Corpo potencial. Autoficção de um tornar-se o que se é1. Potential body. The autofiction of becoming.

Cuerpo potencial. Autoficción de un convertirse en lo que se es.

Resumo

Este
ensaio se flexiona sobre certa noção de corpo, correlacionando-o com espaços de
educação,
como contingências em encontros improváveis. Tal perspectiva afirma que a improvisação
é uma efetuação de
um corpo em estado de prontidão, com potencial para atualizar-se nos encontros. Trata-se da
atualização de
possíveis, ainda que, e sobretudo, imprevistos: de ações inesperadas, uma vez que se postula desviar
das condutas restauradas nos espaços em que se habita, sempre que estas possam diminuir nossa vitalidade.
Por
conseguinte, projetamos pensamentos
sobre um certo Corpo Potencial, numa exploração pela qual chegamos à proposição da autoficção como um tornar-se
o que se é, dado que consideramos, por uma via nietzschiana, o fundo trágico da existência. Com efeito, arealidade, como meio onde este corpo se constitui em autoexperimentação, passa a ser correlacionada com a ficção, na qual performamos.

Palavras
chave: Corpo; improviso; performance; pesquisa; texto.

Abstract

This articles discusses a specific notion of body in correlation with educational spaces, as contingencies in improbable encounters. Such perspective states that improvisation implies a body in a
state of readiness, with a potential
to update itself upon encounters. For it postulates the need for
deviating from attitudes restored
within the living space whenever
they diminish our vitality, such perspective implies updating probable, but unforeseen, circumstances: unexpected actions. Thus,
considering the tragedy of existence from a Nietzschean perspective, this
study reflects upon a potential
body, reaching the proposition of the autofiction as a
becoming. As a medium where this body is constituted in self-experimentation, reality correlates with fiction, in which we perform.

Keywords: Body; improvisation; performance; research; text.

1       O presente
trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior, Brasil
(CAPES), Código de Financiamento 001.

http://www.nawi.espol.edu.ec/ www.doi.org/10.37785/nw.v7n1.a7

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Resumen

Este ensayo reflexiona sobre una determinada noción de cuerpo, correlacionándola con los espacios de educación, como contingencias en encuentros
improbables. Esta perspectiva afirma que la improvisación es una realización de un cuerpo
en estado de prontitud, con potencial para actualizarse en los encuentros. Se trata de la actualización
de posibles,
aunque, y sobre todo, imprevistos:
de acciones inesperadas, una vez que se postula
desviarse de los comportamientos restaurados en los espacios en los que se habita, siempre que éstos puedan disminuir
nuestra vitalidad. Por lo tanto, proyectamos pensamientos sobre un determinado Cuerpo Potencial, en una

exploración a través de
la cual llegamos a la propuesta de
autoficción como un
devenir de lo que se es, dado que consideramos, por una vía nietzscheana, el fondo trágico de la existencia.

En efecto, la
realidad, como medio en el que este cuerpo se constituye en autoexperimentación, se correlaciona con la ficción, en la que performamos.

Palabras clave:
Cuerpo; improvisación;
perfor- mance;
investigación; texto.

Sumario: 1. Pensar a pesquisa sobre um corpo pela escrita: um exercício. 1.2. Notas
sobre corpos potenciais do/no pensamento. 2. Primeiro
problema: liberar a ação, um corpo em estado de prontidão. 2.1. Proposição primeira: o CorPo
é um corpo
em estado de improviso. 2.2. Proposição segunda:
manter-se inteiro. 3. Segundo problema: o que move esse corpo?
A ausência de sentido
no compor, o grau
de potência e a chance do jugador. 3.1.
Proposição terceira: um
corpo que quer perseverar e nisso se compõe.
3.2. Proposição quarta: disposição aos encontros. 3.3. Proposição quinta:
desviar em direção aos possíveis pela via do improvável.

3.4. Proposição sexta: entre os estratos e o
devir, afirmar o jogo entre Apolo e Dionísio. 4. Primeiro paradoxo:
o ser inteiro e o que é possível fazer hoje? 5. Segundo paradoxo:
desviar da razão pela razão (e retornar a ela). 6.
Conclusão (tentativa de síntese): tornar-se o que se é
como autoficção e performance, um acordo discordante.

Como citar: Winck, D. (2023). Corpo potencial. Autoficção de um tornar-se o que se é.

Ñawi: arte diseño comunicación, Vol. 7, núm. 2, 125-138.

1.
Pensar a pesquisa sobre
um corpo pela escrita: um exercício

Investimos
nossa ação sobre a escrita num exercício de pensar o pensamento com o texto –tendo-o como um espaço de performance– na espreita de ficções eficazes. Trata-se de produzir imagens que intentam funcionar como intercessoras
entre um “eu” e o mundo, como uma verdade potente enquanto criadora de realidades que vitalizem os
espaços de pesquisa,
escrita e educação
– logo, por este meio,
a vida. Deste modo, o corpo aparece
como uma imagem em jogo com outras, que nos remete à ideia de uma fantasia, conforme
nos propõe Barthes
(2003, 12):

Uma
fantasia (ou pelo menos algo
que chamo
assim): uma volta de desejos,
de imagens,
que rondam,
que se buscam em nós, por vezes durante uma vida toda, e frequentemente só se cristalizam através de uma palavra. A
palavra, significante maior, induz da fantasia à sua
exploração. Sua exploração por diferentes bocados
de saber = a pesquisa.
A fantasia se explora, assim, como uma mina a céu aberto.

Este texto, então, condiciona a possibilidade de uma
exploração, na forma de um ensaio, para extrair fragmentos da pesquisa e compor nossa ideia de um Corpo Potencial: trata-se de uma ficção eficaz para pensar a educação, em
estrita relação com a pesquisa e o texto. Com efeito, passa-se a
perspectivar o cotidiano entendido
como uma autoeducação,
uma
vez que nele nos exercitamos
experimentalmente, por uma
via performática, e assim nos constituímos.
Autoeducação como efeito daquele ou daquela que se modifica pela pesquisa que empreende, pela escrita que põe em curso. Não se trata, todavia, de um
exercício ensimesmado, muito pelo contrário, uma vez que a
escrita, em estrita relação com a pesquisa e a experimentação, convoca uma coletividade pregressa, ao lidar com o passado que retoma, e uma
comunidade futura, a qual se projeta. Quando escrevemos teses e
dissertações, pelo exercício solitário da escrita,
nos encontramos com outros e outras que nos ensinam, ao mesmo tempo que esperamos ter algo a dizer ao futuro.

Passamos
à noção de performance, que aqui é tomada com Carlson (2010, 15), pois o “reconhecer que nossas vidas estão estruturadas de acordo com modos de comportamento repetidos e socialmente sancionados levanta a possibilidade de que qualquer atividade humana pode ser considerada como performance”; projetamos,
assim, certos modos de um corpo existir, desviando de condutas que lhe diminuem a potência de agir, à
espreita de bons encontros –
com ênfase aos imprevistos –;
é nesse sentido
que suas ações ganham o status
de performance, no sentido proposto por Carlson (2010, 15):

A diferença entre
fazer e ‘performar’, de acordo com esse modo de pensar, parece
estar não na estrutura do
teatro versus vida real, mas numa atitude – podemos fazer ações sem pensar mas, quando pensamos sobre elas, isso introduz
uma consciência que dá a qualidade de performance.

Isto posto, significa afirmar que ao pensar acerca de um Corpo Potencial, estamos à espreita de nos constituirmos como tal corpo. Para tanto, afirmamos que a individuação de um texto se expressa numa correlação com o indivíduo que o escreve, sem domínio do segundo sobre o primeiro. Assim, tal narrativa, que constitui uma realidade, resulta da performance deste corpo que agencia o que pode, modulando de modo imprevisto um corpo do texto, com a linguagem
em jogo. O corpo do autor, como escritor-narrador, então deriva de si mesmo, passando também por acessos intermitentes de individuação,
o que trataremos no decorrer do texto com Simondon (2020).

Com efeito, o que aqui se apresenta como um personagem nesta espécie de palco-texto, como um CorPo (grafia doravante adotada para enunciar um Corpo Potencial), é ensaiado insistentemente, performado numa pesquisa-texto, na invenção
de corpos
possíveis em nossa
superfície cotidiana e
em
espaços de
educação, em contextos institucionais e não
institucionais. Corpo em atenção dispersa (e treinada) em meio aos labirintos de uma vida à qual se dá sentido numa ficção – isto é, num certo modo de
compreender a realidade. Considera-se, por conseguinte, com Deleuze (2002, 25),
um certo dinamismo:

Será dito bom
(ou livre, ou razoável, ou forte) aquele que se esforça, tanto quanto pode, por organizar
os encontros, por se unir ao que convém a sua natureza, por compor a sua
relação com relações combináveis
e, por
esse meio, aumentar sua potência. Pois a bondade tem a ver
com o dinamismo, a potência e a composição de potências.

As ações e relações deste CorPo
são assim projetadas a partir
da ideia
de corpos
(matéria) em jogo, em encontros da vida num jogar, dum corpo (animal humano) numa estrita relação pensamento-texto, e deste
em retorno
para a materialidade cotidiana da vida.
Não é o caso, portanto,
de um
objetivo a ser buscado
(mesmo que objetivado enquanto invenção de uma busca
infindável), pois este corpo não se encontra em um estado definitivo, como se pudesse afirmar: “eis O Corpo Potencial!”, “tenho potência, logo, sou um Corpo Potencial!”; trata-se de um estado de latência, de criações incessantes, derivações em
variações, para as quais a educação funciona como
uma zona de acontecimentos: espaço-tempo em jogo para a produção de encontros alegres e potencialização dos corpos, estes entendidos enquanto processo, eles mesmos num jogo, como matérias, corpos em encontros com corpos, corpos dentro de corpos,
labirintos corporais; pois, “cada corpo, por menor que seja,
contém um mundo” (Deleuze, 1991, 16).

Ora, pois, de certo modo, fomos jogados num mundo, e sobre esta condição nos restam duas posturas, conforme
nos apresenta Flusser
(2011, 55-56):

Continuar caindo passivamente para dentro do mundo
das coisas
que nos
envolve e oprime, caindo em
direção à morte,
ou podemos virar-nos contra as nossas origens das
quais fomos jogados, transformando coisas
que

nos envolvem em instrumentos que testemunham nossa passagem.

Podemos, assim, projetar-nos. Por essa
via as palavras são compreendidas como corpos no texto, que significam o pensamento se realizando, tornando-se realidade no exercício de exploração pela escrita: o pensar é um exercício
experimental. Doravante, passaremos a direcionar
o texto
para especular acerca do CorPo em suas ações na existência: o que este,
e como este, produz, o que e como pensa.

Seguimos a exploração acerca desta fantasia, e nisso
implicamos a Educação: está suposto a
relação dos corpos no espaço de uma aula, bem como do corpo que se flexiona sobre a escrita da pesquisa. Na realidade, este texto ficciona tal
corpo, como a criação de um personagem: pesquisador, docente,
escritor. Na ficção, este
corpo realiza tal texto, produzindo realidades. Logo, consideramos que nada
descobrimos, mas inventamos, conforme a sentença de Wittgenstein retomada por Flusser (1966, 1), que afirma:

Uma profunda
modificação do nosso conceito de realidade e
ficção, da descoberta e invenção, do dado e do posto. Com efeito, desvenda a perda de uma fé em realidade dada e
descobrível. E mostra a nossa situação como
ficção inventada e posta por nós.

Neste contexto, o pensamento é condição para
projetar-nos, via uma
exploração sobre a ideia de um
CorPo, no seguinte sentido:

O
pensamento (a frase) não é simplesmente um entre
os projetos
pelos quais nos projetamos contra o nosso estarmos jogados para cá; o pensamento
é, com efeito, o nosso projeto-mestre, o padrão de acordo com o qual
todos os demais projetos secundários se realizam (Flusser, 2011, 55).

1.2 Notas sobre corpos potenciais do/no
pensamento

É preciso ressalvar: potencial não é compreendido
como sinônimo de potência, mas enquanto próprio da
potência, como condição para ela; a potência emerge
na força das composições, portanto, nas relações, compreendidas como potência dos/nos encontros. Um corpo precisa ser potencial enquanto condições próprias para se
potencializar. Sendo assim, a potência não estaria nem no ser, nem
no ente (embora
ambos possuam suas forças para que possam se compor), mas no “entre”, enquanto possibilidades dos encontros. Não se trata
de um corpo potente, forte, como rigidez, pois o CorPo precisa de leveza para empreender velocidades, e os potenciais se
manifestam de variados modos; corpo que
necessita ser flexível para
cambiar as rotas, para compor e decompor sempre que necessário; precisa
deixar-se, esquecer-se ativamente, para
se refazer: corpo que é, sobretudo, processo, a ele nunca se chega, mas sempre se está nele enquanto deslocamentos possíveis; corpo
como espaço permanente
de passagens, como lugar de
autoexperimentação.

Então, trata-se do CorPo como possibilidades de composição do corpo –ou de corpos–, de um certo estado de presença, de uma postura (ou impostura) via jogos compreendidos como exercícios: é um modo de pensar, de estar, de agir, de se modular. Um corpo que nota, que anota, que se compõe na relação com o meio, e que está a derivar. Ressalta-se, com Simondon (2020, 16), a relação indivíduo-meio:

Assim, o indivíduo
seria apreendido como uma realidade relativa, uma certa fase do ser que
supõe, antes dela, uma realidade pré-individual,
e que não existe completamente só, mesmo depois da
individuação, pois
a individuação não esgota de uma única
vez os potenciais da realidade pré-individual
e, além disso, o que ela faz aparecer
é não só o indivíduo, mas o par indivíduo-meio.
Dessa maneira, o indivíduo é relativo em dois sentidos: porque ele não é todo o ser e porque resulta de um estado
do ser no qual ele não existia nem como indivíduo, nem como princípio de individuação.

Um CorPo cria as condições de possibilidade para que a criação se dê, entendendo essa criação como
composição. Esse criar condições apresenta-se sobre
a imagem do jogo, da criação que emerge entre os desvios impostos nas restrições do jogar; isto é, desde uma autoimposição ao desequilíbrio, em uma
autoexperimentação que se
expressa como autoficção.
Um CorPo,
então, é esse que é
capaz de se agenciar com forças diversas, e nisso afirmar sua diferença; de se pôr em jogo no jogo, mas entendendo- se
em jogo
com o
acaso – que é soberano.
Busca compreender suas dinâmicas (de si e das
matérias em jogo nos espaços que ocupa), pois não
quer ser mera peça neste jogo (nestes jogos). Todavia, entende que
alheio a seu esforço, é sempre matéria em jogo, corpo
entre tantos corpos, coisas numa dança cósmica; e precisa ser, precisa esquecer-se de si, precisa de imprecisão, de perder o controle para ganhar vitalidade. Trata-se, por isso, de uma atenção dispersa, já que o esforço controlado consome energia e restringe
os encontros na rigidez da forma.

O CorPo só é capaz disso porque tem em vista as
matérias em movimento, energias, e nisso suas possibilidades vitais se ampliam: e ele só
percebe na medida em que aguça sua sensibilidade. Logo, passa a compor em um acordo discordante entre sensibilidade (compreendida via Vontade de Potência) e razão. Todavia, não se opõe aos estratos, ao sujeito, à linguagem, às instituições, experimentando com prudência para que as
linhas de fuga não se transformem em linha de morte: é como uma
ideia- movimento, um intercessor, um modo, ou mesmo, se se quiser, um estilo. É um CorPo no corpo, é o si que põe o eu a dançar; é pensamento e ação física, um jogador que produz fissuras via desequilíbrios da forma,
da
rota: via arte, via humor,
via
morte (em pequenas e prudentes doses). Tomamos a assertiva de Nietzsche em Ecce Homo (2016, 57): “o
fato de tornar-se aquilo que se é admite que não se tenha a mais longínqua
ideia daquilo que se
é. Sob esse ponto de vista
também os erros da vida
têm o seu significado e o seu valor, bem como as estradas mais longas e os círculos viciosos” (grifos no original).

Dado as pressuposições apresentadas até aqui, uma problemática nos confronta: como desviar da representação (Deleuze, 1988), ou, noutros termos, das condutas restauradas (Carlson, 2010), para que o corpo venha sempre a diferir de si mesmo, derivando, via improvisações, tornando-se o que se é em acessos intermitentes de
individuação (Simondon, 2020)? A partir desta inflexão,
onde se toma a autoficção deste corpo, enquanto
autor, como uma performance nos espaços que ocupa, com ênfase à
aula e à pesquisa-texto, adentramos na segunda parte
deste ensaio. Entretanto, importa compreender
que,
anterior ao sujeito que escreve, bem
como daquele que ensina, há um corpo presente, habitando espaços ocupados por forças excêntricas que todavia lhe afetam. Corpo que foi jogado neste mundo ao nascer, e que,
no decurso
de sua
existência, se projeta
como sujeito. É este corpo,
pois, que perspectivaremos no que segue. Significa afirmar, portanto, que ante o
autor-pesquisador-escritor-professor que se constitui, há
um indivíduo produzido por miríades textuais, compondo-se sobre e
com o arquivo da pesquisa e da docência, modulando textos e aulas, e
assim transcrevendo e traduzindo-se. É deste indivíduo que suporta o sujeito, deste corpo prévio e, todavia, constante, sempre ali, que trataremos. Corpo, é preciso
registrar, do qual não sabemos efetivamente o que
pode, do que é capaz;
e justamente
por isso experimentamos
e ficcionamos. Consequentemente, pela multiplicidade do que este é e
pode ser, o leitor poderá imprimir sobre a emergência da
palavra corpo, doravante expressa no texto, a imagem de um escritor/a, pesquisador/a ou docente, ambos operando com matérias das quais é feito os estudos nos quais
se implicam; imaginação que vem a calhar com o contexto
da nossa proposta.

Assim posto, passamos a desdobrar
o texto
em onze
pontos, numa escrita fragmentária que intenta melhor
esboçar a imagem
deste CorPo, mas, sobretudo, um modo de este
mover-se, de se compor nos encontros
nos quais se dispõe. Pontos estes que expõe, tanto quanto for
possível, problematizações, proposições e
paradoxos. Há, portanto, uma relação entre texto e real,
como entre ficção e realidade, dimensionado como
performatividade, conforme a assertiva de Klinger (2006, 58):

O texto autoficcional implica uma dramatização
de si que supõe,
da mesma maneira que ocorre no palco
teatral, um sujeito
duplo, ao mesmo
tempo real e fictício, pessoa (ator) e personagem [...]. Quer dizer, trata-se de considerar a auto-ficção como uma forma de performance.

2.
Primeiro problema: liberar a ação, um corpo em estado de
prontidão

Naquela época, minha vida e meu estilo de trabalho
estavam sobre forte influência da filosofia taoísta. Buscava intensificar minha
percepção intuitiva e reconhecer ‘os padrões do
taoísmo’; praticava a arte do wu wei, o
não agir que vai ‘contra o feitio das coisas’,
esperando pelo momento certo sem forçar nada. A metáfora
de Castañeda, do centímetro cúbico de chance que desponta
de tempos em tempos e é apanhado
pelo ‘guerreiro’ que
leva uma vida disciplinada e que aguçou sua intuição,
estava sempre presente em minha mente
(Capra, 2009, 75).

Há uma ambiguidade na nossa busca,
pois nossa e ao mesmo
tempo impessoal; não objetivar, mesmo assim definir,
provisoriamente; liberar-se da ação pelo movimento: o guerreiro que se confunde com
a ação,
o gesto
que parte
do exterior.
Nos mantemos
à espreita de algo, pela
digressão expressa em texto, pois, a linguagem “é apenas rumor informe e jorro, sua força está na dissimulação: porque ela faz apenas
uma única
e mesma
coisa com a erosão do tempo: ela é
esquecimento sem profundidade e vazio transparente da espera” (Foucault, 2001, 241). Uma operação sobre o provisório; operação conceitual, definição de pontos sobre uma linha sempre porvir; intensidade do tempo presente como um passado- futuro,
onde se vive na intensidade do aqui-agora, de um Erewhon:

O empirismo é
o misticismo do conceito e seu matematismo. Ele trata o conceito como o objeto de um encontro, como um aqui-agora, ou melhor, como um
Erewhon, de onde saem inesgotáveis os ‘aqui’ e os
‘agora’ sempre novos, diversamente distribuídos. Só
o empirista pode dizer: os conceitos são as próprias coisas, mas as coisas em estado livre e selvagem, para além dos ‘predicados antropológicos’. Eu faço, refaço e desfaço meus conceitos
a partir de um horizonte móvel, de um centro sempre descentrado, de uma
periferia sempre deslocada que os repete e diferencia (Deleuze, 1988, 17).

2.1
Proposição primeira: o CorPo é um corpo em estado de improviso

Improviso
e improvisação têm aqui sentidos diferentes, tal qual potencial e potência. Por improviso entendemos uma condição de espírito,
o corpo
em estado
de espera,
sobre o qual opera o
esquecimento como condição
para acontecimentos possíveis (Foucault, 2001). Já a
improvisação seria um estado de devir, uma ação, efetuação: estado de improviso ativo, ao mover-se entre e com os corpos; há uma remissão, portanto, para a noção de individuação, conforme proposta por Simondon (2020), na medida em que
a improvisação defasa o ser, que não pode ter pleno
controle do que se tornará em nova fase individualizada.

Sendo assim, o potencial
é um estado corporal: uma capacidade de se manter ativo, disposto;
um corpo que se encontra em prontidão, como equilíbrio instável: estado de espera para se pôr em movimento, a partir das afecções alegres (do que lhe afeta nos espaços cotidianos) e do pré-individual (intensidade latente da natureza presente nos corpos, força de mutação); e assim, em improvisação e composição de si, efetuada
junto aos corpos,
aumentar sua potência de existir. Trata-se
de uma imobilidade sempre prestes
a ser quebrada, de um corpo pronto a se precipitar em prol de encontros alegres; ou, justamente,
a partir
deles: metaestabilidade ativada
no jogo
das relações,
permutação indivíduo-meio. Com
efeito, o estado de improviso
significa se colocar no limite
da estabilidade,
descentrado, para, por essa
via, produzir o devir, entendido com acesso de individuação e
nova composição dos/nos corpos.

2.2
Proposição segunda: manter-se inteiro

Quando o ser se coloca a serviço de algo externo a si, se fragmenta. O bem é assim entendido como o bem do outro, de uma causa,
qualquer que seja:
é o mal então o que mantém nossa integridade, enquanto
disposto aos possíveis, ao porvir (Bataille, 2017).

Há, portanto,
crueldade neste corpo,
que precisa negar a ação sobre o tempo,
enquanto gesto definido
por uma
causa, em proveito da possibilidade
de agir
a qualquer
tempo, em qualquer instante:
corpo que precisa negar o “bem
maior”, o “bem dos outros”, e afirmar o trágico da
existência, do que não possui
sentido dado, mas criado pela ação de um corpo
potencial.

3. Segundo problema: o que move esse corpo? A ausência de sentido no compor, o grau de potência e a chance do jogador

O
importante é conceber a vida, cada
individualidade de vida, não
como uma forma, ou um
desenvolvimento de
forma, mas como uma relação
complexa entre velocidades diferenciais, entre abrandamento e aceleração de partículas.
Uma composição de velocidades e de lentidões num plano de
imanência [...]. É pela velocidade e lentidão que a gente
desliza entre as coisas, que a gente conjuga com outra coisa: a gente nunca
começa, nunca se recomeça tudo novamente, a gente
desliza por entre, se introduz no meio, abraça-se ou se impõe ritmos (Deleuze, 2002, 128).

É preciso
distinguir de que corpo se trata, e de como ele se relaciona com os outros
corpos; na perspectiva aqui adotada, portanto, de como funciona, de que modo se coloca em jogo e neste jogar se compõe;
isto é, o que o leva, enquanto jogador (e ao mesmo tempo matéria
do/no jogar), a determinados encontros e não outros;
e como se dá essa composição.

3.1
Proposição terceira: um corpo que quer perseverar e nisso se compõe

Todo ser, segundo Espinosa, quer perseverar em si (Deleuze, 2002). Trata-se de pensar num corpo entendido como bom, projetando-o como este que faz de si boas composições. Um corpo que produz condições para bons encontros, que está à espreita do que lhe afeta, de afecções alegres. Cabe ponderar que, apesar da ênfase dada neste texto, por vezes, ao corpo humano, considera-se toda a extensão de corpos humanos e não humanos, e que o jogo se dá nesta tensão dos (des)encontros e (de)composições entre corpos diversos.

3.2
Proposição quarta: disposição aos
encontros

Considera-se o espaço (qualquer que seja) ocupado por forças ativas e reativas, que agem sobre os corpos e que, de todo modo, o compõe (enquanto o corpo também é espaço). Sobre essas forças, Deleuze afirma (1976, 22):

Sem dúvida é
mais difícil caracterizar essas forças ativas. Por natureza elas
escapam a consciência: ‘a grande atividade principal
é inconsciente’. A consciência exprime apenas a
relação de certas forças reativas com as forças ativas que as dominam. A consciência
é essencialmente reativa; por isso não sabemos o que um corpo pode, de que atividade é capaz. E o que dizemos da consciência devemos dizê-lo também da memória e do hábito. Mais ainda:
devemos dizê-lo ainda da nutrição, da reprodução, da conservação,
da adaptação [...].

Apropriar-se, apoderar-se,
subjugar, dominar são os caracteres da força ativa. Apropriar-se
quer dizer impor formas, criar formas
explorando circunstâncias.

O CorPo afirma sua diferença no jogo com essas forças,
busca coadunar-se com as forças ativas, aumentar seu grau de potência de agir (seu potencial). Corpo que se põe em jogo, cria procedimentos, se exercita numa
autoexperimentação, tal qual propôs Nietzsche (Safranski,
1998).

3.3
Proposição quinta: desviar em direção aos possíveis pela via do improvável

Como modo de não se inserir no tempo enquanto corpo-função, gesto efetivado em um fim (não direcionado à uma causa, um
fim externo a si), é preciso desviar da recognição, do
retorno ao Mesmo
(Deleuze, 1988). Estamos sob o céu do acaso, onde impera o jogo, onde a chance se apresenta como o sempre possível,
improvável, inocente, não buscado, ainda assim, expectado: um
outro intensivo e
provisório
a nos esperar. A via para essa individuação, como um devir-outro,
é a disposição ao acaso, e de afirmá-lo através do
jogo, em sua dimensão trágica (Nietzsche, 2005). Novamente, com
Deleuze (1976, 19):

Outra
maneira de colocar a grande
equação: querer=criar. [...] Trágica é a afirmação, porque afirma
o acaso
e a necessidade do acaso; porque afirma o devir e o
ser do devir, porque afirma o múltiplo e o um do múltiplo. Trágico é o lance de dados.

3.4
Proposição sexta: entre os estratos e o devir, afirmar o jogo entre Apolo e Dionísio

Estamos então entre “dois corpos” no corpo: o corpo
estratificado do sujeito e o corpo intensivo, fluxos do Corpo sem
Órgãos-CsO (Deleuze &
Guattari, 1996). Para esta relação
associamos, ao segundo, o devir
trágico dionisíaco, como forças que atravessam e
compõe o CsO; e ao primeiro, as aparências que
se manifestam,
que se
constituem para amparar a vida: imagens
apolínias, como estratos
que nos possibilitam
partilhar uma vida em
sociedade, e não nos precipitar
ao abismo.
Como afirmam Deleuze e Guattari (1996, 19):

Nós não
paramos de ser estratificados. Mas o que é este nós, que
não sou eu, posto que o sujeito não menos do que o organismo pertence a um estrato e dele depende?
Respondemos agora: é o CsO, é
ele a realidade glacial
sobre o qual vão se formar estes aluviões,
sedimentações, coagulação, dobramentos e assentamentos que compõem um organismo –
e uma significação e um sujeito.

A estas imagens ainda associamos a relação entre instintos e instituições, sendo que as instituições possibilitam um modo de condução das energias que pulsam nos corpos, fluxos e contenções nos estratos que formam as instituições
e nisso sujeitos: paixões dos corpos que passam a ser conduzidas pelas práticas instituídas
(Deleuze, 2006).

Sobre a imagem de Apolo, conforme nos apresenta Nietzsche (2005), representamos os estratos, a linguagem, o sujeito, o gesto calcado
no tempo, a ação objetivada, a imagem sempre a ser formada como representação do ideal, do
belo. E ainda que Dionísio
nos reapresente
essa força sempre pulsando ante o subsolo sobre o qual se representam as aparências apolíneas,
uma vez que não
se trata de oposição, mas de
complementariedade Apolo-Dionísio, a força trágica tende a
ser demasiadamente contida pelos estratos;
ou seja, as instituições a
todo
tempo reafirmam o
sujeito, buscando interpretações,

identificações, significações e condução das operações dos/nos corpos. É nesse sentido que é convocada por este CorPo a potência da dimensão trágica da existência:

Apolo é o deus da forma, da claridade, do contorno nítido, do sonho iluminado e, sobretudo, da individualidade e da razão. [...] Dioniso, por sua vez, é o selvagem deus da embriaguez, do sentimento, do desmedido e da vertigem coletiva. Todavia,
ambos aspectos –o
dionisíaco e o apolíneo– constituem respostas frente as potências elementares da vida. [...]
Dioniso e Apolo significam a oposição entre sentimento e
razão, vontade e representação, coletividade e
individualidade (Safranski, 1998, 94; tradução nossa).

O CorPo, então, dispõe-se em um entre, reafirma as
tensões, experimenta-se com prudência para que o corpo não se restrinja aos estratos,
não se defina por identidades
fixas, e não sesse assim
seus fluxos; e, por outro lado, não
seja demasiado vertiginoso na produção de linhas de fuga, não produza linhas suicidas
(Deleuze & Guattari, 1996). O CorPo é experimentador: coloca-se em
movimento através do jogo; repetimos: é ao mesmo tempo
jogador e, paradoxalmente, espaço de jogo e matéria
em movimento;
é um corpo cujo as performances
se propõem a desviar das condutas que lhe diminuem a alegria de viver.

4.  Primeiro paradoxo: o ser inteiro e o que é possível fazer hoje?

Se é verdade
que, no sentido em que se costuma
entendê-lo, o homem de ação não pode ser um homem inteiro, o homem inteiro guarda uma possibilidade
de agir [...]. É preciso distinguir de um lado o mundo dos motivos, onde
cada coisa é sensata (racional), e o mundo do não-sentido (livre
de todo sentido). Cada um de nós pertence
em parte a um, em parte a outro” (Bataille, 2017, 33).

Entendemos
que manter-se inteiro, como nos apresenta Bataille (2017), seria impossível, ou só poderia ser alcançado por breves instantes de tempo, que o autor
afirma como o ápice, seguido
do declínio inevitável. Ademais, se o ser fosse inteiro, não haveria sentido no que propomos enquanto um compor- se. É só por estarmos
variando nossa constituição a todo o momento que o jogo passa a
ter motivo e sentidos. De todo modo,
a imagem
do “homem
íntegro” detém força enquanto liberdade daquele
que
não se fragmenta ao se
identificar com uma causa de antemão e, sobretudo, indefinidamente, numa marcha eterna ao horizonte inalcançável. Nossa integridade se afirma pela liberdade compreendida nas possibilidades de escolher nossas relações, como seres sociais; em processos, por essa via,
educacionais: de afirmar o que é possível fazer hoje, em quais agenciamentos posso me inserir, por quais causas quero combater,
e ao
lado de quem. Como nos
propõe Guattari (2012, 55): “os
indivíduos devem se
tornar ao mesmo tempo solidários e cada vez mais diferentes”.

Trata-se
de almejar a integridade enquanto inteireza de quem se move como um nômade (Deleuze & Guattari, 1997),
para o qual os pontos
não subjugam as linhas: de um agenciamento a outro se ressignificar, recompondo-se ao travar contato com
forças diversas, ao ativar-se nos processos vitais aos quais decide não ficar alheio (há nisso uma escolha ética); mas, de todo modo, nos quais não se reduz como uma função.

5.  Segundo paradoxo: desviar da razão
pela razão (e retornar a
ela)

Do jogo humano ao jogo ideal. Há um primeiro jogo possível, o humano, que divide o acaso, que busca uma meta; jogo de probabilidades, que identifica os meios e resultados, opera pela recognição.

Há,
também, outro jogo, o ideal, que reafirma o acaso (Deleuze, 2007).
Estamos numa variação entre esses jogos, ao produzir, então, um desviar pela razão (em certa medida calculado), para pôr-se em jogo, via descentramento e consequente desequilíbrio.

Nossa hipótese é a de que o jogo autoimposto numa autoexperimentação (como numa escrita da pesquisa, ou compartilhado, como
parte de uma aula) é um modo de produzir fissuras no solo dos estratos. Que é a
razão que cria o jogo,
mas ela
cede espaço para a intuição,
para a sensação,
para uma composição que só pode resultar num devir-outro ao operar via esquecimento ativo,
ao pôr-se em improvisação. Um jogo
que se
projeta no pensamento como não-sentido
e paradoxo,
e no
corpo como sensação e intuição;
um jogar-se,
lançar-se, projetar-se; movimentos e possibilidades: como uma chance que sempre
retorna, no porvir
que, paradoxalmente, se torna.

Aqui nos apropriamos da ideia de Vontade de Potência (Nietzsche, 2019), embora o desvio que Bataille (2017) propõe para Vontade de
Chance nos pareça apropriado, por apresentar um corpo que não busca a potência, no seu sentido de aquisição e detenção de um poder, mas a chance, enquanto possibilidade
de um potencializar-se, enquanto movimento e não-permanência. De
todo modo, nos interessa
a ideia do acordo discordante
de Deleuze,
para o qual o conceito
de
Vontade de Potência
tem
importância; vejamos, com Machado (2009, 102):

Os conceitos nietzschianos de vontade de potência e eterno retorno são, em última
análise, os principais nomes, entre os vários utilizados por Deleuze, para os conceitos de diferença e repetição. Efetivamente, quando analisamos sua ‘doutrina das faculdades’, veremos
que, para ele, o eterno
retorno é o pensamento, o
pensamento mais elevado, a forma extrema, enquanto a vontade de potência
é a sensibilidade, a sensibilidade das forças, a sensibilidade diferencial. Expondo a tese central da filosofia deleuziana
de um acordo discordante entre sensibilidade e pensamento a partir dos
conceitos de vontade de
potência e eterno retorno.

6.   Conclusão
(tentativa de síntese): tornar-se o que se é
como autoficção e performance, um acordo discordante

O corpo, portanto, é compreendido como meio de
individuação, que se torna potencial enquanto um meio hábil (potência do pré-individual)
para individuar-se, dobrando-se
com seu
entorno, constituindo o par indivíduo-meio (e por isso importa os espaços que ocupa, nos quais se insere, pois com e neles se constitui).
Para tanto cria-se jogos ideais,
com regras
imprevistas, aberto ao acaso em
espaços-mundo. CorPo
que opera escolhas nos encontros e agenciamentos aos quais passa a se compor,
que ganham força a partir de uma (in)determinada
força de atração; percebida primeiramente, e de modo
incerto, pela sensibilidade, como uma paixão do Fora
(Blanchot apud Deleuze, 2006).

Trata-se
de uma apropriação da sensível, que é posteriormente compreendida pela razão, num acordo discordante. Tal compreensão se dá num ponto vital, de difícil precisão: no instante em que, tomado por essas forças que o
modulam, torna-se indivíduo em nova fase, assim que findado o processo de individuação, e antes
do novo acesso ao devir. O mesmo ocorre acerca da nossa
percepção: é como

considerar que um pensamento só pode ser pensado, enquanto ideia, quando passa a, de certa forma, individuar-se num pensamento-corpo (sempre composto de diversas
partes). O mesmo ocorre com
os
objetos, com as imagens, com qualquer coisa que precisa tomar forma como individuo para ser assim percebido.
Operações que dizem respeito à estabilidade e
desestabilização. Ambos os processos, um sensível (sensação e intuição) –movimentos excêntricos, de envolvimento–, e outro racional
–movimentos concêntricos, definições–, são imbricados e se dão numa apropriação poética do e no real, onde as faculdades entram em ação. Logo, a intuição que se insinua no corpo coloca-o a pensar, e é então inicia a
performance inventiva, autoficção, sobre a
intervenção do intelecto.

Considera-se que o corpo, como espaço e meio de individuação, não pode ter domínio pleno sobre

o processo, porquanto é apanhado pelas forças do Fora, e do próprio fora que habita o dentro: ou seja,

o ser é tomado
como espaço de jogo-composição-desdobramento-de-si
com forças
internas-externas. É
um duplo jogo, como no paralelismo espinosista entre matéria e
pensamento. Somos matéria num complexo jogo
existencial (energético, bioquímico,
espiritual) e, sem embargo, somos
pensamento que se pensa enquanto as coisas se processam em si.
CorPo que tenta, assim, captar o que lhe passa, notando e anotando, desde a percepção das forças que o atravessam, nos encontros em que pode ancorar-se para aumentar sua vitalidade, seu potencial. Apropriar-se significa, ao mesmo tempo reinventar-se como existência poética e autoficção. Para isso, é preciso compreender-se no limite do controle, em seu permanente descentramento; deixar que as coisas cheguem de improviso; o improviso das coisas, ser-se uma coisa:

Trata-se de, com cuidado e
operações especiais, colocar-se a disposição das
emissões daquilo que se estuda; é preciso lavrar contatos numa ambiência de reciprocidades de aberturas
forçadas, tendo-se em vista que estas são violenta ou suavemente impostas pelas
ações dos díspares (Orlandi, 2003, 93).

Para concluir,
propomos, em síntese, o entendimento de si como um espaço de
estudo em experimentação; por isso, de
autoexperimentações. Destituir, para isso, a compreensão
do ser como interioridade e centramento pela coexistência
dentro-fora (sempre em tensão e em jogo). A
autoficção emana deste acordo discordante, neste equilíbrio instável: vem
de
fora, joga-se com as forças de si, e se compõe nesta improvisação. Ou seja, que neste estudo (do jogo em improvisação, ou da improvisação em jogo) o CorPo possa perceber-se no que passa e nisto afirmar sua existência como uma composição. Com efeito, é pela exterioridade, é entendendo-se como parte do Fora, para neste espaço fazer de si pequenas
porções de território onde se possa habitar; espaço
que, todavia, não possui raízes num subsolo precursor:
o subsolo é movimento, energia, é caos. Em síntese, seguir
projetando-se, testemunhando uma existência
que se
sabe ficcional, todavia real, pois
em jogo
com a
imprevisibilidade da vida na
qual
performa, na qual se escreve.

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Reseña curricular

Diego Winck Esteves é Doutorando e
Mestre em Educação pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), na linha de
pesquisa “Escrileituras, Artistagens, Variações”.
Integrante do “AtEdPo-Ateliê
de Educação
Potencial” e do Grupo
de Pesquisa “Poïein: microscopias, educação,
imanência”. Graduado em Educação Física pela
Universidade de Santa Cruz do Sul (UNISC) e aluno do curso de
Licenciatura em História UFPel/UAB. Fundador em 2009 do
NECITRA (Núcleo de Experimentações Cênicas e Transversalidades) e em 2010 da “Canto-Cultura e Arte”.