public space. Likewise, we will study the relationship between violence and image, based on the analysis
of the configuration and perception of the deaths that are propitiated there; the tension
between presence and absence; the game
between the singular-universal pair; and,
finally, the link that is possible to think between
image and testimony.

Keywords: Activisms; Argentina;
public space; political
aesthetics; feminisms

Esta obra está bajo una licencia internacional Creative Commons
Atribución-NoComercial 4.0.

Sumario.
1. Introducción. 2.
Ni una muerte
indiferente. 3. Violencia
e imagen. 4. Conclusiones

Como citar: Bertolaccini, L. M. (2024).
Máscaras de la violencia. Visualidad y politicidad en las imágenes de Ni una muerte indiferente. Ñawi. Arte, Diseño, Comunicación, Vol.
8, Núm. 1, 17-29. https://nawi.espol.edu.ec/

www.doi.org/10.37785/nw.v8n1.a1

1.
Introducción

Mis ojos se ennegrecen

ante estos días de luz y risas ajenas,

de sal, de muerte
hueca

en la sangre. Quisiera desnudar mi grito

en la calle, volcarlos
en las esquinas, atravesar paredes

y canciones, golpear en lo más bajo, trepar los pensamientos,

devorar las raíces del asombro. Mis manos se marchitan abrazando la nada como esas hojas turbias que se aferran al árbol.

La burla sopla su clarinete y mi niebla
se desenrosca,

me
pide libertad,

se marcha y se estrangula las horas.

Nada, Susana
Thénon

En el presente artículo, nos
proponemos analizar las imágenes de una intervención de protesta
urbana, denominada Ni una muerte indiferente, realizada por el colectivo “Mujeres de Negro de Rosario”, de Argentina. Dicha intervención fue llevada a
cabo en el marco del 25 de noviembre, conocido como el día internacional
de la eliminación de la
violencia contra la mujer, un día que ha sido resignificado y ampliado,
para implicar en su vindicación
a mujeres, lesbianas, trans, travestis y no binaries.

El 25 de noviembre es un día en el que, año tras año, se realizan manifestaciones, intervenciones y diversas
actividades para poner de relieve puntualmente la violencia de
género. Se trata de una fecha en la que el movimiento feminista latinoamericano ha tenido una incidencia muy importante. Si bien la ONU la recoge con

posterioridad, tal fecha fue propuesta en 1981 en Bogotá, Colombia, en el marco del “Primer Encuentro Feminista Latinoamericano y del Caribe”, para recordar el femicidio
acaecido en el año 1960 de las hermanas Mirabal, a manos de la dictadura de Leónidas
Trujillo en República Dominicana.

En este trabajo queremos interrogarnos acerca del lugar de las visibilidades que se producen en la intervención callejera Ni una muerte
indiferente, a partir de las imágenes y los dispositivos
escénicos allí construidos. De
esta manera, analizaremos la composición de las formas de
aparición, y exploraremos asimismo el conjunto del herramental expresivo utilizado, haciendo foco en la
producción de sentidos, imágenes y narrativas. De igual manera, con la atención
puesta sobre todo en el análisis de las máscaras utilizadas en la
mencionada intervención, nos proponemos estudiar la relación entre
violencia e imagen, más específicamente entre violencia de género e imagen, y ello a partir del análisis de la configuración y percepción de las muertes que allí se propician; observando la tensión entre
presencia y ausencia; considerando el juego entre el par universal-singular y,
por último, explorando el
vínculo que es posible pensar entre imagen y testimonio.

De igual forma, en tanto que la ocupación del espacio se torna central, puesto que la constitución de imágenes, sentidos, afectos
y narrativas está anclada a una materialidad en el desarrollo de las prácticas estético-políticas, nos proponemos analizar las maneras de inscripción en el
espacio público de la intervención.

Por último, entendemos que las
formas de activismo y de expresividad pública que analizamos entablan diálogo con otras tradiciones de luchas sociales
callejeras. Es por esto que estudiaremos en qué otros repertorios de protestas sociales argentinas han sido
utilizadas las máscaras, como es el caso de la tradición
militante articulada en torno a los
derechos humanos.

2.  Ni una muerte indiferente

Ni una muerte indiferente fue una intervención urbana realizada en diciembre del
año 2018, en una de las paredes de la entrada
del edificio de Tribunales Provinciales en la ciudad de Rosario Argentina. Se hizo en el marco del 25 de noviembre. Uno de los recursos
expresivos que se tornó central en la densidad estética otorgada
a la intervención fue la
utilización de máscaras blancas. La acción estuvo
constituida por el montaje, sobre un paredón,
de tantas máscaras como femicidios, travesticidios y muertas por abortos clandestinos hubo
ese año en Argentina.

Las máscaras fueron
pegadas sobre una tela negra,
y debajo de cada una se dispuso
una inscripción en la que se detalló el nombre y la inicial
del apellido de la víctima, la edad, el lugar de origen, la inscripción “asesinada”, la fecha en la que sucedió, algunos
datos de cómo sucedió, si hubo condena por el crimen o la cantidad de hijxs. En los costados del bloque conformado por las máscaras se colocaron carteles
con consignas feministas vinculadas a la violencia
de género. Sobre el piso, delante de las máscaras, se extendieron fotografías de mujeres, una al lado de la otra,
bajo el contundente título “Desaparecidas en democracia”. Junto
con la foto de cada una se situó una descripción
del nombre y apellido de la víctima, la fecha de
desaparición y el lugar
(Figura 1).

Figura
1. Intervención Ni una muerte indiferente
(Silvina D’Arrigo, 2018).

Fuente: archivo personal Silvina D’Arrigo.

“Mujeres de Negro” es una agrupación internacional, que se organizó originalmente en 1987 en Jerusalén, por mujeres palestinas e israelíes. En el marco
de la ocupación israelí de los territorios palestinos, decidieron salir
a protestar vestidas de negro,
y apostando por realizar tal acción sumidas en el silencio.

El propósito central de este movimiento se encuentra
en la denuncia continua de la violencia que se ejerce desde los diferentes espacios de poder
(gubernamentales, estatales, nacionalistas, culturales, religiosos o
familiares) contra los grupos poblacionales, o personas, o culturas, que están en situación de “no poder”. En todos y cada uno de estos espacios, y no casualmente, las mujeres son las
víctimas prioritarias y mayoritarias de todos los tipos de violencia:
asesinatos, violaciones,
mutilaciones, maltratos físicos y/o psicológicos, tráfico
de sus cuerpos y sus órganos, pobreza extrema, negación de su ser y estar (de sus necesidades y deseos, de sus palabras
y sus hechos) (Mujeres de Negro Rosario,
s.f.).

“Mujeres de Negro Rosario” trabaja y actúa, desde el año 2012, con el propósito de llevar la atención pública hacia los femicidios, travesticidios y
las muertes por abortos clandestinos, pero también con el foco puesto en brindar información y acompañar las consultas y pedidos de ayuda que les llegan ante
hechos de violencia.

Las acciones de denuncia de la organización son realizadas en el espacio
público, y se caracterizan por optar por el color negro, para señalar el duelo, y permaneciendo en silencio, “porque faltan palabras para poder explicar todos los horrores
que sufren las mujeres en el mundo y en denuncia por la ausencia
de voz de las mujeres
en la historia” (Mujeres de Negro Rosario,
s.f.). En Rosario
comenzaron haciendo intervenciones en la intersección de las
calles Oroño y Córdoba, para trasladarse ulteriormente a Moreno y
Córdoba, puesto que es un punto que condensa
cierta simbología que remite a la violencia en la ciudad, toda vea que allí se encuentra el Museo de la Memoria (antigua
sede del Comando
del II Cuerpo de Ejército) y la Sede Rosario del Gobierno de Santa Fe, ex Jefatura de Policía en la que
funcionó un centro clandestino de detención durante el terrorismo
de Estado.

Resulta pertinente señalar que la acción que aquí detallamos había sido sostenida en años anteriores, e incluso volvió a repetirse
en los siguientes años. En todas las instancias se realizó con algunas variaciones en cuanto a los recursos
expresivos utilizados, y en su disposición en el espacio.
El elemento constante resultó ser la colocación de los carteles con la inscripción
de las víctimas de violencia de género.

3.
Violencia e imagen

Debemos comenzar situando las reflexiones que propondremos, dentro del campo de los estudios visuales, con el propósito de contribuir a analizar la intervención callejera mencionada, entendida como una práctica estético- política productora de significaciones
culturales, sociales y políticas, siendo así que en todo
ello la visualidad tiene un papel destacado. De esta manera,
comenzamos retomando la noción de “régimen escópico”, para indagar el marco
que condiciona culturalmente la organización de las visibilidades de nuestra época. Mondzain (2016, 9) sitúa
en el año 2000 el triunfo hegemónico del calendario del occidente
cristiano, como la síntesis del reino de la imagen. La imagen aparece
allí como un dispositivo visual
preponderante en el capitalismo, una “dominación incontestada de lo visible y de los
espectáculos con total legitimidad”.

Ahora bien, entendemos que el
“ver” es resultado de una producción cultural inserta en un
entramado simbólico determinado, es decir, no es posible sino en un
“marco de precogniciones que condicionan culturalmente la organización del orden de visibilidades en que nos movemos” (Brea,
2005, 11). Esto,
que compone la noción de “episteme escópica”,
da cuenta de la tarea de desuniversalizar que supone
la noción de los “actos de ver”: darle tiempo histórico al acto visual.
Según este autor,
el régimen escópico que se define
en nuestro tiempo
es característico del
proceso de globalización, de una cultura global con predominancia de lo visual.

En una sintonía similar, y a
partir del concepto de “economía visual”, planteaba Poole
(2000, 16-17) que, a diferencia de la
Ilustración y el Renacimiento, la economía visual moderna se
caracteriza por dos aspectos principales, que surgen sobre todo hacia inicios del siglo XIX en el marco de cambios experimentados en el sistema económico capitalista y el sistema político europeo. En primer lugar, por una producción y circulación continua de imágenes, entendidas como objeto-imagen en el contexto de un dominio de la visión. Y, en segundo lugar, por una adecuación del
sujeto-humano-observador a un campo visual marcado por la movilidad y la
fluidez.

Martin Jay (2003, 221-222) situaba en este terreno un planteo interesante, sobre la cuestión de si los regímenes escópicos operan de una manera totalizadora. Dirá que lo que conforma la cultura visual de esta era no es del todo evidente. Lo visual ha tenido un carácter imperante en la cultura occidental, y si bien reconoce que la modernidad se define por el lugar de preeminencia otorgado
al sentido de la vista, atado a la revolución científica, es posible
identificar que este modelo visual dominante tiene tensiones internas,
malestares. Esto es lo que conduce al autor
a plantear que, entonces, el régimen escópico
de la modernidad no es tanto la definición de un modelo visual dominante, sino más bien un
campo refutado compuesto por disimiles teorías y prácticas
visuales que pueden pensarse
como una pluralidad de regímenes escópicos diferentes, o subvariantes (Jay, 2003, 239-240).

Nos interesa, para el desarrollo de nuestro análisis, recuperar
esta idea de que los regímenes escópicos
no ejercen una coerción tan
homogénea, sino que existe la posibilidad de derivaciones, de puntos de
fuga que pueden aparecer
al interior de los dispositivos de normalización que se conforman dentro de cada uno de ellos. De tal modo, “podemos aprender a ver las virtudes de las diferentes experiencias oculares. Podemos aprender a ir dejando
de lado la ficción de una visión ‘verdadera’ y regocijarnos
en cambio en las posibilidades que nos ofrecen los regímenes escópicos que ya hemos inventado y los que, aunque se hace difícil imaginarlos, indudablemente surgirán en el futuro” (Jay,
2003, 239-240).

Recuperamos del mencionado Poole
(2000, 15) la alusión al concepto “mundo de imágenes”, para pensar en la naturaleza social del acto de ver y de la representación. Esto es, los actos ocurren
en entramados de relaciones sociales históricamente
determinadas, y esto impacta en las
formas en que vemos y representamos. Pero, a su vez, ver y representar tienen
una materialidad, pues alumbran una determinada manera
de intervenir y crear el mundo.
En este sentido, el rol cultural y
político que juegan las imágenes, su producción y circulación, no debe ceñirse al acto de ver como un dispositivo de dominación unidireccional. La construcción de imágenes está, por ende, imbuida
en una red de relaciones de poder donde intervienen tensiones
y contradicciones.

Esto nos podría ser útil
para pensar cómo, en el caso de la intervención que nos
proponemos analizar, en la mixtura de
diferentes recursos expresivos se apuesta a componer una determinada forma de
aparición que plantea
una disputa. Hay una intención en el colectivo “Mujeres de Negro” de resaltar una determinada temática: las muertes por violencia de género. Se pretende crear un campo de imágenes que interrumpan una ordenación específica,
para significar las muertes de una manera distinta, asumiéndolas como un
problema público y político. A partir de la denuncia
de la trama que opera para que esas muertes
ocurran, se proponen
otros perímetros de aprehensión para esas muertes, significándolas como femicidios, travesticidios y víctimas de abortos clandestinos.

La pregunta radica, fundamentalmente, en el orden de la visualidad política de la que se reviste a las imágenes construidas;
más específicamente, en las condiciones de posibilidad de otra
visibilidad. Las muertes ya son manifiestas; los cuerpos aparecen, lo hacen en bolsas de consorcio, descuartizados, enterrados o quemados
con vida. Sin embargo, se
trata de una aparición que se presenta bajo un manto de crímenes
pasionales, o como hechos aislados.
“Su marido la mató por amor”, fue lo que un juez sentenció para uno de los casos que aparecen
en el mural de la intervención.

De esta manera, con la imagen inscripta
en el campo de la palabra, se componen narrativas, en tanto las prácticas estético-políticas observadas impactan en la forma de hacer presente esas muertes públicamente en la calle; pero también en los modos de discursividad, en los pisos de politización que permiten ampliar
y poner en tensión las significaciones de esas muertes.
La composición se produce entre
las máscaras y el texto
que aparece debajo
de ellas (Figura
2), una especie
de epitafio que no tiene
el valor de una despedida, sino de un ejercicio de denuncia por una justicia
que nunca es suficiente, que muy a menudo llega
tarde o no llega jamás. Cada una de las personas
mencionadas debajo de las máscaras blancas tiene una historia. Sin embargo, las máscaras pueden ser
cualquiera de las personas expuestas a la condición política de
la precariedad que plantea una disposición diferencial a la violencia y a la muerte (Butler, 2010, 46).

Frente a la existencia de un estado de precaridad para el desarrollo de una vida vivible para
mujeres e identidades feminizadas, producto de una condición de prescindibilidad que se reparte de manera desigual entre las personas en función del género –y sobre lo cual se solapan
violencias ligadas a la sexualidad, a la raza y a la clase– estas poéticas del
duelo pretenden discutir los “regímenes de visibilidad” hegemónicos, proponiendo nuevos marcos de aprehensión para
esas muertes y esas vidas.

Lo que estas imágenes pueden introducir en el mundo lleva a considerarlas como parte de una práctica que no sólo pretende producir imágenes como representaciones de una realidad que se quiere subrayar y denunciar, sino

utilizarlas, tratando de hacer
un despliegue de sus significados, situándolos en confrontación.
A partir de aquello, podemos pensar en ubicar la violencia de las imágenes no sólo sobre el eje de la representación, sino como parte del proceso
de violencia. Si el vínculo entre la modernidad y la violencia se inscribe visualmente, no podemos dejar de considerar que, para el caso de la violencia de género, existe un
componente visual relevante.

Rita
Segato (2017, 19) ha planteado, en ese sentido,
la ocurrencia de nuevas formas
de la guerra ubicadas en los cuerpos
de las mujeres, entendida como una violencia
que opera expresivamente. El cuerpo de las mujeres
es la primera colonia a conquistar y a apropiar en la estructura
política que constituye el patriarcado, como la más arcaica y permanente de la historia de la humanidad.
Este cuerpo tiene una vinculación histórica con su significación territorial; ha sido
constitutivo en las guerras tanto tribales como modernas, como parte de las extensiones de dominio a anexar en la
conquista.

Pero aquí no se trata únicamente de su apropiación
como territorios pasibles de sujetar y anexar a las extensiones de dominio, sino de la búsqueda por producir allí un daño, una rapiña, una violación y una destrucción. Los
abusos y violencias sobre el cuerpo de las mujeres e
identidades feminizadas no encuentran sólo su propósito en vejar una materialidad, sino en la funcionalidad del ejercicio y sostenimiento de un pacto de poder;
un pacto y mandato de masculinidad que, a su vez, sostiene,
camufla y cultiva
otras formas de dominación. Para ello, según la mencionada pensadora, el daño que ocurre en el cuerpo de la mujer es una crueldad funcional y pedagógica, es decir,
aparece como mensaje
o expresión de la capacidad de dominio (Segato, 2017,
21).

Figura 2. Detalle
de la intervención Ni una muerte
indiferente

(Silvina D’Arrigo, 2018).

Fuente: archivo personal Silvina D’Arrigo.

Ese daño que se produce
comunitariamente a través de la guerra hacia el cuerpo de las mujeres
es lo que la acción urbana que estamos
analizando introduce en el espacio
público. Una visibilidad de la violencia que no se escenifica representando las situaciones de
violencia explícita que sufren los cuerpos. La violencia se reconstruye a partir de la ubicación en un
mural de tantas máscaras como el número de muertas habidas
durante ese año. Todos esos rostros apuntan
hacia el frente,
mirando fijo hacia el mismo punto, y se insertan
en la hibridación de la personalización de cada uno de los casos con la indistinción que pregunta quién será la próxima. Esto es lo que hace la guerra, dirá Sontag (2003, 16); desgarra, rompe, destripa.

Estas formas de expresividad entablan diálogo con otras tradiciones de luchas sociales callejeras. En este punto, podemos mencionar
que las máscaras también han sido recursos
expresivos que han caracterizado repertorios de ciertas protestas sociales, que en Argentina tienen que ver
con las tradiciones militantes por los derechos humanos y contra la violencia institucional. Esto nos permite comprender cómo los marcos de significación y las condiciones de aparición que se
plantean en esta intervención entran en conversación con otros
activismos, y establecen una
genealogía con aquellas otras intervenciones que la precedieron.

Di Filippo y Cristiá
(2021, 98) han estudiado, entre otros casos, la utilización de
máscaras en las acciones llevadas
adelante por la Asociación Internacional de Defensa de Artistas Víctimas de la Represión en
el Mundo (AIDA), en Europa; las intervenciones realizadas a raíz de la segunda
desaparición forzada de Jorge Julio López y las protestas
llevadas a cabo por los casos de víctimas de la violencia
institucional en democracia, en Argentina. Nos detendremos
particularmente en el primer caso. Las máscaras utilizadas por AIDA, que
fueron luego también utilizadas
durante la marcha del 25 de abril de 1985 en Buenos Aires para conmemorar las cuatrocientas rondas de las
“Madres de Plaza de Mayo”, estuvieron directamente relacionadas con
la figura de lxs detenidxs
y desaparecidxs en el marco del plan sistemático de desaparición forzada
de personas, perpetrado por la última dictadura cívico- militar
que padeció el país. Se utilizaron máscaras despersonalizadas y estandarizadas de color blanco.

En el caso de AIDA, se lo hizo para una marcha que tuvo lugar en Suiza, y que pretendió poner de manifiesto en la comunidad internacional
a lxs artistas argentinxs desaparecidxs y, por medio de ellxs,
denunciar la situación de todas las demás desapariciones. En esta forma de portar las máscaras se produjo una tensión entre los rostros
estandarizados de éstas y el señalamiento de la
individualización de cada caso, mediante los letreros que las acompañaban con los nombres de las
víctimas.

Por su parte, en el caso de la marcha en
conmemoración de las rondas de las Madres, se portaron también máscaras con las mismas
características, pero esta vez sin señalar la
individualización de casos, dado que el
centro de la protesta estaba en denunciar el anonimato de los cadáveres NN. Además de garantizar el anonimato de quienes portaban
las máscaras y encarnaban el reclamo, estas servían para universalizar y extender más allá del caso individualizado una situación de desaparición que estaba afectando a todo un cuerpo social
y, además, permitían introducir la pregunta
por ese espacio vacío de los cuerpos
que no aparecían. La ausencia
de rostros, como la ausencia de ese cuerpo que se reclama:
“aparición con vida”.

A partir de esto, es posible analizar
cómo entra en diálogo la intervención Ni una muerte indiferente, en tanto que ella también se ubicó en ese espacio de tensión entre la apuesta por disponer tantas máscaras como muertes por violencia
de género –acompañadas de carteles que daban cuenta de la
situación de cada experiencia particular– y la despersonalización y estandarización de los rostros
como ejercicio de denuncia de una situación sistemática de violencia
ejercida sobre el cuerpos de las mujeres
e identidades feminizadas, una violencia estructural que se extiende más allá de los casos particulares. Sin embargo, a diferencia de las experiencias de AIDA y de Las Madres, no se lo hizo para casos de desaparición,
pues las muertes denunciadas responden a cuerpos encontrados.

En cambio, sí se utilizó
el recurso de la individualización para los casos de las fotos de los
rostros, para presentificar a las
desaparecidas en democracia. Allí, a cada letrero con los datos del caso
se lo acompañó de una foto de la mujer desaparecida. Se buscó singularizar a cada víctima y hacerla presente
en el espacio público, exigiendo su aparición (Figura 3).

Figura 3. Otro
detalle de la
intervención Ni una
muerte indiferente (Silvina
D’Arrigo, 2018).

Fuente: archivo personal Silvina D’Arrigo.

En la utilización de las máscaras aparece la
tensión entre ocultamiento y exhibición. En la imagen cuenta aquello
que se ve, lo que se construye en el terreno de la visibilidad,
pero también lo que se oculta. Incorporación y descarte. ¿Qué se le escapa
a la imagen? ¿Cuál es su deshecho? Esa máscara vacía, con la que se remite
a una individualidad y a la vez a nadie, se rellena con la cara de
todas las que pueden ser, porque sobre ese cuerpo individual hay un reclamo colectivo. A su vez, también hace alusión al cuerpo social
que se desgarra con cada una de esas muertes. Lo mismo puede pensarse para el caso de las fotografías de las desaparecidas en democracia; ese espacio
vacío que se llena con la foto de la desparecida contrasta
con la ausencia que presenta
su desaparición. Una
estrategia de representación sustitutiva (Grüner,
2008, 297) en la que se apuesta por una restitución a través de una fotografía del cuerpo que
permanece ausente.

En el juego dialéctico entre presencia y ausencia que
caracteriza a la tradición de lucha por los derechos humanos
en nuestro país, existe otra expresión política y pública vinculada que también resulta pertinente

mencionar para nuestro análisis: los siluetazos. En el espacio que deja la máscara
despersonalizada, en ese territorio
que no nombra, hay algo de la silueta que deja la figura vacía del cuerpo que falta. Tal como lo planteaba Amigo (2008, 208-209), el antecedente de los siluetazos lo encontramos en la acción de AIDA, que describimos anteriormente; no solo por el recurso de las máscaras, sino porque en esa ocasión se utilizó una bandera en la que se pintaron pequeñas siluetas
humanas referidas a lxs detenidxs
desaparecidxs.

El siluetazo
fue una acción artístico-política realizada en el marco de
la tercera “Marcha de la Resistencia”, acontecida en el año 1983, y que consistió en la
representación del genocidio perpetrado por el terrorismo de Estado
a través de la reproducción de 30.000 siluetas
de detenidxs desaparecidxs. De nuevo Amigo
(2008, 209) planteaba
que, de esta manera, las siluetas hicieron presente la ausencia marcada por los
cuerpos desaparecidos. Esta
articulación ausencia-presencia es la que vislumbramos en las máscaras,
que apuestan a ese vacío para dejar
aparecer a las víctimas de violencia de género en la
tensión de la despersonalización de las máscaras e individualización de los letreros. Este doble juego es definido
por Grüner (2008,
297) como universal-singular, y a partir de él podemos pensar que cada una de las máscaras encarna una muerte particular, pero a la vez una cierta universalidad, es decir, todas las muertas
por violencia de género. Ninguna
de las dos significaciones se subsume a la otra,
sino que expanden
el terreno a partir de su articulación y establecen un silencio que no es dicho hasta que
el espectador no lo reconstruye.

Las máscaras y sus letreros se refieren
a experiencias vitales concretas, y la intervención quiere sacarle el polvo de los archivos necrológicos, para establecer públicamente quiénes fueron y qué hizo el sistema judicial con ese crimen. Se construye, de esta manera,
un archivo público. No se trata sólo de denunciar un estado de cosas injusto,
pues también se pretende reintroducir los cuerpos muertos,
las asesinadas y sus historias, en el espacio
público. Y a
través de ello se quiere interpelar al accionar judicial, torciendo el
marco de significaciones.

Nos interesa retomar
aquí la noción de “gesto de archivo” que Masotta (2016, 8) construye, para referirse a la acción de empuñar fotos de detenidxs desaparecidxs o llevarlas colocadas
en pancartas por parte de “Madres de Plaza de Mayo”, familiares de desaparecidxs y manifestantes que formaron parte de las rondas y movilizaciones de derechos humanos. Fotos que antes
conformaban un archivo privado o familiar son ahora trasladadas a la plaza pública, y ese gesto singular
compuesto por retratos individuales construye una experiencia colectiva de reclamo
social.

De manera similar,
podemos ver cómo en la intervención Ni una muerte indiferente se construye un archivo público y colectivo compuesto por una acumulación de imágenes y de datos, a través de una acción de archivo que realizan tanto familiares de las muertas y desaparecidas como de quienes componen
la organización “Mujeres de Negro”. Datos que se buscan y seleccionan de medios de comunicación, y fotos que aportan tanto familiares como las redes
sociales. El espacio
público se ocupa
con esa acción que se constituye como un gesto
de archivo y que se inscribe, asimismo,
como una intención de constituir una memoria social y colectiva. Ante el horror y el dolor de las muertes y las desapariciones, allí donde el pensamiento parece detenerse, es donde se hace necesaria una memoria (Didi-Huberman,
2003, 56).

En este punto resulta oportuno recuperar
el planteo de Feld (2015, 689), en torno al vínculo que es posible establecer entre imagen y testimonio. La autora lo analiza en la Argentina posdictatorial, en los primeros
meses de la transición
democrática. Allí se da una relación entre ambos elementos
que, en primer lugar, da forma al rol de las imágenes y los testimonios como agentes de prueba y veridicción y, en segundo lugar,
como soportes del recuerdo.

Interesa retomar esto porque, a partir de este planteo, es posible pensar que en la construcción de este archivo a cielo abierto que conforma
la intervención que analizamos, anida un intento de construcción
de una cierta verdad sobre las
muertes que se denuncia. Aparece una composición a través de las
máscaras, los letreros y las
fotos de las desaparecidas, que pone en juego la construcción de una
determinada significación sobre esas muertes. Se trata de enmarcarlas como femicidios, como travesticidios, como parte de una trama estructural de violencia de género que interpela directamente al poder judicial,
sobre todo si tenemos en cuenta que la acción se realiza en el edificio de Tribunales.

Siguiendo a Feld (2015, 703), cabe mencionar que en cada una de las reediciones que tuvo la intervención es posible establecer que se suceden
nuevas condiciones de enunciación que permiten agregar
o desmontar capas de visibilidad. Esto es, tanto
en el montaje de 2018,
como en su réplica del año siguiente o la reproducción en el marco de la muestra del museo, es posible
pensar la construcción y la
circulación de estas imágenes como una intervención en el terreno de la memoria,
en la producción de una memoria colectiva en torno a estas muertes.

Esto sucede por medio de la
construcción de una estética luctuosa (Bertolaccini,
2021, 29-30), en tanto se remite a expresiones dolientes, se elige el color negro como marca fundamental, se ensaya una intervención que recrea un duelo colectivo
y público con la disposición de cada una de las máscaras con su letrero que puede emular una suerte de lápida y se elige
el silencio como parte de la apuesta
del colectivo para todas sus intervenciones.

Sin embargo, ya lo mencionábamos más arriba, no se apuesta por escenificar el horror que se denuncia.
Las marcas de la violencia que
se dejan ver no están configuradas para mostrar una violencia
explícita, sino para hacerla aparecer
de otra manera.
Inclusive, las fotos seleccionadas para denunciar la desaparición de mujeres no remiten a una situación luctuosa, sino que, sacadas de archivos fotográficos familiares, se muestra
a las víctimas en lo
que serían diversas situaciones de la vida cotidiana.

4.  Conclusiones

En este artículo nos hemos
propuesto realizar un análisis de las imágenes en la
intervención Ni una muerte indiferente llevada a cabo por el
colectivo “Mujeres de Negro Rosario”. Reflexionamos sobre esta
intervención como una práctica productora de
significaciones culturales, sociales y políticas. Es por esto que nos
detuvimos en la composición de las formas de
aparición allí intervinientes, y en el conjunto del
herramental expresivo utilizado, poniendo el foco en la producción de sentidos, imágenes y narrativas. Destacamos a las máscaras blancas como el recurso expresivo que se tornó
central por la densidad estética otorgada a la intervención.

Es posible plantear que las prácticas
estético-políticas observadas impactan en la forma de hacer
presente, en la calle,
las muertes
por
violencia de género;
pero también en los modos
de politización
que permiten
ampliar

produce un campo de imágenes que buscan interrumpir una determinada ordenación de las muertes
abordadas, para significarlas de una manera distinta. A partir de la construcción de estas muertes
como un problema público y político, se discuten los regímenes de visibilidad y se proponen
nuevos marcos de aprehensión: se las significa, entonces, como femicidios, travesticidios
y víctimas de abortos clandestinos.

Asimismo, hemos analizado cómo el
vínculo entre violencia e imagen en la intervención estudiada no
sólo se establece por la
violencia de género que allí se denuncia, sino también por
el componente expresivo con el que opera la violencia
sobre el cuerpo de mujeres
y sobre las diversidades sexo-genéricas. Una expresividad que tiene
por objeto una funcionalidad pedagógica y disciplinadora.
El daño producido en estos cuerpos es lo que la intervención urbana introduce en el espacio
público, y si bien lo hace por medio de la construcción de una estética
luctuosa con marcas que remiten a expresiones dolientes, no se apuesta a una
escenificación explícita de la violencia y del horror que se denuncia.

De igual modo, hemos reflexionado acerca
de cómo esta inscripción en el espacio público permite la construcción de un archivo
público. A partir de la utilización de imágenes y de datos
recolectados. tanto por familiares
como por quienes componen la organización “Mujeres de
Negro”, se introduce a las asesinadas y
desaparecidas, junto a sus historias, en el espacio
público. A través de ello se construye una experiencia colectiva
de reclamo social,
que busca interpelar al accionar judicial
y al conjunto social para torcer el marco hegemónico de significaciones.

En cada una de estas decisiones
estéticas y políticas
existe un peligro, advertido por Didi- Huberman
(2015, 711), de estetización de las imágenes, en el sentido
de un riesgo de perder
su capacidad de huella, de testigo del horror. El autor habla de la idea de memoria saturada,
para pensar en una memoria que ha perdido su efectividad, su capacidad de hacerse legible,
esto es, cuando se vuelve
una abstracción que ya no remite a las singularidades históricas que pretende poner en relación.

Debemos
terminar con Susan
Sontag (2003, 97), que lanza
una pregunta tremenda, que permanece resonando: ¿podemos acostumbrarnos
a ver el horror?

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Reseña curricular

Luciana M. Bertolaccini es
Licenciada en Ciencia Política por la Universidad Nacional de Rosario,
Argentina, y doctoranda en Ciencias Sociales
por la Universidad de Buenos
Aires (Beca del Consejo Nacional
de Investigaciones Científicas y Técnicas). Sus líneas investigativas se centran en las prácticas estético-políticas vinculadas a las protestas sociales
y a los activismos feministas. Es docente en la Facultad de Ciencia Política y Relaciones Internacionales de la
Universidad Nacional de Rosario. Pertenece al
Grupo de Estudios
sobre Estética y Política, y asimismo al Centro de Investigaciones Feministas y Estudios de Género de la UNR.